Мы видим, что два центра пьесы, казалось бы, самостоятельные и мало объединенные, глубоко связаны друг с другом тематическим, идейным, психологическим единством. Существует ли, однако, между ними и композиционная, сюжетная связь? Или же линии Войницкого и Астрова, хотя и объединенные тематически, все же сюжетно не соприкасаются? А если между двумя центрами произведения существует не только тематическая, но и сюжетная связь, то в чем именно она заключается?
Мы видели, что внутреннее движение пьесы представляет собою ход подспудных, незаметных изменений героев: Войницкого, Сони, Астрова. Изменяется их отношение к жизни, к себе. Во всех трех случаях происходит утрата: утрата надежд, вдохновения, поэзии жизни. Мы видели также, что во всех этих изменениях, во всех этих утратах решающую роль играет «вторжение» Елены Андреевны. Выясняется, что именно с ее образом связан внутренний ход пьесы, движение главной темы, движение сюжета. Обнаруживается, что именно Елена Андреевна представляет собою движущее сюжетное начало в пьесе. С ее фигурой так или иначе связаны здесь все события. И именно фигура Елены Андреевны и является связующим звеном между двумя центрами пьесы, той точкой, в которой пересекаются линии Войницкого и Астрова.
По своей натуре Елена Андреевна пассивна. Она ленива, застенчива, нерешительна, не способна к действию. Она сама называет себя эпизодическим лицом. «Ты стоишь счастья, — говорит она Соне... — А я нудная, эпизодическое лицо... И в музыке, и в доме мужа, во всех романах — везде, одним словом, я была только эпизодическим лицом».
Казалось бы, странно связывать движение всех главных событий, ход действия с такой фигурой, с которой не вяжется самая мысль о каком бы то ни было движении, действии. Ведь и в пьесе, как и во всей своей жизни, Елена Андреевна тоже как будто представляет собою лишь «эпизодическое лицо». Обычно движение сюжета, действие связывается с главными героями, с главными действующими лицами. А Елена Андреевна отличается как раз тем, что она не действует.
Такова одна из парадоксальных особенностей чеховской драмы, с характерным для нее перенесением центра тяжести во внутреннее, подспудное, почти «незаметное» на поверхности действие.
Бездейственность главных героев чеховских пьес имеет свой глубокий смысл. Герои Чехова, самые любимые, самые близкие автору, — увы! — не способны к социальной активности, к общественному действию. Они не обладают наступательной силой по отношению к давящей на них действительности: они лишь обороняются в одиночку, как могут. Чехов мечтает об ином герое, способном к решительному наступлению на презренную действительность во имя мечты о прекрасном будущем. Но Чехову не дано было воплотить образ такого героя: эту историческую задачу смог решить Горький.
Социальная пассивность чеховских героев отражается и в их пассивном положении в ходе сюжета. Не они движут сюжет, а, если можно так сказать, сюжет, движет их. Потому-то и развитие действия в «Дяде Ване» — как будто с нарочито-парадоксальным подчеркиванием! — связывается с наиболее пассивным, наименее способным к действию персонажем. Эпизодическое лицо, играющее, помимо своей воли, центральную роль в действии пьесы, — таков чисто чеховский парадокс.
Каково же внутреннее содержание и значение образа Елены Андреевны, занимающего столь важное положение в пьесе?
Судьба как будто нарочно послала Астрову, влюбленному в красоту, тоскующему по ней, встречу с этой красавицей. Она не просто красива: она — совершенство красоты. И здесь мы вступаем в особенную область творчества Чехова, где тема красоты играет исключительную по своему значению роль.
Чехов с особенной силой подчеркнул всем своим творчеством единство красоты и правды, прекрасного и нравственного, эстетического и этического.
Любой из великих художников, классиков критического реализма, по-своему вел борьбу с главным врагом — с несправедливостью собственнического, эксплуататорского общества. Если у Л. Толстого на первом плане был непосредственно моральный пафос, то Чехов подчеркивал уродство эксплуататорского мира, его безобразие прежде всего с морально-эстетической точки зрения. Его прежде всего поражало противоречие этого общества идеалу красоты, — не отвлеченной красоты, а той, которая реально существует в жизни, в людях, в природе и разрушается хищническим социальным строем, его отталкивающими законами.
Для великих русских писателей нет красоты, оторванной от морали, нет этики, оторванной от эстетики. Моральный пафос Толстого является одновременно и эстетическим, а эстетический критерий Чехова представляет собою одновременно и моральный критерий. Но все же каждый художниц непосредственно исходит из того или другого преимущественного своего «интереса», подчеркивает ту или другую сторону, окрашивает свою критику собственнического мира той или другой краской.
Критик М. Неведомский в своей, по общей концепции неправильной статье о Чехове, порочность которой подчеркивается уже самим названием «Без крыльев», высказал, однако, верное соображение о том, что Чехов творил, «побуждаемый своим эстетическим страдальчеством». «Что касается эстетического страдальчества, — отмечал критик, — то у Чехова есть удивительное признание, доказывающее, что даже эстетическое наслаждение у него было сопряжено именно с ощущением муки и грусти. Вот несколько строк из очерка «Красавицы», в которых он дает резюме своего впечатления от встречи на постоялом дворе с красавицей-армянкой:
«Ощущал я красоту как-то странно. Не желания, не восторг и не наслаждение возбуждала во мне Маша, а тяжелую, хотя и приятную грусть. Эта грусть была неопределенная, смутная, как сон. Почему-то мне было жаль и себя, и дедушки армянина, и самой армяночки, и было во мне такое чувство, как будто мы все четверо потеряли что-то важное и нужное для жизни, чего уже больше никогда не найдем...»
Встреча с армяночкой — юношеское воспоминание; но затем описывается мимолетно виденная им уже много позднее белокурая девушка с чисто русской красотой, а впечатление от нее — то же, та же непонятная, «тяжелая, хотя и приятная грусть...»1.
Разбираясь в причинах этого чувства грусти, вызванного созерцанием красоты, Чехов говорит об армяночке:
«И чем чаще она со своей красотой мелькала у меня перед глазами, тем сильнее становилась моя грусть. Мне было жаль и себя, и ее, и хохла, грустно провожавшего ее взглядом всякий раз, когда она сквозь облако половы бегала к арбам. Была ли это у меня зависть к ее красоте, или я жалел, что эта девочка не моя и никогда не будет моей и что я для нее чужой, или смутно чувствовал я, что ее редкая красота случайна, не нужна (подчеркнуто мною. — В.Е.) и, как все на земле, не долговечна, или, быть может, моя грусть была тем особенным чувством, которое возбуждается в человеке созерцанием настоящей красоты, бог знает!»
Конечно, самая важная из этих догадок заключается в замечательных словах о случайности, ненужности красоты. Действительность, современная Чехову, враждебна красоте — вот ощущение художника; и вот почему красота кажется ему случайной, трагически ненужной в пошлой, нечистой, несправедливой жизни. Ему жаль красоты, он боится, что жизнь заглушит все красивое, чистое, прекрасное, «как сорная трава» (слова Ирины в «Трех сестрах»).
В конечном итоге предчувствие торжества красоты и правды в русской жизни побеждало в чеховском творчестве тоску о напрасно пропадающей красоте. Но все же эта тоска играла громадную роль в его произведениях. Порою оба эти мотива — и предчувствие торжества красоты и тоска о ее разрушении — сливались друг с другом. Вспомним «Степь».
Во время полуденного жаркого привала Егорушка неожиданно услышал «тихое пение. Где-то не близко пела женщина, а где именно и в какой стороне, трудно было понять. Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну: она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...».
Замечательна эта песня самой земли, эта жалость красоты к самой себе. А затем эта песня земли, песня травы, песня красоты жизни становится все слышнее, — вся степь поет! — и вот уже мощный оркестр играет трагическую и светлую симфонию о страданиях, о величии, о страстном порыве к свету сказочно богатой страны, о счастье, которого достойна ее могучая красота. В образе широкой, необъятной степи предстает сама родина, томящаяся предчувствием торжества и расцвета. Вспомним ночь в степи.
«Едешь час-другой... Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землею ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам успел увидеть и постичь душою. И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в глубоком небе, в лунном свете, в полете ночной птицы — во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные...»
Вновь мы слышим постоянный чеховский мотив — чувство ненужности красоты, гибнущей даром. Вся поэма, весь пейзаж степи окрашивается тоской самой родины, «прекрасной суровой родины», о своей «гибнущей даром» красоте — и вместе с тем томлением грядущего счастья, предчувствием торжества.
Красота родины, ее людей, и контраст этой красоты с безобразием, грубой пошлостью социального строя становится моральным критерием. В этом и сказывается своеобразие чеховского творчества, где эстетическое выступает как этическое, моральное как прекрасное, некрасивое как безнравственное. Чувство красоты сливается с чувством правды. Тоска о прекрасном является и тоской о нравственной чистоте жизни. Одно переплетается с другим неразрывно, так что нельзя отделить их друг от друга, они сливаются в песню о красоте и правде: о правде-красоте.
Очерк «Красавицы» заканчивается как раз слиянием этих двух мотивов, переходом тоски о красоте в тоску о правде, о нравственной чистоте жизни.
«Около нашего вагона, облокотившись о загородку площадки, стоял кондуктор и глядел в ту сторону, где стояла красавица, и его испитое, обрюзглое, неприятно сытое, утомленное бессонными ночами и вагонной качкой лицо выражало умиление и глубочайшую грусть, как будто в девушке он видел свою молодость, счастье, свою трезвость, чистоту, жену, детей, как будто он каялся и чувствовал всем своим существом, что девушка эта не его...»
Красота — тревожное напоминание о нравственной чистоте, правде, очищение от лжи, грязи, тоска об утрате ясности, света, порыв к иной жизни.
Красота пейзажа всегда играет у Чехова роль морально-эстетического критерия. Пейзаж Чехова — приговор над безобразием, уродством жизни.
Красота, протестующая самим своим существованием против пошлости, грязи, грубости жизни, красота как призыв к правде — вот что придает особенную, несравненную прелесть чеховским пейзажам, всегда динамичным, всегда овеянным поэтической мечтой, порывом к счастью.
«Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!» («Три сестры»). В этих словах выражена внутренняя тема, «подтекст» всех чеховских пейзажей.
«Правда и красота» — единое главное начало всей жизни — эта идея рассказа «Студент», главная идея чеховского творчества. Нарисовав красоту лунной ночи в повести «В овраге», Чехов прибавляет: «...и все на земле только ждет, чтобы слиться о правдой, как лунный свет сливается с ночью». Красота, сливающаяся с правдой для того, чтобы восторжествовать на земле прекрасной родины, — вот мечта Чехова, лейтмотив его произведений.
Что же является для Чехова и для всех его любимых героев основой красоты и правды, каков главный критерий чеховского морально-эстетического кодекса?
Чехов — поэт труда. Во всем его творчестве звучит светлая песня о труде, мечта о труде созидательном, свободном, служащем счастью родины.
Только труд, с точки зрения Чехова, создает человеческую красоту. Паразитизм уродлив, он оскорбляет чувство красоты. Эта тема раскрывается во множестве чеховских произведений, в которых люди труда противопоставлены паразитам: земский врач Кириллов и барин Абогин в рассказе «Враги», доктор и княгиня в рассказе «Княгиня» и др. Чехов как будто нарочито строит эти свои противопоставления так, что симпатичные ему герои отличаются внешней непривлекательностью, некрасивостью, угрюмостью, в то время как противостоящие им Абогины, княгини, Ариадны наделены изяществом, внешней поэтичностью, обаянием. Тонкое чеховское искусство сказывается в удивительном умении раскрыть за внешней непривлекательностью подлинную человеческую красоту, а за внешней красивостью — уродство, пошлость, пустоту, бесчеловечность. Особенно замечательным примером разоблачения, развенчивания внешней красоты, ложной романтики является «Ариадна». Автор заставляет читателя почувствовать и всю силу внешнего обаяния героини, с ее гордой, повелительной красотой, и отвращение к тому мелкому, хищному, паразитическому животному, которое скрывается под этой маской красоты. Самая обаятельность Ариадны становится отвратительной (этим образ Ариадны отчасти может напомнить образ Элен из «Войны и мира»). Такова же красота Аксиньи из повести «В овраге», чуждая человечности и вызывающая чувство омерзения.
Красота в понимании Чехова — творческое начало жизни.
Любовь Астрова к лесам, его мысли, восторженно излагаемые Соней, мысли о том, что «леса украшают землю», «учат человека понимать прекрасное и внушают ему величавое настроение», — эта, казалось бы, чисто эстетическая тема оказывается, как и всегда у Чехова, вместе с тем и моральной и глубокой социальной темой. Страстно влюбленный в прелесть родной земли, страдающий от того, что леса вырубаются хищнически, Астров говорит: «Да, я понимаю, если бы на месте этих истребленных лесов пролегли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы, — народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь тут ничего подобного! В уезде те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары... Разрушено уже почти все, но взамен не создано еще ничего».
Астров исследует этот процесс разрушения, он составил карту, по которой наглядно можно судить о хищническом характере буржуазно-помещичьего хозяйствования в уезде.
«В общем, — заключает Астров, демонстрируя свою карту Елене Андреевне, — картина постепенного и несомненного вырождения, которому, по-видимому, остается еще каких-нибудь десять-пятнадцать лет, чтобы стать полным!»
Ленин говорил на Капри А. Богданову:
«Вот вы бы написали для рабочих роман на тему о том, как хищники капитализма ограбили землю, растратив всю нефть, все железо, дерево, весь уголь. Это была бы очень полезная книга, синьор!»2.
«Русские леса трещат под топором, — тоскует Астров, — гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи... Надо быть безрассудным варваром, чтобы жечь в своей печке эту красоту, разрушать то, что мы не можем создать. Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы преумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал. Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее».
Так в душе рядового русского человека, даже далекого от политики, жили гнев и возмущение тем, что буржуазные и дворянские «хозяева» родины грабили ее землю.
В одном из своих писем Энгельс, отмечая растущую отсталость и слабость царской России, писал: «Она до такой степени обессилена социальной дезорганизацией, вызванной экономическим переворотом, который она переживает с 1861 г., варварским уничтожением лесов, разорением сельского хозяйства и крестьянской домашней промышленности, голодом и холерой, что она не могла бы справиться с войной3.
Тоска и горечь Астрова, и его карта, и его любовь к лесам, — все это отнюдь не было только «чудачеством». Это была тоска и горечь русского человека, любящего свою родину.
Доживи доктор Астров до наших дней, — разве не был бы он счастлив узнать, что на смену «хозяевам»-хищникам, истребителям, разрушителям, пришли подлинные хозяева родной земли, страстно влюбленные в ее красоту, преумножающие ее богатства, а не расточающие их!
Чехов вплотную подошел в «Дяде Ване» к большой социальной теме. Конечно, он подошел к ней по-своему. Он испытывает боль при виде безрассудного разрушения красоты родной земли. Но эта эстетическая тема оказывается одной из глубоких социальных тем эпохи.
Так все расширяется и углубляется главная тема «Дяди Вани», обогащается новыми и новыми мотивами, вариациями. Тоска о разрушении красоты, окрашивающая всю пьесу, оказывается тоскою о разрушении красоты и родной земли, и творчества, и человека.
Что такое подлинная и ложная красота? Этот вопрос решается в пьесе прежде всего в связи с образом Елены Андреевны.
«Вторжение» Елены Андреевны ломает весь уклад жизни Астрова, заставляя его на целый месяц забыть и о своих лесах, и о своей медицине. И, однако, уже во втором действии он догадывается о том, что судьба послала ему встречу не с той подлинной красотой, к которой он стремится всем своим существом. Увы, красота явилась в его жизнь в искаженном облике, в печальном противоречии с самой собою.
В том разговоре с Соней, в котором Астров признается, что если его и захватывает еще что-нибудь в жизни, то это красота, — он высказывает и свое отношение к Елене Андреевне. «Мне кажется, что если бы вот Елена Андреевна захотела, то могла бы вскружить мне голову в один день. Но ведь это не любовь, не привязанность...»
Астров довольно быстро приходит к пониманию, что увлечение «роскошной женщиной» не сможет поднять его, сыграть вдохновляющую роль в его жизни. Ложная, нечистая красота не способна внушить глубокое чувство, а в красоте Елены Андреевны он чувствует нечто нечистое. И автор вкладывает в уста своего любимого героя слова, которые можно было бы поставить эпиграфом ко всему чеховскому творчеству:
«В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли». Елена Андреевна «прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой — и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие... А праздная жизнь не может быть чистою».
Красота, не вдохновляющая творчество и не вдохновленная им, чуждая созиданию, труду — ложная, внешняя красота.
Астрову вначале представляется таким естественным поделиться своею скорбью о разрушении богатства и прелести родной земли именно с Еленой Андреевной: кому, как не ей, такой прекрасной, понять и разделить его скорбь! И вдруг он прерывает свой взволнованный рассказ и холодно говорит: «Я по лицу вижу, что это вам неинтересно». Живое воплощение красоты, она не способна даже заинтересоваться заветными мыслями Астрова, — мыслями, которые, как кажется Астрову, должны быть столь близкими ей! Чего же стоит ее красота?
Елена Андреевна не может быть безоговорочно отнесена к таким образам чеховских произведений, как Ариадна, княгиня и другие. Она сама глубоко несчастна, она неправильно разыграла свою судьбу, отдав свою молодость Серебрякову не по влечению непосредственной, живой любви и страсти, а по выдуманной, рассудочной, в сущности, искусственной любви к большому, как ей казалось, человеку, видному ученому. Ее жизнь тоже отдана служению «идолу» и, быть может, заслуживает жалости. Но, как бы там ни было, ее разъедает скука, душевная пустота, отсутствие смысла жизни, она не способна служить утверждению, созиданию, не способна вдохновлять творчество на земле.
В руках Серебряковых — «человеков в футляре», Кащеев, похищающих юность, прелесть жизни — самая красота становится нечистой, перестает служить жизни, начинает служить разрушению.
Встреча с Еленой Андреевной усиливает в Астрове чувство пустоты. Потому-то в его ухаживании за нею и прорывается с такой неожиданной грубоватостью неуважительный, циничный оттенок обыкновенного адюльтера. Если бы она не уехала с мужем из имения, то между нею и Астровым разыгрался бы роман, который не дал бы Астрову ничего, кроме нового внутреннего опустошения, разрушения.
«Да, уезжайте... — говорит он ей в финальном акте. — (В раздумье). Как будто бы вы и хороший, душевный человек, но как будто бы и что-то странное во всем вашем существе. Вот вы приехали сюда с мужем, и все, которые здесь работали, копошились, создавали что-то, должны были побросать свои дела и все лето заниматься только подагрой вашего мужа и вами. Оба — он и вы — заразили всех нас вашею праздностью. Я увлекся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот... Итак, куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение... и я убежден, что если бы вы остались, то опустошение произошло бы громадное».
Чуждая творчеству, труду и поэтому чуждая самой жизни, опустошенная и опустошающая других, Елена Андреевна, сама того не понимая, фатально разрушает все красивое, встречающееся на ее пути. Она — хищница, сама не догадывающаяся об этом, она разрушает лениво, не замечая этого. Так она разрушила возможное счастье Сони, лишила Астрова единственной светлой точки в его жизни — дружбы с Соней, возможности хоть раз в месяц, когда он «утомится совершенно, до полного отупения», приехать сюда, в дом к друзьям, где у него есть собственный стол, поработать над своей картой час-другой. «Иван Петрович и Софья Александровна щелкают на счетах, а я сижу подле них за своим столом и мажу — и мне тепло, покойно, и сверчок кричит. Но это удовольствие я позволяю себе не часто, раз в месяц».
Если бы не ее «вторжение», то Соня, быть может, стала бы женою Астрова. И, во всяком случае, ему не пришлось бы потерять свою дружбу с нею.
Но Елена Андреевна «из участия» решила помочь застенчивой Соне, взялась переговорить с Астровым: любит он Соню или нет? Если нет, пусть не ездит сюда, дескать, так Соне будет легче. Соня колеблется. Нужен ли этот разговор? Ведь если он скажет: «нет», то конец всем надеждам. А не лучше ли оставить хотя бы надежду? В ее жизни, отданной непрерывному труду и заботам, Астров тоже — единственная светлая точка, «огонек», который светит вдали в темном лесу.
Но, уступая настойчивости, с которой Елена Андреевна предлагает свое посредничество, Соня решается поручить ей этот разговор.
Зачем это понадобилось Елене Андреевне? Она не отдает самой себе полного отчета в том, что она, в сущности, совершает предательство, не до конца понимает мотивы, заставившие ее предложить эту «услугу». Но причина, конечно, ясна: она сама увлечена Астровым. И он, с его умом, догадывается об этой причине.
«Только одного не понимаю: зачем вам понадобился этот допрос? (Глядит ей в глаза и грозит пальцем). Вы — хитрая!
Елена Андреевна. Что это значит?
Астров (смеясь). Хитрая! Положим, Соня страдает, я охотно допускаю, но к чему этот ваш допрос?.. Хищница милая, не смотрите на меня так...»
Как хищница, она похитила у Сони ее счастье, заставив Астрова сказать: «нет». Вся сущность отношений, создавшихся между Астровым и Соней, и заключалась в том, что эти отношения еще нельзя было, не надо было определять. Елена Андреевна почувствовала эту тонкость: «где тонко, там и рвется», добилась «ясности» и тем самым все разрушила.
Конечно, она предала Соню, использовав Сонину доверчивость.
Соня вначале не доверяла ей, подозревала ее в том, что она по расчету вышла замуж за Серебрякова. Но тут не было расчета: была фальшь другого рода, — и Елене Андреевне легко было убедить Соню в том, что, выходя замуж за профессора, она была свободна от корыстных мотивов. Между Еленой Андреевной и Соней произошло примирение. Они выпивают на «брудершафт». Душа Сони полна счастья любви. У нее только что был чудесный разговор с Астровым (сцена у буфета), она призналась ему в своей любви, и хотя Астров прошел мимо этого признания, все же что-то произошло хорошее между ними, они стали ближе друг другу, и он так откровенно рассказал ей о себе, о своей жизни, он дал ей клятву не пить больше водку до конца своих дней... И Соня делится с Еленой Андреевной, как со старшей, переполняющим ее счастьем, выбирает ее в свои наперсницы, по-девичьи наивно и доверчиво ищет у своей мачехи поддержки, совета в своей любви. Ведь Соня — «сиротка», как называет ее няня Марина, у нее нет матери.
И вот, получив в свои руки чужую тайну, Елена Андреевна использует ее для себя. Уже перед ее разговором с Астровым о Соне чувствуется возможность предательства. Елена Андреевна раздумывает как будто не о себе, а о судьбе и чувствах Сони: «Я понимаю эту бедную Девочку. Среди отчаянной скуки, когда вместо людей кругом бродят какие-то серые пятна, слышатся одни пошлости, когда только и знают, что едят, пьют, спят, иногда приезжает он, не похожий на других, красивый, интересный, увлекательный, точно среди потемок восходит месяц ясный». Мы чувствуем, что в этих словах прорывается увлечение самой Елены Андреевны Астровым, и, в самом деле, после этих слов, как будто относящихся только к Соне, а на самом деле рассказывающих о чувствах Елены Андреевны, она переходит уже прямо к себе самой, к своей готовности «поддаться обаянию» этого человека, «дать себе волю раз в жизни», послушаться, наконец, дядю Ваню, который так настойчиво убеждает ее полю бить кого-нибудь по-настоящему, со всей силой свободного, непосредственного чувства. Даже и до этого, в самой сцене «примирения», когда Елена Андреевна по просьбе Сони высказывает ей свое мнение об Астрове, в ее словах, характеризующих Астрова, слышится ее увлечение им.
В разговоре с Астровым Елена Андреевна грубо нарушает свое обещание, данное Соне. Она обещала допросить Астрова «осторожно, он и не заметит». Несомненно, что только при этом условии Соня и согласилась на ее посредничество. Но, вопреки обещанию, Елена Андреевна повела допрос Астрова прямолинейно, грубо, с тем чтобы добиться полной «ясности», не оставить ничего недоговоренного, — в сущности, затем, чтобы не оставить у Сони никакой надежды, пресечь какую бы то ни было возможность углубления близости Астрова и Сони. Да и весь допрос затеян ею как будто исключительно для этого. В самом деле, зачем он нужен? Почему необходимо, чтобы Астров перестал бывать в доме? Ведь эту необходимость выдумала Елена Андреевна. Недаром Соня колеблется перед тем, как дать согласие на это посредничество. В конце концов вовсе не так уже ясно, «легче» или тяжелее станет Соне, если Астров не будет приезжать к ним.
Если бы Елена Андреевна действительно хотела помочь Соне, заменить ей мать, то как жадно ловила бы она все интонации, малейшие оттенки в словах Астрова, как цеплялась бы за любую возможность, за любую тень возможности Сониного счастья! А такая возможность, проблески надежды для Сони, бесспорно, существуют в поведении, в словах, в паузах Астрова (если бы Соня знала об этом, то уже одно это знание сделало бы ее счастливой!). Астров не сразу отвечает свое «нет» на прямой, грубый, а не по-матерински осторожный вопрос Елены Андреевны: «Она вам нравится, как женщина?»
Как важна для Сони пауза Астрова, ремарка: «не сразу!» Ведь эта пауза означает колебание Астрова. Следовательно, несмотря на то, что Соня некрасива, она все же нравилась ему, могла нравиться и как женщина. Соня могла бы быть счастлива! И далее, как много хорошего для Сони открывается в этом разговоре! Астров не отвергает возможности сближения с нею, он говорит лишь, что «время его ушло», «да и некогда», «когда мне?», он смущен, — словом, он ведет себя так, как повел бы себя на его месте и другой старый холостяк, неожиданно узнавший о любви к нему юной девушки, которая ему нравится, ко о возможности любовной близости с которой он не думал, привыкнув к своему одиночеству. Более того: Астров прямо признается Елене Андреевне в том, что если бы он узнал о любви Сони к нему месяц-два назад, то он, «пожалуй, подумал бы, но теперь...» Теперь ему уже не до этих мыслей, и Елена Андреевна понимает причину: она с радостью окончательно убеждается в том, что Астров увлечен ею, Еленой Андреевной.
Если бы она в самом деле желала добра Соне, то она должна была бы постараться сразу, решительно, бесповоротно погасить увлечение Астрова, дать ему ясно понять, что роман между нею и им невозможен! Но для нее как раз единственно важным во всем этом допросе и является признание Астрова в том, что он увлечен именно ею, Еленой Андреевной: это она и хотела услышать. И как торопится она закончить этот разговор! При своей нерешительности, вялости, застенчивости она еще не знает, как поведет себя в дальнейшем, но главное она уже успела узнать и смущена этим; смущена она и тем, что Астров понял весь смысл ее допроса; смущена, быть может, и не вполне ясным сознанием своего предательства.
Да, коварным, изменническим оказался ее брудершафт с Соней! И некрасиво выглядит вся ситуация: вполне зрелая, замужняя женщина, обманывающая доверие неопытной девочки, которая к тому же работает на эту бездельничающую даму. «Друг другу мы не сделали никакого зла», — говорит она Соне в сцене брудершафта. Но вот они стали «друзьями», и Елена Андреевна причиняет зло Соне. «Надо всем верить, иначе жить нельзя», — убеждала она Соню. Но оказывается, что именно ей-то и нельзя верить; оказывается, что Соня была права, инстинктивно не доверяя этой красавице, чувствуя в ней, как чувствует и Астров, что-то нечистое.
«Праздная жизнь не может быть чистой...»
Астров сделал все реальные выводы из этого допроса. Уже из того, что Елена Андреевна не откликнулась на его попытку серьезной беседы с нею о самых важных для него темах, ему стала ясной невозможность серьезных, человечески-глубоких отношений с нею. А тут еще этот допрос, который нельзя иначе понять, как заигрывание скучающей барыньки. И вот тут-то он сразу меняет весь тон, весь характер своего обращения с нею. Сущность разговора, происходящего между ними в подтексте, весьма проста: Я не против романа с тобой, ты нравишься мне; я хочу знать, сильно ли ты увлечен мною и не стоит ли на нашем пути одна некрасивая, скромная девочка? — спрашивает его Елена Андреевна в «подтексте». — Я вижу, что ты хочешь изменить своему старому, нудному мужу со мной, решись на это! — отвечает ей Астров. Впрочем, он и прямо высказывает это, простыми словами раскрывая смысл затеянного ею разговора: «Я побежден, вы это знали и без допроса». Иными словами: вы затеяли ваш допрос для того, чтобы выяснить мое отношение к вам. Но вы и без того знаете, что я увлечен вами. И именно потому, что Астров отлично понял ее, он так уверенно ставит вопрос не о том, будут ли они встречаться, а о том, где именно будут происходить их свидания.
Конечно, все это вовсе не до конца осознано Еленой Андреевной. Она даже как будто искренно возмущена грубоватой откровенностью Астрова, его неуважением к ней. Однако вся эта сцена со всей психологической неизбежностью заканчивается объятием, случайным свидетелем которого становится дядя Ваня.
А сколько ханжеского лицемерия в словах Елены Андреевны, которыми она начинает свой допрос: «Дело касается моей падчерицы Сони!» Дескать, она ведет этот разговор в качестве эдакой солидной мачехи, чувствующей свою ответственность за судьбу юной падчерицы. Конечно, ей и в голову никогда не приходило до этого разговора вспоминать о своих семейных обязанностях по отношению к Соне.
Близость с Серебряковым не могла пройти бесследно для Елены Андреевны: нечто «серебряковское», нудное, праздное, лицемерное серою тенью легло на нее.
Чехов по-простому, по-народному, как нянька Марина, жалеет сиротку Соню, которую обижает эта важная дама, профессорша, бедную маленькую Соню, работающую на своих обидчиков. Чехов горюет о том, что так устроена жизнь: хорошие, простые, честные люди трудятся для других, эксплуатирующих их простоту, доверчивость, чистоту.
Кто из них заслуживает счастья: Соня или Елена Андреевна?
Соня обогащает жизнь своей внутренней красотой, способностью дать счастье людям.
«Я от души тебе желаю, ты стоишь счастья, — говорит Елена Андреевна Соне. — А я нудная, эпизодическое лицо... Нет мне счастья на этом свете. Нет!»
У нее нет и не будет счастья. Она не обладает наглой решительностью и самодовольством Ариадны, она не может схватить, урвать «счастье» женщин этого типа; она — человек иного склада, иных представлений о жизни; даже когда она станет изменять мужу, совесть будет мучить ее. А настоящего человеческого счастья она, со своей пустотой, равнодушием, отвращением к труду, недостойна. Она — не «горячая» и не «холодная», не «хорошая» и не «плохая». Она — пустоцвет. «Сознайтесь, — говорит ей Астров, — делать вам на этом свете нечего, цели жизни у вас никакой, занять вам своего внимания нечем...»
Опять мы встречаемся со знакомым нам мотивом чеховского творчества: вспомним Машу из «Чайки», Катю из «Скучной истории» с их душевной пустотой, вытекающей из отсутствия цели жизни, «общей идеи». Но у Маши и у Кати все чувства неизмеримо глубже. Маша способна на беззаветную, сильную любовь; Катя мучается отсутствием общей идеи; Елена Андреевна лениво, равнодушно слоняется по жизни.
Разрушив чужое счастье, она не способна создать счастье ни себе, ни Астрову. Она опустошает других так же бессмысленно, бесцельно, как бесцельно влачится по жизни ее красота, не способная служить счастью. Бездушная, неодухотворенная, не творческая, некрасивая красота!
«Вторжение» Елены Андреевны сыграло огромную роль в жизни Ивана Петровича Войницкого: оно обострило, довело до кульминации его «бунт». Образ этой женщины стал для дяди Вани воплощением всего того, что он потерял: жизни, молодости, счастья. Поднимая свой «бунт», он хочет, чтобы и Елена Андреевна тоже взбунтовалась. Он страдает от сознания, что ее жизнь, ее красота тоже гибнут понапрасну, принесенные в жертву «идолу». Ее судьбу он сближает со своею. «Днем и ночью, — говорит он ей, — точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну... И если бы вы знали, как я страдаю от мысли, что рядом со мной в этом же доме гибнет другая жизнь — ваша!»
Он зовет ее уйти из душного плена, от химер, от искусственной, ненастоящей жизни к настоящему, к живым чувствам. Было бы пошлостью думать, что дядя Ваня просто призывает ей к измене мужу, к адюльтеру. Нет, он хочет, чтобы она ушла от своей лени, равнодушия, от противоестественной близости с эгоистическим, бездушным, старым лицемером, — в сущности, он хочет вернуть красоту в жизнь, в мир естественных, простых, подлинных человеческих чувств. Сам хорошо узнавший на своем трагическом опыте, что значит потерянная жизнь, он страдает при виде ее напрасно пропадающей жизни. Он не может примириться с тем, что красота, значение которой в жизни так огромно, в плену, во власти какой-то серой, тягучей, нудной мертвечины, подобной подагре профессора. Он хочет разбудить «спящую красавицу», вернуть ее жизни, людям. Сам он в отчаянии оттого, что прожил столько лет во власти искусственных, ненастоящих мыслей и чувств. Он страстно любит Елену Андреевну, но ему ясна безнадежность этой любви, и он готов даже примириться с тем, что она полюбит не его, а кого-то другого, пусть только полюбит по-настоящему, пусть возмутится своим профессором, который только и делал на своем веку, что заедал чужие жизни!
Потому-то и нет противоречия в том, что дядя Ваня, так упорно убеждающий Елену Андреевну влюбиться «поскорее в какого-нибудь водяного по самые уши — и бултых с головой в омут, чтобы герр профессор и все мы только руками развели!», — вместе с тем переживает начинающийся роман Елены Андреевны с Астровым как нечто недопустимое, ужасное. Ведь, казалось бы, она только последовала его же, дяди Вани, совету! Но, помимо ревности, дядя Ваня еще и потому так тяжело воспринимает начало этого романа, что онто отлично понимает, что роман Астрова с нею был бы только пошловатым, обыкновенным адюльтером: Астров сам говорит о своем отношении к Елене Андреевне: «это не любовь, не привязанность». После сцены «допроса» Астров и совсем не может уважать ее. В их романе царила бы, в конечном итоге, довольно вульгарная атмосфера профанации любви, профанации красоты. Ведь потому-то Астров и говорит при прощании с Еленой Андреевной: хорошо, что она уезжает. Схлынула захватившая было его волна страсти, и он уже по-человечески просто признается ей, что даже рад ее отъезду. Он рад тому, что не будет нового опустошения, разрушения...
Примечания
1. М. Неведомский, «Без крыльев». Чеховский юбилейный сборник, кн-во «Заря», М., 1910, стр. 112.
2. М. Горький, В.И. Ленин. Собр. соч., изд. 2-е, дополн., т. XXII, Гослитиздат, М.—Л., 1933, стр. 197.
3. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXIX, стр. 153.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |