«Чайка»

Обратимся к загадочной чеховской «Чайке». В чем основа содержания этой пьесы, о чем она?

Прежде всего разберем вопрос, есть ли талант у Нины и был ли он у Кости.

Начнем с Константина. Есть аргументы в пользу его талантливости. Его стали печатать, он получил некоторую известность в среде читателей, им интересуются. Но это можно объяснить модой на декадентов. В четвертом действии Тригорин говорит о нем: «Ему не везет. Все никак не может попасть в свой настоящий тон. Что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред» (XIII, 54). Известный писатель прямо не отрицает наличие таланта у Треплева, но, возможно, он это делает из тактичности, поскольку в это время рядом с ним находятся Маша, которая влюблена в Костю, и мать Треплева — Аркадина.

А вот аргументы против того, что у Константина есть талант. Некоторые исследователи пьесы считают, что пьеса Треплева слаба в художественном отношении, но это одно из первых, если не первое, его произведение. Литературные критики его в газетах ругают, Тригорин привез с собой журнал, в котором опубликованы его и Треплева повести, свою повесть известный писатель разрезал и просмотрел, а Костину нет. Профессионала в искусстве творчество Треплева не интересует. Его мать не считает своего сына талантливым. То, что Аркадина до сих пор не читала произведений Кости, можно объяснить не только ее эгоизмом и равнодушием, но и тем, что мать не хочет краснеть, знакомясь с творчеством сына.

Сам начинающий писатель не удовлетворен своими произведениями и чувствует, что сползает к рутине. По поводу своего текста: «Афиша на заборе гласила... Бледное лицо, обрамленное темными волосами...» — Треплев говорит: «Это бездарно» (XIII, 55). А Чехов в своем письме, приведя эти штампы, говорит о том, что так теперь пишут одни только дамы.

Теперь о Нине. После спектакля по пьесе Треплева Аркадина говорит Заречной: «Браво! Браво! Мы любовались. С такой наружностью, с таким чудным голосом нельзя сидеть в деревне. У вас должен быть талант. Слышите? Вы обязаны поступить на сцену!» (XIII, 16). Известная актриса сказала о таланте Нины с некоторой долей предположительности, отметив лишь ее внешность и голос. Возможно, ей более всего хотелось сказать комплемент девушке, в которую влюблен ее сын, с другой стороны — может быть, она уже почувствовала интерес своего любовника к Нине и бессознательно хочет отдалить соперницу, отослав ее из родных мест в театр. Известный писатель сдержанно говорил о спектакле, сказав лишь об искренности игры Заречной и прекрасной декорации и тут же заинтересовавшись озером. А в четвертом действии от Нины мы узнаем, что Тригорин смеялся над ее мечтами о сцене. Профессионал, хорошо разбирающийся в искусстве, таланта у Нины не видел. В этом же действии Нина скажет, что она теперь стала «настоящей актрисой», но ее слова не стоит принимать в расчет, потому что, какая же актриса не считает себя «настоящей».

Отвечая на вопрос Дорна о Заречной, Треплев говорит: «...играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами. Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талант-ливо умирала, но это были только моменты», — и на вопрос врача: «Значит, все-таки есть талант?» — отвечает: «Понять было трудно. Должно быть, есть» (XIII, 50).

Одним словом, в начале пьесы о таланте Нины говорится предположительно («должен быть»), так же о нем говорится и в конце («должно быть»). А о дальнейшей судьбе Нины мы рассуждать не можем, поскольку у начинающей актрисы развивается психическое заболевание («я — чайка», «сюжет для небольшого рассказа» — это ее навязчивая идея), и чем все закончится — неизвестно.

Обратим внимание и на то, что в конце пьесы ее уверенность в том, что она «настоящая актриса», соседствует с «я — чайка», то есть с ощущением себя погубленной. В ее сознании соседствуют «я — актриса» и «я — чайка». При этом, если у писателя Тригорина почти что навязчивой идеей является «я должен писать, я должен», то у Нины навязчивой идеей становится «я — чайка», а не «я — актриса» и должна играть. (Кстати, Нина гадала на горошинах: идти ей в актрисы или не идти, и ответ гадания был — не идти.)

Мы можем предполагать и то, что Заречная и Треплев, как говорится, полуталанты, то есть способности у них есть, но их недостаточно для создания настоящих произведений искусства. В таком случае мы должны говорить о трагедии полуталантов.

Таким образом, аргументам за талантливость центральных героев «Чайки» противостоят аргументы против, и в итоге мы не можем однозначно ответить на вопрос, есть ли талант у Нины и был ли он у Константина. Чехов намеренно создает в своей загадочной пьесе ситуацию неизвестности, строя свое произведение согласно «принципу неопределенности».

Мы говорим о том, что произведение построено по принципу неопределенности тогда, когда создаваемая в нем ситуация неопределенности достаточно сильно влияет на понимание этого произведения в целом.

Ситуации неопределенности в чеховских произведениях, построение произведений по принципу неопределенности являются отражениями на уровне поэтики представления Чехова о том, что человеческие знания имеют лишь предположительный характер.

С начала 90-х годов мир художественных произведений Чехова становится все более неопределенным, зыбким, двойственным. К.С. Станиславский, поставивший четыре пьесы писателя, пришел к выводу, «что пьесы Чехова глубоки своей неопределенностью»¹.

Более подробно о принципе неопределенности смотрите в нашей монографии «Чехов и позитивизм»².

Разные ответы на вопрос о том, есть ли талант у Заречной и был ли он у Треплева, принципиально меняют понимание пьесы и судеб ее героев. Если Нина талантлива, то следует говорить о жизненной драме актрисы, идущей через страдания на сцену, на которую ее неумолимо влечет ее призвание, если же нет, то мы должны говорить о трагикомедии провинциальной девушки, ослепленной мечтами о славе, исступленно стремящейся в мир «возвышенный и прекрасный», в котором она чужой человек. Если Треплев талантлив, то мы должны говорить о трагедии художника, искавшего «новые формы» и не выдержавшего тяжести жизни и судьбы писателя-новатора. Если же Треплев не талантлив, то надо говорить о трагикомедии ущемленного самолюбия.

Все наши споры не имеют смысла, ответить на эти вопросы невозможно. Пьеса все время колеблется между различными значениями, существует на их гранях, она столь же неясна и неопределенна, как и непонятный мир, частью которого она является. Изображение жизни как проблемы, загадки, тайны, на наш взгляд, главная задача Чехова в пьесе «Чайка».

Мир неведом людям, человек живет посреди неведомого ему мира — это одна из важнейших составляющих чеховской концепции жизни. Если в «Иванове» писатель трактует общественное явление — «надорвавшихся», «ноющих» людей своей эпохи, а в «Лешем» ищет путь нормализации отношений между людьми, то в «Чайке» и последующих пьесах Чехов выражает свою концепцию жизни. Это обеспечивает масштабность его творениям.

В «Чайке» атмосфера неясности, загадочности создается также с помощью указаний на потустороннее, мировую душу как на возможную причину происходящего в пьесе. Чехов предлагает читателю воспринять «гибель» Нины как превращение ее в русалку, гибель Треплева — как «свадьбу русалки», как слияние душ Нины и Кости за чертой жизни и в конечном итоге — как слияние души Кости с мировой душой, которую в его пьесе играла Нина Заречная. Такое истолкование происходящего в «Чайке» предлагается нами как возможная версия.

Тема русалки вводится в пьесу прежде всего с помощью отсылок к стихотворной драме Пушкина «Русалка». Постараемся выявить и проанализировать эти отсылки, но сначала посмотрим, что предшествовало «Чайке» в творчестве Чехова в связи с интересующей нас темой русалки, чтобы убедиться в том, что эта тема не раз привлекала к себе внимание Чехова.

В середине 80-х годов Чехов работал над научным трудом, им не завершенным, «Врачебное дело в России», замысел которого заставил его обратиться к детальному изучению фольклора. Сохранившиеся подготовительные материалы свидетельствуют о том, что Чехов тогда прочитал не менее тридцати работ о русском и славянском фольклоре. Из ряда этих работ и из «Поэтических воззрений славян на природу» А.Н. Афанасьева, фундаментальный труд которого Чехов не мог не читать, писатель почерпнул обширные сведения о русалках, русальной неделе и обряде проводов русалок. Он мог не только читать о русальной неделе, но и видеть обрядовые действия, поскольку в своей книге А.Н. Афанасьев сообщает о том, что в Москве «в Красном селе, на Красном пруду, известном в старину под именем Русального (курсив авторский — П.Д.), доселе бывает народное гулянье на Русальной неделе в Духов день»³.

В середине 80-х годов Чехов создает несколько произведений, в которых женщины ассоциируются с нечистой силой, с мертвецом. В рассказе «Ведьма» дьячок подозревает, что его жена — ведьма. Е. Толстая писала о «сверхъестественности силы, угадывающейся за героиней» рассказа «Тина»⁴. В обоих рассказах речь идет о таинственном, странном очаровании, исходящем от женщины, причастной потусторонним силам. В дальнейшем, цитируя или перефразируя строки из «Русалки» в своих письмах и произведениях, Чехов всегда использует строчку: «Меня влечет неведомая сила»⁵. Губительные чары, исходящие от девушки-русалки, — вот что в первую очередь привлекает внимание писателя. Но в «Тине» только название рассказа и нелюбовь Сусанны к женщинам дают возможность как-то соотносить образ героини с русалкой.

Лето 1888 г. Чехов с семьей провел на Украине (место действия пушкинской «Русалки») в Сумском уезде, в усадьбе Линтваревых на реке Псел. В одном из писем А.С. Суворину того времени он писал: «...недалеко от меня имеется даже такой заезженный шаблон, как водяная мельница (о 16 колесах) с мельником и его дочкой, которая всегда сидит у окна и, по-видимому, чего-то ждет. Все, что я теперь вижу и слышу, мне кажется, давно уже знакомо мне по старинным повестям и сказкам <...> Каждый день я езжу в лодке на мельницу» (П., II, 277). В этот период у Чехова зарождается, а может быть усиливается, интерес к русалкам и увлечение «Русалкой» Пушкина и созданной на ее основе одноименной оперой Даргомыжского. Итак, Чехов видит перед собой обстановку и героев пушкинской драмы, и видит все это известный уже писатель — любитель рыбной ловли.

Осенью того же года Чехов пишет рассказ «Припадок», лейтмотивом в котором становятся строчки из оперы Даргомыжского, их напевают герои рассказа. В «Припадке» Чехов проводит параллель: «погибшие женщины», проститутки — русалки, погибшие в результате трагической любовной истории девушки. В своем рассказе писатель сталкивает представления о проститутках студента Васильева, во многом совпадающие с образом проститутки в произведениях Гаршина, с настоящими, «живыми», а не литературными проститутками. Пушкинская «Русалка» тоже участвует в этом противопоставлении: с одной стороны, возвышенная трагическая история любви, с другой — реальные любовные истории «погибших» девушек: «роман с бухгалтером и бельем на пятьдесят рублей» (VII, 210).

Затем Чехов осенью 1889 — весной 1890 года пишет пьесу «Леший», в которой активно использует пушкинскую стихотворную драму и образ русалки. Литературные связи «Лешего» с «Русалкой» исследованы в статье З.С. Паперного ««Леший» и «Русалка»»⁶.

Окончив пьесу, Чехов не забыл драму Пушкина, последняя цитата из нее в письмах относится к июню 1894 г., а замысел «Чайки», по всей видимости, вполне уже определился весной 1895 г. Вернувшись к своему нелюбимому детищу, «Лешему», Чехов использует из него сюжетную линию Войницкий — Серебряков в «Дяде Ване», а тему русалки в «Чайке».

В «Чайке» «Русалка» прямо упоминается. При этом существуют несомненные параллели между драмой А.С. Пушкина и сюжетной линией Заречной, которую сама героиня воспринимает как «сюжет для небольшого рассказа». В отличие от А.Г. Головачевой, мы полагаем, что «прежде всего существенны» именно «точки соприкосновения сюжетов» этих двух произведений⁷.

Жили две девушки, одна на берегу озера, другая — Днепра. Приходит человек из другого мира, в которого они влюбляются: Тригорин — из мира искусства, о котором так страстно мечтает Нина, Князь — из иного, высшего, социального слоя. Обеих героинь бросают их возлюбленные. Нина рожает ребенка, но он вскоре умирает. Дочь мельника топится беременной и рожает под водой дочку — русалку. Обе любовные истории имели одинаковые трагические последствия: самоубийство и психическое заболевание (у мельника и Нины). В обоих произведениях присутствует мотив возвращения через несколько лет на то место, где начиналась любовь. Отец главной героини «Русалки», а у нее, как и у Нины, есть только отец, — человек жадный и расчетливый, в «Чайке» тоже есть скряга — Аркадина, мать главного героя, у которого есть только мать.

Существуют и словесные совпадения в высказываниях Нины в четвертом действии со словами пушкинской героини, узнающей о том, что Князь женится.

Нина, «чайка» пьесы, действительно погублена: ее личная жизнь разбита, она психически больна.

Чехов использует именно пушкинскую драму, стремясь подвести читателя к мысли о том, что Нина больна. Использует, не только прямо сравнивая поведение своей героини с поведением сумасшедшего мельника, но и изображая проявления психического заболевания у Заречной, заставляя ее четыре раза произнести слова «не то». Дочь мельника тоже несколько раз произносит эти слова, как и Заречная, пытаясь вспомнить, — вспомнить, что она собиралась сказать Князю.

Пушкинский текст дает основания предполагать, что дочь мельника сходит с ума перед самоубийством. Например, вот как она реагирует на подарок Князя — жемчужное ожерелье: «Холодная змея мне шею давит... Змеей, змеей опутал он меня, Не жемчугом <...> Так бы я Разорвала тебя, змею злодейку, Проклятую разлучницу мою!» «Ты бредишь, право, бредишь»⁸, — восклицает в ответ ее отец. Такое истолкование судьбы героини «Русалки» возможно, и, может быть, Чехов так и понял замысел Пушкина. В таком случае сюжеты «Чайки» и «Русалки» сближаются еще больше.

На наш взгляд, Чехов не ограничивается проведением тех параллелей между своим произведением и «Русалкой», которые не затрагивают фантастическую часть пушкинской драмы. С помощью отсылок к обряду проводов русалок во время русальной недели и к так называемой свадьбе русалки, которой должна была закончиться пушкинская «Русалка» и которой заканчивается одноименная опера Даргомыжского, Чехов предлагает читателю возможность воспринять происходящее в пьесе на символическом уровне как превращение «погибшей» Нины в русалку, а гибель Треплева — как свадьбу русалки. Подтвердим сделанные утверждения, обратившись к тексту пьесы.

Когда мы говорим о том, что чайка — символ Заречной, мы обычно не обращаем внимания на то, что единственная реально существующая в пьесе чайка — это сначала труп чайки, а затем чучело чайки, изготовленное по просьбе Тригорина. Зачем Чехову понадобилось чучело?

В обряде проводов русалок во время русальной недели русалку изображает девушка, надевающая белую одежду, нередко ее заменяет чучело лошади.

В пьесе изготавливают чучело чайки. Время ее действия — уборка ржи, которая является одним из главных итогов обряда, поскольку древний смысл его — обеспечить лучший урожай ржи. Существует даже поверье, что русалки живут во ржи во время ее цветения. Слово «рожь» несколько раз звучит в пьесе, произносит его и Нина.

Во втором действии «Чайки» есть отсылка к обряду через указание на его главные элементы. Полина Андреевна говорит Дорну, что ее муж никому не дает лошадей (о лошадях удивительно часто говорят в пьесе, хотя они не имеют никакого отношения к ее действию), так как все они посланы в ржаное поле на уборку урожая. (В варианте журнала «Русская мысль» в самом начале пьесы Сорин говорил: «...то лошадей нет, потому что на мельницу поехали...» (XIII, 257) — связывая лошадей не только с рожью, но и с мельницей). Затем Полина Андреевна на сцене рвет букет. Итак, лошади (чучело лошади — участник обряда) посланы в ржаное поле (место действия обряда), после чего следует акт уничтожения букета — предмета, как и чучело, состоящего из растений (чучело лошади уничтожалось на ржаном поле).

Обряд проводов русалки — драматическая сценка с мистическим содержанием и потусторонними персонажами. В первом действии «Чайки» мы видим постановку пьесы Треплева — тоже произведения с мистическим содержанием и потусторонними персонажами. Девушка изображает русалку в белой одежде — Нина тоже играет потустороннее существо, Мировую Душу, в белой одежде. (В четвертом действии Нина декламировала монолог из пьесы Треплева, накинув на себя белую простыню. Это было снято Чеховым из-за смеха, который простыня вызывала в зрительном зале.)

Играет Нина в полнолуние — время, когда нечистая сила наиболее активна. В начале пьесы говорится о том, что каждую ночь воет собака, а затем мы слышим ее вой вскоре после того, как над озером появляются две красные точки — «глаза дьявола». Собака может выть, чувствуя присутствие нечистой силы. Да и картина в целом: озеро, луна, почти ночь, девушка в белом (традиционная одежда русалок) на берегу озера, — заставляет вспомнить о русалках («глаза дьявола» здесь тоже к месту, так как русалки — нечистая сила). Можно отметить и то, что в цензурном варианте в описании декораций первого действия было указано: «На деревьях гирлянды из цветных фонарей» (XIII, 257). Эта ремарка была еще одной возможной отсылкой к русальной неделе, во время которой крестьяне плясали вокруг убранной разноцветными лентами березки⁹.

Одновременно напоминают нам о русалках, которые в русальную неделю поют и хохочут по ночам, раздающееся на противоположном берегу озера пение и слова Аркадиной о том, что лет 10—15 назад почти каждую ночь над озером звучали пение, музыка, хохот, и о романах на его берегу.

Девушку, изображающую русалку, изгоняют за пределы земель деревни, после чего русалки должны перестать досаждать людям. Нину не выгоняют, она сама бежала из родительского дома, но пускать назад ее не хотят, родители повсюду расставили сторожей.

Во время русальной недели крестьяне бьют в заслонки, колотушки и т. п., чтобы отпугнуть русалок, и жгут в поле костры. Во время четвертого действия мы два раза слышим стук сторожа, когда недалеко ходит Нина. А на сцене зажигают свечи. При этом перед появлением Нины на сцене свечи гасят, а после ее ухода тут же зажигают. Русалки боятся огня. В «Припадке» герой воображает себе «неведомую» блондинку или брюнетку «с распущенными волосами и в белой ночной кофточке» (вспоминается русалка), которая «испугается света, страшно сконфузится и скажет: «Ради Бога, что вы делаете! Потушите!»» (VII, 202).

В связи с темой русалки в пьесе обратим внимание на то, что фамилия героини — Заречная, что пьеса начинается с мотива смерти при жизни. Отметим также и то обстоятельство, что Нина-русалка в конце пьесы уезжает в Елец, в котором она взяла ангажемент на всю зиму. Название этого города ассоциируется с именем другой пушкинской героини, превращающейся в русалку, — Елицей (в «Яныше королевиче» Пушкин использовал сюжет неоконченной «Русалки»). (Кстати, елец — рыба семейства карповых, о чем заядлый рыболов Чехов наверняка знал.) Возможную отсылку к русальной неделе в пьесе можно видеть в первом действии в эпизоде, в котором Костя гадает на цветке, так как в русальную неделю девушки гадают с помощью цветов, обычно бросая венки в воду. Другую возможную отсылку к русальной неделе можно видеть в том, что Тригорина зовут Борис, потому что у А.Н. Афанасьева сказано: «Вместе с провожанием русалок у них (у девушек. — П.Д.) оканчиваются игрища: Горелки, Уточка и Борис»¹⁰. Связь русальной недели с любовной игрой «Бориса женят» определенным образом может ставиться в параллель к происходящему в пьесе. На то, что Нина в четвертом действии уже какая-то иная, чем была прежде, косвенно намекают ее слова Треплеву: «Мне каждую ночь снится, что вы смотрите на меня и не узнаете» (XIII, 56).

Существующий в пьесе ряд: девушка, вода, гибель, существо, связанное с водой (чайка, русалка), — поддерживается и параллелью Нина — Офелия, потому что сошедшую с ума и утонувшую Офелию называют нимфой, о чем Чехов хорошо помнил.

«Сюжет для небольшого рассказа» заканчивается «гибелью» девушки, Нина тоже гибнет. Символика ее гибели — превращение в русалку. Русалка — новый символ Нины, уже погибшей Нины, которую мы видим в четвертом действии (напомним, что в «Припадке» «погибшие женщины» ассоциируются с русалками и что в восприятии народа психически больной человек — человек не от мира сего).

Мы полагаем, что есть свои основания и для того, чтобы на символическом уровне воспринимать гибель Треплева как эквивалент свадьбы русалки. Явившаяся за ним Нина-русалка забирает его к себе, в потусторонний мир и скачет к берегу реки Сосна, на которой стоит Елец. Погибшая «девушка-русалка» невольно несет гибель и другим.

Во время четвертого действия пьесы на дворе бушует сильный ветер. Иногда народ вихри и бури во время русальной недели (еще реже — на протяжении всего лета) объяснял тем, что русалки свадьбу играют (а И.М. Снегирев отмечал, что, по мнению народа, «злые ветры и пролои — дело рук русалок»¹¹). Конечно, обычное объяснение — черти свадьбу играют. В любом случае речь идет о свадьбе нечистой силы.

В последнем действии пьесы не только упоминается пушкинская драма и ее герой, но и воспроизводится пейзаж последних сцен «Русалки», во время которых и происходит свадьба русалки, в знаменитом описании лунной ночи Тригорина: ночь, луна, река, мельница. Включая в «Чайку» созданное ранее описание лунной ночи, Чехов заменяет тень от волка на тень от мельничного колеса (более связывая описание с темой русалки), может быть и потому, что в конце «Русалки» Князь напоминает нам о мельнице: «Веселый шум колес ее умолкнул»¹². (Важно отметить и то, что пейзаж последних сцен пушкинской драмы воспроизводится прямо перед появлением Нины-русалки на сцене.) Ночь и луна фигурируют также в первой строчке серенады Шиловского: «Месяц плывет по ночным небесам». В тексте четвертого действия разбросаны и другие штрихи, отсылающие нас к последним сценам драмы Пушкина. Главнейший из них — мотив возвращения героя на то место, где начиналась любовная история. При этом если вернувшийся Князь отмечает: «Вот мельница! Она уж развалилась», — то в начале последнего действия Медведенко говорит о том, что театр Треплева стоит «голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает» (XIII, 45). Можно видеть отсылку к «Русалке» и в том, что о театре, сыгравшем большую роль в любви Кости, говорится, что он стоит «голый», поскольку о «заветном дубе», свидетеле их любви, Князь говорит: «Передо мной стоит он гол и черен»¹³. И разве не связывает судьбу Кости с «Русалкой» и то обстоятельство, что по паспорту Треплев киевский мещанин, то есть житель берега Днепра — места действия драмы Пушкина?

В самом начале пьесы в связи с Костей и Ниной возникают мотивы верности и после смерти (в романсе Шумана), покупки любви ценой жизни (в песне на стихи В.И. Красова) и слияния душ Нины и Кости, а также слияния душ после смерти в Мировой Душе, которую играет Заречная.

В четвертом действии вновь возникает и поддерживается мотив слияния душ после смерти. Дорн говорит Треплеву о том, что в Генуе он начинал «верить, что в самом деле возможна одна мировая душа вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная» (XIII, 49). Увидев, что Костя застрелился, вернувшийся на сцену Дорн напевает: «Я вновь пред тобою стою очарован». На наш взгляд, это подводит читателя к мысли о том, что встреча Нины и Кости за чертой жизни состоялась. На что намекает и имеющийся в этой песне Красова мотив покупки любви ценой собственной жизни. Глагол «очарован» здесь вполне может напомнить нам о словах Князя о «неведомой силе», влекущей его к берегу Днепра. Важно отметить, что эту строчку напевает именно тот человек, который в четвертом действии возрождает мотив слияния человеческих душ. (О мотиве слияния душ в этом действии мы поговорим подробнее ниже.)

Очень важно и то, что выстрел Треплева звучит именно в тот момент, когда на сцене в первый и последний раз появляется чучело чайки (чучело — участник обряда, заместитель русалки).

В пьесе постоянно так или иначе фигурируют образы, связанные с темой русалки: вода и различные жидкости, лошади, луна, ночь, рыбная ловля, рыба. Перед гибелью Кости, как и в ряде других мест пьесы, мы видим концентрацию этих образов. И сам его выстрел, обманывая, Дорн объясняет тем, что лопнула склянка с жидкостью — эфиром. Сгущение этих образов сигнализирует нам о смысле происходящего. В связи с ним стоит отметить и то, что во время своего последнего появления на сцене Нина несколько раз говорит о своих лошадях, которые «близко» и ждут ее, а первые слова, которые звучат в пьесе после ухода Треплева стреляться, — это слова Дорна: «Скачка с препятствиями».

Треплев создал миф о мировой душе и стал одним из участников этого мифа.

Предварим дальнейшее исследование пьесы необходимой для нас демонстрацией того, что тема русалки имеет отношение к глубинным пластам смыслов чеховского шедевра.

Когда Тригорин говорит: «Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне...» — он, говоря о психически больном человеке, обращается к образам луны и ночи — традиционным для темы русалки и заставляет вспомнить название своей книги «Дни и ночи», строки из которой использует Заречная, предлагая ему прийти и взять ее жизнь (словосочетание «ни днем, ни ночью» мы услышим и в последнем действии, есть оно и в «Русалке»). Кроме луны и ночи, в монологах Тригорина, обращенных к Нине, во втором действии упоминаются озеро, вода, рыбная ловля (опять отсылка к озеру) и лошади («Пишу непрерывно, как на перекладных»). В ответ на рассказ Тригорина о себе Заречная говорит о том, что за такое счастье, как быть писательницей, она согласилась бы перенести очень многое, она «жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб» (XIII, 31). (Какое отношение к теме русалки имеют лошади и рожь, мы уже говорили.) Почти сразу же после этого воображение Тригорина, увидевшего убитую чайку, создает «сюжет для небольшого рассказа», в рамках которого Нина и осознает свою судьбу. Можно отметить и то, что свое творчество Тригорин обрисовывает и как самопогубление.

Таким образом, во время рассказа Тригорина о себе и о своем творчестве и сразу же после него происходит концентрация образов, связанных с темой русалки, открыто звучит тема «художник и психическое заболевание», называется диагноз будущей болезни Нины и создается «сюжет для небольшого рассказа», заканчивающийся гибелью девушки. Все это — тема русалки, искусство, психическое заболевание и «гибель» Заречной — связывается в один узел и ведет нас вглубь содержания пьесы.

Символический подтекст в «Чайке» после окончания «сюжета для небольшого рассказа» — это возможное истолкование происходящего как превращения погибшей Нины в русалку и свадьбы русалки.

Чехов использовал обряд проводов русалок в своей пьесе прежде всего затем, чтобы указать на символическое превращение Нины в русалку, поскольку прямо это сделать было невозможно: Нина не могла утонуть, а затем появиться среди живых. Русальная неделя была удобна для Чехова и в том отношении, что во время нее русалки выходят из водоемов, бегают по полям (в четвертом действии говорится о том, что Нину видели именно в поле), в лесах раскачиваются на ветвях деревьев, да и вообще «странствуют по земле»¹⁴, то есть оказываются ближе, чем обычно, к человеку, для которого они в этот период наиболее опасны.

Обратим внимание на то, что человек, погубивший Нину, тоже связан с водой и, конечно, с искусством, так как писатель Тригорин — страстный рыболов, а поскольку Тригорин москвич, то его фамилия отсылает нас к урочищу Три горы, расположенному на берегу Москвы-реки. Предки писателя были, видимо, как-то связаны с берегом, но не озера, а реки. Урочище славилось своими ключами с чистой питьевой водой, что было редкостью для Москвы.

Образующийся в пьесе ряд: вода, художник, психическое заболевание (оно равносильно гибели художника), — имеет большое значение для понимания пьесы. То, что Нина, Тригорин, боящийся, что он болен, Костя — вторая «чайка» пьесы, душа которого тоже прикована к озеру, в адрес которого произносят слова «декадентский бред», «похожее на бред» и который гибнет в прямом смысле слова, вписаны в этот ряд, — это ясно. Но сюда же следует отнести и Мопассана, поскольку цитируется его книга «На воде», и всем было хорошо известно пристрастие Мопассана к воде и то, что он часто сопоставлял женщину и воду. В этот ряд можно включить и Гоголя, если вспомнить, что он автор «Майской ночи». В «Чайке», несомненно, важен мотив губящего искусства.

Тема русалки в пьесе оказывается составной частью взаимосвязанных тем: условно скажем, «воды и существ, имеющих к ней отношение» (чайка, русалка, нимфа) и искусства.

Итак, Чехов выстраивает в «Чайке» возможную версию, предполагающую участие в происходящем в пьесе потусторонних сил, существующую параллельно с опять же лишь с возможными истолкованиями пьесы, обходящимися без обращения к потустороннему.

Чехов писала по поводу «Чайки»: «...я напишу что-нибудь странное» (П., VI, 58). Обычно исследователи пьесы понимают эти слова писателя как осознание им того, что его пьеса явит миру новую драматургическую поэтику, резко отличающуюся от традиционной. Но ведь у Чехова уже был «Леший», написанный в соответствии с его новой поэтикой. И о ней Чехов писал: «моя странная пьеса». Следовательно, слова писателя о «Чайке» не имеют в виду ее поэтику. Мы полагаем, что новое и «странное» в комедии Чехова — мифологический подтекст в ней, описанный нами.

Конечно, в той версии, которую мы анализируем, речь не идет о том, что Нина превращается в русалку в прямом смысле слова. Здесь мы имеем дело с символикой, имеющей целью указать на мировую душу как на первопричину того, что происходит в пьесе, и заставить нас увидеть в гибели Кости слияние его души с мировой душой. Здесь мы имеем в виду мировую душу не в качестве персонажа пьесы Треплева, а реально существующую мировую душу, возможность существования которой допускал Чехов, создавая «Чайку». (В дальнейшем тексте тогда, когда мы будем говорить о мировой душе как персонаже пьесы Кости, оба слова будут начинаться с прописной буквы.)

Прежде чем обосновать сделанные утверждения, покажем, что Чехов использует не только образ русалки для того, чтобы бросить на судьбы Нины и Кости отсветы потустороннего.

Обратимся к игре в лото.

Тригорин вновь приезжает в имение Сорина, чтобы обновить в памяти место действия своего нового мотива. Его новый сюжет — это история взаимоотношений Кости и Маши, которую ему как писателю в качестве сюжета рассказала Маша и закончила ее словами: «...если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты» (XIII, 33). (Обычно исследователи пьесы полагают, что новый мотив Тригорина — это «сюжет для небольшого рассказа». Но это не так, поскольку, когда Шамраев показывает Тригорину чучело чайки, то выясняется, что он о нем просто не помнит. Зато писатель хорошо помнит рассказ Маши и первым делом спрашивает у нее: «Замужем?») В реальности эта история не имела своего окончания. Видимо, Тригорин закончил ее так: он убил себя, после чего и она покончила жизнь самоубийством.

Лото достают из того же шкафа, в котором стоит чучело чайки и книги Тригорина. Фишки лото достает Маша — героиня нового сюжета. Первая цифра, которую она достает, — 22. Это ее возраст на время действия нового сюжета Тригорина. Чтобы мы обратили внимание на эту и ряд последующих цифр, Чехов предварительно заставляет Тригорина говорить о возрасте Треплева.

Затем достают цифру 3. Костя ушел с третьего курса университета. Вскоре об этом нам косвенно напоминает Аркадина, говоря: «Студенты овацию устроили... Три букета...» (XIII, 53).

Сразу же достают цифру 50. Дорну 55 лет, и он тут же уточняет: «Ровно пятьдесят?» После чего достают цифру 77. Это сумма возрастов Маши, дочери женщины, которая его любит, и самого Дорна (может быть, Маша его дочь). Тут же звучит фраза Аркадиной: «Охота обращать внимание». (Конечно, она имеет в виду не цифры лото.)

Тригорин начинает говорить о Треплеве — тут же достают цифру 11. Это цифра из медальона Заречной (строки 11 и 12), а о книге Тригорина напоминают нам слова Дорна. В пьесе опять скрыто фигурирует фраза, обращенная к Тригорину: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее» (XIII, 41). Жизнь Нины уже «взята», чья теперь очередь?

Маша вытаскивает цифру 90 — это условный возраст Кости, говорившего незадолго до того, что у него такое чувство, словно он прожил на земле уже девяносто лет. Затем достают цифры, имеющие отношение к настоящему возрасту Треплева — 28 и 26 (ему двадцать семь). Он тихо входит, и тут же Шамраев говорит о чучеле чайки, изготовленном по просьбе Тригорина.

Сразу же одновременно достают цифры 66 и 1. На наш взгляд, 66 отсылает нас к числу антихриста — 666. Если цифра 66 в контексте и не могла приобретать потусторонних значений, то все равно недостающая третья шестерка в тексте четвертого действия есть. Шестерка опять отсылает нас к Маше, в семье которой теперь шесть человек, о чем в четвертом действии сообщает нам Медведенко, и к озеру, вокруг которого расположены шесть усадеб.

Цифра 66 следует сразу после слов о чучеле чайки, а Костя обещал убить себя, как эту чайку. Одновременно достают цифру 1 — основную цифру медальона Заречной (страница 121, строки 11 и 12). При этом Треплев встает, открывает окно и произносит: «Как темно! Не понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство» (XIII, 55).

Здесь игра сразу же заканчивается на цифре 88 — условном возрасте Кости на время первых действий пьесы. (Если Треплев в четвертом действии говорил о том, что у него такое чувство, словно он прожил на земле уже девяносто лет, то, следовательно, в первых действиях «Чайки» ему «было» восемьдесят восемь.) Выиграл ее Тригорин — автор нового сюжета. Ему фантастически повезло, учитывая небольшое количество вынутых цифр.

После этого сюжет компактно проигрывается вновь в своих главных моментах по отношению к Треплеву. Приезд Тригорина, опять неудача в любви из-за Тригорина, опять неудачи в творчестве, опять Костя уничтожает свои рукописи и идет стреляться. Видимо, не зря Тригорин сравнивал свои сюжеты с тяжелыми чугунными ядрами — со смертоносным оружием. Ранее он придумал «сюжет для небольшого рассказа» — и Нина тоже погибла.

Игру в лото можно рассматривать как символическую игру, ставкой в которой была жизнь Треплева. Игра и шла на ставку — гривенник. После того, как Костя уходит стреляться, Чехов заставляет нас вспомнить о лото, так как вернувшиеся на сцену персонажи собираются продолжить игру.

Согласно легенде, лото было изобретено в Генуе чертом, и Дорн в четвертом действии во время игры в лото упоминает Геную, что заставляет вспомнить легенду. Это обстоятельство придает игре в лото потусторонний отблеск.

В «Чайке» Чехов создает символический подтекст, и, в отличие от «Лешего», мифологический подтекст в новой комедии писателя ведет нас вглубь пьесы, участвует в формировании ее содержания.

Свои потусторонние отблески на судьбу Заречной бросают и существующие в «Чайке» отсылки к опере Ш. Гуно «Фауст».

В самом начале второго действия Дорн напевает: «Расскажите вы ей, цветы мои» (XIII, 21). Это начало арии Зибеля, с этими словами он обращается к букету, который хочет подарить своей возлюбленной — Маргарите. В цензурном варианте пьесы после того, как Дорн вторично напел строчку из арии Зибеля, Нина ему говорила: «Вы детонируете, доктор» (XIII, 263). Чем же детонирует ситуацию Дорн? Конечно тем, что намекает на ее сходство с сюжетной линией Маргариты в «Фаусте». Затем Заречная рвет цветы и со словами: «Извольте!» (XIII, 26) — вручает букет доктору. Она как бы говорит Дорну: «Если вы уж настаиваете на том, что любовный треугольник я, Тригорин, Треплев похож на любовный треугольник Маргарита, Фауст, Зибель, то, извольте, вот вам букет, о котором вы поете».

Сюжет оперы Гуно имеет сходства с сюжетной линией Заречной. У Маргариты, как и у Нины, был возлюбленный, но пришел другой человек и покорил ее сердце, отбил у соперника. Обеих героинь бросают, после чего они психически заболевают, и кончается все смертью Маргариты и символической гибелью Нины.

Заречная на сцене рвет цветы, рвала их и Маргарита. Букет Зибеля засыхает — гибнет и букет Нины, его рвут. В первом действии Костя гадает на цветке: любит — не любит, — так гадала и Маргарита. В пьесе не раз звучит слово «цветы».

Чехов стремится обратить наше внимание на букет, который заколдован. В опере Гуно он — одно из наглядных свидетельств того, что Фауст завоевывает сердце Маргариты с помощью нечистой силы. Следовательно, можно предполагать, что Чехов указывает на то, что Тригорин покорил сердце Нины с помощью посторонней силы. А может быть, и потусторонней. Мотив уничтожения цветов в пьесе связывается также с Тригориным и творчеством: «...я чувствую, <...> что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни» (XIII, 29), — так воспринимает Тригорин свое творчество.

Понятно, что писатель Тригорин завоевывает Нину, мечтающую о сцене, с помощью чар искусства. Заречная и Костя говорят о том, что их неудержимо влечет к озеру, как чайку, с другой стороны, их души прикованы к искусству. Так может быть, озеро — символ искусства, «колдовского» искусства? Если творческое воображение Тригорина породило два сюжета, и Нина и Костя погибли, то в том озере, к которому прикованы души Заречной и Треплева, Тригорин ловит рыбу. И в последнем действии он приезжает затем, чтобы обновить в памяти место действия нового мотива и поудить рыбу. Нет ли в постоянно звучащем в пьесе мотиве рыбной ловли своего символического смысла? Все-таки первый раз мы слышим фамилию Тригорина сразу же после слов о дьяволе, как известно, ловце душ, а в Евангелии мотив ловли душ (но уже не дьяволом) прямо связан с рыбной ловлей. Все-таки именно по просьбе Тригорина изготовили чучело чайки. Кстати, часть Молчановки, улицы, на которой живет Тригорин, раньше называлась Чертовой улицей. (Интересно отметить, что знакомый Чехова по гимназии Грохольский покончил жизнь самоубийством в молодом возрасте. В «Чайке» молодой человек, Треплев, стреляется, и его соперник живет на Молчановке в доме Грохольского. А Нина Заречная, принимая роковое для Кости решение бежать в Москву с Тригориным и поступить на сцену, гадала на горошинах (чет — не чет). «Грох» на польском означает «горох».)

Есть в пьесе и потусторонние отблески, связанные с Аркадиной, фамилия которой отсылает нас к древнегреческому царю Аркадии — Аркаду. Он был сыном Зевса и нимфы Каллисто и воспитанником нимфы Майи. Во время охоты Аркад едва не убил свою мать, принимая ее по ошибке за дикую медведицу. Чтобы предотвратить убийство, Зевс превратил мать и сына в созвездия Большой и Малой медведицы. Фамилия одного из героев пьесы — Медведенко. Именно он в цензурном варианте «Чайки» говорил о Фламмарионе — известном и популярном в те годы астрономе, отсылая нас к звездному небу. «Юпитер, ты сердишься...» — говорит Аркадиной Дорн, называя ее именем бога, бывшего отцом Аркада. «Я не Юпитер, а женщина» (XIII, 15), — уточняет Аркадина. Вполне возможно, как это делает Л.А. Иезуитова, видеть в словах Аркадиной о жизни возле озера в прошлом: «...музыка, пение слышались непрерывно каждую ночь. Тут на берегу озера шесть помещичьих усадеб. Помню смех, шум, стрельба и все романы, романы...» (XIII, 16) — воспоминание о «земном рае», утверждать, что в предыстории (действия пьесы) существовала своя Аркадия¹⁵. Образ охоты использует Тригорин опять же для обрисовки своего творчества: «...я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами» (XIII, 30), — жалуется он.

Чехов несомненно хочет, чтобы мы вспомнили древний миф о нимфе и ее сыне. Мать и сын в «Чайке» — это Аркадина и Треплев. Каллисто и Майя не водные нимфы, а нимфы-охотницы из свиты Артемиды.

На образах матери и сына лежат также и свои штрихи, отсылающие нас к образу русалки. Аркадина очень моложава и гордится этим, русалки вечно молоды и прекрасны. У Треплева бледное лицо, в своем произведении он пишет: «Бледное лицо, обрамленное темными волосами». У русалок (утопленниц) обычно бледное лицо.

Итак, на происходящем в «Чайке», несомненно, лежат потусторонние отблески.

Теперь убедимся в том, что Чехов отсылает нас к мировой душе как к главному источнику происходящего в пьесе, конечно, в рамках версии, которую мы исследуем.

Как уже говорилось, в самом начале «Чайки» в связи с Костей и Ниной вводятся мотивы слияния их душ и слияния всех душ после смерти в Мировой Душе. В четвертом действии эти мотивы появляются вновь, и с помощью отсылок к последним сценам пушкинской «Русалки» Чехов дает нам понять, что встреча, соединение Треплева и Заречной за чертой жизни состоялось.

Приведем дополнительные аргументы, подтверждающие то, что Чехов стремится создать у читателя впечатление того, что мировая душа имеет свое отношение к судьбе Кости. Напомним слова Дорна, обращенные к Треплеву, о том, что в Генуе он начинал «верить, что в самом деле возможна одна мировая душа вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная» (XIII, 49), и в связи с нашей интерпретацией пьесы отметим, что Дорн не утверждает существование мировой души, он говорит о ней как о возможности. Затем перед приходом Нины Костя на сцене скажет: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье...» (XIII, 57). Его слова, как уже давно отмечено, совпадают с тем, что говорит о себе Мировая Душа в его пьесе, может быть, Треплев уже чувствует на себе ее дыхание. А через несколько минут Нина продекламирует начало монолога из его произведения и, больше не говоря ни слова, убежит. Треплев уйдет следом за ней. (Отметим, что из того, что в цензурном варианте пьесы Чехов заставлял Заречную опять продекламировать часть монолога Мировой Души во втором действии, следует, что для него было очень важно содержание пьесы Кости.) Когда же в четвертом действии Нина читает монолог, в цензурном варианте «Чайки» в это время на сцене спит Сорин. В этом нельзя не видеть стремления Чехова напомнить нам о представлении пьесы Треплева, так как она есть сон о том, что будет через двести тысяч лет. В начале представления своего произведения Костя обращается к «почтенным старым теням» с просьбой усыпить присутствующих. «Мы спим», — отзывается Аркадина. В окончательном тексте «Чайки» Сорин, а он был одним из зрителей спектакля Треплева, не спит на сцене, но Маша стелет ему на диване. А в конце пьесы на сцену выходят все зрители спектакля Треплева, за исключением Медведенко. И здесь обнаруживается желание Чехова связать в сознании читателя происходящее в четвертом действии с содержанием пьесы Кости.

Обратим также внимание на странную фразу Заречной в конце «Чайки»: «Вы писатель, я — актриса... Попали мы с вами в круговорот» (XIII, 57). Непонятно, какое «движение по кругу», согласно словарю Даля, имеет в виду Нина. Слово «круговорот» перекликается с тем местом из монолога Мировой Души (его Заречная тут же и процитирует), в котором говорится: «...все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли...» (XIII, 59). Эта перекличка опять связывает судьбу Треплева с содержанием его пьесы. Но каким образом?

Мысль о том, что книга «Конец мира» популярного в чеховскую эпоху французского астронома К. Фламмариона является возможным источником пьесы Треплева, была высказана Г.А. Шалюгиным в 1992 году, а затем М.А. Шейкина (Волчкевич) убедительно показала, что произведение Треплева действительно связано с трудами известного астронома, прежде всего с его книгой «Конец мира», в которой описывается гибель всего живого на Земле вследствие охлаждения планеты¹⁶. К наблюдениям М.А. Шейкиной следует добавить то, что как в пьесе Треплева, так и в «Конце мира», души людей оказываются бессмертными, а «таинственное число 27», которое, согласно воззрениям пифагорейцев, излагаемым К. Фламмарионом, является символом вселенной и имеет прямое отношение к мировой душе, содержащей «в себе такие же элементы, как и число 27», — это «таинственное число» соответствует возрасту Треплева в последнем действии.

Таким образом, Чехов, создавая мистическую концепцию «конца мира», в то же время отсылает нас к науке, но не только к Фламмариону.

«Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака... <...> И вы, бледные огни, не слышите меня... <...> Боясь, чтоб в вас не возникла жизнь, отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов, и вы меняетесь беспрерывно» (XIII, 13—14), — эти слова Мировой Души явно рассчитаны на то, чтобы мы вспомнили об «обмене веществ в природе», или о «круговороте веществ в природе». (Вот и прояснился смысл переклички слов «круговорот» и «печальный круг» в четвертом действии.) «Чайка» соотнесена Чеховым с «Гамлетом» Шекспира, и здесь мы должны вспомнить о том, что писатель в словах Гамлета, обращенных к останкам «бедного Йорика», видел свидетельство того, что Шекспир чутьем художника, опережая науку, открыл «круговорот веществ в природе». Как это ни покажется странным, но М.А. Шейнина обнаружила, что в пьесе Треплева есть отсылки именно к этому эпизоду произведения Шекспира. Дело в том, что Гамлет рассуждает о прахе Александра Македонского и Цезаря, а Мировая Душа говорит: «Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира...» (XIII, 13).

Оставив пока в стороне вопрос об «обмене веществ», обратим внимание на следующее важное обстоятельство. В пьесе Треплева излагается также и концепция взаимоотношений духа и материи, которые разрешатся в будущем слиянием «в гармонии прекрасной». Вопрос о том, как соотносятся между собой дух и материя, не окажется малозначимым в «Чайке». Вскоре после окончания пьесы Треплева Медведенко скажет: «Никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов» (XIII, 15). Медведенко противопоставлял концепции Кости взгляд на проблему позитивистов, ученых и материалистов XIX века. Затем на ту же тему выскажется и Дорн: «...если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту» (XIII, 19). В цензурном варианте пьесы в связи с пьесой Треплева Чеховым выстраивалась параллельно идущая, так сказать, естественнонаучная линия. Она была явно соотнесена с монологом Мировой Души. Во втором действии Нина повторяла монолог, а незадолго до этого Дорн говорил Медведенко: «Все читаете Бокля, да Спенсера, а знаний у вас не больше, чем у сторожа» (XIII, 262). Очень важно то, что в последнем действии тот же человек, Дорн, который возродил в пьесе мотив слияния всех душ после смерти, напоминал нам и об «обмене атомов» и К. Фламмарионе: «Куда девались атомы, субстанции, Фламмариона» (XIII, 270) — иронизировал в адрес Медведенко доктор. Получалось так, что Дорн, склонный верить в существование мировой души, иронизировал по поводу представлений учителя, почерпнутых из науки. В окончательном тексте пьесы естественнонаучная линия была достаточно сильно редуцирована, были сняты все упоминания о К. Фламмарионе, Г. Спенсере, Г.Т. Бокле, Ц. Ломброзо.

Таким образом, в естественнонаучной линии в «Чайке» главными составляющими оказываются проблема соотношения духа и материи и «обмен веществ».

Интерес Чехова к «круговороту веществ в природе» отразился и в «Палате № 6», в которой Рагин говорит: «Обмен веществ! Но какая трусость утешать себя этим суррогатом бессмертия! <...> Только трус, у которого больше страха перед жизнью, чем достоинства, может утешать себя тем, что его тело будет со временем жить в траве, в камне, в жабе» (VIII, 91). Какое отношение это может иметь к мировой душе?

Мы полагаем, что Чехов имел в виду возможное научное обоснование существования мировой души с помощью «обмена веществ». Если душа есть «совокупность атомов», то почему же невозможна общая мировая душа, если «атомы душ» всех живых существ будут перемешаны друг с другом в одном и том же: земле, камнях, воде и т. д.? Конечно, это всего лишь предположение, и автору книги неизвестно, пытался ли кто-нибудь из ученых того времени обосновать возможность существования мировой души таким образом. Но, например, тот же К. Фламмарион писал о единстве всего живого на земле благодаря «обмену веществ», который постоянно происходит между живыми существами. (Считалось, что человеческое тело полностью обновляется каждые 30—40 дней.)

Появление Мировой Души в «Чайке» не было случайным эпизодом в творчестве Чехова. Это подтверждают нам и уже приводившиеся слова Лыжина в «По делам службы»: «...все полно одной общей мысли, все имеет одну душу» (X, 99), — и то, что в экземпляре книги Марка Аврелия «Размышления императора Марка Аврелия Антонина о том, что важно для самого себя» (издана в 1882 г.), принадлежавшей Чехову, подчеркнуты слова: «Вся вселенная есть единое живое существо, единая мировая материя и единая мировая душа», — а на полях страницы рукой писателя написано слово «мир». Вот продолжение текста античного философа: «Из этой сознательной всемирной сущности возникает все, и все к ней возвращается, так что всякое отдельное существо состоит в неразрывной, органической связи со всеми прочими».

Таким образом, в «Чайке» Чехов выстраивает версию, согласно которой мировая душа действительно существует, она определяла происходящее в пьесе. Если писатель в цензурном варианте своего произведения предлагал читателю возможное естественнонаучное обоснование существования мировой души, то затем он отказался от своего замысла.

Писатель, считавший, что различные точки зрения на явления жизни имеют свои основания и право на существование, не настаивающий на своем понимании этих явлений как на единственно верном, в период создания «Чайки» допускал возможность существования мировой души и ввел ее в свое произведение.

В «Чайке» Чехов использует в своих целях художественную систему символистов. «Чайка» не является символистским произведением, но она, по воле автора, может быть прочитана как символистское произведение.

Уже не раз отмечались литературные связи пьесы Треплева с произведениями символистов. К наблюдениям тех исследователей «Чайки», которые связывают содержание пьесы Кости и его образ с творчеством и личностью Д.С. Мережковского, следует добавить то, что в пьесе Треплева и в целом в «Чайке» ставится вопрос о соотношении духа и материи, а проблема соединения духа и плоти была одной из центральных для Мережковского.

«Чайку» можно сопоставлять и с философией В.С. Соловьева. По Соловьеву, всем существам в мире свойственно неопределенное инстинктивное стремление к всеобщему единству. Это общее для всех стремление выходит за пределы каждой отдельной личности и, как универсальная жизнь всего, что существует, является мировой душой. Даже в состоянии отделения от Бога мир множественности есть единый организм. Этот организм не отличается совершенством, его части только в результате медленного исторического процесса постепенно составляют «новое положительное объединение этих элементов в форме абсолютного организма или внутреннего всеединства». Абсолютная форма этого единства, его вечная божественная идея, София, содержится в божественном логосе.

В пьесе Кости можно видеть отражения воззрений русского философа. Для Соловьева возникновение олицетворенной Софии, или абсолютного организма, «возможно только при совместном действии Божественного начала и Мировой Души»¹⁷. И в пьесе Треплева грядущая «гармония прекрасная» станет результатом взаимодействия, борьбы Мировой Души с другим началом — Дьяволом. В обеих космогонических концепциях развитие мира есть движение к воплощению идеала. Если в произведении Кости идеал — слияние материи и духа в прекрасной гармонии, то у Соловьева София одновременно и тварная и нетварная, она соединяет в себе дух и преображенную материю, становящуюся святой плотью, божественной материей. Мировая душа — одна из ипостасей Софии, иногда и саму Софию Соловьев понимает как мировую душу. София есть и вечная женственность, как женская индивидуальность она воплощается в образе святой девы Марии. Мировая Душа в пьесе Треплева — тоже женский персонаж.

Соловьев пишет о том, что абсолютная полнота бытия, к которой стремится каждый человек, дается только посредством полного взаимопроникновения всех живых существ, объединенных любовью друг к другу и Богу. Русский философ пишет о любви к Софии. В «Чайке» Мировую Душу играет Нина Заречная — девушка, в которую влюблен Костя.

Возможно и сопоставление взглядов Соловьева с содержанием пьесы в ее целом. «Свободным актом мировой души объединяемый ею мир отпал от Божества и распался сам в себе на множество враждующих элементов; длинным рядом свободных актов все это восставшее множество должно примириться с собою и с Богом и возродиться в форме абсолютного организма»¹⁸ (105, III, 134—135), — пишет Соловьев, он полагает, что существа этого мира только в том случае могут подняться до Бога, если они отрекутся от самоутверждения. Здесь возможна отдаленная аналогия к происходящему в «Чайке»: путь Треплева — это путь от бунта, вражды, попыток самоутверждения к примирению, осознанию того, что «дело не в старых и не в новых формах» (XIII, 56).

Русский философ стремился синтезировать науку, философию и религию. Он не отвергал вполне науку и позитивизм, он прежде всего упрекал их в односторонности. Чехов до конца дней своих высоко ценил науку, и мы можем высказать предположение о том, что эволюция мировоззрения Чехова — это эволюция в сторону синтеза науки и философии (не позитивистской) и, возможно, религии, в этом синтезе у науки есть своя область компетенции.

«Чайка» — одно из свидетельств того, что Чехов не только мог бы пойти вслед за В.С. Соловьевым и символистами, возрождавшими древнее учение о мировой душе, но и «примерял» на себя художественную систему символистов. «Чайка» — пример того, насколько далеко от позитивизма мог уходить Чехов в отдельных своих произведениях.

Выше мы говорили о психическом заболевании у Нины Заречной, теперь мы должны обосновать свое утверждение.

В своей монографии «Чехов и позитивизм» мы показали, что писатель описывает психастенического психопата ранее, чем это делает наука, что один из основных героев Чехова — человек психастенического типа личности¹⁹.

Чехов обращается к особенностям психастенического типа личности не только затем, чтобы объяснять своеобразие современной ему эпохи, но и затем, чтобы лучше понять, что такое творческое состояние художника. Чтобы убедиться в этом, исследуем тему «художник и психическое заболевание» в пьесе «Чайка».

В пьесе Чехова Нина Заречная влюбляется в знаменитого писателя Тригорина, творческое воображение которого, когда он увидел убитую Треплевым чайку, рождает «сюжет для небольшого рассказа», в рамках которого Нина склонна воспринимать свою судьбу и называет себя чайкой.

«Сюжет для небольшого рассказа» заканчивается гибелью девушки-чайки. А в каком смысле погибла знаменитая чеховская «чайка»?

Обратим внимание на то, что Чехов был увлечен психиатрией. «Не раз он говорил мне: «Изучайте медицину, дружок, — если хотите быть настоящей писательницей. Особенно психиатрию. Мне это много помогло и предохранило от ошибок»»²⁰, — так убеждал Чехов начинающую писательницу Т.Л. Щепкину-Куперник. «Не заметил ничего особенного (в письме А.М. Евреиновой. — П.Д.), а уж я ли не психиатр?» (П. III, 281). Так он оценивал свой врачебный талант и говорил, что стал бы психиатром, если бы не стал писателем.

В первом действии «Чайки» в цензурном варианте, который был сокращен для публикации в журнале после провала пьесы в Александринском театре, упоминался Ч. Ломброзо. Медведенко говорил: «Печальное явление атавизма, достойное внимания Ломброзо», — а Дорн в ответ дразнил его: ««Ломброзо»... Вы не можете без умных слов» (XIII, 260). Случайно ли в пьесе, в центре которой находятся деятели искусства и тема искусства (а также любви) упоминается автор нашумевшей в свое время книги «Гениальность и помешательство», вышедшей в русском переводе в 1885 г. О популярности Ломброзо свидетельствует тот факт, что в 1897 г. Ломброзо, участвовавшему в съезде русских врачей, был оказан восторженный прием в России.

В своей книге знаменитый итальянец рассматривал ряд великих людей, бывших психически больными, и писал о нередкой связи гениальности с помешательством.

Конечно, Ломброзо упоминался далеко не случайно. Если мы взглянем на «Чайку» глазами психиатра, то обнаружим в ней фрагменты, так или иначе связанные с психиатрией. В пьесе цитируется умерший в психиатрической больнице Мопассан, упоминается сумасшедший герой Гоголя Поприщин. (В конце XIX в. популярно было восприятие Гоголя как сумасшедшего гения. В те годы известные русские психиатры спорили не о том, был ли писатель болен или здоров, а о том, какой диагноз ему следует поставить.) В комедии звучат слова «похожие на бред», «декадентский бред» — и читатель не может не вспомнить модные в те годы мнения о том, что произведения декадентов — это творчество психически ненормальных людей. Заставляет вспомнить Гоголя и то, что, Треплев именно сжигает свои рукописи перед смертью. Убеждая Сорина во вреде табака и вина, говоря: «Вино и табак обезличивают. После сигары или рюмки водки вы уже не Петр Николаевич, а Петр Николаевич плюс еще кто-то; у вас расплывается ваше я, и вы уже относитесь к самому себе, как к третьему лицу — он» (XIII, 23), — Дорн описывает симптом деперсонализации, когда человек воспринимает себя со стороны.

Догадка о том, что появляющаяся в конце пьесы Заречная психически нездорова, уже высказывалась. Правда ли это?

В конце пьесы на вопрос врача Дорна о Заречной Треплев прежде всего отвечает: «Должно быть, здорова» (XIII, 49). Костя беспокоится о здоровье Нины. Почему? Позже Константин объяснит: «...что ни строчка (в письмах Заречной. — П.Д.), то больной, натянутый нерв. И воображение немного расстроено. Она подписывалась Чайкой. В «Русалке» мельник говорит, что он ворон, так она в письмах все повторяла, что она чайка» (XIII, 50). Для Кости поведение Нины схоже с поведением сумасшедшего мельника.

Позже на сцене появляется Заречная и за небольшой промежуток времени успевает трижды произнести: «Я — чайка». Психику Нины постоянно и уже давно угнетают мысли: «я — чайка», «сюжет для небольшого рассказа». Вспомним, что говорит о себе Тригорин во втором действии: «Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне, и у меня есть своя такая луна. День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу. Разве я не сумасшедший? я иногда боюсь, что вот-вот подкрадутся ко мне сзади, схватят и повезут, как Поприщина, в сумасшедший дом» (XIII, 29). Тригорин употребляет термин «насильственные представления», который в психиатрии того времени использовался наряду с термином «навязчивая идея».

Тригорин боится, что им владеет навязчивая идея, а Нина заболела на самом деле. В ее сознание постоянно и помимо ее воли врывается «я — чайка», «сюжет для небольшого рассказа», и она постоянно и бесплодно «прокручивает» в мозгу одни и те же мысли и связанные с ними эмоции.

Посмотрим, как это происходит. В четвертом действии, разговаривая с Костей, Нина начинает цитировать Тургенева и посреди цитаты без всякой паузы вдруг произносит: «Я — чайка». После этого следует пауза. «Нет, не то. (Трет себе лоб.)», — она сообразила, что говорит что-то не то, и ей необходимо сделать физическое усилие, чтобы восстановить ход мыслей. Далее: «О чем я? Да... Тургенев...» (XIII, 57), — Нина не может вспомнить, о чем она только что говорила, порвана последовательность ее мыслей. В двух последующих случаях внезапного вторжения навязчивой идеи в сознание Нины мы видим примерно ту же самую картину. За максимум 10 минут пребывания на сцене Нина трижды успела «провалиться» в свое «я — чайка, сюжет для небольшого рассказа». Внезапный обрыв хода мыслей в психиатрии имеет свое название — шперрунг. Обрыв мыслей может продолжаться от нескольких секунд до нескольких дней и наступает он внезапно, именно так, как у Нины.

За несколько лет до появления «Чайки» на свет вышла знаменитая книга С.С. Корсакова «Курс психиатрии», в которой навязчивым идеям уделено довольно большое место. Корсаков пишет: «Навязывающиеся идеи вызывают чрезвычайное волнение»²¹, — вспомним слова Треплева: «...что ни строчка (в письмах Заречной, которые она подписывала: Чайка. — П.Д.), то больной, натянутый нерв. И воображение немного расстроено».

Выдающийся русский психиатр приходит к следующим выводам: «анализируя те психические акты, которые происходят при «навязчивых идеях» мы находим, что здесь есть: первое — мысль, которая является самостоятельно; затем, второе — аффект: тоска или страх, и, наконец, третье — действие, потребность кот. вызывается аффектом и достигает степени непреодолимого стремления»²².

Мы и видим у Нины «мысль», «аффект», точнее, говоря языком современных исследований, «неприятные переживания».

Обсессии (навязчивости) часто ведут за собой компульсии (навязчивые действия) — специальные «ритуалы», выполнение которых позволяет избавиться на некоторое время от навязчивой мысли. Во втором случае появления навязчивой идеи Нина трет себе лоб. Возможно, это и есть ее ритуальное действие, так сказать, прогоняющее «дурные» мысли.

Об этой особенности больных с навязчивой идеей Чехов опять же мог узнать из книги Корсакова: «Третий акт — действие — имеет значение очистительного акта, освобождающего человека от неприятного чувства. Какое это действие, это в разных случаях бывает различно; иногда же отношение этого действия к мысли совершенно странное, случайное: это просто ряд каких-то движений по внешности бессмысленных и странных»²³.

Другие исследователи навязчивых идей отмечают, что больные часто пытаются бороться со своей идеей, но безуспешно. Нина тоже пытается бороться со своей «идеей»: «Я — чайка... Не то. Я актриса. Ну, да!» (XIII, 58). Она старается убедить себя в том, что ее жизненная история не «сюжет для небольшого рассказа», — она поступила на провинциальную сцену, стала, по ее словам, «настоящей актрисой», ее история для нее самой — трагическая история пути талантливой актрисы на сцену. Но борьба безуспешна, навязчивая идея вновь овладевает Заречной.

Корсаков подводит итог своему исследованию: «В большинстве случае больные сохраняют сознание вполне ясное, многие понимают всю бессмысленность своего поведения, но не в состоянии себя исправить»²⁴. Также не теряет ясность своего сознания и Заречная.

Каков же диагноз Нины? Согласно Корсакову, это должен быть невроз с навязчивой идеей или психоз в форме навязчивых идей, которому Корсаков дает следующее определение: «Так называется тот вид психического расстройства, при котором на первый план выступают навязчивые идеи и соответствующие им действия»²⁵. И далее пишет: «В некоторых случаях они (навязчивые идеи. — П.Д.) господствуют над всеми другими симптомами и составляют единственное бросающееся в глаза явление»²⁶. И это именно случай Нины: не специалисту «бросается в глаза» единственно ее навязчивая идея, которая воспринимается как не более чем странность поведения.

Так все же невроз или психоз?

В современной психиатрии диагноза «психоз в форме навязчивых идей» нет. Но у Нины все-таки именно психоз, на наш взгляд. Исходя из современных представлений, мы можем определить вид навязчивой идеи Нины. В классификации обсессий выделяют овладевающие представления, то есть неправдоподобные или невероятные мысли о значимом для больного действительном событии. И в самом деле Нина неверно трактует «сюжет для небольшого рассказа», согласно которому «случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (XIII, 31—32). Тригорин не «случайно пришел» в имение Сорина, он сопровождал свою любовницу в ее поездке к родному брату и сыну и, городской житель, наверняка, хотел отдохнуть на лоне природы и поудить рыбу. И вовсе не от нечего делать он погубил девушку-чайку: он ее полюбил, жил с ней в Москве, но прежняя любовная привязанность в конце концов победила. И в каком смысле Тригорин погубил Заречную? Нина пережила тяжелую драму, но она реализовала свою мечту, поступила на сцену и стала, по ее словам, «настоящей актрисой». Как видим, Нина неверно трактует прошедшие события, ее навязчивая идея действительно относится к «овладевающим представлениям».

Но кроме навязчивой идеи мы отметили у Заречной и шперрунг, а он характерен для шизофрении. Но в международных критериях МКБ-10, согласно которым ставится диагноз «шизофрения» в нашей стране и в Европе, шперрунг есть, а навязчивой идеи нет, хотя она бывает при этом заболевании, как и при ряде других, но она не относится к числу тех симптомов, на основании которых ставится диагноз, а симптомов для постановки диагноза должно быть не менее двух.

Отличительные черты навязчивой идеи при шизофрении таковы: внезапность, немотивированность, совершенно непонятное окружающим содержание. И в приведенном нами примере вторжения в сознание Нины навязчивой идеи мы и видим внезапность обсессии, ее немотивированность (мотивировано вторжение навязчивой идеи только в последнем, третьем случае, когда Нина говорит о своей любви к Тригорину, к ее «погубителю»). Содержание навязчивой идеи непонятно окружающим и в случае с Ниной, так как только в конце пьесы она пытается объяснить Треплеву, что значат ее «я — чайка, сюжет для небольшого рассказа». Она начинает объяснять — и тут же прерывает свой рассказ.

Есть не всеми признаваемая в качестве разновидности шизофрении вялотекущая шизофрения. Она заслужила свое название благодаря крайне медленному прогрессированию заболевания. Симптомы заболевания, как продуктивные, так и негативные, развиваются постепенно и никогда не достигают крайней степени выраженности. И неврозоподобная ее форма чаще всего проявляется именно страхами и навязчивостями. Я полагаю, что симптомов (шперрунг и навязчивая идея) достаточно для постановки диагноза: Нина Заречная больна неврозоподобной вялотекущей шизофренией. Для тех, кто не признает вялотекущую шизофрению, Нина все равно больна.

Итак, у Нины неврозоподобная вялотекущая шизофрения. Конечно, это не означает, что на судьбе Заречной следует поставить крест, история театра знает крупных актеров, бывших психически больными. К тому же Нина может выздороветь, точнее, может наступить стойкая глубокая ремиссия, течение психических заболеваний непредсказуемо.

Болезнь Нины вписана в рамки важной для пьесы Чехова темы «художник и психическое заболевание».

Кроме сказанного о Нине и Тригорине, следует отметить, что в пьесе цитируется сошедший с ума Мопассан, в ней есть отсылки к Гоголю и его сумасшедшему герою. (В конце XIX в. взгляд на Гоголя как на сумасшедшего гения был широко распространен. В те годы был опубликован ряд работ известных русских психиатров, в которых спор шел прежде всего не о том, был ли Гоголь болен, а о том, какой диагноз ему следует поставить.) В адрес Кости звучат слова «декадентский бред», «похожее на бред», что заставляет вспомнить модные в те годы представления о том, что творчество декадентов — это творчество психически больных людей, как и Гоголь, Треплев именно сжигает свои рукописи, собираясь умереть.

У Мопассана, как и у Тригорина, творчество имело характер навязчивой идеи. Его мучила постоянная, доходящая до галлюцинаций забота о том, чтобы создать новое произведение, написать новые страницы, его преследовал призрак работы. Были у него и другие навязчивые идеи, но о них Чехов мог не знать, хотя во время болезни французского писателя и после его смерти в 1893 году публиковалось много материалов о его жизни и заболевании. Также угнетало Мопассана и постоянное, ненавистное ему присутствие своего второго «я», которое следит за всеми его поступками, мыслями. И в цитируемой в «Чайке» книге «На воде» Мопассан жаловался на то, что в нем присутствуют как бы два человека: один живет, другой за ним наблюдает. Это также, видимо, нашло свое отражение в рассказе Тригорина о себе. «Вот я с вами (с Заречной. — П.Д.), я волнуюсь, а между тем каждое мгновение помню, что меня ждет неоконченная повесть. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!» (XIII, 29). Мотив, условно скажем, раздвоения личности поддерживают и слова Дорна, которые мы уже цитировали, произнесенные вскоре после чтения Аркадиной книги «На воде»: «Вино и табак обезличивают. После сигары или рюмки водки вы уже не Петр Николаевич, а Петр Николаевич плюс еще кто-то; у вас расплывается ваше я, и вы уже относитесь к самому себе, как к третьему лицу — он» (XIII, 23). В словах Дорна следует видеть отсылку к Мопассану также и потому, что речь в них идет о болезни Сорина, которого Аркадина предлагает отправить «на воды», и о злоупотреблении им табаком.

А Мопассан пристрастился к эфиру, что, конечно, ускорило его гибель, и всячески рекламировал его другим писателям. Слово «эфир» звучит в пьесе: звук выстрела Кости Дорн, обманывая, объясняет тем, что лопнула склянка с эфиром. (Кстати, и Мопассан, не литературный, как Треплев, а реальный художник-новатор, тоже пытался застрелиться; если Костя все дни проводил на озере, как о том говорится во втором действии, то Мопассан — на море или на реке.) Горький вопрос Тригорина: «Разве я не сумасшедший?» — должен выглядеть вполне оправданным для читателя, знакомого с творчеством и жизнью французского писателя. (Отметим, что Ж. Бонамур считает, что Мопассан постоянно присутствует в пьесе²⁷.)

Конечно, мы не утверждаем, что Тригорин и Треплев тоже больны. С помощью существующих в пьесе отсылок к Мопассану, того, что говорят о себе Тригорин и Костя, того, что говорят о них другие, в «Чайке» ставится проблема «художник и психическое заболевание».

Идея становится навязчивой в том числе и потому, что больной придает ей особое значение. Следующий этап в развитии заболевания — придание идее сверхценного значения. На этот этап указывают нам имеющиеся в пьесе отсылки к Гоголю. Для Гоголя искусство и его собственное творчество были сверхценными образованиями, от своих и чужих произведений он ожидал великих последствий для жизни России и даже всего человечества. На сверхценное отношение к искусству намекают нам и представления о человеке искусства Нины Заречной, которые она высказывает в первых действиях пьесы. Конечно, романтическая концепция «гений и толпа» Заречной не является итогом болезни героини. О психическом заболевании человека с подобным отношением не к искусству, а к науке Чехов писал в рассказе «Черный монах».

Как видим, тема «художник и психическое заболевание» в «Чайке» прежде всего повернута в сторону явлений навязчивости. Поэтому мы имеем право говорить о чеховской концепции творчества с точки зрения психиатрии: творческое состояние отчасти аналогично состояниям навязчивости, и часто существует опасность перехода нормального состояния в болезнь. С Чеховым можно согласиться, поскольку нередко художник и ученый бывают буквально одержимы своими образами и идеями, нередко они глубоко убеждены, что создают шедевр или великую теорию, — и все это длится до тех пор, пока эти образы или идеи не будут воплощены в художественном произведении или открытии. После чего все с них, как говорится, стекает, как с гуся вода, в то время как больной человек «застревает» на своих идеях, «застревает» в своих состояниях.

При этом становится ясным, что Чехов не склонен рассматривать психическое расстройство в качестве неизбежного спутника таланта, поскольку, по крайней мере, Аркадину уж никак нельзя рассматривать как личность, имеющую какие-либо психические отклонения, поскольку, кроме Мопассана и Гоголя, в пьесе упоминаются и другие деятели искусства, не страдавшие психическими заболеваниями.

Таким образом, мы можем сказать, что в пьесе «Чайка» Чехов воплотил свою концепцию таланта в его отношении к психической норме и патологии.

Итак, «Чайка» создана согласно принципу неопределенности. Но все-таки возможна интерпретация этого произведения, в которой вопрос о том, есть ли талант у Заречной и был ли он у Треплева, оказывается не столь уж важным. Обратимся к этой интерпретации.

«Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (П., VI, 85), — писал Чехов А.С. Суворину о своем новом произведении 21 октября 1895 г. Сам автор подчеркнул, что в его пьесе главное — искусство и любовь.

Многие исследователи пьесы и деятели искусства в своих суждениях о «Чайке» то превозносили Нину Заречную, то становились на сторону Тригорина и порицали Треплева, а то, наоборот, объявляли Тригорина ремесленником и возводили на пьедестал Треплева. Верен ли такой подход к пьесе, точно ли Чехов в споре об искусстве становится на сторону одного из персонажей? На этот вопрос мы и попробуем ответить.

Треплев бунтарь в искусстве, он борется за «новые формы», он декадент. А какое искусство ему противостоит? И прежде всего — кто такой Тригорин?

В разговоре с Ниной Тригорин говорит: «...я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, о его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее <...> жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей»²⁸ (XIII, 30—31). Известный писатель считает себя обязанным писать на общественно-политические темы и вспоминает Тургенева (Тургенева будет цитировать и Нина), а Тургенев в XIX веке воспринимался прежде всего как автор романов на актуальные общественно-политические темы. Так Чехов отсылает нас к русскому классическому реализму. Но нельзя утверждать, что Тригорин — представитель этого реализма.

Не раз уже отмечалось, что Чехов был страстным рыболовом, и Тригорин любитель рыбной ловли. Сближение двух писателей может быть продолжено. Как и Чехов, Тригорин еще молод, но уже знаменит, его также переводят на иностранные языки. Чехов сказал о Тригорине, что он нравится женщинам, — и сам Антон Павлович женщинам нравился. Как и Чехов, Тригорин пишет и прозу и пьесы. Как и Чехов, Тригорин недоволен своими уже опубликованными произведениями.

В третьем действии Аркадина говорит своему любовнику: «Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые» (XIII, 42). То же самое мы говорим о самом авторе «Чайки».

И главное. В рассказе «Волк» Чехов создал пейзаж лунной ночи, затем он привел его в письме брату Александру как образец того, как надо писать пейзажи, а в «Чайке» в несколько измененном виде «передал» его Тригорину. О пейзаже говорит Треплев: «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова» (XIII, 55).

Этот пейзаж создан рукою мастера. Если горлышко блестит, а тень именно чернеет, значит, ночь. Если горлышко блестит и видны тени, значит, на небе луна. Если мы видим тень от мельничного колеса, значит, есть мельница, а значит, мы видим именно реку, а не пруд или озеро. Ночь, луна, мельница, река не упомянуты, а мы видим целый пейзаж. Действительно, два штриха — и картина лунной ночи готова.

Чехов не просто передал Тригорину свою картину лунной ночи и свою писательскую технику, он устами Треплева не прямо противопоставил свой пейзаж пейзажу традиционному. Далее Константин продолжает: «...а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно» (XIII, 55). Описание Треплева напоминает пейзаж в духе Тургенева.

Разумеется, я не хочу сказать, что Тригорин это сам Чехов. Нет конечно! Таким образом автор «Чайки» подчеркивает, что в лице Тригорина Константину противопоставлен реалист-новатор. При этом в пьесе не только упоминается, но и цитируется один из главных наряду с Чеховым новаторов в реализме той эпохи — это Мопассан. В образе Тригорина есть то, что отсылает нас к Мопассану: как и у Тригорина, у Мопассана творчество имело характер навязчивой идеи, как и Тригорин, Мопассан любил воду — много времени проводил у моря или реки, любил путешествовать на своей яхте. Создавая образ Тригорина, Чехов хотел подчеркнуть, что новаторство возможно и в реализме, что реализм далеко еще себя не исчерпал.

Изящный, артистичный и по-своему талантливый Дорн тоже вносит свой вклад в тему искусства. Дорн говорит о другом, нежели Тригорин, предназначении художника: «...изображайте только важное и вечное». (И в «Чайке» драматург, писавший в основном на вечные темы, не только упоминается, но и дважды цитируется. Это Шекспир.)

Продолжая, Дорн утверждает, обращаясь к Треплеву: «Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно» (XIII, 18). И в его словах нельзя не видеть выпада против натурализма. Таким образом он в полемику об искусстве включает и проблему натурализма, избегавшего «больших мыслей» в литературе.

Евгений Сергеевич хотел бы испытать «подъем духа, который бывает у художников», в его душе есть поэтическое начало и пьеса Треплева ему чрезвычайно понравилась, он чутко на нее реагировал.

Он утверждает деятелей искусства как людей особых, которых следует уважать и относиться к ним иначе, чем к другим: «Если в обществе любят артистов и относятся к ним иначе, чем, например, к купцам, то это в порядке вещей. Это — идеализм» (XIII, 11).

Он рассматривает искусство как высшую сферу эстетической деятельности человека или даже как высшую форму духовной деятельности человека вообще (это утверждал, например, романтизм): «если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту» (XIII, 12), — говорит он.

Дорн также наставляет Треплева: «И вот еще что. В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас» (XIII, 12).

Если мы вспомним слова Тригорина: «Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу» (XIII, 30), — то мы согласимся с тем, что с помощью Дорна в «Чайке» ставится актуальная до сих пор проблема о доли участия сознательного и бессознательного в человеке в процессе художественного творчества.

При этом он предсказывает финал творческой деятельности Кости, который в конце пьесы признается Нине Заречной: я «все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание» (XIII, 59), — и кончает жизнь самоубийством.

Дорн также уточняет характеристику произведений Треплева, данную Тригориным («Ему не везет. Все никак не может попасть в свой настоящий тон. Что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред. Ни одного живого лица» (XIII, 54)), говоря: «А я верю в Константина Гаврилыча. Что-то есть! Что-то есть! Он мыслит образами, рассказы его красочны, ярки, и я их сильно чувствую. Жаль только, что он не имеет определенных задач. Производит впечатление, и больше ничего, а ведь на одном впечатлении далеко не уедешь» (XIII, 54). И вопрос о том, смог ли Константин создать чаемые им «новые формы» в литературе или нет, становится еще более сложным для ответа.

Дорн и корректирует оценку современного театра, данную Шамраевым: «Блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше» (XIII, 12).

Таким образом, Дорн вносит достаточно значительный вклад в тему искусства в «Чайке».

Обращаясь к Тригорину, Медведенко говорит: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!» (XIII, 15). Вспоминается одна из тем русского реализма — тема «маленького человека». Произведения о «маленьком человеке» в большинстве случаев были проникнуты высоким гуманистическим пафосом и не затрагивали вечные и общественно-политические темы.

Эти произведения — важная составляющая часть русской литературы XIX в., и в пьесе есть отсылка к одному из знаменитых «маленьких людей» нашей литературы Поприщину и, соответственно, к его автору — Гоголю.

Таким образом, в «Чайке» декадентство сопоставляемая, хотя и не прямо, с литературой, трактующей вечные темы, трактующей философские вопросы, жизнь человеческую в ее целом; литературой, обращенной к актуальным общественно-политическим темам; литературой, посвященной «маленькому человеку» и новаторским реализмом чеховской эпохи. И каждый раз, отсылая читателя к одной из этих литератур, Чехов упоминает одного из выдающихся их представителей и в большинстве случаев их цитирует.

Главное различие между декадентством и сопоставляемыми с ним литературами, как оно представлено в пьесе, таково. Писатель-декадент, по словам Треплева, «изображает жизнь не такою, как она есть, и не такою, как она должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» (XIII, 11), и создаваемые им образы не воспринимаются как образы живых людей.

А представители литератур, сопоставляемых в пьесе с декадентством, пишут жизнь, какова она есть, и создают образы, воспринимаемые как образы живых людей.

Чехов в письме А.С. Суворину, которое будет цитироваться нами и дальше, писал: «Лучшие из них (русских писателей предыдущих поколений. — П.Д.) реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть...» (П., V, 133—134).

В пьесе есть представители провинциального искусства: начинающий литератор Треплев, начинающая актриса Заречная и знаменитая актриса Аркадина. С другой стороны, в «Чайке» есть столичный писатель Тригорин.

Но в «Чайке» нет противопоставления провинциальное искусство — искусство столиц, хотя противопоставление столица — провинция было достаточно распространенным в ту эпоху.

В пьесе упоминаются и несколько раз цитируются иностранные деятели искусства. Но в пьесе нет противопоставления русского искусства зарубежному.

Из сказанного нами и из того, что мы скажем ниже по поводу Константина Треплева, никак не следует, что декадентство проигрывает этим литературам. Чехов не раз шутил в адрес декадентов, но нигде мы у него не находим принципиальной критики декадентства, утверждения того, что это неполноценное искусство. И если Аркадина уничижительно критикует спектакль сына, то Чехов в эпоху работы над «Чайкой» писал и говорил о том, что он хотел бы иметь театр, и он непременно должен быть декадентским, восхищался пьесами Метерлинка.

В пьесе не видно и следов желания автора что-то очернить в искусстве, что-то унизить, а что-то возвысить. Декадентство, как и литературы, сопоставляемые с ним, имеют равные права на существование, эти литературы равноправны для автора «Чайки». Очевидно, что эта позиция Чехова выражена устами Тригорина: «...всем места хватит (в литературе. — П.Д.), и новым и старым, — зачем толкаться?» (XIII, 34) «Каждый пишет так, как хочет и как может» (XIII, 15), — а также словами Треплева: «...дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души» (XIII, 56). По Чехову, вражды между направлениями в литературе не должно быть, это ненормально.

Для Чехова искусство прежде всего органическое целое, составные части которого не противостоят друг другу, а существуют в непротиворечивом единстве.

После книги В.Б. Катаева «Проза Чехова: проблемы интерпретации» мы твердо усвоили положение о том, что Чехов не высказывает свои оценки и суждения, принципиально важные для понимания его авторской позиции, устами персонажей, но встречаются и исключения (например, конечное резюме героев повести «Дуэль»: «Никто не знает настоящей правды»). «Чайка» тоже исключение.

Дорн полагает, что Константин правильно сделал, взяв «сюжет из области отвлеченных идей», потому что художественное произведение должно «выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно» (XIII, 18). И далее Дорн продолжает: «В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете...» (XIII, 19). А в четвертом действии о произведениях Константина Гавриловича он скажет: «Жаль только, что он не имеет определенных задач. Производит впечатление, и больше ничего, а ведь на одном впечатлении далеко не уедешь» (XIII, 54).

Итак, Дорн упрекает Треплева за то, что у него нет задач, нет целей. А вот что писал Чехов А.С. Суворину о современной литературе в 1892 г.: «Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель <...> У одних, смотря по калибру, цели ближайшие — крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова, у других цели отдаленные — Бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п. <...> А мы? Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпру ни ну... <...> У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. <...> Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником» (П., V, 133—134). По Чехову, тот, кто не имеет целей, не может быть художником. А Дорн предупреждал Треплева, что, идя по «живописной дороге без определенной цели», он «заблудится»: «и ваш талант погубит вас» (XIII, 19).

Может быть, так оно и случилось. Ведь в конце пьесы Треплев говорит Нине, опять же используя образ дороги: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно» (XIII, 59).

То, что у Треплева нет целей в искусстве, было определено Чеховым еще на ранних стадиях работы над пьесой, так как в не очень многочисленных подготовительных материалах к «Чайке» в «Записной книжке» писателя есть такая запись: «Треплев не имеет определенных целей в искусстве, и это его погубило. Талант его погубил. Он говорит Нине в финале: Вы нашли дорогу, вы спасены, а я погиб» (XVII, 116). Эта запись — свидетельство того, что отсутствие целей в искусстве у Константина, приведшее его к гибели, является важной составной частью идейного замысла пьесы.

Каковы самые главные цели талантов, идущих в искусство? Служение «святому искусству» и служение людям. Следовательно, у Треплева нет очень важного для художника — жажды служения.

Если у Треплева нет целей в искусстве, то зачем он в него пошел? В первом действии Константин говорит Сорину: «Дядя, что может быть отчаяннее и глупее положения: бывало, у нее (матери. — П.Д.) сидят в гостях все сплошь знаменитости, артисты и писатели, и между ними один я — ничто, и меня терпят только потому, что я ее сын. <...> когда, бывало, в ее гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество, — я угадывал их мысли и страдал от унижения...» (XIII, 8, 9). Во втором действии Треплев в разговоре с Ниной с отчаянием восклицает: «Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, уже считаете меня заурядным, ничтожным, каких много... <...> Как это я хорошо понимаю, как понимаю! У меня в мозгу точно гвоздь, будь он проклят вместе с моим самолюбием, которое сосет мою кровь, сосет, как змея...» (XIII, 27). Для него мучительна, непереносима мысль о том, что он зауряден, такой же, как все.

Для самолюбия Кости мучительно то, что его мать знаменитая актриса: «...будь моя мать обыкновенной женщиной, я был бы счастливее» (XIII, 8).

При этом он говорит своей матери: «Я талантливее вас всех» (XIII, 40). В его психике сосуществуют два полюса: «я талантливее вас всех» — все смотрят на меня как на ничтожество. При ранимости и нервности Константина сочетание этих полюсов приводит к болезненным переживаниям, его самолюбие уязвлено, и он жаждет самоутвердиться в искусстве.

Он уверен, что его соперник в любви, Тригорин, пытается завоевать Нину, именно убеждая ее в том, что «он гений», необыкновенный человек (XIII, 38). Поначалу Нина действительно увлекается известным писателем потому, что видит в нем выдающуюся, необыкновенную личность. Поэтому, чтобы победить в любви, победить Тригорина, Треплев, как он считает, должен победить в искусстве, доказать свою незаурядность. Тем более что Нине не нравится пьеса Треплева. Правда, она о ней судит со своей точки зрения, точки зрения актрисы: «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц. <...> В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь...» (XIII, 10, 11). Две жизненные сферы, любовь и искусство в душе Константина, тесно переплетаются. (Костя начинает публиковать свои произведения и окончательно теряет Нину — эти события совпадают по времени. Вряд ли это случайное совпадение.)

Обратим внимание на эволюцию отношения Треплева к Тригорину. В начале первого действия он говорит об известном писателе: «Человек умный, простой, немножко, знаешь, меланхоличный. Очень порядочный. Сорок лет будет ему не скоро, но он уже знаменит и сыт, сыт по горло... <...> Что касается его писаний, то... как тебе сказать? Мило, талантливо... но... после Толстого или Зола не захочешь читать Тригорина» (XIII, 9). Эти оценки вполне уважительны как по отношению к личности Тригорина, так и по отношению к его творчеству. Но почти сразу же, увидев, что Нина очень интересуется Борисом Алексеевичем, Константин холодно говорит о его произведениях: «Не знаю, не читал» (XIII, 10). Затем во втором и третьем действиях, когда на его глазах разворачивается роман между его любимой девушкой и знаменитым писателем, он высказывается весьма обидно для Тригорина и бунтует против его искусства.

А в четвертом действии, понимая, что Заречная потеряна для него навсегда и что Тригорин, оставив Нину, перестал быть для него соперником в любви, подает руку маститому литератору и завидует его мастерству.

Эволюция отношения Константина к Тригорину подсказывает нам, что борьба Треплева с ним и бунт против его творчества имели прежде всего личностную подоплеку²⁹.

Тригорин должен быть побежден, но он и не думает вступать в борьбу, в соперничество с Костей в области искусства и он, кстати, ни разу не сказал, что Треплев не талантлив, видя себя корректно по отношению к сопернику.

Другое дело Аркадина. Она насмехается над пьесой сына, видит в ней демонстрацию матери и всем того, «как надо писать и как надо играть», видит в ней еще одну из постоянных вылазок против нее, еще одну «шпильку». А в третьем действии в ответ на выпады Кости против Тригорина она прямо скажет: «Это зависть. Людям не талантливым, но с претензиями, ничего больше не остается, как порицать настоящие таланты» (XIII, 38). Она сказала то, что сыну больнее, мучительнее всего слышать. И именно ей Треплев гневно скажет: «Я талантливее вас всех, коли на то пошло! Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!» (XIII, 40). (Напомним, что Тригорин вовсе не считает настоящим и законным только то, что он сам делает, он говорит о том, что в искусстве всем места хватит. Но Треплеву в его борьбе необходимо, чтобы известный писатель принадлежал к числу рутинеров, узурпаторов и деспотов.)

Итак, с одной стороны, у Кости уязвленное самолюбие. С другой стороны, он уверен, что победить в любви он сможет, только победив в искусстве.

Таким образом, литература становится для Треплева сферой самоутверждения, сферой борьбы с конкретными людьми, средством для победы в любви. Конечно, Треплев любит литературу и хотел бы создать новые формы, но, придя в искусство, он преследует в нем прежде всего личные цели, посторонние искусству.

Гордон Маквэй провел опрос многих чеховедов и писателей (живущих в России и за рубежом), задав им большое количество вопросов о творчестве Чехова³⁰. Результаты этого опроса представляют собой широкую панораму современных взглядов на творчество Чехова, его поэтику, произведения, героев, темы и т. д. Среди заданных вопросов был вопрос о Треплеве.

Диапазон ответов очень широк. Вот диапазон оценок талантливости Константина. «Талантлив» (Т.Б. Князевская, Н.Е. Разумова); «талантлив, но не состоится как писатель» (А.Ю. Генатулин, Т.К. Шах-Азизова); «может быть, талантлив, может быть, нет» (Л.Г. Зорин, Л.Г. Разумовская, А.Д. Степанов); «не талантлив» (Г.В. Андреевский, А.С. Кушнер). Часть опрошенных уклонилась от прямого обсуждения степени талантливости Треплева.

Как мы уже писали, мы присоединяемся к тем (а их больше, чем остальных), кто считает, что невозможно ответить на вопрос, был ли талант у Константина.

Широк диапазон и оценок личности Треплева: «...Ошибки Треплева <...> по части эстетики возносят <...> на невиданную нравственную высоту» (Ю.В. Доманский). «Треплев — очень милый, хороший, тонкий, интеллигентный» (А.С. Кушнер). «...И симпатичный, и незрелый, и инфантильный» (В.Я. Линков). Треплев застрелился, не пережив своей бездарности (Л.Н. Разумовская). «Треплева не уважаю и не сочувствую» (Л.М. Цилевич). «...Он слишком амбициозен и мнит себя молодым гением» (А.Ю. Генатулин). «Треплев — карикатура на Гамлета. Он пытается влезть в литературу с помощью нового стиля, моды» (Г.В. Андреевский).

Как видим, современные суждения о Треплеве весьма разноречивы.

Мы не собираемся полностью описывать личность Константина и давать ему оценку. Нас интересует только одно — мотивы, заставившие его пойти в искусство.

Самолюбию Кости противостоит самолюбие его матери. Аркадина вполне реализовала себя в театре — в чем же разница между нею и сыном? Описывая свою мать, Треплев говорит: «Бесспорно, талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел, <...> Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству...» (XIII, 7, 8). При этом Константин о ней говорит: «...но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенной игрой <...> Затем, она суеверна, боится трех свечей, тринадцатого числа. Она скупа. <...> попроси у нее взаймы, она станет плакать» (там же).

Подводя итог, Треплев говорит: «Психологический курьез — моя мать» (XIII, 7).

Константин абсолютно прав. Аркадина самолюбива и очень высоко себя ставит — и при этом может ходить к избитой кухарке ухаживать за ней и мыть в корыте ее детей (XIII, 38). Она может быть жестокой по отношению к сыну (в ответ на его жестокость, отметим), а может быть и нежной к нему (любовь-вражда). Она любуется собой в театре, требует, чтобы восхищались ею одной, — и при этом служит «святому искусству» и человечеству и т. д.

Она — «психологический курьез», она странное создание по имени актриса.

В высказываниях об Аркадиной деятелей искусства и ученых преобладают негативные оценки. В опросе, проведенном Г. Маквэем, только А.Д. Степанов отметил двойственность персонажа: «Она эгоистична, суетна, но в то же время и добра». И одна лишь Т.К. Шах-Азизова полностью согласилась с оценкой Треплева: «Психологический курьез — моя мать».

Оценки Аркадиной — яркий пример того, как у нас порой для интерпретации образа берут из произведения лишь часть материала, относящегося к образу, и на ее основе строят свою трактовку.

В связи с разноречивыми мнениями о таланте Аркадиной и Тригорина отметим, что в тексте пьесы нет ничего, что могло бы заставить нас усомниться в том, что Тригорин знаменитый и хороший писатель, а Аркадина крупная актриса. Сомнения могут возникнуть только тогда, когда мы начнем рассуждать в отрыве от текста «Чайки». Каким образом, не читая произведений Тригорина и не видя игры Аркадиной на сцене, мы можем решить, что они — дутые величины в искусстве. Для сравнения. Профессор Серебряков знаменит, но благодаря высказываниям дяди Вани мы начинаем сомневаться в том, что профессор — значительная фигура в науке.

Разница между матерью и сыном заключается в том, что Аркадина при всех ее недостатках служит искусству, а через него — служит человечеству. И, видимо, не случайно, что она знает всего наизусть, а следовательно, очень любит именно Некрасова — поэта гражданского служения.

При этом Треплев не то что хочет сбросить Аркадину с котурн, он стремится едва ли не уничтожить ее, объявляя ее рутинеркой, чуть ли не душителем искусства, утверждая, что она играет не так, как надо, заявляя, что она служит и всю жизнь служила не святому искусству, а «предрассудку», каковым является современный театр. Он уничтожает чуть ли не всю ее жизнь — разве это не жестоко.

Это порождает острый конфликт между матерью и сыном.

Поражение Треплева в искусстве и любви (а искусство и любовь в пьесе взаимосвязаны) вполне можно рассматривать как поражение в результате не бескорыстного отношения к искусству. В содержании пьесы есть определенная доза мистического, и искусство соприкасается с областью мистического, поэтому, может быть, можно говорить о возмездии искусства.

Поражение Кости можно объяснить и тем, что он хотел создать новые формы искусственно, специально ставил перед собой целью их создание, а они должны рождаться сами собой, должны свободно изливаться из души художника в процессе творчества, по крайней мере, так следует из слов самого Константина.

При этом Треплев ничего не говорит о том, какова цель новых форм, для чего они нужны и в конце концов признается, что не знает, «для чего это (его творчество. — П.Д.) нужно». Если бы Тригорина спросили, зачем ему могли бы понадобиться новые формы, он бы ответил: затем, чтобы сказать людям то, что иначе сказать никак нельзя. Треплев так не говорит, новые формы для него во многом, на наш взгляд, оказываются самоцелью.

Жажда самоутверждения, громадное самомнение, отношение к обыкновенным людям как к заурядным, а то и ничтожным, стремление создать «новые формы» как самоцель (бунт в искусстве ради самого бунта), отсутствие целей в творчестве, обращенных к людям и миру, — вот что может не принимать Чехов в своему персонаже (при всем его сочувствии Треплеву).

Возможно, то же самое видел Чехов и у некоторых символистов.

А что прежде всего влечет в искусство Нину Заречную? Это становится ясно из ее разговора с Тригориным. В первую очередь она говорит: «Я думала, что известные люди горды, неприступны, что они презирают толпу и своею славой, блеском своего имени как бы мстят ей за то, что она выше всего ставит знатность происхождения и богатство» (XIII, 27). Здесь мы отметим, что высказывание Нины по своему содержанию близко к романтической концепции «гений и толпа», и таким образом в споре об искусстве в пьесе начинает участвовать и романтизм. Как и декадентство, романтизм — искусство, достаточно оторванное от реальной жизни, «какова она есть», и от реальных людей. В этом отношении показательно то, что с романтизмом сближаются представления юной, неопытной девушки, не знающей жизни.

Как и Константин, Заречная делит людей на заурядных, серых и талантов. Но влечет ее в театр не жажда самоутверждения. Далее Нина продолжает: «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы...» (XIII, 31).

Как видим, Нину в театр влечет прежде всего жажда славы, то есть, как и в случае с Треплевым, она прежде всего преследует цель, постороннюю самому искусству.

А вполне реализовавший себя в искусстве Тригорин о славе просто не думает.

Как и Аркадина, Тригорин служит своим искусством людям («...я <...> гражданин») — Нина о служении ничего не говорит. Если для Нины обыкновенные люди — это толпа, все счастье которой заключается в том, чтобы носить ее на руках, то для Тригорина обыкновенные люди это те, кому он считает себя обязанным служить.

Как и Костя, Нина в конце пьесы прозревает, но это слишком позднее прозрение, она уже больна.

В пьесе с темой искусства связаны мотив цветов и чада.

Когда Тригорин говорит о своем творчестве, он признает: «...я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни» (XIII, 29). Из оперы Гуно «Фауст» Дорн напевает именно следующую строчку: «Расскажите вы ей, цветы мои...». Говоря в конце пьесы о прошлом, когда она вместе с Костей мечтала об искусстве и начинала свой творческий путь, Нина вспоминает о чувствах, которые ими тогда владели: «чувства, похожие на нежные, изящные цветы», — и тут же цитирует начало монолога Мировой души из пьесы Треплева. Аркадина вспоминает о том, как в Харькове восторженные поклонники дарили ей корзины цветов и венки. А ее сын, гадая о том, любит ли его мать актриса, гадает на цветке.

Когда Тригорин описывает Нине свою творческую деятельность, он восклицает: «Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу...» (XIII, 30). А в первом действии Шамраев говорит о комике Чадине, три раза произнося его фамилию. Затем в «Чайке» упоминается пьеса Б.М. Маркевича «Чад жизни».

Искусство ассоциируется с цветами, то есть с прекрасным, и с «чадом». «Чад» — это творческое состояние художника, но этот «чад» может оказаться и губительными чарами искусства. Искусство — это прекрасно и опасно одновременно.

Нина заканчивает психическим заболеванием.

Как и Константин, Нина терпит поражение и в искусстве (ее итог — психическое заболевание) и в любви. И по отношению к ней мы, видимо, тоже можем говорить о возмездии искусства за не бескорыстное к нему отношение, за использование его в личных целях.

Жажда самоутверждения или славы — главные стимулы, ведущие в искусство тех, кто видит прежде всего себя самого в искусстве, а потом уж само искусство. Поэтому истории Нины и Кости — это не просто их личные истории, в них вложен обобщающий смысл.

Примечания

1. Станиславский, К.С. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1958. — Т. 5. — С. 410.

2. Долженков, П.Н. Чехов и позитивизм. Изд. 2-е. — М., 2003. — С. 30—43.

3. Афанасьев, А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. — М., 1995. — Т. 3. — С. 29.

4. Толстая, Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х — начале 1890-х годов. — М., 1994. — С. 33.

5. Пушкин, А.С. ПСС: В 10 т. — Л., 1977. — Т. V. — С. 385.

6. Паперный, З.С. «Леший» и «Русалка» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. — М., 1978. — С. 16—21.

7. Головачева, А.Г. Литературно-театральные реминисценции в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Филологические науки. — М., 1988. — № 3. — С. 19.

8. Пушкин, А.С. ПСС: В 10 т. — Л., 1977. — Т. V. — С. 369.

9. Афанасьев, А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. — М., 1995. — Т. 3. — С. 74.

10. Афанасьев, А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. — М., 1995. — Т. 3. — С. 28.

11. Снегирев, И.М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды: (Русская мифология. Выпуск 3). — М., 1990. — Ч. 2. — С. 36.

12. Пушкин, А.С. ПСС: В 10 т. — Л., 1977. — Т. V. — С. 385.

13. Там же. — С. 386.

14. Афанасьев, А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. — М., 1995. — Т. 3. — С. 26.

15. Иезуитова, Л.А. Комедия А.П. Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. — Л., 1988. — С. 328.

16. Шейкина, М.А. «Явление, достойное пера Фламмариона...» // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. — М., 1995. — С. 118—123.

17. Соловьев, В.С. Собр. соч.: В 8 т. — СПб., б/г. — Т. III. — С. 134.

18. Там же. — С. 134—135.

19. Долженков, П.Н. Чехов и позитивизм. — С. 87—96.

20. Чехов в воспоминаниях современников. — М.: Художественная литература, 1986. — С. 240.

21. Корсаков С.С. Курс психиатрии: изд. 2-е. — М., 1901. — С. 175.

22. Там же. — С. 1018.

23. Там же.

24. Там же. — С. 1021.

25. Там же. — С. 1017.

26. Там же.

27. Бонамур, Ж. «Чайка» Чехова и Мопассан // Чеховиана: Чехов и Франция. — М., 1992. — С. 258.

28. В связи с этими словами Тригорина отметим, что одновременно с пьесой Чехов пишет рассказ «Дом с мезонином», в котором ведут между собою идейную битву именно художник-пейзажист и человек, предъявляющий искусству требование гражданского служения, — Лида Волчанинова. Это свидетельствует о важности для Чехова темы «поэт и гражданин» в эпоху работы над «Чайкой».

29. «В его поисках новых форм была немалая доза уязвленного самолюбия», — пишет о Треплеве А.С.Собенников (Собенников, А.С. Художественный символ в драматургии Чехова. Типологическое сопоставление с западно-европейской «новой драмой». — Иркутск, 1989. — С. 156).

30. Современники XXI века о Чехове // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 2006. — М.: Наука, 2008. — С. 101—340.