Обратимся теперь к «Трем сестрам».
Прежде всего мы исследуем темы «жизнь-страдание» и «жизнь-тюрьма» в творчестве Чехова. Сначала попытаемся выяснить, как книга «Остров Сахалин» в ее целом соотносится со всем творчеством писателя. Исследователи книги Чехова стремились прежде всего обнаружить в ней прототипы чеховских героев, а также выяснить, как отдельные темы, мотивы, проблемы этой книги соотносятся с последующим творчеством писателя. До сих пор почти не ставилась проблема связи «Острова Сахалина» в ее целом со всем творчеством Чехова. А например, В.Б. Катаев пишет о том, что Сахалин — капля, «в которой отразилась вся Россия», что «порочность Сахалина — не какая-то особая, а все та же российская», что «люди Сахалина — те же русские люди»1. Нельзя не согласиться с этими утверждениями, но нас интересуют другие аспекты жизни узников каторжного острова.
Во многих произведениях Чехова, включенных в сборники «В сумерках» и «Хмурые люди», преобладающими настроениями героев стали чувства, одно из которых можно назвать неизбывной тоской бытия, а другое есть жажда какой-то иной, яркой, полнокровной и свободной жизни, которая противопоставляется серой, тусклой и мучительно переживаемой действительности. После публикации этих сборников Чехов неожиданно едет на Сахалин. Почему — для большинства современников осталось неясным. Понятно стремление Чехова отдать долг науке и сделать что-то для людей, но почему именно Сахалин? Ответа Чехов не дал, и мы должны искать его сами.
Что такое Сахалин в высказываниях Чехова до поездки? Прежде всего — это каторга, «место невыносимых страданий» и место, где «сгноили миллионы людей», сгноили «зря, без рассуждения, варварски» (П., IV, 32). Главное, чего хотел добиться Чехов, — это отмены пожизненности наказания (ссыльный уже никогда не мог вернуться на родину, в европейскую часть России, он должен был селиться на Дальнем Востоке или в Сибири).
Ко времени поездки Чехов уже выработал свой идеал полной, абсолютной свободы, и потому понятен его интерес к каторге, к людям, живущим в условиях максимальной несвободы. Перед поездкой Чехов уже много написал о людях, тоскующих в оковах жизни, томящихся и изнывающих в них, существование которых — беспрерывное тихое страдание, которое может окончиться только вместе с жизнью. Становится понятен интерес Чехова к «острову страданий» (так, перефразируя писателя, мы назовем Сахалин), к месту, где человек приговорен к пожизненному страданию. Миллионы людей сгноили зря, напрасно они мучились и страдали, так как, например, на Сахалине Чехов уже лично убедился в том, что страдания каторжан не ведут к главному — их исправлению. Тема бессмысленности жизни и человеческих страданий и тема жизни, прошедшей впустую, растраченной на пустяки, весьма важны для Чехова.
После Сахалина в творчестве писателя намного усиливаются темы «жизнь-страдание» (например, появляется, хотя уже был «Иванов», тема жизненного краха, порушенной судьбы) и «жизнь-тюрьма», в которой тихо и беспрерывно страдают и тоскуют люди. Приведем примеры. В отрывке «Расстройство компенсации» герой чувствует, что из его жизни, «из этой твердой скорлупы ему не выйти уже до самой смерти» (X, 229); в «Чайке» усадьба Нины охраняется сторожем и собакой, суровым отцом и мачехой, вырваться ей из дому в мир искусства так же трудно, как из тюрьмы, Треплев чувствует себя «пленником, брошенным в пустой колодец»; Лаевский ощущает себя на Кавказе, как приговоренный к смерти, брошенный на дно колодца, он хочет «бежать из плена»; в «Трех годах» амбар ассоциируется Лаптевым с «застенком», «склепом», «тюрьмой», а приказчики ассоциируются с «арестантами»; в «Рассказе неизвестного человека» жизнь для Орлова «убийственно, беспросветно скучна, как в одиночной камере» (VIII, 189). Из образов неволи особенно част и значим образ забора («серого», «с гвоздями»), в «Палате № 6» он играет большую роль в создании представления о жизни-тюрьме («Вот она действительность!»).
Тоска бытия — постоянный фон самочувствия героев Чехова, он находится на заднем плане и лишь изредка выходит на поверхность. Серость, пошлость, грубость, враждебность, нелепость, страшный облик — неизменные атрибуты жизни, как она предстает в произведениях писателя, ее изначальные характеристики. Так же порой воспринимает ее и Чехов: «Насколько я понимаю порядок вещей, жизнь состоит только из ужасов, дрязг и пошлостей, мешающихся и чередующихся» (П., I, 264); «от жизни сей надлежит ожидать только дурного — ошибок, потерь, болезней, слабости и всяких пакостей» (П., V, 117), — писал он. Неизбывная тоска бытия, томление человеческого духа в тяжких оковах жизни — неизменные, изначальные реакции человека на эту жизнь. (Они, правда, отсутствуют у душевно черствых, ограниченных людей и наиболее явны у натур тонких, нервных, ранимых.)
Атрибуты жизни не есть итог плохого социального устройства, они не есть результат злого умысла или того, что люди так уж плохи в своем большинстве, они не зависят ни от кого и ни от чего конкретно. Все, что можно сказать, — это повторить слова чеховских героев о какой-то общей нелепости «устройства» жизни.
Страдания людей не определяются их социальным положением, не зависят от профессии, образования, возраста, пола и т. п. Страдают все: и рабочие, и хозяева, и архиерей, и самые простые люди. Жизнь оказывается для этих людей непосильной ношей, которая тяготит их. Страдания людей, причина которых довольно конкретна (материальное положение сельской учительницы или высокий сан архиерея), все равно лишь одно из частных проявлений драмы человеческого духа, закованного в оковы жизни. В связи с темой страданий у Чехова важно то, что говорит Громов в «Палате № 6»: «...презирать страдания значило бы <...> презирать самую жизнь, так как все существо человека состоит из ощущений голода, холода, обид, потерь и гамлетовского страха перед смертью. В этих ощущениях вся жизнь» (VIII, 101—102). Образы «жизни-тюрьмы» и «жизни-страдания» сливаются в один образ тюрьмы, в которой томятся пожизненно приговоренные к страданию люди. Человек пожизненно приговорен к жизни.
Человек существует во времени и пространстве. Вот к каким выводам приходит Б.И. Зингерман, исследовавший тему времени в пьесах Чехова: «Время — это юдоль страданий, это ложе пыток — уносит прочь мечты о личном счастье, влечет сквозь строй обольщений и разочарований»2, «...счастье оказывается коротким, вырванным у времени, а несчастье — тем, что длится долго и коренится в самом времени, в его беспощадных по отношению к человеку разбойничьих действиях»3. Время, в конце которого зияет ужасающая человека смерть, оказывается тисками, человек живет в тисках времени.
Пространство, с которым мы сталкиваемся в произведениях Чехова, это часто ограниченное, тесное пространство, соотносящееся с различными образами неволи, создающими образ жизни-тюрьмы. Это пространство угнетает, «душит» человека, он стремится вырваться из него. Но и громадное пространство, манящее своей свободой и простором, тоже действует на человека не только освежающе, оно и угнетает своим однообразием, монотонностью — особенно степь — и может вести к гибели (вспомним мысли Чехова по поводу сюжета о самоубийстве русского юноши, предложенного ему Григоровичем). Вероятно, можно сказать, что человек существует и в тисках пространства.
Окружающий мир и тело самого человека материальны и подчиняются законам природы, которые не могут быть изменены. Мир, тело и управляющие ими законы есть одни из оков, в которых тоскует, изнывает и страдает душа человека. Отчасти материальное и духовное соотносятся в творчестве Чехова как кандалы и узник.
В пьесе Треплева Мировая Душа ощущает себя пленницей, начало материальных сил — дьявол. Мировая Душа победит дьявола, и материя и дух сольются в гармонии прекрасной. Таков идеал. Но он осуществится только тогда, когда «все жизни, совершив печальный круг», угаснут.
Чеховскому герою трудно переносить жизнь, можно сказать, что чеховский герой — это человек, с трудом бредущий по жизни, на плечах у которого непосильный груз с надписью: «Моя жизнь».
Итак, Чехов едет к узникам «острова страданий», и эта поездка тесно связана с проблемами его творчества, его мировоззрения, его внутренней жизни. Как живет человек в условиях жизни-страдания, жизни-тюрьмы и как он должен жить в ней — вопросы, настоятельно требовавшие своего разрешения.
Каковы же главные выводы, к которым пришел Чехов на «острове страданий»?
Во-первых, на каторге человек тут же идеализирует то место, где он раньше жил («родину», или европейскую часть России), которая представляется ему теперь чуть ли не раем, в котором все хорошо, представляется «лучшей жизнью». И человек начинает буквально грезить родиной, мечтать о ней, мечтать о возвращении, которое невозможно. Живя на острове, человек не может обойтись без создания образа иной, «лучшей жизни», без уверенности в ее реальном существовании и без мечты о возвращении в рай. Мечта и тоска по родине иногда доходит до степени помешательства даже и у чиновников Дальнего Востока, отмечает Чехов.
Нам сразу же вспоминается магистр Коврин, мечта которого о более яркой и полнокровной жизни была настолько сильна, что, выздоровев, он сожалел о том, что его вылечили. Больная возвышенная иллюзия лучше унылой, серой действительности. (Уверенность в реальном существовании «лучшей жизни», которую лишь надо найти («Счастье») или куда надо добраться («В Москву!» в «Трех сестрах»), мы находим и в произведениях Чехова.) За отмену пожизненности наказания, то есть за реальную надежду — в безнадежной ситуации — для каторжан и борется прежде всего Чехов, пытаясь облегчить участь узников.
Мечта об иной, «лучшей жизни» свойственна многим страдающим и тоскующим героям Чехова. Эта мечта облегчает жизнь, позволяет выдерживать ее тяжесть, особенно Вершинину и трем сестрам. (На наш взгляд, стремление некоторых чеховских героинь попасть в мир искусства, стать «своим человеком» в мире возвышенного и прекрасного не в последнюю очередь определяется их желанием вырваться из объятий серой и пошлой действительности и мечтой об ином, ярком и полноценном существовании.)
Во-вторых, человек не может и не должен не мечтать о бегстве с «острова страданий».
В-третьих, как живет и как должен жить человек в условиях «острова страданий», какую ему жизненную позицию занять, — очень важная проблема, требующая разрешения или хотя бы постановки.
Обращает на себя внимание также и еще одна особенность жизни узников Сахалина, отмечаемая Чеховым: «Где есть женщины и дети, там, как бы ни было, похоже на хозяйство и на крестьянство, но все же и там чувствуется отсутствие чего-то важного; <...> обстановка носит случайный характер, и похоже, как будто семья живет не у себя дома, а на квартире, или будто она только что приехала и еще не успела освоиться» (XIV—XV, 73). О различных человеческих сообществах на каторге Чехов пишет, что это — случайный сброд людей разных национальностей, вер, прежнего социального положения, образования и т. п. Писатель часто говорит о населении Сахалина как о случайно оказавшихся в одном месте людях. Прилагательное «случайный» — одно из наиболее часто встречающихся в книге «Остров Сахалин».
Эта характеристика жизни узников острова соотносима с жизнью чеховских героев. Многие из них плохо «вписываются» в окружающий их мир, они не связаны с ним прочными нитями. Они как бы случайные гости в нем, задающиеся недоуменными вопросами: кто я, зачем я и откуда? Отчасти чеховские герои производят впечатление случайно сошедшихся и чуждых друг другу людей.
Сразу же после Сахалина проблема жизненной позиции человека в жизни-страдании ставится писателем именно на сахалинском материале. В рассказе «Гусев» мы сталкиваемся с парой: протестант, обличитель и «равнодушный», — с парой, с которой мы затем уже на много более высоком мировоззренческом уровне встретимся в «Палате № 6», в повести, так непосредственно связанной с сахалинскими впечатлениями. В рассказе «В ссылке» мы опять же встречаемся с «равнодушным» (Семен Толковый), с человеком, стремящимся к личному счастью, несмотря ни на что (барин), и кончающим жизненным крахом и страданиями родных, и с человеком, мечтающим о личном счастье, но понимающим, что оно возможно лишь за счет страданий близких (Татарин). Примерно те же фигуры мы обнаруживаем в «Трех сестрах» (Чебутыкин, сестры, Вершинин).
Рассмотрим более подробно одну тему и лишь в одном из ее аспектов. Итак, человек не может и не должен не мечтать о бегстве с «острова страданий». Важность этой темы подчеркивает то обстоятельство, что главу о беглых Чехов закончил и опубликовал первой и придавал ей большое значение.
Когда Чехов пишет о побегах, он обращает внимание на частую нелепость их, связанную с тем, что решают бежать неожиданно, вдруг, без тщательной подготовки; на странное, алогичное убеждение в том, что бежать легко (до европейской части России добираются лишь единицы, да и тех быстро ловят); на иллюзорное бегство, когда человек бежит на ближайшую сопку, сидит на ней несколько дней и добровольно, сам, возвращается назад. К иллюзорному бегству относятся и те случаи, когда каторжный перестает обращать внимание на окружающий мир и начинает жить грезами и воспоминаниями о родине, иллюзиями и надеждами на скорейшее возвращение.
Многие страдающие и тоскующие чеховские герои тоже жаждут бежать с «острова страданий». Бегству с Сахалина в творчестве Чехова более всего соответствует тема ухода. Уход базируется, как и у каторжных, на представлении о реальном существовании «лучшей жизни». Как и бегство у каторжных, уход представляется делом легким и быстрым. Уход — быстрое и простое разрешение проблемы. Всего-то надо «бросить все» и уйти — «вообще» или уехать в Москву («Три сестры»), в Петербург («Невеста») — и все сразу же автоматически станет хорошо. Произведение, обобщающее тему ухода, «Невеста», заканчивается словами: «Как полагала, навсегда». То, что она вырвалась окончательно из когтей серой и пошлой жизни, лишь представление самой героини, автор в этом не уверен.
Нелепый уход — это уход Веры Кардиной («В родном углу») к человеку, о котором она же сама отзывалась без иллюзий.
Иллюзорное бегство — это и бегство в мечту, в фантазию. Это «давайте пофилософствуем» Вершинина, для которого «светлое будущее» стало чем-то вроде наркотика, который он употребляет при первом же удобном случае, это «В Москву!» трех сестер.
Но есть еще один способ бегства из жизни-страдания, жизни-тюрьмы. Лучшее лекарство от жизни — смерть. «Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах» (XIII, 116), — когда все это будет? После смерти. Персонажи «Дядя Вани» тяжело страдают в серой, грубой, безжалостной жизни, освобождение от ее тяжких оков и награда придут только вместе со смертью. Жизнь — страдание, смерть — избавление от страданий. Тоскует и мучается в тесной келье Петр в «Архиерее» и только в предсмертном видении чувствует себя свободным и счастливым. Угнетен, страдает магистр Коврин, и только в смерти его наполняет невыразимое, безграничное счастье, и умирает он с блаженной улыбкой на лице. Жизнь — тюрьма, больница, забор с гвоздями — «стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, <...> пробежало мимо него» (VIII, 126). Жизни-тюрьме противостоит образ свободы, увиденный лишь за мгновение до смерти («Палата № 6»). «Необыкновенно ясное и радостное» лицо у Марфы перед смертью («Скрипка Ротшильда»), «и выражение у нее было счастливое, точно она видела смерть, свою избавительницу» (VIII, 299). С кротким, приятным, даже веселым лицом, «точно он рад», лег в гроб человек в футляре. «Да, он достиг своего идеала!» — говорится о Беликове.
Смерть связана с радостью, счастьем, свободой, которых почти нет в жизни. (Это лишь один, но очень важный аспект отношения к смерти и осмысления ее в творчестве Чехова, — аспект, который не обнаруживается, например, в «Скучной истории» и «Скуке жизни».) Жизнь — страдание, жизнь — тюрьма, смерть — избавление от страданий, освобождение от тяжкого плена жизни. Очевидно, что эта чеховская тематика может сопоставляться с философией А. Шопенгауэра.
Смерть страшна? Нет, а если и страшна, то только по недоразумению: «Люди, питающие отвращение к смерти, не логичны» (П., I, 264), — утверждал Чехов. «Страх смерти — животный страх... Надо подавлять его» (XIII, 49), — говорит Дорн в «Чайке». Сам Чехов, по его словам, даже слепоты и смерти не боялся. Страх смерти — порок, которым страдает современное человечество (статья о Пржевальском).
Чехов создает комедии со смертями, самоубийствами. Смертью кончаются такие юмористические рассказы писателя, как «Скорая помощь» и «Смерть чиновника». Т.Л. Щепкина-Куперник вспоминала об одном чеховском замысле: «Вот бы надо написать такой водевиль: пережидают двое дождь в пустой риге, шутят, смеются, сушат зонты, в любви объясняются — потом дождь проходит, солнце — и вдруг он умирает от разрыва сердца!» В ответ на изумленный вопрос слушательницы: «Какой же это будет водевиль?» — Чехов ответил: «А зато жизненно. Разве так не бывает?»4. Нам предлагают смеяться над смертями, самоубийцами, человеческими страданиями. Все это возможно лишь при каком-то ином, нежели общепринятом, отношении к смерти.
Современники вспоминали об особой любви Чехова к кладбищам и цирку. Смех и смерть соединяются. Смерть становится одной из составных частей водевиля по имени жизнь. Но водевиль уж больно жуток.
Художник, хотя бы невольно, зовущий к смерти, порождает проблему: художник и смерть. Эту проблему мы видим в «Скрипке Ротшильда». Герой рассказа делает гробы и горюет оттого, что мало умирают, он зовет смерть для окружающих и в то же время играет на свадьбах — приветствует зарождение новых жизней и при этом ждет их смерти. Лучшим, что создано Яковом-художником, он обязан смерти: смерти жены и ощущением своей скорой кончины. При этом он равнодушен и к смерти, относясь к ней чисто профессионально и исчисляя свои «убытки» и доходы, и, видимо, — к рождению. Может быть, по Чехову, к художнику применимы мысли Гурова о море: «...в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» (X, 133).
Отчасти справедливы слова Л. Шестова о пристрастии Чехова к смерти, разложению, гниению и безнадежности5.
Аналогии, обнаруженные нами в поведении, мировоззрении, внутренней жизни узников Сахалина и чеховских героев, позволяют сделать вывод, что жизнь для Чехова есть также и жизнь-страдание, жизнь-тюрьма, к которой человек приговорен пожизненно. Сахалин оказывается как бы моделью жизни в целом. Вся жизнь начинает восприниматься как «остров страданий». Здесь важно отметить, что, по воспоминаниям начальницы ялтинской гимназии В. Харкеевич, Чехов говорил о своих произведениях, что в них, «кажется, все просахалинено».
Существует круг произведений Чехова, традиционно связываемый исследователями с впечатлениями Чехова от поездки на каторжный остров. Среди этих произведений должна быть выделена пьеса «Три сестры», которая связана с Сахалином по-особому, не так, как остальные произведения. Если «остров страданий» есть модель чеховского мира в целом, то «Три сестры» символически воспроизводят эту модель.
Многие исследователи пьесы сводят символику произведения к символу «Москва». Наиболее последователен в этом отношении, видимо, З.С. Паперный, который видит в пьесе не только символ, но и символический сюжет: «...в пьесах Чехова сюжет двуединый — событийный и образно-символический. Москва — не только город, куда собираются поехать три сестры. Это символ, мечта, главный, ведущий мотив пьесы»6. Но существуют и другие точки зрения. Н.Я. Берковский воспринимает пожар в третьем действии пьесы как символический образ, как символ разрушения «старого мира и очищения его»7, связывая этот символ с предчувствием автором первой русской революции. Эта точка зрения устарела. Д. Магаршак в своей книге пишет о «щедрой россыпи символов, которая помогает открыть сущность каждого характера»8. В качестве примеров Магаршак упоминает зеленый пояс Наташи, потерянный ключ Андрея, серебряный самовар Чебутыкина и флакон с одеколоном Соленого. Г. Хетсо, развивая мысли Д. Магаршака, пишет: «...каждое из четырех действий «Трех сестер» построено на одном символе, указанном еще в ремарках: первый акт — на символе солнца, второй акт — на символе свечи, третий акт — на символе пожара и четвертый акт — на символе сада», — отмечая при этом, что «главный символ, проходящий через всю пьесу, — символ «Москва»»9.
Думается, что Д. Магаршак и Г. Хетсо принимают за символы содержательно наполненные повторяющиеся образы и детали. Но символика в «Трех сестрах» не сводится к символу «Москва», мы должны стремиться выявить символическую основу этого произведения.
Ситуация сестер: счастье, «лучшая жизнь» (Москва) лишь пространственно отдалены от них, но туда почему-то невозможно уехать, разве не напоминает ситуацию ссылки? Как и узники Сахалина, сестры идеализируют свою «родину», родной город и мечтают вернуться на «родину», грезят Москвой. В другой город сестры попали не по своей воле, они переехали туда вместе с отцом-генералом, получившим бригаду. Город расположен в районе с холодным климатом, и это напоминает о холодных краях русской каторги и ссылки. В городе расквартированы военные, и, хотя офицеры составляют вместе с Прозоровыми лучшую часть местного общества и никого не охраняют, тем не менее именно военный убивает Тузенбаха при попытке, так сказать, бегства с «острова страданий», связанного с отъездом из города на кирпичный завод, при попытке обрести личное счастье. На это надо обратить внимание.
Для Вершинина жизненная ситуация сестер прямо ассоциируется с тюрьмой, это видно тогда, когда он говорит о французском министре, осужденном «за Панаму», который с упоением, восторгом упоминает о птицах, которых видит через тюремное окно и которых он не замечал раньше: «Так же и вы (в Москве. — П.Д.) не будете замечать Москвы» (XIII, 149), — говорит он сестрам. Не зря Вершинин привел пример с птицами — о птицах, о летящих перелетных птицах часто говорят герои пьесы. Вольная птица — символ свободы, и отношение персонажей к птицам напоминает о взгляде на них через зарешеченное окно тюрьмы.
Вполне вероятно, как отмечает Г.А. Шалюгин, что прототипами образов Федотика и Роде стали два поручика, бывшие попутчиками Чехова во время поездки через Сибирь: И. фон Шмидт и Г. Миллер. Это говорит о том, что Чехов помнил о Сахалине, создавая свою пьесу.
В тексте «Трех сестер» обнаруживаются ситуации, образы, высказывания, которые начинают создавать символический образ, охватывающий всю пьесу в целом, — образ ссылки, тюрьмы. Но «Три сестры» соотносятся с каторжным островом не только в этом, в еще большей степени пьеса имеет отношение к Сахалину, воспринимаемому как ад, «страна мертвых», соотнесенная с дантовским адом.
В отечественном литературоведении тема «Данте и русская литература» уже не раз становилась предметом исследования. Этого нельзя сказать о теме «Чехов и Данте», что вполне объяснимо тем, что у Чехова нет значимых высказываний о великом итальянце. В письмах писателя Данте упоминается лишь в связи с покупкой книг. Открытые отсылки к «Божественной комедии» мы находим только в нескольких ранних произведениях Чехова. Во всех этих случаях речь всегда идет о дантовском аде и о словах, начертанных на вратах его: «Оставь надежду». Дантовский ад для Чехова — это прежде всего место человеческих страданий, надеяться на прекращение которых бесполезно.
Единственное свидетельство того, что Чехов постоянно помнил о «Божественной комедии», — запись в «Записной книжке», которую писатель, не используя, все же не оставлял, перенося из одной записной книжки в другую. В этой записи вид на Сенную сравнивается с пейзажем ада Данте.
Вышесказанное заставляет предполагать, что искать литературные связи произведений Чехова с «Божественной комедией» не имеет большого смысла. Но это не так.
Чехов называл Сахалин адом. В книге «Остров Сахалин» он писал: «...приговоренный к каторге удаляется из нормальной человеческой среды без надежды когда-либо вернуться в нее и таким образом как бы умирает для того общества, в котором он родился и вырос. Каторжные так и говорят про себя: «Мертвые с погоста не возвращаются»» (XIV—XV, 345). Сами каторжные осознают себя мертвыми. В очерках «Из Сибири» Чехов писал об Иртыше и его береге, что, «судя по виду», на нем «могут жить одни только жабы и души больших грешников. Иртыш не шумит и не ревет, а похоже на то, как будто он стучит у себя на дне по гробам» (XIV—XV, 19). Ассоциация «Сахалин — ад» подкреплялась и тем обстоятельством, что на острове страдали, отбывая наказание, преступники, то есть грешники.
Вскоре после возвращения Чехова с Сахалина он создает рассказ «В ссылке». Американский литературовед Р.Л. Джексон пишет о символике в этом рассказе, связанной с образами «Божественной комедии» Данте: Семен Толковый — это Харон, перевозчик в «страну мертвых», река — это Стикс, отделяющая «страну мертвых» от страны живых10. Мы считаем, что параллели, проведенные Р.Л. Джексоном, имеют под собой достаточные основания.
Приведем еще один аргумент, подкрепляющий выводы Р.Л. Джексона, может быть, самый весомый. В письме Д.В. Григоровичу в связи с его отрывком «Сон Карелина» Чехов так описывает свой сон, который он видит, когда сильно замерзает: «Когда ночью спадает с меня одеяло, я начинаю видеть во сне громадные склизкие камни, холодную осеннюю воду, голые берега <...> в унынии и тоске, точно заблудившийся или покинутый, я гляжу на камни и чувствую почему-то неизбежность перехода через глубокую реку; <...> Все до бесконечности сурово, уныло и серо. Когда же я бегу от реки, то встречаю на пути обвалившиеся ворота кладбища, похороны, <...> И в это время весь я проникнут <...> своеобразным кошмарным холодом <...> во сне ощущаешь давление злой воли, неминуемую погибель от этой воли...» (П., II, 30).
Пейзаж, который Чехов видит во сне, очень похож на пейзаж в рассказе «В ссылке», вплоть до ощущения холода. Этот пейзаж ассоциируется Чеховым со смертью: он видит ворота кладбища, похороны, ощущает неминуемость гибели, а неизбежность перехода через реку (Стикс?), видимо, символизирует неизбежность смерти. Поскольку Чехову все это снится, то многие скажут, что мы имеем дело с архетипом «страны мертвых».
В рассказе «В ссылке» Чехов ставит проблему жизненной позиции человека в «жизни-страдании», «жизни-тюрьме». Барин, Василий Сергеевич, в тяжелейших условиях ссылки изо всех сил стремится к личному счастью и терпит крах: жена сбежала с другим, его дочь должна умереть. Татарин мечтает о счастье, но понимает, что даже минутное счастье возможно лишь за счет страданий близкого человека. Семен Толковый призывает отказаться от надежд на лучшее, привыкнуть к страданиям и довольствоваться тем, что есть. По крайней мере формально, оказывается прав Толковый (Харон).
Символика рассказа «В ссылке» несомненно связана с образами «Божественной комедии» Данте. Вернемся к пьесе «Три сестры».
В рассказе Чехов реализует метафору: «ссылка — страна мертвых». А вот что говорит о жителях города, в котором живут Прозоровы, Андрей: «Неотразимо пошлое влияние гнетет детей, и искра Божия гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери» (XIII, 182). Андрей говорит о своем городе как о городе мертвых. И возле него тоже есть своя река, через которую перевозят Тузенбаха, прежде чем убить на дуэли. Наметились переклички «Трех сестер» с рассказом «В ссылке», с его символикой: страна мертвых, Стикс, Харон. Попробуем их развить.
Город, в котором живут сестры, расположен, видимо, на Урале, мотив холода част в пьесе. С другой стороны, третье действие происходит ночью на фоне сильного пожара. В дантовском аде есть свой город — это Дит. Его характеризует сочетание тьмы, холода (ледяное озеро Коцит) и огня.
В пьесе часто звучит латынь, цитируются античные авторы. Упоминается в «Трех сестрах» и переход реки в античное время. «Жребий брошен», — повторяет слова Юлия Цезаря перед переходом Рубикона Тузенбах, а потом действительно переправляется перед дуэлью через реку, на противоположном берегу которой растет лес, как и в преддверии ада у Данте. «Кругом все так таинственно, старые деревья стоят, молчат» (XIII, 180), — говорит перед дуэлью Ирина, а Тузенбах как бы подхватывает: «Я точно в первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы; и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья <...> Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе» (XIII, 181). Сравнение мертвого человека с мертвым же деревом заставляет вспомнить дантовский лес самоубийц (мотив самоубийства присутствует в пьесе). На наш взгляд, гибель Тузенбаха обставляется скрытыми отсылками к «Божественной комедии».
В «Трех сестрах» мы видим те же три основные жизненные позиции, что и в рассказе «В ссылке». Философия Чебутыкина, его «все равно» напоминает собою убеждения Семена Толкового — Харона. Чебутыкин не перевозчик, наверняка не он правил лодкой, в которой плыли участники дуэли, он врач, но в своей функции — удостоверять смерть (Тузенбаха и других) — он выполняет в определенном смысле роль перевозчика в страну мертвых, совершая формальный акт, который официально переводит человека из разряда живых в разряд мертвых. Поскольку Чебутыкин военный врач, то, надо думать, эту процедуру он совершал не один раз. Согласно ремарке Чехова, на протяжении 4-го действия Чебутыкина все время не покидает благодушное настроение, и это несмотря на то, что убивают жениха, надо полагать, самого любимого им человека — Ирины; рушится ее счастье, а он благодушествует. Может быть, это благодушие Харона, предвкушавшего свою работу, а потом — полного удовлетворения от удачного ее исполнения. В это с трудом верится? Прочитаем: «Может быть, я не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги... и голова» (XIII, 160), — размышляет Чебутыкин. «Может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. (Плачет.) О, если бы не существовать!» (XIII, 160) — мечтает он. А позже Чебутыкин говорит уже обо всех присутствующих: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет» (XIII, 162). Более определенно высказывается о Семене Толковом Татарин: «Барин живой <...> а ты дохлый» (VIII, 49). В трех первых действиях стучат в пол, хотя это стук не из-под земли, а с первого этажа, но поскольку стук каждый раз связан с Чебутыкиным, а во втором действии Чебутыкин (Харон) стучит снизу и на его стук-зов отвечает Тузенбах («убитый»), то на все эти стуки снизу ложится какой-то символический отсвет. В третьем действии Чебутыкин разбивает часы покойной мамы сестер и тут же говорит, что «нам только кажется, что мы существуем», — остановившиеся, разбитые часы могут символизировать смерть, быть символом смерти. Как и положено Харону, Чебутыкин старик.
Ад, город Дит охраняется, покинуть его невозможно. Охраняют дантовский ад демоны.
Тузенбах хочет с Ириной уехать из города на кирпичный завод. Его убивает Соленый, руки которого пахнут трупом, по крайней мере, так ему кажется. Он говорит Наташе: «Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы» (XIII, 148—149). Жарят людей на сковородке — в аду, изжарить ребенка и съесть — это напоминает о нечистой силе, русский читатель прежде всего должен вспомнить Бабу-Ягу, которая хочет зажарить Иванушку в печи и съесть его. Соленый все время дразнит свою жертву, Тузенбаха: «Цып, цып, цып». Однажды он как бы поясняет, что имеется в виду. Подразнив барона в очередной раз, Соленый цитирует басню Крылова «Гуси»: «Мысль эту можно б боле пояснить, да боюсь, как бы гусей не раздразнить» (XIII, 164). Персонаж басни произносит эту фразу, которую Соленый цитирует неточно, подразумевая, что он боится, что гуси догадаются, что их ведут на базар на продажу, что их удел — стать жарким. Получается, образно говоря, что Тузенбах для Соленого — «гусь», который будет изжарен и съеден. В четвертом действии Соленый обещает Чебутыкину подстрелить Тузенбаха, «как вальдшнепа», а после ухода барона на дуэль мы услышим на сцене слова «гуси», «гусь с капустой». Опять в связи с Соленым вводится мотив «изжарить и съесть».
Вряд ли случайно Чебутыкин, который соотнесен с Хароном, напевает строчку из оперы-водевиля «Оборотни, или Спорь до слез, а об заклад не бейся».
В подготовительных материалах к задуманному Чеховым научному труду «Врачебное дело в России» есть странная запись, не имеющая отношения к медицине: «Медведь был прежде человеком» (XVI, 305). Видимо, это выписка из какой-нибудь работы по фольклору, к которым Чехов не раз обращался в то время. В водевиле «Медведь», написанном в 1888 году, «медведь» оказался «человеком» и достаточно симпатичным человеком. Обратное мы видим в «Трех сестрах»: человек, утративший человеческий облик, ассоциируется с медведем.
Мотив медведя появляется в пьесе тогда, когда Соленый впервые произносит фразу: «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» (XIII, 125), — опять же неточно цитируя басню Крылова. Эта фраза втайне адресована Тузенбаху, и имеет в виду его будущую гибель от руки Соленого. Сразу же после того, как Соленый процитирует басню Крылова, Протопопова, начальника Андрея, ошибочно назовут Михаилом Потапычем, заставляя вспомнить фольклорного медведя. Тут же Чебутыкин вносит серебряный самовар и дарит его Ирине. Серебра боится вся нечисть. Тузенбах погибает, а Ирина в третьем действии в отчаянии кричит: «И как я жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю» (XIII, 166). Может быть, не будет натяжкой, если мы скажем, что в спасении Ирины серебро сыграло свою роль.
В конце пьесы Андрею, деградировавшему и нашедшему свое место в городе, бросят слово «медведь». Так его вписывают в ряд людей, населяющих город, ассоциирующийся с Дитом. Маша говорит об Андрее: «Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего. Так и Андрей» (XIII, 177). Путь брата сестер обозначен двумя вехами: «колокол», путь наверх, к Богу — «медведь», падение вниз, в ад.
Отсылку к оборотню можно видеть в поведении Соленого с Тузенбахом, о котором барон говорит: «Когда мы вдвоем с ним, то он бывает очень умен и ласков, а в обществе он грубый человек, бретер» (XIII, 135).
Соленый мнит, что он похож на Лермонтова, воображает себя демонической личностью и убивает Тузенбаха тогда, когда тот собирается уехать из города вместе с Ириной. Покинуть город Дит невозможно, его охраняют демоны, они же истязают грешников.
Среди демонов города Дита есть и такие, которые соотносимы с животными (Цербер), и такие, которые сочетают в себе животные и человеческие черты облика (Минотавр). Таким образом, можно полагать, что мотив оборотня, существа, сочетающего в себе потустороннее, звериное и человеческое, имея в пьесе и самостоятельное значение, опять отсылает нас к дантовскому аду.
(Интересно отметить, что в знаменитом абсурдном споре Чебутыкин и Соленый спорят о черемше и чехартме. В названия этого растения и кушанья входят все буквы, имеющиеся в слове «черт».)
Теперь вспомним, что говорит о Наташе Андрей. Он называет ее «шаршавым животным» и добавляет: «Во всяком случае, она не человек» (XIII, 178). С каким из населяющих дантовский ад существ можно соотносить Наташу? В первом действии пьесы о ней сообщается, что она носит красную кофточку, затем появляется сама героиня в розовом платье и со знаменитым зеленым поясом. Фурии города Дита «бледны и кровавы» и опоясаны зелеными гидрами. Они пытаются наброситься на Данте, чтобы убить пришельца. Здесь возможна параллель к «деятельности» Наташи в пьесе. В ее «город мертвых» приезжают Прозоровы, и она становится главной причиной духовной деградации Андрея и выживает из дома сестер. Фурии Дита визжат, орут — крик, скандал — одно из главных орудий Наташи. Текст пьесы, мы полагаем, дает основания для сопоставления Наташи с фурией.
Когда Прозоров произносит: «Во всяком случае, она не человек», — Чебутыкин тут же ему советует: «Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи... уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше» (XIII, 178—179). Возможно, в словах Чебутыкина есть отсылка к «Божественной комедии», так как фурии в ярости начинают призывать Медузу-Горгону для того, чтобы Данте окаменел. Вергилий закрыл ему глаза рукой, так они и ушли. Данте нельзя было оглядываться.
Итак, отдельные образы пьесы соотнесены с образами «Божественной комедии». Конечно, мы не хотим сказать, что Чебутыкин на самом деле Харон, Соленый — демон, Наташа — фурия. Все, о чем говорилось выше, существует на уровне ассоциаций, символики.
Сопоставления «Трех сестер» с «Божественной комедией» возможны также и на уровне сюжета.
Первое действие пьесы происходит в полдень, второе вечером, третье — ночью, а в конце его начинает брезжить рассвет, четвертое — опять в полдень. Таким образом, обозначены сутки, 24 часа. Путешествие Данте по аду тоже длилось сутки. Сюжет «Трех сестер» можно рассматривать как символическое путешествие по дантовскому аду.
В начале первого действия говорится о массе света, солнце, Ирина сравнивается с белой птицей. Мы находимся еще на земле, но уже присутствуют Чебутыкин и Соленый, а позже появится Наташа.
Второе действие начинается в темноте, вскоре входит Наташа со свечой и ищет второй, вдруг здесь оставленный «огонь». Два огонька во тьме и видит Данте, когда приближается к Диту. В этом действии мы видим влюбленных и согрешивших, изменив супружескому долгу, Машу и Вершинина. Говоря о тенях второго круга ада, о поддавшихся «власти вожделений», Данте сравнивает их с журавлиной стаей, летящей с унылой песней на юг, с летящими скворцами. Вершинин тоже сравнивает людей с перелетными птицами, журавлями, о журавлях скажет и Маша. А в четвертом действии мы услышим фамилию секунданта — Скворцов. Таким образом, второе действие пьесы в символическом путешествии по дантовскому аду соответствует второму кругу ада, который расположен еще до Дита.
В третьем действии в городе бушует сильный ночной пожар, а Дит именно «огненный город». На сцене есть и дым — сильно накурил Соленый. В этом действии, повторяя затем в четвертом, Чебутыкин говорит о том, что нам только кажется, что мы существуем. Тогда же возникает мотив забывания: «...все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего» (XIII, 160), — говорит Чебутыкин. В этом действии Федотик, смеясь, сообщает младшей сестре, что записная книжка (память), которую он хотел подарить ей, сгорела. «Я все забыла, забыла... <...> Все забываю, каждый день забываю» (XIII, 166), — в отчаянии кричит потом Ирина. Мотив забывания заставляет вспомнить реку Лету, испив из которой человек забывает свое прошлое. У Данте Лета начинается на вершине горы Чистилища и втекает в ад. Герои «Божественной комедии» видят ее в последних кругах ада. Продолжая, Ирина восклицает: «...и все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни все дальше и дальше, в какую-то пропасть» (XIII, 166). В этих словах героини можно видеть еще одну отсылку к Диту, потому что спуск в центр ада — крутой спуск, спуск почти в пропасть. (Можно отметить и то, что Маша говорит о Наташе, что та «ходит так, как будто она подожгла (город. — П.Д.)» (XIII, 168). Огонь в городе и дым на сцене связываются с Наташей и Соленым.)
В символическом путешествии третье действие соответствует городу Диту и последним кругам ада.
В четвертом действии мы видим реку, переправу через нее, лес, мы как бы находимся в преддверии ада. Здесь, не в аду, сразу же в противовес мотиву забывания возрождается мотив памяти: Федотик делает фотографии на память и все-таки дарит Ирине записную книжку.
Данте сопровождает Вергилий. Есть ли в пьесе образ, соотнесенный с ним? На наш взгляд, есть.
Данте все время называет Вергилия учителем. В «Трех сестрах» есть учитель, учитель гимназии Кулыгин. Он преподает латынь, он произносит фразы на латыни, цитируя древних римлян. Конечно, Кулыгин не Вергилий, но здесь следует видеть указание на то, что Вергилий в пьесе присутствует.
В фамилиях «Вершинин» и «Вергилий» совпадают не только три первые буквы и количество букв, но и все гласные и их порядок, а также количество согласных в интервокальных позициях. Действие пьесы во многом и начинается с появления Вершинина в доме трех сестер, а кончается и вместе с его отъездом. Вергилий приходит к Данте из другого мира, из Лимба. Вершинин является сестрам из мира, который не только пространственно отдален, но и, в представлении героинь, качественно отличен от города, — он приезжает из Москвы. Если Вергилий для Данте учитель, то и Вершинина можно назвать наставником трех сестер. Разве все сказанное не дает достаточных оснований для того, чтобы говорить о соотнесенности образов Вершинина и Вергилия?
Полковник выполнил функцию Вергилия: прошел с сестрами через ад, указал на рай и покинул их.
А есть ли рай в этой пьесе? Москва в мечтах и воспоминаниях героинь — определенный аналог рая. Другой аналог — будущее, жизнь через 200—300 лет, как она представляется Вершинину. Если ад — низ, то фамилия полковника указывает нам на противоположное направление. По сути дела, Вершинин утверждает, что рая-Москвы просто нет, что счастья нет и не может быть для них, что рай будет только в будущем.
Эволюция сестер и заключается в отказе от мечты о сейчас существующем рае и в обретении веры в рай будущий, который им недоступен, но в осуществление которого они могут внести свою лепту.
Итак, рая нет, жизнь — ад, в котором следует оставить все надежды на личное счастье. Можно лишь утешать себя мыслью о том, что твои страдания, может быть, будут не напрасными. «Оставь надежду», — этих слов нет в пьесе, но есть близкие по смыслу: «О, призрачная надежда людская» (XIII, 156), — на латыни цитирует Цицерона Кулыгин. «Оставь, оставь мечтания свои» (XIII, 150), — говорит Соленый Тузенбаху, подавая свои слова как цитату, правда, ложную (таких слов в «Цыганах» Пушкина нет).
Уже много писалось о символике начала пьесы, рассмотрим ее с интересующей нас точки зрения. Раскрывается занавес, и мы видим трех героинь, связанных родственными узами — трех сестер. Вскоре на заднем плане появляется другая тройка героев, тоже связанная между собою, связанная смертью: Тузенбах — «убитый», Соленый — «убийца» и Чебутыкин — Харон. На фоне этой тройки и звучат монологи и диалоги Ольги и Ирины. «...Радость заволновалась в моей груди, захотелось на родину страстно» (XIII, 120), — говорит Ольга, — «Черта с два!» — восклицает Харон, — «Конечно, вздор», — подтверждает «убитый». «Уехать в Москву. <...> Да! Скорее в Москву» (XIII, 120), — мечтают Ирина и Ольга, — Харон и «убитый» вместе смеются. «Страна мертвых» смеется над надеждами вырваться из ее объятий. Бегство с «острова страданий», из жизни-тюрьмы возможно только в одном направлении — в смерть.
Сестры отказались от надежд на личное счастье, смирились с жизнью-страданием, жизнью-тюрьмой. Это совпало с уходом из города военных. Уходит и Чебутыкин-Харон, правда, обещая вернуться, но уже в другом качестве, штатским, уходит и Соленый. Стеречь больше некого, попыток бегства из «ада», с «острова страданий» больше не предвидится.
Выше уже говорилось о том, что, как и в рассказе «В ссылке», в «Трех сестрах» Чехов ставит проблему жизненной позиции человека в жизни-страдании. Мы уже отметили соотнесенность образов Чебутыкина и Семена Толкового. Продолжим сопоставление двух произведений. В рассказе «В ссылке» барин, Василий Сергеевич, решает жить «своим трудом», «в поте лица», он сам и косил, и рыбу ловил. Также Тузенбах и Ирина мечтают в труде обрести свое счастье. Василий Сергеевич, Тузенбах и Ирина страстно стремятся обрести счастье, но их ждет крах всех надежд. В словах Вершинина о том, что счастливы будут лишь далекие потомки, а они должны изо всех сил трудиться ради этого далекого счастья и не думать о себе, следует видеть разрешение мучительных раздумий Татарина. Счастье Вершинина с Машей, как и для Татарина, возможно только за счет несчастья других: его детей, жены, Кулыгина.
В целом проблема совместимости личного счастья и служения другим не имеет у Чехова однозначного разрешения. Можно обозначить крайние полюсы этой проблемы. В статье о Пржевальском Чехов писал, что у людей типа Пржевальского их упорное стремление к раз намеченной цели не могут остановить никакие искушения личного счастья. Здесь служение науке и человечеству достаточно резко разводится с личным счастьем. А в письме М.А. Членову в 1901 году, вскоре после окончания пьесы, Чехов утверждал: «Работать для науки и общих идей — это-то и есть личное счастье. Не в «этом», а «это»» (П., X, 54).
В «Трех сестрах» действительность изображена как ад, как жизнь-страдание, жизнь-тюрьма — и это отображение еще одного аспекта концепции жизни Чехова.
Но почему Чехов вновь обратился к уже использованной им в рассказе «В ссылке» символике «страны мертвых»? На наш взгляд, это объясняется обстоятельствами его личной жизни. Ялту, в которой Чехов вынужденно жил во время создания «Трех сестер», писатель называл «теплой Сибирью», он ощущал себя в ней живущим в ссылке. Но далеко не один Чехов из-за болезни был приговорен к «теплой ссылке», со всех концов России в Ялту ехали больные туберкулезом, в судьбе которых Чехов принимал деятельное участие. Многие из этих больных в Ялте и умирали. Поэтому в Ялте Чехов должен был чувствовать себя живущим не только в ссылке, но и посреди если не «города мертвых», то города умирающих — это уж наверняка.
Восприятие Чеховым жизни как страдания находит себе соответствия в философии Шопенгауэра, в учении которого страдания — неизбежный, неустранимый атрибут жизни, самая ее суть. «Жизнь рисуется как беспрерывный обман, и в малом и в великом. Если она дает обещания, она их не сдерживает или сдерживает только для того, чтобы показать, как мало желательно было желанное. Так обманывает нас то надежда, то исполнение. Если жизнь что-нибудь дает, то лишь для того, чтобы отнять. <...> Счастье, таким образом, всегда лежит в будущем или же в прошлом, а настоящее подобно маленькому темному облаку, который ветер гонит над озаренной солнцем равниной: перед ним и за ним все светло, только оно само постоянно отбрасывает от себя тень. Настоящее поэтому никогда не удовлетворяет нас, а будущее ненадежно, прошедшее невозвратимо»11.
Так описывает жизнь немецкий философ, и это описание очень похоже на образ мира, который создается в чеховских произведениях. Слова Шопенгауэра: «Истина же такова: мы должны быть несчастны и мы несчастны»12, — заставляют вспомнить утверждение Вершинина о том, что счастья нет и не может быть для героев пьесы, а по сути дела — для всех людей. Например, в рассказе «В родном углу» о счастье говорится как о том, что существует «где-то вне жизни» (IX, 324), а в «У знакомых» — как о том, «чего нет и не может быть на земле».
На наш взгляд, непосредственное отношение к «Трем сестрам» имеет высказывание Шопенгауэра в его «Афоризмах и максимах»: «Гораздо менее заблуждаются те, кто смотрят на мир слишком мрачным взором, видя в нем своего рода ад, и потому заботятся лишь о том, чтобы устроить в нем огнеупорное помещение».
Конечно, и для Шопенгауэра и для Чехова создание «огнеупорного помещения» в «аду» означает выработку жизненной позиции, позволяющей выдержать жизнь-страдание, а главное, позволяющей сохранить человеческое достоинство в жизни, настолько переполненной страданиями, что она, по Шопенгауэру, начинает приобретать сходство с «делом рук дьявола». (У Чехова жизнь предстает как «дело рук дьявола» не только в «Трех сестрах», но и в восприятии главного героя рассказа «Случай из практики».)
Но даже в самых мрачных чеховских произведениях где-то вдалеке все-таки брезжит надежда или хотя бы призрак ее. Как бы ни была тяжела жизнь, она все же не состоит только из страданий, зла, пошлости и скуки. Чеховский взгляд на жизнь нельзя ставить в один ряд с беспросветным вселенским пессимизмом Шопенгауэра, хотя немецкий философ, вполне возможно, влиял на Чехова.
Есть много оснований для того, чтобы говорить об отражении воззрений Шопенгауэра прежде всего в таких произведениях писателя, как «Черный монах», «Огни», «Палата № 6», «Ариадна». Но вряд ли удастся обнаружить в творчестве Чехова заметные следы влияния основных положений онтологии немецкого философа, хотя в пьесе Треплева и говорится о том, что после победы Мировой Души над дьяволом наступит «царство мировой воли».
Проблема смысла жизни — одна из важнейших в экзистенциализме. Не раз к ней обращался и Чехов, более всего — в «Трех сестрах».
В «Трех сестрах» основное событие происходит внутри сознания героинь, и заключается оно в смене их жизненной позиции. Оставив мечты о Москве, сестры решают посвятить свою жизнь другим и изо всех сил трудиться ради счастья далеких потомков. Они приходят к идеям служения. Но в этом произведении Чехов исследует не служение само по себе, а процесс прихода своих героинь к идеям служения. Как этот процесс изображается в пьесе?
В финале сестры оказываются в ситуации, резко отличающейся от исходной. Главное в ней — рухнули все их надежды на личное счастье: Маша никогда более не увидит Вершинина, Тузенбах убит, а Ольге надеяться на замужество уже явно не приходится. К тому же они фактически лишились родного дома, а после ухода военных, вокруг сестер уже окончательно затянется удавка серой обывательской жизни.
Как мы уже говорили, сестры оказались в безысходной ситуации: жизнь, как она изображена в пьесе, — царство безнадежности.
Итак, в конце пьесы сестры оказались в положении, когда им нужно заново строить свою жизнь в безнадежных для них условиях. Проследим логику финальных монологов героинь. Маша констатирует ситуацию: «...мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить... Надо жить...». Но как жить? Отвечает Ирина: «...всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна. <...> буду работать, буду работать...». Но что же, мы отдадим свою жизнь другим, а сами обречены на безрадостное, безнадежное существование и страдания? На этот вопрос отвечает Ольга: «...но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь» (XIII, 187—188). Ольга говорит о будущих награде и утешении, которые разрешают их безнадежную ситуацию.
В конце четвертого действия сестры не только приходят к идее служения, но и стремятся обрести в нем смысл жизни. Тема смысла жизни — одна из важнейших в пьесе, и она тесно связана с идеями служения. Проанализируем эту тему, выявив позицию каждого из героев.
Из трех сестер только Маша с самого начала участвует в обсуждении проблемы смысла жизни. Ольга обращается к этой теме лишь в своем финальном монологе, а Ирина утром в день своих именин, то есть за несколько часов до начала пьесы, открывает для себя смысл жизни: «Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги» (XIII, 123). Она поначалу видит смысл жизни в труде, но затем обнаруживает, что «труд без поэзии, без мыслей» скучен, тяжел и безрадостен, и в конце пьесы говорит о высоком значении не труда самого по себе, а результатов его. Серьезнее всех озабочена проблемой смысла жизни наиболее несчастная из трех сестер, а Ольга, пока у нее есть надежда на замужество и счастье, о смысле жизни просто не думает.
В отличие от Ирины, Вершинин, не менее страдающий, чем Маша, является к трем сестрам с давно уже им определенным смыслом своего существования: «Через двести-триста, наконец, тысячу лет, <...> настанет новая, счастливая жизнь. <...> мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее — и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье (XIII, 146)».
Единственный счастливый, по его словам, человек, Тузенбах, смысла жизни не знает: он недоступен людям, которых герой пьесы сравнивает с перелетными птицами, летящими, не зная, «зачем и куда». Главное здесь то, что барон относится к этой ситуации совершенно спокойно. Именно счастливый человек вовсе не мучается тем, что смысл жизни ему неведом и не пытается его искать. Другое дело Маша, которая в ответ на слова Тузенбаха о перелетных птицах тут же спросит: «Все-таки смысл?» (Вслед за этим Маша скажет: «Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста...» (XIII, 147). Но тема веры не получит дальнейшего развития в пьесе, хотя можно допустить, что Чехов хотел показать своим читателям, что мечты о счастливом будущем и служение ему могут превратиться в своеобразную религию будущего.)
Особую позицию занимает Чебутыкин. Он говорит: «Вы только что сказали, барон, нашу жизнь назовут высокой; но люди все же низенькие... <...> Это для моего утешения надо говорить, что жизнь моя высокая, понятная вещь» (XIII, 129). Идейным следствием отрицания высокого смысла жизни становится философия Чебутыкина: «Тара... ра... бум-бия... сижу на тумбе я... <...> Все равно! Все равно!» (XIII, 188) Если все бессмысленно, то ничего не имеет значения: «...одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно?» (XIII, 178). Более того, если смысла нет, то и: «Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем...» (XIII, 178).
Философия Чебутыкина имеет большое значение в пьесе, особенно для Маши, так как именно она формулирует: «Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава» (XIII, 147). В последнем действии Маша и идет от «все равно» (ее слова после ухода Вершинина) к утверждению: «Надо жить». Пьеса оканчивается «тарарабумбией» Чебутыкина и словами Ольги: «Если бы знать!» — то есть прямой отсылкой к процитированным словам Маши. Падение в пропасть по имени «тарарабумбия» и «все равно» — постоянная опасность для человека, не нашедшего высокого смысла своей жизни или не знающего этого смысла.
Таковы позиции персонажей по отношению к проблеме смысла жизни.
В своих финальных монологах Ирина и Ольга (очевидно, что Маша с ними солидарна) утверждают служение как смысл своей жизни. Но в пьесе мы почти не видим последовательного развития внутреннего мира сестер, которое и привело бы их к идеям служения. Более того, как мы уже говорили, финальные монологи выглядят как скачок с одного уровня на другой, не вполне подготовленный всем предшествующим. Действительно, ведь на протяжении пьесы Ольга о смысле жизни и служении вообще ничего не говорила, а незадолго до конца четвертого действия она сказала: «Я не хотела быть начальницей и все-таки сделалась ею» (XIII, 184). Также мы не видим, как Маша разрешила свою внутреннюю коллизию. Определенный путь проходит Ирина, но, судя по словам Тузенбаха: «Я увезу тебя завтра, мы будем работать, будем богаты, <...> Ты будешь счастлива» (XIII, 180), — идеи служения не были, по крайней мере, на первом плане в их планируемой будущей жизни. Отметим также, что Вершинин сформулировал эти идеи еще во втором действии, и было бы логично показать, как со временем сестры все более и более с ним соглашаются. Но именно этого в пьесе нет.
Благодаря этой недостаточной подготовленности, возникают различные возможности объяснения прихода сестер к идеям служения. В «Трех сестрах» мы опять сталкиваемся с некоторой неопределенностью.
Напомним, что к идеям служения сестры приходят тогда, когда рухнули все их надежды. В условиях безнадежности и утраты прежнего содержания жизни возникает необходимость наполнить чем-то свою жизнь. Видимо, о пустоте своего существования и думает Маша, когда говорит о том, что человек должен веровать или искать веры, иначе жизнь его «пуста, пуста».
В обнаженном виде демонстрирует эту ситуацию Лаптев в финале повести «Три года», думая о том, что «нужно оставить всякие надежды на личное счастье, жить, <...> без надежд, не мечтать, не ждать, а чтобы не было этой скуки <...> можно заняться чужими делами, чужим счастьем» (IX, 120). Конечно, для трех сестер служение было бы не исходом из скуки, а стремлением наполнить свою жизнь высоким содержанием в условиях невозможности личного счастья.
Таков первый возможный мотив прихода сестер к идеям служения. Наиболее вероятен он по отношению к Ольге, которая в начале пьесы говорила о том, что если бы вышла замуж, то сидела бы дома, а в конце пьесы становится начальницей гимназии. В попытках придать своей жизни высокое содержание нет ничего плохого, но те, которые стремятся объявить о высоком значении своей личности, становятся источником несчастий для окружающих: Соленый, мнящий себя Лермонтовым, убивает Тузенбаха, Андрей, мечтающий о себе как о будущем профессоре, вводит в дом своих сестер Наташу.
Ирина, мечтавшая о счастье, обнаруживает, что труд «без поэзии, без мыслей» — это почти кошмар. В финале же она говорит о своей будущей работе в школе как о полной высокого смысла и содержания. Поэтому мы можем подозревать, что и в служении она стремится обрести счастье, придав своему труду высокое содержание и поэзию. Ведь именно это едва ли не подсказывал сестрам Вершинин во втором действии, говоря о том, что в работе ради светлого будущего, «если хотите, наше счастье».
Попытка обрести в служении счастье — второй возможный мотив прихода сестер к идеям служения. Более всего его можно связывать с образом Ирины.
В своем финальном монологе Ольга говорит: «...кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем...». Она хочет придать смысл их страданиям: «...но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас...». И это понятно: если страдания имеют высокий смысл и значение, то перенести их будет намного легче.
Но при этом Чехов показывает и то, как мечта о счастливом будущем и призывы к служению могут превратиться в своего рода наркотик, помогающий выдержать жизнь-страдание, кошмар действительности. Прежде всего мы это видим у Вершинина, который начинает философствовать при всяком удобном случае (даже прощаясь с Машей). При этом Вершинин лишь философствует, но сам ничего не делает. (У полковника есть свой иронический дублер — это его жена, которая «говорит одни высокопарные вещи, философствует и часто покушается на самоубийство»). Как и сестры, не уехавшие в Москву, Вершинин не совершает решительного шага, который спас бы его жизнь, — он не расстается с женой даже ради того, чтобы соединить свою жизнь с Машиной. И нигде в пьесе не сказано, почему он этого не делает. («Я бы давно ушел от такой, но он терпит и только жалуется», — говорит Тузенбах, и тут же впервые в пьесе звучит мотив абсурда, оттеняя образ Вершинина.)
Полковник несет бо́льшую ответственность за свою судьбу, чем другие персонажи. Если Маша выходила замуж совсем юной, если любовь молодого человека Андрея была чем-то вроде наваждения, то у Вершинина это был уже второй брак, в который он вступал зрелым человеком (после тридцати лет). Также, если у остальных главных героев пьесы причины их страданий достаточно серьезны, то в случае с Вершининым причина страданий изображается с иронической окраской: «...какая-то полоумная, с длинной девической косой, говорит одни высокопарные вещи, философствует и часто покушается на самоубийство, очевидно, чтобы насолить мужу».
Одним словом, Вершинин сам погубил свою жизнь и не сделал решительного шага, чтобы спасти себя, дочерей и Машу. Это и подчеркивает, что для него философствование, мечты о счастливом будущем — это прежде всего наркотик, дающий возможность терпеть жизнь, и место бегства от жизни с ее проблемами.
Наркотическая функция мечты о будущем явно обнаруживается в монологе Андрея, начинающемся словами: «Настоящее противно, но зат когда я думаю о будущем, то как хорошо!» (XIII, 182).
Таким образом, стремление облегчить свои страдания, придав им высокий смысл и высокое значение, — это третий возможный мотив прихода сестер к идеям служения.
Последний мотив — это, конечно, искреннее желание служить людям и светлому будущему.
Общий же для героев пьесы побудительный фактор, заставляющий их обратиться к поискам смысла жизни и размышлениям о нем, — беспросветная безнадежность и страдания, которые могут окончиться лишь вместе с жизнью. Обретение смысла жизни крайне необходимо страдающему человеку, хотя бы затем, чтобы не деградировать, как Чебутыкин, а счастливому, Тузенбаху, оно не очень-то и нужно.
В своей пьесе Чехов выделяет те мотивы, по которым не только его героини, но и люди вообще приходят или могут прийти к гражданскому служению. Но слово «пришли» здесь не совсем точно, правильнее будет сказать, что сестры не выработали эти идеи сами, а взяли их готовыми у Вершинина.
В письме М.А. Членову в 1901 году, вскоре после окончания пьесы, писатель утверждал: «Работать для науки и общих идей — это-то и есть личное счастье. Не в «этом», а «это»» (П., X, 54). Для Чехова подлинным является служение, когда человек просто не может поступать иначе. Сестры сочетают в себе и стремление жертвовать собой ради конкретных людей («...всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна» (XIII, 187), — говорит Ирина), что заставляет вспомнить самопожертвование ради своей жены, сбежавшей от него на следующий день после свадьбы, Телегина («Дядя Ваня»), и жажду служить великому делу будущего, напоминающую нам об Астрове. Но пьеса все-таки заканчивается не монологами сестер, а «тарарабумбией» Чебутыкина и словами Ольги: «Если бы знать!» — что заставляет задуматься о будущем героинь. По Чехову, «никто не знает настоящей правды», и мотив неведомой человеку жизни звучит и в этом произведении писателя. Все же Тузенбах говорил о том, что жизнь не меняется, а Чебутыкин отрицает наличие какого-либо высокого смысла в человеческом существовании, а если они правы и никакого счастливого будущего просто не будет, тогда все напрасно. В чеховском мире человек может лишь надеяться на то, что все его страдания и жертвы не будут напрасными, но несомненное знание ему недоступно. Эту ситуацию неизвестности хорошим, но обыкновенным людям, каковыми и являются сестры, выдержать едва ли не так же тяжело, как и бессмысленность жизни. «Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава», — говорила Маша. Поэтому Чехов делает финал своей пьесы открытым, оставляя для сестер возможность двух путей: служения и погружения в трясину «все равно». «...Самое сложное и трудное только еще начинается» (X, 143), — так Чехов мог бы закончить не только «Даму с собачкой» (1899 г.), но и «Три сестры». С другой стороны, финал пьесы можно сопоставлять и с концовкой рассказа «Невеста» (1903 г.), тоже лишенной однозначности по отношению к главной героини: «...покинула город — как полагала, навсегда» (X, 220).
Однако из всего этого не следует, что Чехов утверждает неподлинность жажды служения своих героинь — подлинность или неподлинность остаются нам неизвестными. Он ставит проблему служения, указывая на те причины, по которым человек может прийти к служению. В эпоху активизации общественно-политической жизни в России, предшествовавшей первой русской революции, на фоне все нараставших призывов к гражданскому и революционному служению Чехов не утверждает те или иные привлекательные лозунги, а исследует саму проблему служения: писатель прежде всего обязан «правильно поставить вопрос».
В целом «Три сестры» можно назвать экзистенциальной драмой. Драмой поиска человеком смысла жизни в тяжелейших условиях безысходности, краха всех надежд на личное счастье и страданий, надеяться на прекращение которых не приходится, и посреди неведомого ему мира, знать «настоящую правду» о котором людям не дано.
Но в «Трех сестрах» утверждения Тузенбаха и Чебутыкина, которые мы уже цитировали, остаются не опровергнутыми. Поэтому финальные монологи сестер оказываются всего лишь их личным разрешением вопроса об их существовании, а не универсальным ответом на вопрос о смысле жизни людей. Об этом свидетельствуют слова Ольги в самом конце пьесы: «Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!» Обретя свой личный смысл жизни, старшая из сестер остается в неведении, зачем живут люди на планете Земля.
Чехов, в условиях отсутствия общего для всех людей смысла жизни, настаивает на необходимости выработки каждым человеком смысла своего личного существования. И служение людям, будущему счастью человечества выглядит наиболее достойным для человека смыслом его жизни.
И в последующих своих произведениях Чехов затрагивает проблему смысла жизни. В рассказе «Невеста», главная героиня, Надя Шумина, осознав, что живет, по ее словам, праздной и бессмысленной жизнью, которую она презирает, под влиянием пропаганды Саши уезжает в Петербург в новую жизнь, учиться. На фоне «Трех сестер» мы могли бы предполагать, что будущая жизнь Нади будет посвящена служению людям, но она об этом ничего не говорит. Она сказала о бессмысленности своего существования, но о том, что, уйдя в «новую жизнь», она обрела смысл жизни, она не говорит.
И ее духовный наставник Саша в связи со смыслом жизни лишь один раз сказал в первоначальной редакции рассказа о том, что в светлом будущем «каждый человек будет веровать и каждый будет знать, для чего он живет» (X, 308). Трудно сказать, имел ли он в виду веру в Бога или в высшие идеалы. В любом случае, по его мнению, многие его современники не знают, зачем живут, а зачем живет он сам, об этом он не говорит, проблему смысла жизни он не затрагивает, к служению не призывает.
В вариантах белового автографа рассказа мать Нади говорила о том, что занимается философией и, в частности, решает вопрос «зачем мы живем, какая цель нашего бытия» (X, 305). У Чехова было намерение передать вопрос о смысле бытия неумной женщине, но он от него отказался.
Одновременно с «Невестой» Чехов пишет свою последнюю пьесу «Вишневый сад». В ней также есть юная героиня Аня, под влиянием пропаганды революционно настроенного Пети Трофимова уходящая в «новую жизнь».
В этой комедии писателя персонажи о смысле жизни говорят. Шарлотта сетует: «Все одна, одна, никого у меня нет и... и кто я, зачем я, неизвестно» (XIII, 216), — смысл своего существования она не знает. Не знает его и Лопахин, он говорит Трофимову: «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую. А сколько, брат, в России людей, которые существуют неизвестно для чего» (XIII, 246). Работа без устали дает ему лишь иллюзию («кажется») знания смысла своего существования, которая исчезает с окончанием работы.
В «Вишневом саде» вновь появляются персонажи, не знающие смысла своей жизни и едва ли не страдающие от этого.
Петя Трофимов восклицает: «Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать», — а Гаев ему отвечает: «Все равно умрешь» (XIII, 223). В последней пьесе Чехова вновь (прежде всего после повести «Огни») появляется мотив обессмысливающей все в жизни и саму жизнь смерти.
Единственный персонаж в «Вишневом саде», формулирующий смысл жизни, — Петя Трофимов, он призывает Аню: «...Мы выше любви. Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, — вот цель и смысл нашей жизни» (XIII, 227). Но ради чего следует обойти «мелкое и призрачное» (включая любовь), он не говорит. К служению он не призывает.
Таким образом, в творчестве Чехова служение людям не предстает как смысл жизни общий для всех людей, оно остается личным смыслом жизни трех сестер. И мы полагаем, что писатель в итоге своих интеллектуальных и духовных исканий пришел к выводу о том, что (повторим) в условиях отсутствия смысла в существовании человечества каждый из нас должен выработать свой личный смысл жизни, и этот смысл должен быть достойным человека.
Примечания
1. Катаев В.Б. Сахалин и вся Россия // Чехов А.П. Остров Сахалин: (из путевых записок). — Южно-Сахалинск, 1995. — С. XIII, XIV.
2. Зингерман, Б. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 32.
3. Там же. — С. 35.
4. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1986. — С. 244.
5. Шестов, Л. Творчество из ничего // Шестов Л. Собр. соч.: В 6 т. — СПб., б.г. — Т. 5. — С. 24.
6. Паперный, З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. — М., 1982. — С. 176.
7. Берковский, Н.Я. Чехов: От рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр: Статьи разных лет. — М., 1969. — С. 145.
8. Magarshak, D. The Real Chekhov: An Introduction to Chekhov's Last Plays. — London, 1972. — P. 125.
9. Хетсо, Г. Символическая структура в «Трех сестрах» А.П. Чехова // Dissertationes slavicae. — Szeged, 1975. — № 9—10. — С. 39.
10. Джексон, Р. Мотивы Данте и Достоевского в рассказе Чехова «В ссылке» // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П. Чехова: Сборник научных статей. — Южно-Сахалинск, 1993. — С. 66—76.
11. Шопенгауэр, А. Избранные произведения. — М., 1992. — С. 63—64.
12. Там же. — С. 68.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |