«Вишневый сад»

В первой главе мы писали о том, что «Вишневый сад» — комедия, приближающаяся к притче, что в ней идет речь о людях, живущих мифами о своей жизни. Обоснуем сделанные утверждения.

Чехов не раз говорил, что его пьеса комедия. «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс, <...> Последний акт вышел веселый, да и вся пьеса веселая, легкомысленная» (П., XI, 248, 253), — писал он в письмах своей жене.

А в чем заключается комическое в «Вишневом саде» по мнению самого автора? На эту тему Чехов высказался лишь однажды. «В голове она (пьеса. — П.Д.) уже готова. Называется «Вишневый сад», четыре акта, в первом акте в окно видны цветущие вишни, сплошной белый сад. И дамы в белых платьях. Одним словом, Вишневский хохотать будет много — и, конечно, неизвестно, от какой причины» (П., XI, 142), — так описывал Чехов свое новое произведение Станиславскому в феврале 1903 года.

Из письма следует, что смех в зале должны вызывать цветущие вишни и дамы в белых платьях на их фоне. Сказанное Чеховым выглядит странным и непонятным: что смешного в белых вишнях и дамах в белых платьях? Но наше недоумение писатель предвидел: «Вишневский хохотать будет много — и, конечно, неизвестно, от какой причины», — писал он, давая понять МХТ, что источник комического в его пьесе далеко не очевиден на первый взгляд, и, чтобы его выявить, необходимо очень внимательно перечитать «Вишневый сад». Сетуя на то, что МХТ в афишах и газетных объявлениях упорно называет его новое произведение драмой, а не комедией, Чехов обвинил Станиславского и Немировича-Данченко именно в том, «что оба ни разу не прочли внимательно» его пьесу (П., XII, 81). Первое и общее впечатление от пьесы обманчивы — «Вишневый сад» нуждается в медленном и тщательном прочтении. (Отметим для сравнения: и «Чайку» писатель назвал комедией, но при этом никогда не возмущался тем, что его пьесу играют не как комедию.)

Мы должны увидеть «Вишневый сад» как комедию. Авторская ирония, насмешка и не всегда, мягко говоря, красивая суть того, что делают и говорят персонажи, — все это утопает в общей лирической дымке, окутывающей чеховский шедевр, а потому зачастую плохо ощущается читателем.

Знаменитый итальянский кинорежиссер Л. Висконти говорил о том, что жизнь отвратительна, но форма художественного произведения должна быть прекрасна. Мы обязаны проникнуть за прекрасную форму «Вишневого сада» и увидеть картину мира и людей, которые изображены в пьесе. При этом, разумеется, по Чехову, жизнь не отвратительна, но отрадного в ней не очень-то много.

Итак, источник комического, охватывающий всю пьесу целиком, заключается, определим пока условно, во взаимодействии персонажей с вишневым садом.

Образ сада традиционно рассматривается исследователями пьесы как символ — символ России, красоты и уходящей в прошлое дворянской культуры. Но давайте выясним, что из себя представляет этот сад и как он выглядит.

Первой вопрос о том, каков же вишневый сад, поставила Е. Русакова в своей статье 1986 г.¹ Она подсчитала площадь имения Раневской, что нетрудно сделать, и оказалось, что она составляет 1000 десятин, то есть 1090 га (одна десятина равняется 1,09 га). Это очень большое имение, в то время землевладение официально считалось крупным, начиная с 200 десятин.

Род Раневской и Гаева жил весьма богато. «Дом старый, барский; когда-то жили в нем очень богато, и это должно чувствоваться в обстановке. Богато и уютно» (П., XI, 274), — так писал Чехов О.Л. Книппер-Чеховой. «Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы...» (XIII, 235), — вспоминает прошлое Фирс. И очень богато род Раневской жил за счет вишневого сада: никакие иные источники доходов от имения в пьесе не называются. «В прежнее время <...> вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, <...> И, бывало, сушеную вишню возами отправляли в Москву и Харьков. Денег было!» (XIII, 206) — говорит Фирс. При усадьбе Раневской есть и церковь, что является еще одним свидетельством богатства владельцев имения.

Следовательно, вишневый сад — это коммерческий сад, и в пьесе подчеркивается его громадность. «Замечательного в этом саду только то, что он очень большой» (XIII, 205), — утверждает Лопахин, а в четвертом действии, говоря о маке, который он посадил на тысяче десятин, Ермолай Алексеевич напомнит нам о размерах имения Раневской. «И в «Энциклопедическом словаре» упоминается про этот сад», — поддерживает разговор Гаев. Понятно, что коммерческий сад мог попасть в словарь только благодаря своим размерам.

Мы можем косвенно оценить эти размеры. Имение состоит из дома и хозяйственных построек, сада и земли вдоль реки. Дом и постройки, конечно, занимают небольшую площадь. С другой стороны, Лопахин, предлагая свой проект спасения Раневской от разорения, сказал: «...землю по реке» (XIII, 205), — так можно сказать лишь об относительно узкой полоске земли, протянувшейся вдоль речки. О том, что это не широкая полоса земли, можно судить и по тому, что изначально в декорации второго действия зритель должен был видеть и реку и начало вишневого сада, следовательно, сад и река расположены недалеко друг от друга². А главное — очевидно, что землю вдоль реки Чехов включил в имение Раневской затем, чтобы проект Лопахин выглядел более реальным и привлекательным. На этой полоске земли можно оборудовать купальни и, говоря современным языком, зону отдыха и не пускать в нее посторонних (частное владение).

Если мы на усадьбу, хозяйственные постройки и землю вдоль реки отведем площадь в 190 га (то есть почти в два квадратных километра), то на долю вишневого сада останется 900 га. Эту площадь наглядно можно представить так: ширина один километр, длина девять километров. Таков вишневый сад Раневской.

Есть и еще один вариант оценки площади сада. Из слов персонажей следует, что вишня цветет очень хорошо, а значит, должен быть большой урожай. В беловом автографе Лопахин перед тем, как предложить свой проект спасения, говорил: «Чтобы имение ваше не давало убытка, нужно вставать каждый день в четыре утра и целый день работать. Для вас, конечно, это невозможно, я понимаю... Но есть еще один выход (курсив здесь и далее в тексте «Вишневого сада» наш. — П.Д.)» (XIII, 323). Если Лопахин полагает, что собранный и проданный в июле (торги назначены на двадцать второе августа) урожай может спасти Раневскую, значит, доход от отличного урожая сопоставим с долгом владельцев имения. Этот доход должен быть близким к ста тысячам рублей, о чем можно заключить из слов того же Лопахина. «Сколько она (ярославская бабушка. — П.Д.) пришлет? Тысяч сто? Двести?» — иронизировал Ермолай Алексеевич, подчеркивая иллюзорность надеж на бабушку. Следовательно, вишневый сад может дать в год до ста тысяч прибыли. На такие деньги его владельцы и жили весьма богато.

Сад какой площади, по представлениям Чехова, мог давать такой доход? Об этом можно судить на основании рассказа «Черный монах»: сад Песоцкого размером до тридцати десятин приносил прибыль в несколько тысяч рублей в год. Следовательно, сад в 900 десятин должен давать в хороший год именно до ста тысяч рублей.

Как же выглядит этот сад? И на этот вопрос ответила Е. Русакова: коммерческий сад описан Чеховым в том же «Черном монахе»: «Деревья тут стояли в шашечном порядке, ряды их были прямы и правильны, точно шеренги солдат, и эта педантическая правильность и то, что все деревья были одного роста и имели совершенно одинаковые кроны и стволы, делали картину однообразной и даже скучной» (VIII, 227—228). Чисто вишневый сад, в котором растут одни лишь вишневые деревья, еще более однообразен и монотонен. И в нем принципиально не может быть ничего из того, что мы связываем с понятием «дворянский сад»: клумб, сирени, беседок, гротов, фонтанов и т. д., — все это будет мешать прежде всего сбору и вывозу урожая. Более того, в этом саду почти нет травы: плодовые деревья глушат траву вокруг себя, к тому же она вытоптана работниками, лошадями, колесами телег. Сад Раневской состоит из почти голой земли и ровных шеренг однообразных деревьев.

Но может быть, дворянский сад в имении все же есть, и он примыкает к дому, а далее уже начинается коммерческая часть? Ведь все-таки в первом действии Епиходов приносит букет от садовника (значит, клумба или клумбы где-то есть), а Любовь Андреевна упоминает беседку. Но в пьесе вишневые деревья растут прямо у стен дома, и, глядя в окно, персонажи говорят именно о них, а не о цветах и сирени; а поскольку Раневская приняла за маму белое деревце, следовательно, и беседка стоит посреди все тех же вишневых деревьев. Да и было бы слишком уж странно, если бы даже у дома не было бы ни одной клумбы и беседки. А главное — вишневый сад в сознании персонажей не делится на две части, коммерческую и не коммерческую, а существует как единое целое, как нечто однородное.

Итак, вишневый сад — это громаднейший коммерческий сад, монотонный и однообразный. Он не имеет отношения к дворянскому саду как части дворянской культуры.

А действительно ли сад так прекрасен, как о том говорят его владельцы? Бунин, не любивший пьесы Чехова, писал в связи с «Вишневым садом»: «...нигде не было в России садов сплошь вишневых: в помещичьих садах бывали только части садов, иногда очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, <...> как раз возле господского дома, и ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками в пору цветения»³.

Вероятно, далеко не все согласятся с бунинской оценкой вишневых деревьев как «совсем некрасивых», если говорить о поре цветения. К тому же писатель не учел, что на юге вишни цветут красивее, чем в центральной России, и в украинской поэзии вишня в цвету традиционно сравнивается с невестой в подвенечном уборе (чисто белые цветки вишни ассоциируются с чистотой и невинностью). Правда, Харьков, недалеко от которого расположено имение Раневской, географически не столь же южный город, как, например, Ялта и Таганрог. Но так ли уж красивы южные вишни? Приведем мнение уроженца Таганрога известного чеховеда М.П. Громова, не раз бывавшего в чеховских местах и на Украине: вишня «в самом деле не очень красивое дерево с мелкими цветами»⁴. К тому же Чехов писал пьесу не для одних лишь южан, он прекрасно помнил свои мелиховские вишни и понимал, что для большинства его читателей цветущие вишни не очень-то красивы.

Но ведь пора цветения длится всего лишь дней семь в году, а что же, спрашивается, красивого в вишневом саду во все остальное время? Ничего красивого в нем нет, и, более того, вишневый сад должен производить угнетающее и подавляющее впечатление своей монотонностью и громадностью на того, кто пройдет по нему несколько километров. «Замечательного в этом саду только то, что он очень большой» (XIII, 205), — говорил владельцам имения Лопахин, и он абсолютно прав.

Нам могут возразить, что Чехов в своей пьесе создавал образ-символ, не придавая большого значения тому, как в реальности выглядит его сад. Но это не так. Приведем такой пример: когда писатель получил от Станиславского план первого действия, он с тревогой писал жене, приведя и рисунок, на котором изображен дом формой буквы «п»: «Дом будет двухэтажный; стало быть, и покой двухэтажный; но ведь во дворике, какой образуется этим покоем, солнца слишком мало, тут вишни не станут расти» (П., XI, 309). Вот до каких подробностей продумывал Чехов, не раз упрекавший писателей за фактические ошибки в их произведениях, реалии своей пьесы, связанные с вишневыми деревьями. Поэтому нельзя утверждать, что писатель создавал в пьесе довольно-таки условный образ.

И об отношении Чехова к созданному им вишневому саду мы можем судить по воспоминаниям Станиславского: «...Антон Павлович повел меня в свой кабинет, <...> торжественная улыбка изнутри пробивалась наружу. «Послушайте, я же нашел чудесное название для пьесы. Чудесное!» — объявил он, смотря на меня в упор. «Какое?» — заволновался я. «В́шневый сад» (вместо вишнёвый. — П.Д.), — и он закатился радостным смехом. Я не понял причины его радости и не нашел ничего особенного в названии <...> Я начал осторожно выспрашивать его... Вместо объяснения Антон Павлович начал повторять на разные лады, со всевозможными интонациями и звуковой окраской: «Ви́шневый сад. Послушайте, это чудесное название! Ви́шневый сад. Ви́шневый!» Из этого я понимал, что речь идет о чем-то прекрасном, нежно любимом... Я осторожно намекнул ему на это; мое замечание опечалило его, торжественная улыбка исчезла с его лица, наш разговор перестал клеиться, и наступила неловкая пауза»⁵. Как видим, Чехов не хотел, чтобы его вишневый сад воспринимался читателем как нечто прекрасное и нежно любимое.

Мы полагаем, что писатель звучанием слов «вишневый сад» хотел передать слащавую нежность и искусственную экзальтацию, свойственные восприятию сада Раневской и другим членам ее семьи. О расхождении между реальным садом и восприятием его персонажами мы будем говорить ниже.

Затем в своих воспоминаниях Станиславский пишет о том, что не позже чем через неделю Чехов пришел к нему с новым вариантом названия: «...не Ви́шневый, а Вишнёвый сад». «На этот раз я понял тонкость: «Ви́шневый сад» — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов»⁶. Во-первых, отметим, что режиссер прямо не назвал этот сад не коммерческим. Во-вторых, очевидно, что, вспоминая через годы этот эпизод, уверенный в правильности своей интерпретации пьесы Станиславский просто наложил свое понимание сада на слова Чехова. Не мог писатель, недовольный тем, что знаменитый режиссер воспринял вишневый сад как нечто прекрасное, после окончания своего произведения, после того, как уже начались репетиции спектакля, за неделю отказаться от одной основы пьесы в пользу другой.

Отличный садовод Чехов, знающий и опытный, чем порой и гордился, не мог не понимать, каков созданный им сад. И именно такой сад был нужен писателю. Ведь Чехов вполне мог избежать всех недоуменных вопросов. Он мог бы изобразить в пьесе действительно прекрасный дворянский сад, дав его владельцам иной источник доходов. Он мог бы и показать нам его, перенеся второе действие в сад. За долги имение было бы продано и снесено. Есть и еще один вариант: как и в «Черном монахе», можно было бы разделить сад Раневской на две части: возле дома был бы расположен сад дворянской усадебной культуры, а уже после него — коммерческая часть сада. Ведь таковы были сады самого Чехова. В Мелихове бо́льшая часть сада была хозяйственной частью, а в Ялте небольшой прекрасный, радующий глаз сад имел и, пусть и небольшое, хозяйственное значение. Сюжет пьесы в обоих случаях остался бы прежним, а мы имели бы полное право видеть в образе сада символ красоты и уходящей в прошлое дворянской культуры. Чехов сознательно не идет по этому пути.

А как сам Чехов относился к вишневым деревьям? Е. Русакова утверждает, что в ялтинском саду писателя, отличавшимся громадным разнообразием и насчитывавшим до двухсот наименований деревьев, кустарников, растений и цветов, фруктовые деревья росли, но вишен там не было. Но это ошибка. А.Г. Головачева подсказала автору монографии, что в письмах Чехова в Ялту два раза упоминаются вишни, растущие у забора.

Е. Русакова высказала предположение о том, что «вишневое дерево не пользовалось симпатией у Чехова»⁷. Так ли это? Обратимся к произведениям писателя зрелого периода творчества.

В рассказе «Попрыгунья» (1892) Чехов использует традиционное для украинской поэзии сравнение невесты с цветущим вишневым деревом: «Артист говорил Ольге Ивановне, что со своими льняными волосами и в венчальном наряде она очень похожа на стройное вишневое деревце, когда весною оно сплошь бывает покрыто нежными белыми цветами» (VIII, 8). В рассказе это сравнение прилагается к персонажу, не вызывающему симпатии, — Попрыгунье, и артист его делает явно затем, чтобы польстить Ольге Ивановне.

В «Черном монахе» (1894) образ сада имеет большое значение. Сад Песоцкого делится на две части, и вишни (с них в начале произведения начинается перечисление того, что цвело в этой части сада) растут только в коммерческой части, описание которой мы приводили выше. В связи с экспериментальной и экзотической частью сада вишни не упоминаются.

Одновременно с «Вишневым садом» Чехов писал рассказ «Невеста», и между этими произведениями есть довольно много общего: история Нади Шуминой отчасти напоминает сюжетную линию Ани, есть определенное сходство между образами Пети Трофимова и Саши. Как и в пьесе, через весь рассказ проходит образ сада. Как и в пьесе, в «Невесте» образ сада используется для оформления мечты о светлом будущем: Саша говорит: «И будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди...» (X, 208).

Но в описаниях сада вишни не упоминаются, хотя действие в «Невесте» начинается в мае, и, помня о пьесе, мы могли бы ожидать, что Чехов не забудет о цветущих вишневых деревьях.

Как и в пьесе, в рассказе образ сада тоже отчасти имеет символическое значение: он предстает как воплощение подлинной жизни и противопоставляется обывательщине, окружающей Надю. Противопоставление задается в самом начале «Невесты»: «В саду было тихо, прохладно, и темные покойные тени лежали на земле. <...> Чувствовался май, милый май! <...> и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого грешного человека. <...> Из подвального этажа, где была кухня, в открытое окно слышно было, как там спешили, как стучали ножами, как хлопали дверью на блоке; пахло жареной индейкой и маринованными вишнями» (X, 202).

Как видим, в этом фрагменте рассказа неожиданно (на фоне пьесы) вишни вписываются в мир пошлости, противоположный саду.

Обратимся теперь к самому началу зрелого периода творчества Чехова. М.П. Громов проницательно заметил, что сочетанию вишневых деревьев и кладбища, которое мы видим во втором действии пьесы, предшествовало точно такое же сочетание в повести «Степь» (1888).

Когда Егорушка выезжает из города, он видит: «...уютное, зеленое кладбище, обнесенное оградой из булыжника; из-за ограды весело выглядывали белые кресты и памятники, которые прячутся в зелени вишневых деревьев и издали кажутся белыми пятнами. Егорушка вспомнил, что, когда цветет вишня, эти белые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками. За оградой под вишнями день и ночь спали Егорушкин отец и бабушка Зинаида Даниловна» (VII, 14).

В этом фрагменте повести вишни и кладбище тесно увязываются друг с другом: цветущие вишни сливаются с памятниками в единое белое море, могущее напомнить саван, кресты и памятники укрываются зеленью деревьев, издали воспринимаясь белыми пятнами, а когда вишня поспеет, памятники и кресты покрываются багряными, как кровь, точками. Отметим и то, что для Егорушки отец и бабушка «спят» именно под вишнями.

В «Степи» это достаточно обстоятельное описание кладбища не оказывается проходным. В дальнейшем возле дома, в котором живет Соломон, мы увидим «жалкий вишневый садик», в нем трещит «маленькая мельничка», отпугивающая зайцев.

На лейтмотиве мельницы-колдуна, проходящем через всю повесть, лежат очевидные потусторонние отблески, а Соломон, «какой-то бесноватый» (по словам о. Христофора), на мгновение предстанет перед Егорушкой похожим на «нечистого духа». Связь вишневого садика с лейтмотивом мельницы и образом Соломона отбрасывает на образ вишневого дерева потусторонний отсвет.

Затем после отъезда из дома Мойсея Мойсеича, поздно вечером, Егорушка вновь начнет думать о бабушке, «которая спит теперь под вишневыми деревьями» (VII, 66), вспоминать ее похороны и представлять себе ужас бабушки, которая, проснувшись, обнаружит себя в гробу. А чуть позже, когда подводчики разведут костер, по могильному кресту начнут прыгать «красные пятна» от огня, напоминая читателю о кровавых точках (вишнях) покрывающих белые кресты на городском кладбище. И в последующем рассказе Дымова об убийстве похороненных в степи купцов несколько раз прозвучит слово «кровь».

Как видим, в повесть «Степь» Чехов вводит лейтмотив «вишня», тесно связанный с кладбищем и смертью.

Поскольку в повести описывается реальное таганрогское кладбище, то мы должны полагать, что ассоциация вишен с кладбищем имеет в сознании Чехова глубокие корни, уходящие в раннее детство писателя.

А кровохарканье, которое все усиливалось по мере развития болезни, должно было усиливать негативное отношение Чехова к плодам вишни цвета крови.

Таким образом, в творчестве Чехова не обнаруживается авторского отношения к вишням как к прекрасным деревьям и особой любви писателя к ним. Более того, это дерево в повести «Степь» ассоциируется со смертью даже и в пору цветения. Поэтому трудно предполагать, что во время создания своей последней пьесы писатель восхищался вишневыми деревьями и мог воспринимать их как символ красоты.

Итак, вишневый сад — это громаднейшее коммерческое предприятие, громадный и убийственно монотонный зеленый массив.

Но почему же у читателей пьесы складывается впечатление, что сад прекрасен и является органической частью дворянской культуры? Дело в том, что таким воспринимают его владельцы имения и их наследники: Раневская, Гаев, Варя и Аня, которая под влиянием Пети Трофимова перестает любить вишневый сад. Понятно, что их восприятие не адекватно действительности. Эта неадекватность и есть главный источник комического в пьесе, и он действительно далеко не очевиден на первый взгляд.

Лирические пассажи персонажей, адресованные вишневому саду, должны вызывать у читателей ироническую усмешку. Возьмем, например, часть монолога Раневской: «О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...» (XIII, 210) — и вспомним, что эта утонченно-поэтическая и излишне экзальтированная тирада обращена к удручающе монотонной громадине длиной в девять километров. А в ответ на слова Гаева: «Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?» (XIII, 210), — так и хочется спросить: и сколько же километров эта аллея тянется все прямо и прямо? По крайней мере, оттенок авторской иронии в этих фрагментах текста очевиден.

Прекрасный дворянский сад — это фантом, созданный воображением Раневской и Гаева, который они передали Варе и Ане. И этот фантом совершенно не соответствует действительности. Семья Раневской создала миф о своем вишневом саде и с помощью этого мифа ее члены строят возвышенные представления о самих себе и своем существовании. Более того, используют вишневый сад для оформления мифов о себе и своей жизни и другие центральные персонажи пьесы. Е.М. Гушанская вполне справедливо пишет: «В «Вишневом саде» нетрудно различить несколько «садов» — Раневской и Гаева, Лопахина, Пети Трофимова»⁸.

Возможно, и у самого Чехова была склонность идеализировать свою собственность. В 1892 г. он писал А.С. Суворину: «Сколько я деревьев посадил! Благодаря нашему культуртрегерству, Мелихово для нас стало неузнаваемо и кажется теперь необыкновенно уютным и красивым, хотя, быть может, в сущности оно ни к черту не годно» (П., V, 112—113). А в «Крыжовнике» писатель изобразил человека, который после того, как исполнилась его мечта и он стал владельцем имения, в котором рос его собственный крыжовник, ел жесткие и кислые ягоды и приговаривал: «Как вкусно! <...> Ах, как вкусно!» (X, 61). Став владельцем имения, Николай Иванович Чимша-Гималайский тут же создал миф о самом себе как о настоящем помещике, барине и вел себя в соответствии с этим мифом, усвоив надлежащие представления о жизни. В частности, он утверждал: «Я знаю народ и умею с ним обращаться <...> Меня народ любит. Стоит мне только пальцем шевельнуть, и для меня народ сделает все, что захочу» (X, 61). И его слова похожи на то, что говорит о себе и народе в первом действии Гаев, воображающий себя аристократом и представителем высокой дворянской культуры («Недаром меня мужик любит. Мужика надо знать! Надо знать, с какой...» (XIII, 214)).

Основная ситуация пьесы в целом (вишневый сад и восприятие его персонажами) может рассматриваться и как абсурдная: каким образом герои пьесы умудрились увидеть в вишневом саде прекрасный сад дворянской культуры. Последний шедевр Чехова можно сближать с театром абсурда, тем более что в нем есть и абсурдные высказывания, но сближать лишь отчасти.

Определенная доза абсурда, заключенная в основной ситуации «Вишневого сада», не выглядит совершенно неожиданной в драматургии Чехова, так как мотив абсурда с течением времени занимал все большее место в пьесах писателя.

Его, видимо, нет в «Чайке», но уже в следующей пьесе он имеет непосредственное отношение к основной ситуации произведения.

Дядя Ваня, по его словам, двадцать пять лет принимал «ученую воблу» за великого ученого. Эта ситуация имеет оттенок абсурда, так как совершенно не понятно, как можно было так чудовищно заблуждаться целых двадцать пять лет.

Отблески абсурда лежат и на основной ситуации пьесы «Три сестры». Сестры страстно мечтают уехать в Москву, с которой связаны все их надежды на счастье, на иную жизнь, и — не уезжают. Непонятно, почему, так как никаких видимых препятствий для этого нет. Поэтому основная ситуация пьесы отчасти и выглядит абсурдной.

Москва в пьесе — символический образ, символ настоящей, полноценной, счастливой жизни. Этот символ существует только в сознании сестер. Ему противостоит абсурдный образ Москвы Ферапонта, в которой был мороз в двести градусов, и тысяча человек замерзла насмерть, в которой через весь город канат натянут, в которой один купец съел сорок блинов и «помер».

В «Вишневом саде» идеальный образ сада как части высокой дворянской культуры тоже существует лишь в сознании персонажей, в их воображении. Реальный сад не таков, как и не такова реальная Москва, о чем говорит сестрам Вершинин: «...вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней. Счастья у нас нет и не бывает» (XIII, 149).

Как и в «Трех сестрах», в «Вишневом саде» есть и абсурдные высказывания, вложенные в уста Лопахина. После изложения своего дачного проекта, согласно которому сад должен быть вырублен, он произносит пламенный монолог о дачнике, который «на своей десятине займется хозяйством, и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным...» (XIII, 206) — уверяет он владельцев имения. Это он говорит о саде, которого уже просто не будет! А в первопечатном тексте сборника «Знание» фраза Ермолая Алексеевича звучала еще абсурднее, так как заканчивалась словами: «...и вы бы не узнали его...» (XIII, 323). После покупки вишневого сада восторженный Лопахин восклицал: «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности...» (XIII, 240). А во втором действии Лопахин заявляет появившемуся Прохожему: «Всякому безобразию есть свое приличие!» (XIII, 226).

В третьем действии больной Фирс рассуждал: «Барин покойный, дедушка, всех сургучом пользовал, от всех болезней. Я сургуч принимаю каждый день уже лет двадцать; может, я от него и жив» (XIII, 235—236).

В целом нельзя утверждать, как это делает К. Оутс⁹, что «Вишневый сад» пьеса абсурда, абсурдна в ней лишь одна, но очень важная составляющая часть основной ситуации: восприятие сада рядом персонажей. Таким образом, если в связи с «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами» мы можем говорить об отблесках абсурда, лежащих на основной ситуации, то в «Вишневом саде» абсурд становится важной составляющей основной ситуации.

Вишневый сад традиционно рассматривается как символ красоты, поскольку этот сад может быть прекрасен в пору цветения, мы не станем полностью отрицать это значение образа.

Но для нас вишневый сад — это прежде всего символ жизни мифами, поскольку главные герои пьесы живут мифами о своей жизни, — мифами дворянским, капиталистическим и революционным. Все эти персонажи используют вишневый сад для построения мифов. В конечном итоге образ вишневого сада в пьесе становится символом жизни возвышенными мифами о самом себе всего человечества. Сделанные утверждения мы обоснуем ниже.

Все же основное назначение образа сада — быть символом России. Сад соотнесен с родиной и своими громадными размерами, так как в пьесе Россия предстает и как страна бескрайних просторов. И как для того, чтобы быть хозяином России, чтобы осваивать эти просторы, нужен грандиозный труд, так и вишневый сад требует от своих хозяев неустанной и кропотливой работы. «Чтобы имение ваше не давало убытка, нужно вставать каждый день в четыре часа утра и целый день работать» (XIII, 323), — говорил в первоначальной редакции пьесы Лопахин.

Нас спросят, как же это возможно, совершенно не видеть того, что представляет из себя вишневый сад. Мы ответим: в жанре, в котором написан «Вишневый сад», это возможно. В комедии, сближающейся с театром абсурда, такое возможно.

О персонажах пьесы

Перейдем к анализу образов центральных героев пьесы.

Диапазон оценок образа Раневской весьма широк. Резко отрицательно высказались о Любови Андреевне Короленко, назвавший ее «дворянской кликушей, ни к чему не годной»¹⁰, и Горький: «Раневская и другие бывшие хозяева «Вишневого сада» — эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики. <...> паразиты, лишенные силы снова присосаться к жизни»¹¹. Но есть оценки и прямо противоположные. Например, известный исследователь драматургии Б.И. Зингерман в своей книге «Театр Чехова и его мировое значение» едва ли не превозносит Раневскую. Он пишет: «В Любови Андреевне, помимо вкуса, изящества и доброты, главное — это доверие к жизни и легкость, легкий беспечный нрав — все то, за что современники так любили актрису Книппер-Чехову»¹², — (отметим, что в связи со сказанным нельзя не вспомнить, что Чехов очень не хотел, чтобы роль Раневской досталась его жене), а затем Б.И. Зингерман задает риторический вопрос: «Вишневый сад прекрасен. Но разве не прекрасна безрассудная — себе во вред — любовь Раневской?»¹³. Э.А. Полоцкая видит в общении Любови Андреевны с людьми «сочетание прямоты и искренности с мягкостью, вежливостью, сердечным теплом»¹⁴ и рассматривает ее образ как поэтический, слитый воедино с образом сада¹⁵.

Главное из того, что определяет отношение исследователей пьесы к Раневской, — это оценка ее поведения. Любовь Андреевна тратит деньги на себя и своего любовника, не думая о том, что разоряет семью, оставляет без средств к существованию своих дочерей и брата. Многие видят в этом лишь проявление беспечности и легкомыслия, которые они склонны рассматривать как вполне извинительные слабости, и делают акцент на других сторонах ее личности. Одним словом, получается, что достоинства Раневской намного превышают ее недостатки. Некоторые исследователи пьесы идут еще дальше и стремятся едва ли не полностью снять с Любови Андреевны вину за разорение.

Значительно меньшее количество исследователей видят в поведении Раневской прежде всего проявления ее эгоизма. Наиболее радикально, пожалуй, высказался А.М. Турков: «Детский — и страшноватый, в сущности, — эгоизм заключен в «прелестном» легкомыслии Раневской и Гаева»¹⁶.

Как видим, оценки образа Раневской порой оказываются едва ли не полярно противоположными.

Конечно, Любовь Андреевна лично ответственна за разорение и за то, что больной Фирс остался один в заколоченном доме.

Но мы полагаем, что главная задача исследователя пьесы должна заключаться не в том, чтобы нравственно осудить или оправдать Раневскую. Этому воспротивился бы сам Чехов, который изображал в своих произведениях в большинстве случаев обыкновенных людей с их достоинствами и недостатками и не ставил перед собой узкой цели: кого-то осудить, а кого-то возвысить. Исследователь «Вишневого сада» должен прежде всего понять суть образа Любови Андреевны и его место и роль в авторском замысле произведения.

Эгоистическое поведение владельцев имения некоторые исследователи рассматривают в рамках более общей темы, охватывающей почти всех персонажей пьесы, — темы отчуждения человека.

В отечественном литературоведении первым обстоятельно проанализировал эту тему, очень важную для понимания «Вишневого сада», А.П. Скафтымов в своей статье 1946 года «О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова». Выявляя причину отчуждения, А.П. Скафтымов пишет: «У каждого из этих лиц имеется свой и чуждый для других круг эмоциональных пристрастий и тяготений <...> у всех лиц пьесы имеется внутри что-то эмоционально дорогое и у всех оно показано Чеховым одинаково недоступным для всех окружающих и одиноким»¹⁷. По мнению известного ученого, не персонажи пьесы несут страдания другим людям, источником их является само сложение жизни, уклад жизни сам по себе разъединяет людей.

С А.П. Скафтымовым, в рамках концепции которого оказывается, что «виноватых нет», спорит В.Б. Катаев. Он видит вину персонажей и причину отчуждения в том, что каждый из них поглощен своей «личной правдой», которую каждый из персонажей абсолютизирует, а в итоге — «разнобой, «раз-дробь» личных правд, интересов, убеждений; нежелание или неспособность встать на точку зрения другого, вслушаться, понять, откликнуться»¹⁸.

Анализируя тему, А.П. Скафтымов выдвигает на первый план эмоциональную сторону жизни персонажей, а В.Б. Катаев — мировоззренческую. Причины отчуждения, определенные этими учеными, конечно, играют свою роль, но являются ли они главными?

Важность темы отчуждения для своей пьесы Чехов подчеркивает тем, что обрамляет «Вишневый сад» ситуацией «о человеке забыли». В конце пьесы забытым остается один в доме Фирс, а в самом начале «Вишневого сада» забывают о Лопахине — и начальный эпизод для проблемы отчуждения не менее значим, чем финальный. Действительно, Лопахин испытывает к Раневской самые теплые чувства и специально приезжает в имение, чтобы встретить Любовь Андреевну на станции, и знают об этом все. Но когда персонажи отправляются на станцию, они совершенно забывают об Ермолае Алексеевиче, у которого теперь остается на общение с Раневской всего лишь минут пять-семь. Более всего поражает, как могла забыть о Лопахине ждущая от него предложения Варя! Как в начале, так и в конце пьесы о человеке забывают не отдельные персонажи, а целая их группа.

Мы напомнили об этих эпизодах затем, чтобы задать вопрос: какая же «непроницаемость индивидуального внутреннего мира для окружающих» (А.П. Скафтымов) или «поглощенность личной правдой» (В.Б. Катаев) заставили персонажей «забыть о человеке»?

Главная причина отчуждения, существующего между персонажами «Вишневого сада», — их эгоизм и эгоцентризм. Каждый из них занят самим собой, носится со своим «я», а потому не слышит, не слушает и не понимает другого человека, демонстрируя порой потрясающую эмоциональную нечуткость и бестактность.

А.М. Турков назвал эгоизм персонажей «Вишневого сада» детским, и это определение можно принять, учитывая, что мотив детства есть в «Вишневом саде», но мы полагаем, что лучше характеризует героев пьесы термин «простодушный эгоизм». Поясним, что имеется в виду.

Главные герои пьесы неплохие люди, они доброжелательно относятся друг к другу, не желают зла ближним своим, но при этом они, постоянно занятые собой, не в состоянии в должной мере понимать других и эмоционально чутко на них откликаться. Эту особенность центральных героев «Вишневого сада», как мы понимаем, тонко почувствовал известный театральный режиссер А.М. Вилькин. Он пишет: «Все <...> в своей любви к другим любят прежде всего свою любовь, а значит, самих себя». Не отрицая любви персонажей к другим, которая, по сути, есть, как мы уже сказали, доброжелательное отношение к людям, А.М. Вилькин подчеркивает их эгоцентризм и эгоизм. Простодушный эгоист — эгоист бессознательный: он просто не понимает того, что делает. Эгоистическое поведение для него — просто естественное поведение. Объясните Лопахину, что он вытворял, вернувшись с торгов, перед несчастной страдающей женщиной, — и он абсолютно искренне ужаснется самому себе и бросится извиняться и заглаживать свою вину. Но самостоятельно совершенное им он понять не может и в следующий раз будет вести себя точно так же. «Простодушный эгоист», неплохой в целом человек, не в состоянии заботится о других так, как это возможно только для альтруиста.

Конечно, сказанное не означает, что персонажи совершенно не способны сочувствовать и сострадать, понимать других людей, но эта способность в них развита в слишком малой степени. В третьем действии Раневская восклицает: «Ведь я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом... (Обнимает Трофимова, целует его в лоб.) Ведь мой сын утонул здесь... (Плачет.) Пожалейте меня, хороший, добрый человек» (XIII, 233—234), — Петя отвечает: «Вы знаете, я сочувствую всей душой». «Но надо иначе, иначе это сказать...» — реагирует на его слова Любовь Андреевна. Чувство сострадания к Раневской живет в душе Трофимова, но оно в нем отнюдь не сильно, а потому выливается в стандартную, штампованную фразу.

А перед этим Любовь Андреевна в отчаянии едва ли не кричала: «Я могу сейчас крикнуть... могу глупость сделать. Спасите меня, Петя. Говорите же что-нибудь, говорите...» — Трофимов не ответил ей непосредственным эмоциональным откликом, он начал интеллектуализировать проблему: «Продано ли сегодня имение или не продано — не все ли равно? С ним давно уже покончено, нет поворота назад, заросла дорожка. Успокойтесь, дорогая. Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза» (XIII, 233).

Исследователи «Вишневого сада» уже много писали об отчуждении от Раневской Трофимова и Лопахина, которые просто не могут понять, что значит для нее вишневый сад, не могут полноценно сострадать ей. Но и сама Раневская не заботится о людях, рядом с ней живущих. Она беспечно транжирит деньги, не думая о своих дочерях, на последние средства (15 000 рублей, присланных ярославской бабушкой) она уезжает в Париж, к нему, и спрашивается, на что будут жить ее близкие. Больного старика, Фирса, всю свою жизнь отдавшего хозяевам, Любовь Андреевна изначально и не собиралась оставлять в своей семье: «Фирс, если продадут имение, ты куда пойдешь?» (XIII, 236) — спрашивала она преданного слугу в третьем действии. В то же время Яшу она не оставляет и берет с собой в Париж. И в нескольких других эпизодах комедии проявляется отчужденность Любови Андреевны по отношению к в том числе и близким ей людям.

Нравственно воздействовать на персонажей пьесы, видимо, бесполезно. Во втором действии Трофимов произносит свой обличительный монолог, в котором, в частности, говорит о том, что большинство интеллигенции, какую он знает, ничего не делает и к труду не способно; прислуге говорят «ты», «у всех на глазах рабочие едят отвратительно» (XIII, 223) (в имении Раневской людей кормят плохо). Сказанное Петей имеет непосредственное отношение к Раневской и Гаеву, но они слушают его абсолютно спокойно, совершенно не прилагая обличения к самим себе. Они спрятались в скорлупу мифов о своей жизни, и пробить эту скорлупу едва ли возможно.

Никому из персонажей, кроме Шарлотты, и в голову не приходит упрекать Раневскую и Гаева в том, что по их вине семейство разоряется. Их поведение для всех — естественное и нормальное поведение. Простодушный эгоизм, отчуждение — норма жизни в мире, изображенном в «Вишневом саде», и, соответственно, жизни людей в целом.

Тема отчуждения одна из важнейших в творчестве Чехова, она встречается во многих его произведениях. Не раз писатель изображал людей, страдающих от одиночества и непонимания со стороны окружающих, некоторым его персонажем просто не с кем поговорить по душам. Чеховские рассказы «Тоска» и «Архиерей» стали классическими произведениями по теме отчуждения в мировой литературе.

Но в «Вишневом саде» неожиданно оказывается, что никто из персонажей, за исключением Шарлотты, не страдает от одиночества и непонимания со стороны окружающих и даже не думает об этом. И это очень важная для автора характеристика персонажей и мира, посреди которого они живут. Чуждость друг другу — естественное и, главное, воспринимаемое как вполне нормальное состояние людей в изображенной писателем «человеческой комедии».

В пьесе изображены представители разных социальных сил: уходящее в прошлое дворянство, предприниматель-капиталист Лопахин, революционер Трофимов, — но при всем их различии, что тонко почувствовал В.Б. Катаев, они «связаны скрытой общностью»¹⁹. В отличие от известного чеховеда, который видит эту общность в том, что каждый из них «энтузиаст своей «правды»», абсолютизирующий ее, мы полагаем, что объединяет названных персонажей их эгоцентризм и простодушный эгоизм.

«Вишневый сад» сопоставим с гоголевским «Ревизором», в котором различные сословия движимы одним и тем же главным мотивом поведения: «не пропускать того, что само в руки плывет». Но в «Ревизоре», в отличие от «Вишневого сада», изображенные сословия не претендуют на роль лидеров нации и обустройства жизни в России. (В.Б. Катаев отмечает и другие параллели между чеховской пьесой и произведениями Гоголя²⁰.)

В дальнейшем, анализируя образы главных героев «Вишневого сада», мы будем отмечать те эпизоды, в которых проявляется их «простодушный эгоизм».

Раневская и Гаев

Как мы уже говорили, вишневый сад как прекрасный сад дворянской культуры — фантом, созданный воображением персонажей.

Зачем же герои пьесы сотворили в своем сознании этот сад-призрак?

Ответ не сложен. Раневская и Гаев воображают себя носителями высокой дворянской культуры и стараются вести себя, осмыслять свою жизнь и подавать ее себе и окружающим в соответствии с этой претензией. Для этого они и должны быть владельцами прекрасного и поэтичного дворянского сада, который как бы концентрирует в себе эстетику, поэзию и духовную наполненность их существования.

Если они признают, что их сад — это чисто коммерческое предприятие, они, по крайней мере в своих представлениях, превратятся в заурядных помещиков-хозяйственников, живущих за счет своего имения. На это Раневская и Гаев никогда не согласятся, они предпочтут жить красивыми мифами о самих себе, даже если это будет грозить им неминуемым разорением. Даже тогда, когда до торгов остается лишь несколько месяцев, они и не помышляют о том, чтобы вырастить урожай вишни и продать его, выручив хоть какие-нибудь деньги.

Самый яркий пример бегства Раневской от реальной жизни в красивый миф о себе — бал, устроенный ею в день торгов. Беспечно порхать в вальсе, чтобы не думать о действительном положении дел, — в этом вся Раневская.

В своей пьесе Чехов изобразил людей, живущих мифами о самих себе и своей жизни. Как будет показано ниже, вишневый сад используют для оформления и построения своих мифов не только Раневская и Гаев, но и Лопахин, и Трофимов.

Продемонстрировать то, что в основе поведения и самосознания Гаева лежит претензия быть представителем высокой дворянской культуры и принадлежать к элите дворянства — аристократии, большого труда не составляет.

В действительности Андрей Леонидович — бесхарактерный, безвольный, беспечный и легкомысленный человек, совершенно не приспособленный к труду, порой производящий просто жалкое впечатление. Он отнюдь не глубок духовно и не слишком умен. Он такой же простодушный эгоист, как и остальные главные герои пьесы. Например, Гаев единственный из родных Раневской, кто не вспомнил в последнем действии о больном Фирсе, беззаветно служившем ему всю свою жизнь. И Леонид Андреевич без зазрения совести пользуется услугами дряхлого старика. В конце первого действия он говорит: «Ты уходи, Фирс. Я, так и быть, сам разденусь» (XIII, 213), — одолжение сделал! Совершенно не способный к труду Гаев ни разу не сказал о своей вине за разорение, а ведь именно на нем, мужчине, лежала обязанность работать по хозяйству. А произнесенная им фраза: «Говорят, я и состояние проел на леденцах» (XIII, 220), — вызывает у него один лишь смех, но никак не смущение. При этом Гаев едва ли не патологический говорун, не способный удержаться от разглагольствований, по поводу и без повода, на высокие темы.

В рамках высокой дворянской культуры XIX века дворянин-мужчина представал прежде всего как носитель высоких гражданских идей, как служитель России и высших идеалов; как мыслитель-философ, стремящийся постичь тайны вселенной и человеческой жизни, своеобразие и место России в мировом историческом процессе, тайну души народной; и как творец-художник или как человек, причастный высокому искусству, хорошо его чувствующий и понимающий.

В своих возвышенных монологах Гаев и пытается представить себя человеком, причастным этим сферам дворянской культуры.

Его монолог «Многоуважаемый шкаф», весь состоящий из словесных штампов, посвящен гражданскому служению — но служению шкафа! А в конце первого действия, продолжая тему гражданского служения, Гаев рекомендует себя так: «Я человек восьмидесятых годов... Не хвалят это время, но все же могу сказать, за убеждения мне доставалось немало в жизни» (XIII, 213—214). В то, что Гаев когда-либо действительно пострадал за свои убеждения, поверить совершенно невозможно. Однажды мы видим Леонида Андреевича, охваченного гражданским негодованием. «Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?» (XIII, 199) — восклицал он в начале пьесы. Очевидно, что гражданский протест Гаева никогда не шел дальше подобных обличений. Комизм его высказывания усиливает то, что восьмидесятые годы как раз и были печально знамениты тем, что в эпоху «безвременья» переживали кризис все прежние, как говорили тогда, «общие идеи» жизни, а на смену им не пришли какие-либо новые масштабные учения. В обществе царили безверие, скептицизм, разочарование, многие люди именно тогда утратили прежние убеждения, не обретя новых. И какие убеждения, за которые можно было пострадать, вынес из восьмидесятых годов Гаев — совершенно непонятно. Его слова — очевидное свидетельство того, что брат Раневской даже в молодости был далек от высокой идейной и общественно-политической жизни и имеет о ней лишь поверхностные представления, что вовсе не мешает ему разглагольствовать на гражданские темы.

Его монолог «О природа, дивная» — монолог мыслителя-философа. Фон к происходящему во втором действии — громадная, необозримая даль, и он, как мы уже говорили, поднимается до значения чуть ли не вселенной в целом. На этом фоне, который, видимо, провоцирует их к тому, персонажи начинают рассуждать на философские темы. Петя критикует концепцию «гордого человека», высказывает свое мнение о смерти, говорит о человечестве. Лопахин поддерживает заданный Трофимовым уровень беседы и с горечью констатирует: «...Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...» (XIII, 224). Его слова непрямо напоминают слушателям о тургеневской теме трагического несоответствия слабого и бренного человека грандиозной природе, а в пределе — о теме ничтожества человека перед лицом вечности в творчестве выдающегося писателя.

Сразу же отметим, что фоном к происходящему в пьесе, к ее героям является подлинная высокая дворянская культура, и этот фон создается прежде всего за счет скрытых параллелей и отсылок к творчеству Тургенева, одного из ярких представителей этой культуры. Эти параллели и отсылки мы будем выявлять по мере анализа текста «Вишневого сада». Г.А. Бродская проницательно отметила, что 22 августа — это день смерти Тургенева. Гибель вишневого сада и смерть певца дворянских гнезд совпали по времени.

Гаев, разумеется, коль скоро речь пошла о предметах возвышенных, не мог остаться в стороне и, услышав нечто знакомое, разразился монологом: «О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешь...» (XIII, 224). В этом монологе он воспроизвел стиль философской лирики в прозе Тургенева, в частности, стиль ряда «Стихотворений в прозе», и тургеневскую философию природы: вечная и прекрасная природа равнодушна к человеку, она порождает, она же и убивает, сочетая в себе и жизнь и смерть. Гаев произносит свой монолог, согласно ремарке, «как бы декламируя», что также заставляет нас воспринимать его высказывание как философскую лирику. Совершенно очевидно, что высказанные мысли не суть взгляды Гаева на природу, он их просто когда-то вычитал в произведениях Тургенева. Как всегда у Гаева, монолог «О природа, дивная» был слишком напыщен и претенциозен, чем и вызвал сконфуженную реакцию у слушателей. А вскоре появится Прохожий и тоже будет декламировать. Одинаково декламационный характер патетики этих персонажей подчеркивает искусственное происхождение пафоса Гаева.

Во втором действии Любовь Андреевна упрекает брата за то, что он в ресторане говорил о декадентах. Так что и сфера искусства не забыта Гаевым. То, что его очередная напыщенная речь была лишь претензией выглядеть духовно богатым и тонко чувствующим искусство человеком, читателю становится очевидным из того, что о декадентах Гаев говорил половым ресторана.

Важной составляющей частью дворянской усадебной жизни были взаимоотношения с народом. Лучшие из дворян стремились понять народ, его душу, как можно лучше узнать крестьянскую жизнь и по мере сил помогать мужику, облегчать его тяжкий труд. Таких хозяев мужики уважали, а порой и любили. Тема взаимоотношений народа и дворян-помещиков была одной из серьезнейших тем русской литературы XIX века.

Не обошел эту тему и Гаев. Заявив о том, что за убеждения ему немало доставалось в жизни, он продолжал: «Недаром меня мужик любит. Мужика надо знать! Надо знать, с какой стороны...» (XIII, 214). Сконфуженные Аня и Варя прерывают его напыщенные словоизлияния. (Напомним, что главный герой чеховского рассказа «Крыжовник» Николай Иванович Чимша-Гималайский, воображающий себя помещиком, высказывался сходным образом: «Я знаю народ и умею с ним обращаться, <...> Меня народ любит» (X, 61).)

Многие дворяне воспринимали вытесняющих их с лидирующих позиций в стране купцов-предпринимателей как полуграмотных хамов, а свое разорение — как победу дикого бескультурья, «азиатчины» над высокой культурой.

Гаев об этом знает, а потому упорно называет Лопахина «хамом» и «кулаком» и демонстративно с ним не разговаривает, хотя прекрасно видит, что Ермолай Алексеевич вовсе не хам и явно что не кулак. Но это для Леонида Андреевича не имеет значения. Гаев живет воображением и запросто идет на искажение реальности: он один из немногих носителей культуры, вокруг которого плещется море хамства, готовое поглотить его вместе с культурой.

Отметим также, что ради создания иллюзии своей причастности высокой дворянской культуре, Гаев не останавливается и перед ложью. Разумеется, не страдал он в своей жизни за убеждения, вынесенные из 80-х годов, разумеется, мужик его не любит, так как он с народом просто не общается, разумеется, что народ и крестьянскую жизнь он не знает.

Как видим, тот образ, в котором Гаев изо всех сил стремится предстать перед самим собой и окружающими, — образ носителя высокой дворянской культуры.

Ради создания этого образа Гаев искажает действительность. По той же причине он воображает свой вишневый сад прекрасным садом дворянской культуры.

Гаева зовут Леонид Андреевич, и мы можем видеть здесь отсылку к Леониду Андрееву, поскольку в этом знаменитом в то время писателе Чехов отмечал прежде всего претенциозность, искусственность: ««Мысль» Л. Андреева — это нечто претенциозное, неудобопонятное <...> В Андрееве нет простоты, и талант его напоминает пение искусственного соловья» (П., XI, 13), — писал он. «Пение искусственного соловья», — так можно сказать и о монологах Гаева.

Сразу же отметим, что наряду с неадекватностью восприятия вишневого сада персонажами несоответствие притязаний центральных героев их личностям и возможностям, несоответствие их мифов о себе и своей жизни реальности является одним из главных источников комического в последней пьесе Чехова.

Обратимся к образу Раневской. Как мы уже сказали, многие воспринимают Любовь Андреевну как неплохого человека, с чем мы не вполне согласны. «Раневская смотрит на других видящими, неравнодушными глазами. Она замечает, как постарели Гаев, Фирс, Петя; потом — что Фирс заболел. Заступается за Варю, когда Петя причиняет ей боль насмешкой. Пытается устроить судьбу Вари, поместить Фирса в больницу. И радуется, что дочь перед отъездом из дома вся сияет <...> Насколько проявление интереса Раневской к окружающим неформально, подтверждается ее делами в прошлом. Варя «из простых», Раневская удочерила ее; <...> чтобы мы не думали, что это корыстный шаг (Варя ведет хозяйство), в доме живут «бесполезные люди» — Шарлотта, Петя, Епихо-дов (конторщик, «неизвестно для чего»)»²¹, — так перечисляет достоинства владелицы имения Э.А. Полоцкая, в то же время воспринимая ее как «достаточно молодую женщину, <...> объективно эгоистичную, но без сознательного расчета»²².

Действительно, в образе Раневской сочетаются эгоизм и доброжелательное отношение к людям («...ко всем ласкается», — так писал о ней Чехов (П., XI, 273)). Эту особенность персонажей «Вишневого сада» мы назвали простодушным эгоизмом.

По большей части равнодушие к человеку проявляется тогда, когда эгоистический интерес Любови Андреевны может реализоваться лишь за счет другого. В таких случаях Раневская действует, совершенно не думая о своих близких и искренне не понимая, что ее поведение порочно, а то и преступно. Раневская беспечно порхает по жизни и искренно полагает, что все то, что обеспечивает ей возможность «порхать», все то и хорошо, и нравственно. (Кстати, в том, что Раневская легкомысленно сорит деньгами, не думая о последствиях, можно видеть и отражение русской беспечности, надежды на то, что все само собой как-нибудь уладится, «утрясется».)

Мы сказали, что Раневская может совершить и преступный поступок, — и это не преувеличение. Ярославская тетя Любови Андреевны прислала доверенность на имя Гаева на пятнадцать тысяч рублей затем, чтобы купить имение с переводом долга на ее имя (об этом говорит Варя (XIII, 232)). То есть богатая тетя ради своей внучки Ани хотела купить имение, переведя долг за него на себя, с последующим погашением, и заплатив за имение сверх долга пятнадцать тысяч рублей. Замысел тети мог бы удаться, она могла бы стать владелицей вишневого сада, если бы имение не решил купить местный богач Дериганов, давший сразу сверх долга тридцать тысяч.

После того как покупка не состоялась, деньги должны были быть возвращены назад тете. Раневская этого не сделала, преступно присвоив себе чужие деньги.

При этом Любовь Андреевна изначально и не собиралась покупать имение тете, а хотела использовать ее деньги для собственного спасения. Она говорила: «Ярославская бабушка прислала пятнадцать тысяч, чтобы купить имение на ее имя, <...> а этих денег не хватило бы даже проценты заплатить» (XIII, 232). Но ведь для покупки имения для тети процентов платить не нужно, так как долг вместе с процентами просто переводится на ее имя. Долг вместе с процентами должна платить Раневская. Следовательно, Раневская изначально собиралась использовать деньги богатой тети в своих целях. Любовь Андреевна говорила о бабушке Ани: «Нам она не верит» (XIII, 232), — в своем недоверии, которое, наверняка, основывается на предыдущих поступках Раневской, бабушка была абсолютно права: племянница ее обокрала.

Отметим и другие эпизоды, в которых простодушный эгоизм Любови Андреевны проявляется особенно грубо. Раневская на протяжении пьесы не раз выказывает нежные чувства в адрес своей дочери, но эти чувства совершенно не мешают ей, разоряя семью, тратить большие деньги на своего любовника. Любовь Андреевна вовсе не переживает от того, что она обрекла своих близких на жизненные бедствия. Ее поведение для нее — естественное, нормальное поведение. Даже в монологе «О мои грехи» она говорит о грядущем разорении как о наказании ее Богом за грехи, не вспоминая о том, каковы будут последствия ее «грехов» для близких. Показателен для характеристики Раневской эпизод из четвертого действия, во время которого она ласково прощается с дочерью и тут же без тени какого-либо смущения сообщает о том, что на присланные ярославской бабушкой Ани деньги она уезжает в Париж, не отказавшись от услуг лакея Яши (могла бы ради экономии поехать и одна, но ведь дворянка не может путешествовать без лакея!).

Более того, Раневская не только не испытывает смущения перед дочерью, но и цинично восклицает: «Я уезжаю в Париж, буду жить там на те деньги, которые прислала твоя ярославская бабушка на покупку имения — да здравствует бабушка!» (XIII, 248) — беззастенчиво произнося эти слова прямо в глаза Ане, ради которой были высланы эти деньги. Незадолго до этой фразы Раневской Яша провозглашал: «Вив да Франс!» Повтором слов «да здравствует» Чехов подчеркивает, что в этом эпизоде поведение Любови Андреевны не менее грубо эгоистично и цинично, чем поступки ее лакея. Яша — грубый эгоист, что прекрасно понимают дочери Раневской, но сама Любовь Андреевна явно благоволит своему лакею, видимо, чувствуя определенную общность между ним и ею.

(Интересно отметить для характеристики Раневской, что в начале этого же действия Любовь Андреевна отдала прощавшимся с нею простым людям весь свой кошелек: «Я не смогла!» (XIII, 242) — объясняет она свой поступок упрекающему ее брату. Когда Раневская играла сцену прощания доброй и великодушной барыни со своими людьми, она не могла не быть щедрой.)

Вдобавок в четвертом действии Раневская не чувствует неловкости и в отношении к Лопахину, которому она, наверняка, не отдала давно уже одолженные деньги. А когда Раневская в раздражении говорит Трофимову: «Да, да! И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод...» (XIII, 235) — интонация ее весьма груба и жестока по отношению к Пете, создается впечатление, что вдруг заговорил пошлый и грубый обыватель.

Прежде чем перейти к анализу других аспектов личности и поведения Любови Андреевны, выясним, как к своей героини относился сам автор.

Единственное, на основании чего мы можем судить об изначальном замысле образа Раневской, — запись Чехова в «Записной книжке»: «Для пьесы: либеральная старуха одевается как молодая, курит, не может без общества, симпатична» (XVII, 76). Из слов Чехова можно заключить, что его героиня — молодящаяся старуха, поведение которой претенциозно. Курение для женщины в чеховскую эпоху имело знаковый характер: оно должно было свидетельствовать об эмансипированности женщины, ее свободе от предрассудков и «прогрессивности». О претензии Раневской на «прогрессивность» свидетельствовало и данное ей определение «либеральная», так как в слове «либеральный», как отмечает Э.А. Полоцкая, «у Чехова не бывало обычно оттенка сочувствия»²³.

В целом можно сказать, что в основе замысла образа Раневской лежало несоответствие ее личности и поведения: она, старуха, молодится и ведет себя претенциозно. Таков был первоначальный замысел.

Задумав свою новую пьесу, Чехов не раз писал о том, что главная роль в ней — роль «старухи», и настаивал на том, чтобы МХТ искал возрастную актрису на роль Раневской. Еще и в середине апреля 1903 г., когда замысел «Вишневого сада», по словам писателя, вполне оформился и он работал над текстом, Чехов писал О.Л. Книппер: «Писать для вашего театра не очень хочется — главным образом по той причине, что у вас нет старухи. Станут навязывать тебе старушечью роль, между тем для тебя есть другая роль...» (П., XI, 194—195).

Вначале мы должны выяснить, сколько же Любови Андреевне лет, поскольку многие исследователи пьесы не согласны с тем, что Раневская, которую мы видим в конечном тексте пьесы, равна по возрасту «старухе помещице» изначального замысла. Принято считать, что в процессе работы над «Вишневым садом» Чехов сделал свою героиню моложе, потому что играть Раневскую пришлось О.Л. Книппер, которой в 1903 г. исполнилось лишь 35 лет.

Мы не можем принять эту точку зрения прежде всего потому, что трудно себе представить, чтобы Чехов принципиально изменил одну из главных ролей в своей пьесе, которую он уже заканчивал, только из-за того, что ее первая исполнительница, по его мнению, могла плохо с ней справиться. (К тому же Чехов однозначно и окончательно сказал своей жене: «Любовь Андреевну играть будешь ты, ибо больше некому» (П., XI, 273), — только после того, как он окончил пьесу и отослал ее в МХТ.) О том, что возраст Раневской не (или почти не) менялся, можно судить по тому, что 6 января 1904 г., после завершения работы над пьесой, Чехов писал В.Ф. Комиссаржевской о Любови Андреевне: «...старая женщина, вся в прошлом, ничего в настоящем», — а до этого, 2 ноября 1903 г., упрекал Немировича-Данченко: «Три года собирался я писать «В<ишневый> с<ад>» и три года говорил вам, чтобы вы пригласили актрису для роли Любови Андреевны. Вот теперь и раскладывай пасьянс, который никак не выходит» (П., XI, 294).

Каков же возраст Раневской? Исследователи пьесы, задающиеся этим вопросом, в большинстве случаев исходят из того, что Ане семнадцать лет и родить ее Раневская могла и в восемнадцать лет. Тогда получается, что «ей, очевидно, около тридцати пяти или немного больше»²⁴. Но в таком случае спрашивается, почему Чехов боялся, что его тридцатипятилетняя жена не справится с этой ролью? Совершенно очевидно, что писатель, опасаясь, что Книппер-Чехова слишком молода для роли Раневской, мог не снижать возраст своей героини ниже сорокапятилетнего. Разница в десять лет несущественна для такой крупной актрисы, какой была Ольга Леонардовна.

А Любови Андреевне именно не менее сорока пяти лет. Ее возраст можно подсчитать, исходя из того, что первоначально в воспоминании Лопахина о том, как ему отец кулаком в кровь лицо разбил, Ермолаю Алексеевичу было 5—6 лет. (Только при публикации пьесы Чехов изменил возраст на пятнадцатилетний, потому что шестилетний мальчик еще не мог воспринимать Раневскую так, как о ней говорит Лопахин.) В этом воспоминании Раневская явно уже взрослый человек. Следовательно, ей тогда было не менее восемнадцати лет, и разница в возрасте между Раневской и Лопахиным минимум 12—13 лет. Ермолай Алексеевич начинал свою коммерческую деятельность почти с нуля, а в тексте пьесы говорится, что он скоро станет миллионером. Чтобы заработать такие большие деньги, нужны долгие годы. Значит, во время действия пьесы Лопахину должно быть не менее тридцати пяти лет, а Раневской, соответственно, более сорока пяти. С.Н. Кайдаш-Лакшина в связи с проблемой возраста Раневской обратила внимание на то, что по законам Российской империи усыновитель должен иметь не менее тридцати лет отроду²⁵. И если Варя зовет Любовь Андреевну мамочкой, значит, она была удочерена в совсем юном возрасте. Следовательно, Раневской на сто процентов более, чем сорок пять лет.

Г.А. Шалюгин полагает, что Раневской пятьдесят лет²⁶. Это возможно, но это, видимо, верхняя граница ее возраста, так как слова Гаева: «Ты, Люба, в ее (Ани. — П.Д.) годы была точно такая» (XIII, 203), — позволяют полагать, что он старше сестры, а ему пятьдесят один год.

Таков ее возраст, и сейчас ее можно назвать еще относительно молодой женщиной. Не так было в XIX веке. В этом столетии из-за низкой продолжительности жизни сознание того, что для большинства людей жизнь заканчивается в 40—50 лет, определяло иное отношение к возрасту. Понятие «молодой человек» тогда обычно не распространялось на людей старше тридцати лет. Показателен пример Пушкина, который, приближаясь к своему тридцатилетию, оплакивал «прошедшую молодость». Что касается женщин, то девушка в 25—26 лет уже могла считать себя «старой девой».

С другой стороны, человек, переступивший сорокалетний рубеж, и, соответственно, жить которому осталось не так уж и долго, нередко воспринимался как старый или пожилой. Например, Герцен в романе «Кто виноват?» называет сорокалетнюю Глафиру Негрову «влюбленной старухой». Именно такое восприятие было характерно для Чехова. Например, опасаясь того, что роль старухи Раневской будут навязывать О.Л. Книппер, в письме жене (оно уже цитировалось нами) он писал: «...да и ты уже играла старую даму в «Чайке»» (П., XI, 194—195). «Старая дама» в «Чайке» — это Аркадина, которой сорок три года. (Кстати, некоторые театральные критики упрекали О.Л. Книппер за то, что в этой роли (ей было тогда тридцать лет) она была «слишком молода», — может быть (потому Чехов и опасался, что его супруга слишком омолодит «старуху» Раневскую.) К своему возрасту Чехов относился так же. В письме от 29 сентября 1903 г. он утверждал: «Ведь Пасхалова уже старая актриса, моя ровесница по крайней мере» (П., XI, 259), — и самого себя он, пускай отчасти и шутливо, воспринимал как старика при молодой жене. А о главной героине рассказа «О любви» он писал: «...вышла замуж за старика» (X, 72).

Таким образом, Чехов, говоря о «старухе» в своей пьесе, скорее всего имел в виду женщину возрастом в 45—50 лет.

В наше время женщины этого возраста, чувствующие себя биологически еще молодыми, могут вести себя в соответствии с этим самоощущением, и их поведение не будет восприниматься окружающими как неестественное. В XIX столетии было не так. Отношение к возрасту и ощущение его определяется не только биологией, но и общественной психологией, усвоив которую, женщина, приближающаяся к сорокалетнему рубежу, никак не могла воспринимать себя как молодую. Психология сорокапятилетней женщины XIX века соответствовала психологии современной 55—60-летней женщины — и это определяло ее поведение — поведение почти уже пожилой дамы. Если сорокапятилетняя женщина вела себя как молодая девушка, ее поведение неизбежно воспринималось окружающими как неестественное, как намеренная игра дамы, которая «молодится». Так же оно должно было восприниматься и самой этой женщиной, понимающей, что она ведет себя так прежде всего потому, что ей невозможно признаться себе, что молодость прошла, что «все в прошлом, ничего в настоящем», как сказал о Раневской Чехов.

Многие читатели пьесы не воспринимают Раневскую как женщину в возрасте именно потому, что она «молодится».

Итак, Чехов сохраняет в конечном тексте пьесы изначально заложенное им в образ Раневской несоответствие между личностью Любови Андреевны, дамы в возрасте, и ее поведением, нередко напоминающим собой поведение молодой девушки, которое до определенной степени есть игра, хотя бы и бессознательная. Точнее, скажем так: Раневская воображает свою жизнь в свете высокого мифа, ею созданного, и ведет себя в соответствии с этим мифом.

Игру в поведении Раневской тонко почувствовал Д.Н. Овсянико-Куликовский, который писал о чеховском персонаже: «...все чувства — какие-то внешние, почти не настоящие, это скорее представление чувств, чем «в самом деле» чувства, — вроде как у актеров на сцене»²⁷. Очевидно, что с ним согласен Бунин, критически относясь к пьесам Чехова, он сказал о том, что Заречная и Раневская — это псевдонимы провинциальных актрис. Бунин был прав. Автор монографии нашел в картотеке ЦНТБ двух актрис Заречных и драматурга С. Заречную, а также актрису театра Сабурова Раневскую и актера Малого театра Раневского. И не забудем, конечно, великую Ф.Г. Раневскую, о которой Чехов не мог знать, так как она поступила на сцену в 1914 г. А ведь при этом картотека ЦНТБ отражает далеко не всех актрис XIX и XX вв.

В наши дни об игровой природе поведения Раневской писала О.М. Подольская: «...настоящую, подлинную Раневскую не видит никто <...> в пьесе она — только актриса, играющая разные роли»²⁸. С.Н. Кузнецов утверждает, что в самоопределении героев пьесы в мире доминирует ролевой принцип, но при этом он полагает, что «это не значит, что герои играют какие-либо роли», «они вполне искренни»²⁹.

Давно уже отмечено, что существуют параллели между сюжетной линией Любови Андреевны и Гурмыжской из пьесы Островского «Лес». Обратимся к этим параллелям, добавляя свои наблюдения.

Обе помещицы, женщины уже за сорок пять лет (Гурмыжская, наверное, старше Раневской), разоряются, тратя деньги на мужчин; Раневская теряет сад, который достается купцу, а Гурмыжская продает купцу Восмибратову лес, который тоже идет на сруб (ее имение называется «Пеньки»). Гурмыжская весьма порочна — в порочности обвиняет свою сестру Гаев. Обе героини вдовы, у обеих родители уже умерли. В «Лесе» главную героиню разоблачает актер Несчастливцев, а в «Вишневом саде» в нескольких эпизодах с помощью своих фокусов обнажает не очень-то красивую, в нравственном отношении, суть происходящего бывшая цирковая актриса Шарлотта, и при этом метит она именно в Раневскую. Объединяет героинь и мотив присвоения денег, принадлежащих родственникам. «Ах, как я еще душой молода! Мне кажется, я до семидесяти лет способна буду влюбляться...»³⁰ — говорит Гурмыжская, и ее слова соотносятся с чеховским замыслом «молодящейся старухи», а в самой пьесе Раневская воскликнет: «...и теперь я как маленькая!».

Вот эти параллели, и «Лес» слишком известная и знаменитая пьеса для того, чтобы образованный читатель того времени не обратил на них внимание. Значит, Чехов хотел, чтобы мы сопоставили два женских образа.

Конечно, он проводил эти параллели не затем, чтобы подчеркнуть порочность Раневской, которую Гаев, вполне возможно, преувеличивает, так как остальные недостатки Любови Андреевны, за исключением эгоизма, не совпадают с пороками Гурмыжской. Мы полагаем, что Чехов имел в виду другую сторону натуры героини Островского.

В «Лесе», произведении, пронизанном темой театра, актерства, Гурмыжская тоже актриса. «В речах Гурмыжской и в разговорах о ней все время мелькают слова «роль», «игра», «комедия» и т. п. <...> Сама Гурмыжская постоянно говорит о своей жизни как о некоем спектакле», — отмечает А.И. Журавлева³¹.

Раневская тоже играет. Конечно, играют эти персонажи совершенно по-разному. Игра Гурмыжской — сознательная, лицемерная и расчетливая, игра Любови Андреевны — бессознательная и в общем-то бескорыстная, играя, она не преследует меркантильных интересов.

Игра как одна из основ поведения Раневской для Чехова одна из важнейших особенностей его героини, что мы постараемся продемонстрировать в дальнейшем анализе пьесы.

Раневская воспринимает себя и свою жизнь в рамках высокой дворянской культуры. В этой культуре женщина — прежде всего воплощение поэзии и любви. Раневская и воображает себя высоко поэтичным созданием (здесь психологический источник ее лирики); восхитительной, очаровательной и высококультурной женщиной.

Она должна любить — и любить необыкновенно, возвышенно, не так, как серые обыватели. (Видимо, не случайно ее имя — Любовь.) Ее любовь не может быть обыкновенной — это «роковая любовь», заставляющая вспомнить тургеневскую тему трагической любви-рабства: «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу» (XIII, 234), — восклицает Любовь Андреевна, а при этом ее предыдущая фраза: «И что ж тут скрывать или молчать, я люблю его, это ясно. Люблю, люблю...» — звучит так, словно она пытается убедить саму себя в том, что действительно любит.

В этом же эпизоде Раневская произносит слова: «А я вот, должно быть, ниже любви» (XIII, 233). Ее слова выглядят странными на фоне ее высказываний о любви к нему. А может быть, это искреннее самокритичное признание, сделанное в минуту сильного душевного беспокойства, и ее любовь выдумана ею, имеет искусственное происхождение?

Неадекватность восприятия Раневской вишневого сада имеет свою параллель в восприятии ею своего возлюбленного. «...Ведь он обобрал вас! <...> Ведь он негодяй, только вы одна не знаете этого! Он мелкий негодяй, ничтожество...» (XIII, 234) — говорит о нем Петя Трофимов и, судя по словам «только вы одна этого не знаете (то есть не желаете этого знать, хочет сказать Петя. — П.Д.)», он явно высказывает общее мнение о возлюбленном Любови Андреевны.

Прекрасный сад имения Раневской на самом деле деловой, коммерческий сад, а «тяжелый камень», с которым она идет на дно, — мелкий негодяй и ничтожество. Как Любовь Андреевна выдумала свой сад, так, скорее всего, она выдумала и свою любовь к нему, который ни разу не назван по имени, что бросает на его образ комический отблеск.

В первом действии Раневская, знающая, что на поездку в Париж денег нет и не может быть, так как если и удастся занять, то все деньги уйдут на выкуп имения, демонстративно рвет телеграммы от него и восклицает: «С Парижем кончено...» (XIII, 206). Во втором действии, когда ситуация с имением остается прежней, Любовь Андреевна опять рвет телеграмму, но уже предварительно ее прочитав. В третьем действии Раневская знает, что если имение не будет спасено, то у нее останется пятнадцать тысяч рублей ярославской тетушки, и теперь уже в ответ на телеграммы она говорит: «...по-настоящему мне следовало бы съездить в Париж, побыть возле него» (XIII, 234). О. Крейча привел такой аргумент в пользу того, что Раневская уже в третьем действии твердо решила ехать в Париж: когда Яша обращается к Любови Андреевне, «он не спрашивает, поедет ли она в Париж и когда, он просто просит взять его собой. Делает это демонстративно и грубо»³². В четвертом действии, присвоив себе чужие деньги, Раневская уезжает в Париж. Как видим, отношение Любови Андреевны к нему находится в прямой зависимости от возможности уехать во Францию. Драма Раневской похожа на драму ребенка, у которого отобрали любимую игрушку (сад), но который быстро утешился, вспомнив, что у него есть и другая, не менее любимая, игрушка: он в Париже.

Ситуация Раневской понятна: ей уже более сорока пяти лет, ей хочется любви, романа, а никаких иных претендентов на ее сердце, сколько бы она ни молодилась, кроме него, просто нет. Вот и цепляется изо всех сил за него Любовь Андреевна, вот и не желает видеть того, что он «мелкий негодяй, ничтожество». Раневская старуха, у которой «все в прошлом, ничего в настоящем», а он дает ей возможность жить иллюзией, что она все еще молода и по-женски привлекательна.

Кстати, отметим, что он в своих телеграммах не пишет о том, что страдает от любви к Раневской, не может жить без нее и т. д., что было бы вполне естественным в письмах к женщине, которая его любит. Нет, он просит прощения и умоляет приехать, так как «опять заболел, опять с ним нехорошо», и Любовь Андреевна уезжает за ним ухаживать («...он болен, он одинок, несчастлив, а кто там поглядит за ним, кто удержит его от ошибок, кто даст ему вовремя лекарство?» (XIII, 234) — восклицает она в третьем действии). А до этого он заболел в Ментоне, и три года Раневская не знала отдыха ни днем, ни ночью. Основная роль Раневской в этом романе — роль сиделки при больном. Таков он, роман людей, которым уже за сорок. (Интересно, сколько ему лет?) В пьесе ничего не говорится о том, почему Раневская после смерти мужа не вышла замуж за него. Может быть, он против или у него есть жена?

Роман Раневской изображен с иронической окраской, этот роман может восприниматься как пародия на тургеневскую тему любви-рабства. А поскольку роман Любови Андреевны в последние пять лет был связан с Францией (Ментона, Париж), то читатель может вспомнить и любовь-рабство самого Тургенева к Полине Виардо.

Любовь-рабство — тема для Чехова не новая. Он ее разрабатывал серьезно в повести «Ариадна».

Между романом Любови Андреевны и любовной историей Дуняши есть параллели: у обеих возникает роман с недостойным человеком, поведение обеих героинь не соответствует их жизненному статусу, обеих бросают, оба возлюбленных оказываются в Париже. Эти параллели также иронично окрашивают историю любви Раневской.

Но не только любовь к мужчине была уделом женщины-дворянки. Весьма значимой для дворян была и любовь к родине. О ней говорит только что вернувшаяся из Франции Любовь Андреевна, и этот эпизод мы будем анализировать ниже.

Русские богатые и высококультурные дворянки, живя в Париже, нередко стремились завести у себя салон, который посещали бы представители французской элиты — дворянской и культурной. Пародией на такой салон выглядит парижское окружение Раневской: «Мама живет на пятом этаже, прихожу к ней, у нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено, неуютно» (XIII, 201).

Представительница дворянской культуры не может быть меркантильной, расчетливой — это пошло и не эстетично. Поэтому Раневская безудержно сорит деньгами, дает лакеям на чай по рублю, несмотря на то, что свою прислугу кормить нечем. Поэтому она не может принять спасающий ее от разорения проект Лопахина — вырубить вишневый сад и сдать землю в аренду под дачи: уничтожить прекрасный сад дворянской культуры ради денег для нее невозможно, потому что: «Дачи и дачники — это так пошло...» (XIII, 219) — и не эстетично, добавим мы.

Непременными атрибутами дворянской усадебной жизни были прогулки на лоне природы (такую прогулку мы видим во втором действии) и балы, на которые съезжались многочисленные соседи и знакомые, такой бал с нанятым местным еврейским оркестриком устраивает Раневская в третьем действии.

А.П. Кузичева пишет, что фокусы Шарлотты — «иронический знак домашнего театра». Может быть, Раневская оставила у себя Шарлотту Ивановну и затем, чтобы в имении остался хотя бы отдаленный отзвук престижного барского увеселения. (Пародийным символом традиционной барской охоты со сворами борзых и гончих воспринимает А.П. Кузичева ружье на плече бывшей гувернантки во втором действии³³. А у нее есть не только ружье, но и собака, напомним мы. Может быть, она с ней и ходит на охоту.)

Как видим, Раневская стремится вести себя как представительница высокой дворянской культуры, реставрировать в своем имении дворянский образ жизни.

Раневская в третьем действии восклицает: «...без вишневого сада я не понимаю своей жизни» (XIII, 233). Хозяйка имения, всей душой сросшаяся со своей усадьбой, должна была бы сказать: «Без вишневого сада я не представляю своей жизни». Но Раневская сказала: «...я не понимаю», — потому что сад и усадьба в целом дают ей смысл ее существования. Раневская живет своим садом, воображая его прекрасным садом дворянской усадебной культуры, и она, столь же поэтичная и изящная, как и цветущие вишни, всем существом своим неразрывно связана с ним. Главное же для нее то, что она — органичная часть прекрасного сада, как бы сосредоточие его поэзии и красоты³⁴. Без имения она уже не принадлежит дворянской культуре, ее поэтичная и красивая легенда о своей жизни рушится. Давайте посмотрим на Любовь Андреевну без вишневого сада — таковой она предстает перед нами в четвертом действии.

Е.М. Гушанская обратила внимание на то, что в четвертом действии мы видим уже иную Раневскую. Процитируем ее наблюдения: «...Любовь Андреевну словно подменили, исчезли женственные, капризные, задушевные интонации, не осталось и следа от трогательной беспомощности и непрактичности. Она, которая еще недавно внушала Пете свою уверенность в возвышающей силе любви, словно берет на себя роль всамоделишной свахи-мещанки. Если во втором действии разговор о браке возникал как бы намеком-подсказкой Лопахину: «Жениться вам нужно, мой друг», то теперь она позволяет себе почти упрекнуть Ермолая Алексеевича в неисполнении джентльменских обязательств»³⁵.

К сказанному Е.М. Гушанской добавим, что, вполне вероятно, именно бесцеремонность Раневской в столь деликатном деле как сватовство привела к тому, что смущенный Лопахин не смог сделать предложение.

Но в четвертом действии Раневская оказывается не только сухой, деловитой и бесцеремонной. Выше мы уже говорили о ее преступлении и о циничности ее поведения в этом акте.

Отметим еще один эпизод. После того как Лопахин ушел, не сделав предложения Варе, она, согласно ремарке, сидит на полу и тихо рыдает. Входит Раневская и спрашивает: «Что?» — а затем после паузы сухо восклицает: «Надо ехать» (XIII, 251). У Любови Андреевны не нашлось ни одного слова утешения для страдающей приемной дочери, о которой она только что говорила: «Уезжаю я с двумя заботами. Первая — это больной Фирс. <...> Вторая моя печаль — Варя» (XIII, 249—250).

Такова Раневская в четвертом действии, такова Раневская без вишневого сада.

Но в конце этого акта мы вдруг видим прежнюю Любовь Андреевну, поэтично и трогательно прощающуюся с вишневым садом, — и это выглядит неожиданно на фоне всего предыдущего. Рассмотрим этот эпизод.

Чеховская героиня деловито собирается в дорогу, а затем начинает прощаться. Ее слова, обращенные к Ане, звучат достаточно лирично, но именно посреди них Чехов вставил циничную фразу «да здравствует бабушка!» А начинает она прощаться не с Ани, а с дома: «Прощай, милый дом, старый дедушка. Пройдет зима, настанет весна, а там тебя уже не будет, тебя сломают. Сколько видели эти стены!» (XIII, 247). Тон этого прощания грустный, элегический и усталый.

Но почему вдруг Раневской потребовалось прощаться с усадьбой еще раз? Попробуем ответить на этот вопрос.

В конце действия на сцене собираются почти все персонажи, входит прислуга и извозчики — пришла пора уходить. «Теперь можно и в дорогу» (XIII, 251), — восклицает Любовь Андреевна. Но Гаев просто так, без возвышенного монолога, подобающего случаю, уйти не может. «Друзья мои, милые, дорогие друзья мои! Покидая этот дом навсегда, могу ли я умолчать, могу ли удержаться, чтобы не высказать на прощанье те чувства, которые наполняют теперь все мое существо...» (XIII, 251—252) — начинает он — сконфуженные Аня и Варя его прерывают. Брат невольно напомнил Раневской, что она забыла сыграть возвышенную сцену прощания. И Любовь Андреевна реагирует сразу же: «Я посижу еще одну минутку». Напомним, что она, простившись с домом, только что сказала: «Теперь можно и в дорогу», — но теперь ей нужно остаться с братом наедине. «Точно раньше я никогда не видела, какие в этом доме стены, какие потолки, и теперь я гляжу на них с жадностью, с такой нежной любовью...» — лирически вдохновенно продолжает Любовь Андреевна (XIII, 252). «Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шел в церковь...» — подхватывает элегическую тему Гаев, но Раневская деловито его перебивает: «Все вещи забрали?» — она сыграла прелюдию к своей сцене прощания с вишневым садом, а отклики брата ее не интересуют, солировать должна она.

Внезапный переход от возвышенных чувств к прозе жизни — это прием прозаической перебивки, с помощью которого Чехов дает читателю возможность лучше почувствовать наигрыш в поведении Раневской, понять, что ее экзальтация имеет во многом искусственное происхождение.

Затем все персонажи уходят, Раневская и Гаев остаются одни. «Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали», — пишет Чехов в ремарке. Фраза: «Они точно ждали этого», — подчеркивает наигрыш, говоря языком актеров, в поведении персонажей: так не говорят о безотчетном порыве души, о непосредственном чувстве. А в беловом автографе посреди лирических излияний Раневской следовала деловитая прозаическая перебивка: «Надо тихо плакать... услышат» (XIII, 334), — после которой Любовь Андреевна без запинки продолжала: «В последний раз взглянуть на стены, на окна... По этой комнате любила ходить покойная мать...» (XIII, 253). Понятно, что Чехов, предпочитавший намек прямому указанию, посчитал, что одновременно и ремарка и перебивка, выполняющие одинаковую функцию, вместе взятые будут создавать впечатление нарочитости, и потому снял перебивку.

В рассмотренной сцене можно отметить еще одну подробность, характеризующую личность Раневской. Брат бросается ей на шею и, согласно ремарке, в отчаянии восклицает: «Сестра моя, сестра моя...» (XIII, 253). Любовь Андреевна немедленно реагирует: «О мой милый, мой нежный...» — мы ожидаем, что чуткая сестра продолжит: «брат». Ничего подобного, Раневская играет сцену прощания с имением, в которой она солирует, и продолжает далее: «...нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..» (XIII, 253). Сразу же после проникновенного прощального монолога Любови Андреевны Чехов вновь дает прозаическую перебивку: «Мы идем!..» — бодро и деловито отвечает Раневская на призывные крики Ани и Пети.

После ухода Раневской на сцене появляется Фирс, который остался забытым в заколоченном доме в том числе и по ее вине. Появление дряхлого Фирса — тоже фон к высоко поэтичному монологу Любови Андреевны. Фон еще и потому, что читатель вспоминает, что больного старика, всю свою жизнь отдавшего хозяевам, Раневская изначально не собиралась оставлять в своей семье: «Фирс, если продадут имение, ты куда пойдешь?» (XIII, 236) — спрашивала она преданного слугу в третьем действии. В то же время Яшу она не оставляет и берет с собой в Париж.

Анализируя сцену прощания, мы и увидели, что, как было уже сказано, Раневская действительно играет и играет прежде всего для самой себя, а не для других, так как зрителей этой сцены просто не было (Гаев участник, а не зритель). Также мы убедились в том, что ее игра бескорыстна, потому что прощальный монолог не мог иметь для нее каких-либо последствий.

Многие исследователи пьесы то, что мы назвали прозаической перебивкой, воспринимают как специфическую особенность личности Любови Андреевны, для которой характерны быстрые переходы от одного чувства к другому. Но перечитайте текст пьесы — и вы убедитесь в том, что эти переходы вовсе не характерны для Раневской. Они встречаются лишь в нескольких случаях и именно тогда, когда Раневская говорит высоко лирично и с пафосом. Только в этих пафосных местах мы имеем дело с резкой сменой настроения, а конкретно — с внезапным переходом от сильной эмоции к интонации совершенно прозаической. Во всем остальном тексте, повторим, внезапных и резких переходов от одной эмоции к совершенно другой у Раневской просто нет: ее чувства развиваются и переходят друг в друга плавно и логично и в явной зависимости от обстоятельств и психологических раздражителей.

В тех случаях, в которых происходит скачок в психологических состояниях Раневской, мы имеем дело с авторским приемом прозаической перебивки, и с помощью этого приема Чехов дает читателю возможность почувствовать, что пафос и высокая лирика Раневской наиграны, что они не вполне искренни.

Отметим, что если Раневскую, когда она говорит с наигранным пафосом, Чехов наделяет внутренними перебивками, то напыщенные монологи ее брата сконфуженно перебивают другие люди — слушатели. При этом именно Гаеву, а не его сестре характерна быстрая смена эмоций, о чем мы можем судить, например, по эпизоду третьего действия. Вернувшись с торгов, Леонид Андреевич говорит, согласно ремарке, «плача». Тут же он слышит стук биллиардных шаров и возглас маркера: «У Гаева меняется выражение, он уже не плачет» (XIII, 239), — отмечает в ремарке автор пьесы.

Текст последнего акта заставляет читателя по-новому взглянуть на личность и поведение Раневской. Напомним, что финал пьесы отсылает нас к ее началу — поэтому мы обязаны заново перечитать предыдущие действия для того, чтобы увидеть поведение Раневской как бессознательную игру. Читать мы их будем по порядку.

Аня отправляется за своею матерью в Париж, и то, что в такую даль поехала семнадцатилетняя девочка, а не взрослый мужчина Гаев, — еще одна подробность, характеризующая персонажей пьесы.

О своей поездке Аня рассказывает так: «Приезжаем в Париж, там холодно, снег. По-французски говорю я ужасно. Мама живет на пятом этаже, прихожу к ней...» (XIII, 201). Из этого рассказа следует, что мать не только не встретила дочь на вокзале, ее вообще никто не встретил, как отметил в свое время О. Крейча. Это очевидно из слов Ани: «По-французски говорю я ужасно», — если бы ее встретили, то ее французский не имел бы никакого значения.

Разумеется, Раневская о приезде дочери была извещена письмом, поскольку из текста пьесы ясно, что Любовь Андреевна переписывалась с родными, а главное — Аня в Париже не искала адрес матери, она его знала и в разговоре с Варей лишь отметила, что ее жилье расположено на пятом этаже.

Как могла мать забыть о приезде дочери! Мы опять в первом действии сталкиваемся с ситуацией «о человеке забыли».

Продолжим рассказ Ани: «...прихожу к ней, <...> Мне вдруг стало жаль мамы, так жаль, я обняла ее голову, сжала руками и не могу выпустить. Мама потом все ласкалась, плакала...» (XIII, 201). Спрашивается, после какого «потом» Раневская стала ласкаться и плакать? Логичнее всего предположить, что Раневская не только забыла о приезде дочери, но и была против этого приезда, и потому встретила дочь холодно, с неудовольствием, а может быть, и с упреками, и только потом, осознав свое поведение, ласкалась к Ане, стараясь загладить свою вину.

Эпизод с приездом Ани в Париж — еще одно свидетельство того, насколько простодушная эгоистка Раневская может быть равнодушна даже к близкому человеку.

На самом деле Любовь Андреевна не хотела уезжать из Парижа, была недовольна этим отъездом, но была вынуждена уехать, так как жить во Франции было просто не на что. («...У нее ничего не осталось, ничего. У меня тоже не осталось ни копейки, едва доехали» (XIII, 201), — говорит Аня.)

Итак, Любовь Андреевна не хотела уезжать из Парижа, но тем не менее в первом действии она играет сцену возвращения на горячо любимую родину и в прекрасное имение. «А вдруг я сплю! Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала. (Сквозь слезы.) Однако же надо пить кофе» (XIII, 204), — говорит Раневская, и, как видим, Чехов использует уже описанный нами прием: высокий лирический взлет резко перебивается прозаическим: «Однако же надо пить кофе». Цель перебивки все та же: она подчеркивает то, что экзальтированное состояние Раневской имеет во многом искусственное происхождение³⁶.

Но это еще не все, Чехов частично дискредитирует слова Любови Андреевны о родине с помощью и другого средства. Фирс, радостно встречая Раневскую, восклицает: «Барыня моя приехала! Дождался! Теперь хоть и помереть...» (XIII, 203). Приехавшая барыня в компании с другими и обрекла на смерть Фирса, забыв его в заколоченном доме. А свои слова о родине Любовь Андреевна завершила так: «Спасибо тебе, Фирс, спасибо, мой старичок. Я так рада, что ты еще жив». Эта фраза Раневской с заключенным в ней зловещим смыслом, который ощущается читателем, знающим дальнейшую судьбу старого слуги, отбрасывает на монолог о любви к родине страшноватый отблеск. Отбрасывает еще и потому, что Чехов ассоциативно связывает в сознании читателя родину и Фирса: «Спасибо, родной. <...> Спасибо, мой старичок», — говорит старику Раневская прямо перед своим монологом, который она завершает почти теми же словами: «Спасибо тебе, Фирс, спасибо, мой старичок».

Вскоре после монолога Раневской начинает говорить Лопахин. Он произносит вступительную речь, предваряющую изложение придуманного им плана спасения владельцев имения от разорения. Речь Лопахина проникнута искренним восхищением Раневской, но она его совершенно не слушает (как не слушала она брата в сцене прощания с садом), и в ответ на признание в почти родственной любви: «...я <...> люблю вас, как родную... больше, чем родную» (XIII, 204), — Любовь Андреевна восторженно восклицает: «Шкафик мой родной...» — и целует шкаф. Этот эпизод — одно из ярких проявлений того отчуждения, которое существует между персонажами пьесы, и Раневской оно присуще в не меньшей степени, чем остальным персонажам.

Когда Раневская в своей наигранной экзальтации целует шкаф, Гаев ей говорит: «А без тебя тут няня умерла». В это время Любовь Андреевна садится, пьет кофе и равнодушно отвечает: «Да, царство небесное. Мне писали» (XIII, 204). Целовать шкаф и тут же совершенно не прореагировать эмоционально на смерть человека — в этом вся Раневская.

Раневская целует именно тот шкаф, в адрес которого произнесет свой знаменитый выспренный монолог Гаев. Затем Любовь Андреевна, в свою очередь, также произнесет монолог, обращенный к вишневому саду. При этом, если Гаев обратился к шкафу со словами: «Многоуважаемый шкаф», — то пришедший Пищик вскоре скажет Раневской: «Многоуважаемая». Чехов явно хочет, чтобы читатель сопоставил монологи и поведение брата и сестры. Он хочет обратить наше внимание на то, что монолог Раневской тоже до определенной степени красивая поза. Чехов связывает друг с другом монологи брата и сестры и в четвертом действии с помощью словесных перекличек в их начальных предложениях-обращениях. «Друзья мои, милые, дорогие друзья мои!» — так начинается монолог Гаева. «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!» — восклицает Раневская.

Как и в четвертом действии, в котором Раневская прощалась с садом, монологу-встрече с садом в первом действии предшествуют слова о саде Гаева: «Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, точно натянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?» (XIII, 209—210). Брат задает тему, что он сделает и перед монологом-прощанием с садом, он как бы дает сестре творческий импульс, и она разражается монологом.

«О, мое детство, чистота моя!» — так начинается монолог (это начало поддерживается последующим: «О сад мой!»), и исследователи пьесы давно уже обратили внимание на то, что начало монолога явно ассоциируется со знаменитой фразой Гоголя из «Мертвых душ»: «О, моя юность, о, моя свежесть». Б.И. Зингерман даже видит в рассматриваемом фрагменте текста легкое пародирование стиля Гоголя. Но на наш взгляд, монолог Раневской отсылает прежде всего к творчеству Тургенева, одно из стихотворений в прозе которого так и называется «О, моя юность, о, моя свежесть». Действительно, следующая за вступительной фразой первая половина монолога Раневской: «В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось» (XIII, 210), — являющаяся одним единственным длинным предложением, состоящим из ряда коротких предложений, соединенных бессоюзной связью, стилистически схожа с рядом лирически окрашенных фрагментов «Стихотворений в прозе». А эмоциональная окраска монолога (элегическая грусть в сочетании с радостью («смеется от радости», — сказано в ремарке)) совпадает с тем, как произносил прежде знаменитую фразу Гоголя лирический герой стихотворения в прозе: «...Хотелось тогда побаловать самого себя грустным чувством — пожалеть о себе въявь, порадоваться втайне»³⁷.

Вторая половина монолога Раневской: «Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...» — вторая половина этого монолога, как и весь монолог-прощание, опять же явно напоминает нам тургеневскую лирику в прозе, включая лирику «дворянских гнезд». И последний монолог-прощание с вишневым садом тоже овеян тургеневской лирикой: «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..» Сходство лирики двух монологов Раневской Чехов подчеркивает схожими началами их: «О, мое детство, <...> О сад мой» — «О мой милый <...> сад». (Напомним, что фоном для восторженных фраз персонажей, обращенных к саду, в первом действии является смертельная угроза, нависшая над садом: на дворе мороз три градуса, и он запросто может убить завязь цветков вишен. Цветущие вишни надо спасать, но никто этим и не собирается заниматься.)

Но не только эти монологи Раневской имеют схожее начало. Вот ее реакция на слова Пети Трофимова в первом действии: «Гриша мой... мой мальчик...» А во втором действии Любовь Андреевна начнет свой монолог так: «О, мои грехи...» Таким образом, все пафосные монологи Раневской, за исключением ее слов о любимой родине, имеют схожее начало и заканчиваются одним и тем же — прозаической перебивкой. Этими совпадениями Чехов подчеркивает, для читателя, что во всех этих лирических излияниях есть общее. И это общее, как мы уже говорили, — их наигранный характер.

Эти монологи Любови Андреевны и их лирика вторичны, и Чехов почти открыто дает понять, какой источник питает вдохновенную игру Раневской, откуда черпает она свою поэзию и форму ее выражения.

Вскоре после рассмотренного монолога на сцене появляется Петя Трофимов, напомнивший Раневской о ее утонувшем сыне: «Гриша мой... мой мальчик... Гриша... сын...» (XIII, 211) — абсолютно искренне и потрясенно вскрикивает Раневская. Но буквально через полминуты Любовь Андреевна вновь впадает в красивую лирику: «Мальчик погиб, утонул... Для чего? Для чего, мой друг?» На этом вопросительном предложении трагическая лирика резко обрывается — Чехов вновь использует прием перебивки: «Там Аня спит, а я громко говорю... поднимаю шум...» — после этой фразы Раневская с явным интересом тут же обращается к Трофимову: «Что же, Петя? Отчего вы так подурнели? Отчего постарели?» Текст прозаической перебивки Любовь Андреевна произносит интонационно совершенно раскованно, без всякого напряжения, которое обязательно должно оставить только что пережитое страшное потрясение. Как такое возможно?

Давайте проанализируем ситуацию, исходя из психологической достоверности. Мать, которой напомнили о гибели сына, должна испытать сильное потрясение, и Раневская его испытала, после этого она должна постепенно прийти в себя и только затем увидеть окружающих и искренне, как Раневская Петей, заинтересоваться ими. Так должно быть. В поведении Раневской отсутствует обязательный промежуточный этап — постепенный приход в себя. Понятно, что этот неизбежный этап Раневская прошла и именно во время него, играя в красивую трагедию, Любовь Андреевна произносила: «Мальчик погиб, утонул... Для чего? Для чего, мой друг?». Может ли она вообще жить не играя, или игра и есть суть ее натуры? Создается впечатление, что она бессознательно играет чуть ли не в силу какого-то неодолимого инстинкта, инстинкта игры.

Возможно, Чехов ввел в пьесу бывшую артистку, правда цирковую, дающую свои представления, в том числе и затем, чтобы лишний раз подчеркнуть игровую природу поведения Любови Андреевны.

Мы привыкли воспринимать Любовь Андреевну как женщину, которая решилась разориться, но не уничтожить своими руками имение, с которым была связана вся ее жизнь с ее бедами и радостями: «Продавайте и меня вместе с садом» (XIII, 233), — восклицает она в третьем действии. Но все ли здесь так просто, может быть, Любовь Андреевна все же собиралась согласиться на проект Лопахина, да не вышло?

Обратим внимание на то, что второе действие было обрамлено мотивом теряемых денег. В начале этого акта Раневская открывала портмоне и рассыпала золотые, а кончалось второе действие сценой, снятой Чеховым по просьбе Станиславского, в которой Фирс приходил искать портмоне, потерянное Раневской. Но почему же обрамлено именно второе действие? Ведь Любовь Андреевна «теряет» свои деньги не во втором акте, а в третьем, а в четвертом мы видим, как начинается уничтожение ее имения. А во втором действии ничего вообще не происходит, персонажи просто разговаривают на лоне природы. А может быть, что-то все-таки происходит, но происходящее не лежит на поверхности, а оказывается скрытым в подтексте слов и поступков героев пьесы? Мы попробуем выявить этот подтекст.

Лопахин изложил Раневской свой вариант спасения от разорения в первом действии, когда Любовь Андреевна была вся переполнена радостью возвращения на нежно любимую родину. «Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад» (XIII, 205), — восклицает Любовь Андреевна. Поначалу Раневская протестует против уничтожения вишневого сада, так как он — самое замечательное в их губернии.

Но затем Гаев напоминает ей о красоте сада, и Раневская произносит свой монолог-встречу с прекрасным садом. Теперь для нее уничтожить вишневый сад — все равно что уничтожить Красоту. Тем более что ее якобы прекрасный сад дворянской культуры — это едва ли не главное, что поддерживает ее иллюзию о том, что она представительница высокой дворянской культуры. Теперь для возвышенной Любови Андреевны психологически очень трудно будет согласиться на предложение Лопахина, а разоряться очень уж не хочется.

Перенесемся во второе действие. В начале этого акта выясняется, что Лопахин, несмотря на то, что, по его словам, каждый день Раневскую «учит» и говорит «все одно и тоже», до сих пор не получил от Любови Андреевны окончательного ответа по поводу своего проекта. Раневская до сих пор не отказала Ермолаю Алексеевичу окончательно, не сказала, что она никогда не станет рубить вишневый сад.

Общепринято, что в этой сцене Раневская на слова Лопахина не реагирует и слышать его не хочет. Это не совсем так, реагирует она немедленно. Лопахин говорит: «Вопрос ведь совсем пустой. <...> Дайте же мне ответ!» А что у Любови Андреевны «пустое»? Конечно же, кошелек — отсюда и реакция: согласно ремарке, она глядит в свое портмоне и говорит: «Вчера было много денег, а сегодня мало» (XIII, 218).

Лопахин продолжает настаивать на своем проекте, и в конце концов Раневская утомленно произносит: «Дачи и дачники — это так пошло, простите» (XIII, 219). Но раньше проект Лопахина означал для нее едва ли не рубить Красоту и самое замечательное в их губернии, а теперь это всего лишь пошло. За полтора-два месяца Любовь Андреевна успела свести для себя проблему до уровня «это так пошло»! Ну а теперь ей осталось дело привычное: пошлое преподнести себе в красивой обертке. Для этого все у нее уже подготовлено. Но выведенный из терпения Лопахин собирается уходить, и она испуганно его останавливает: «Нет, не уходите, останьтесь голубчик. Прошу вас. Может быть, надумаем что-нибудь!» (XIII, 219) Так что же «надумала» Раневская? Лопахин тут же реагирует на ее слова: «О чем тут думать!» «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом. <...> Уж очень много мы грешили...» (XIII, 219) — поясняет Раневская.

Итак, логика выстроена: дом (усадьба) должен обвалиться за ее грехи. И сразу же она произносит свой монолог «О, мои грехи», в котором рассказывает о своих прошлых грехах и о наказаниях за них.

Рассмотрим этот монолог, сопоставляя его содержание с тем, что мы знаем о Раневской. «О, мои грехи... Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая» (XIII, 220), — вполне самокритично начинает Любовь Андреевна, и едва ли не поет этот монолог, по верному замечанию Е. Русаковой. «...И вышла замуж за человека, который делал одни только долги. Муж мой умер от шампанского, — он страшно пил, — и на несчастье я полюбила другого, сошлась...». Гаев говорил, что его сестра вышла замуж за присяжного поверенного, не дворянина, чем и вызвала гнев тети, значит, надо думать, выходила по любви. Отметим кстати, что, говоря о своих грехах, Любовь Андреевна не преминула тут же часть вины за разорение взвалить на другого человека.

Гаев говорил: «Вышла замуж за не дворянина и вела себя нельзя сказать чтобы очень добродетельно. <...> как там не придумывай смягчающие обстоятельства, все же, надо сознаться, она порочна» (XIII, 212). Теперь мы знаем, что это за возможные смягчающие обстоятельства: пьянство мужа и его долги. Судя по приведенным словам Гаева, любовник был у Любови Андреевны еще при живом муже. И это, по понятиям того времени, серьезный грех, но Раневская предпочитает о нем умолчать.

«...И как раз в это время, — это было первое наказание, удар прямо в голову, — вот тут на реке... утонул мой мальчик, и я уехала за границу, совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться, не видеть этой реки... Я закрыла глаза, бежала, себя не помня», — с пафосом восклицает Любовь Андреевна. И Чехов специально обращает наше внимание на слова Раневской «закрыла глаза, бежала, себя не помня», заставив Аню в первом действии сказать: «Мама не перенесла, ушла, ушла без оглядки» (XIII, 202). И мы отметим, что, «себя не помня», она бежала от реки аж через год после гибели сына: утонул Гриша шесть лет тому назад, а за границей она пробыла пять лет. Конечно, бывает безутешное горе, которое со временем не ослабевает, но Раневская не похожа на человека, способного испытывать такие страдания. Напомним также, что, уехав за границу, Раневская оставила одну тогда еще двенадцатилетнюю дочь Аню. Но главное не это.

Изначально в декорациях второго действия была река, в которой утонул сын Любови Андреевны. Петя и Аня, в самом начале акта проходившие по сцене, усаживались на берегу реки, о чем мы узнавали из слов Вари: «Вот видите, они сидят там на берегу» (XIII, 327), — а в конце этого действия Аня после того, как Варя, нарушая их уединение, начинает искать и звать свою сестру, предлагала Трофимову: «Что ж? Пойдемте к реке. Там хорошо...» (XIII, 329). Как видим, изначально Чехов не только ввел реку в декорацию второго действия, но и специально обращал внимание читателей на нее. (Для сравнения: в пейзаже второго действия виднеется, согласно ремарке, и начало вишневого сада, но никто из персонажей не обращает на него внимания, хотя о судьбе сада не раз говорится в этом акте.)

Итак, Раневская с пафосом повествует о том, как она бежала «себя не помня», чтобы никогда не видеть этой реки, в которой утонул ее сын, в то время, когда она спокойно прогуливается не только в виду этой самой реки, но и в виду именно того места, где утонул ее Гриша, сопровождая свой монолог жестом, указывающим на это место. (Напомним ее слова: «...Вот тут на реке... утонул мой мальчик», — ее фраза явно сопровождалась указующим жестом.) И при этом Любовь Андреевна утверждала: «...я уехала за границу, совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться, не видеть этой реки». Таким образом Чехов стремился подсказать читателю, что красивый монолог Раневской — это прежде всего игра, имеющая вполне прозаические цели. Указанные обстоятельства слишком откровенно разоблачали Раневскую, а потому Чехов убрал из пейзажа второго действия реку. И убрал он ее только тогда, когда МХТ уже работал над постановочной частью спектакля. Чехов послал в театр письмо, в котором просил заменить реку на колодец. «Этак покойнее» (П., XI, 243), — пояснил он. «Покойнее» — то есть не так откровенно и даже грубо (что несвойственно Чехову) разоблачает то, что Раневская уезжала за границу вовсе не затем, чтобы никогда больше не видеть этой реки.

Отметим также, что Чехов ради еще одного комического эффекта, снижающего высокий пафос монолога Любови Андреевны, создает возможность буквального прочтения уже цитировавшейся части текста. «...И как раз в это время, — это было первое наказание, удар прямо в голову, — вот тут на реке...» — говорит Раневская, и благодаря паузе, обозначенной Чеховым многоточием, слова героини пьесы могут быть поняты буквально: первым ее наказанием был удар прямо в голову «вот тут на реке». Только продолжая читать дальше, мы понимаем, что такое восприятие ошибочно, что Любовь Андреевна не это имела в виду.

Продолжим анализ монолога. «Я закрыла глаза, бежала, себя не помня, а он за мной... безжалостно, грубо. Купила я дачу возле Ментоны, так как он заболел там», — восклицает Раневская. Но надо думать, что Раневская «бежала» за границу затем, чтобы открыто жить там с любовником. Если она навсегда покидала имение («чтобы никогда не возвращаться»), то почему она не взяла с собой тогда еще двенадцатилетнюю Аню, почему она уехала навсегда от своей дочери? Ответ очевиден: Любовь Андреевна оставила Аню, чтобы ее присутствие не мешало ей жить в свое удовольствие с любовником.

«...Три года я не знала отдыха ни днем, ни ночью; больной измучил меня, душа моя высохла. А в прошлом году, когда дачу продали за долги, я уехала в Париж, и там он обобрал меня, бросил, сошелся с другой...» — продолжает Любовь Андреевна. Она уехала в Париж, а он как там оказался? Опять «безжалостно, грубо», вопреки желанию Раневской преследуя ее за границей? В это плохо верится.

«...Я пробовала отравиться... Так глупо, так стыдно...» — сообщает нам Любовь Андреевна. Глупой и стыдной серьезная попытка самоубийства быть не может, таковой может быть только симуляция самоубийства.

«И потянуло вдруг на родину, к девочке моей...» — продолжает свой рассказ Любовь Андреевна. А мы видели уже, что на самом деле она не хотела возвращаться и была недовольна приездом дочери. Раневская прозябает в Париже без денег, обобранная и брошенная любовником. Что еще ей остается, кроме возвращения? Но вернуться так, как есть, она не может и живет в Париже, почему-то не бежит «сломя голову» из города, в котором ее обобрал и бросил любимый человек, в котором она пыталась покончить с собой. Но когда к ней приезжает дочь, почти ребенок, и умоляет вернуться, плача обнимая мать, все получается в лучшем для Раневской виде, поэтичном и возвышенном: «И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей...».

Раневская, мягко говоря, приукрашивает свою биографию: свои грехи она либо замалчивает, либо трактует их так, что они идут ей едва ли не в актив. Во многом бессознательное устремление ее души — выглядеть возвышенной, благородной, эффектной, утонченной. А жизнь неизбежно ставит ее в положения, в которых истинное благородство требует жертв, на которые она не способна, требует духовных сил, которых у нее недостаточно. И она, подчиняясь не всегда красивым желаниям, капризам, каждый раз обманывает себя, и каждый раз искренне верит своей лжи, маскируя от самой себя истинные мотивы своего поведения. Раневская страдает общим для ряда героев писателя пороком — «бессознательной ложью» (термин самого Чехова, использованный им в связи с повестью «Дуэль»).

Подведем баланс грехов и наказаний Раневской. Вот ее грехи: «Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги» (XIII, 220). А вот наказания за них: погиб ее сын, любимый человек обобрал, бросил, сошелся с другой и вдобавок она чувствует, что еще и дом «должен обвалиться». Грехи ее выглядят далеко не тяжелыми, а наказания — ужасными. Наказания явно не соответствуют грехам. Но Раневскую это не смущает, ей необходимо придумать красивое оправдание тому поступку, который она собирается сделать.

В конце монолога Любовь Андреевна обращается к Богу с мольбой: «Господи, Господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше!» И тут же она достает из кармана телеграмму от него: «Получила сегодня из Парижа... Просит прощения, умоляет вернуться...» — говорит она, как бы демонстрируя всем, что наказания продолжаются, а следовательно, дом должен обвалиться, такова воля Божья.

Отметим, что у Раневской получается, что разорение не есть итог ее грехов, оно — наказание Бога за ее грехи. Отчасти вина за разорение перекладывается ею на Бога.

Как почти все возвышенные монологи Любови Андреевны и этот монолог завершается прозаической перебивкой: порвав телеграмму от него, Раневская тут же заинтересованно произносит: «Словно где-то музыка», — и узнав, что это знаменитый местный еврейский оркестр, тут же решает: «Его бы к нам зазвать как-нибудь, устроить вечерок» (XIII, 220).

Раневской все уже логически выстроено, теперь очередь за Лопахиным. Нажми он еще чуть-чуть, настаивая на своем проекте, и Любовь Андреевна трагическим тоном скажет: «Да, и это наказание я должна принять, уж слишком много я грешила. Что же делать, надо покориться!» — и красиво и беззащитно склонит свою голову, соглашаясь на уничтожение имения.

Но не тут-то было! Такой вариант Лопахина не устраивает, и он беспощаден.

Лопахин. <...> (Тихо напевает.) И за деньги русака немцы офранцузят». (Смеется.) Какую я вчера пьесу смотрел в театре, очень смешно.

Ермолай Алексеевич, прекрасно понявший подтекст монолога Раневской, иносказательно обнажает ей правду: все дело здесь в деньгах (заодно он намекает на Париж), а не в наказаниях Божьих, ваш монолог — театр, вы просто смешны. Все провалилось, и Раневская взбешена: «И, наверное, ничего нет смешного. Вам не пьесы смотреть, а смотреть бы почаще на самих себя. Как вы серо живете, как много говорите ненужного» (XIII, 220). Смысл сказанного Раневской таков: «Я смешна?! А вы на себя посмотрите, на свою жизнь серую!» Заодно она упрекнула его за то, что он публично раскрыл истинную суть ее монолога: «...как много говорите ненужного».

Теперь Любовь Андреевна не сможет согласиться на проект Лопахина и сохранить красивую позу. Но Раневская не собирается быстро сдаваться, она тут же пробует другой план.

Любовь Андреевна. Жениться вам нужно, мой друг.

Лопахин. Да... Это правда.

Любовь Андреевна. На нашей Варе. Она хорошая девушка.

Лопахин. Да. <...> Что ж? Я не прочь... Она хорошая девушка.

Расчет Раневской, надо думать, верен: жениха Вари вполне можно будет уговорить заплатить проценты. (О замужестве как о варианте спасения от разорения говорил Гаев в первом действии: «...хорошо бы выдать Аню за очень богатого человека» (XIII, 212). А до него Варя восклицала, обращаясь к Ане: «Выдать бы тебя за богатого человека» (XIII, 202). Мотив выхода замуж за богатого ради спасения семьи подготавливается уже в первом действии.) Но тут Любови Андреевне просто не повезло. Сначала неуклюже влез сконфуженный бесцеремонной попыткой женить Лопахина Гаев: «Мне предлагают место в банке. Шесть тысяч в год... Слыхала?» (XIII, 221) Смысл его слов лежит на поверхности: мы вам Варю не ради денег предлагаем, они у нас и так будут. Затем появляется Фирс и на фразу Лопахина: «Говорят, ты постарел очень!» — отвечает: «Живу давно. Меня женить собирались, а вашего папаши на свете не было... (Смеется.)». После чего вновь неуклюже вмешивается Гаев: «Помолчи, Фирс. Завтра мне нужно в город. Обещали познакомить с одним генералом, который может дать под вексель» (XIII, 222). Суть им сказанного прежняя: не из-за денег мы с вами о Варе говорим. Но Лопахина не проведешь, и он отвечает: «Ничего у вас не выйдет. И не заплатите вы процентов, будьте покойны».

А чуть позже придет Прохожий и, спекулируя на высоких словах («Брат мой, страдающий брат... выдь на Волгу, чей стон...»), попросит тридцать копеек, и оторопевшая Раневская даст ему золотой. Теперь, после Прохожего, так откровенно и грубо сделавшего то, что собиралась сделать Любовь Андреевна (низкий мотив «деньги», одеть в красивые одежды), Раневской психологически невозможно будет снести дом, вырубить сад и сохранить благородную позу. Когда же она вновь в этом действии робко попытается завезти речь о замужестве Вари, прозвучат издевательски-ироничные пассажи Лопахина: «Охмелия, иди в монастырь... <...> Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!» (XIII, 226)

Так провалились все попытки Раневской спастись от разорения во втором действии. Теперь нам понятно, почему именно это действие Чехов обрамлял мотивом теряемых денег. Любовь Андреевна на самом деле готова была согласиться на проект Лопахина, да не вышло.

Вся пьеса пронизана отсылками к тургеневскому творчеству, и в частности — параллелями к романам писателя.

С романом «Рудин» соотнесена сюжетная линия Петя — Аня. Но говорить о ней мы будем ниже.

В «Вишневом саде» отражены две основные судьбы тургеневских девушек из романов писателя. Аня, уверовав в идеи молодого человека, Трофимова, уходит за ним ради борьбы за «новую жизнь» — ушла за Инсаровым Елена Стахова, а Наталья готова была идти вслед за Рудиным. Лиза Калитина после любовной катастрофы, сделавшей невозможным ее брак с Лаврецким, уходит в монастырь — чеховская Варя мечтает уйти в монастырь, и ее любовь к Лопахину тоже несчастна и не заканчивается браком.

Иованович Миливойе видит соотнесенность образов Варвары Павловны из «Дворянского гнезда» и Раневской. В своей статье ««Вишневый сад» Чехова — пародия на «Дворянское гнездо» Тургенева» он пишет: «Во-первых, обе героини отправляются за границу после трагических событий в их семейной жизни; сын Раневской «утонул», «белый мальчик» Варвары Павловны умер от неуказанной болезни, и его мать уехала за границу «на воды» лечиться. Во-вторых, и Варвара Павловна, и Раневская обосновались в Париже, в котором у них был определенный круг знакомых и друзей <...> впоследствии же обе они приняли решение отказаться от своего прошлого, однако их мысли продолжали оставаться в парижском плену, и в итоге обе героини снова оказались в столице Франции для того, чтобы доживать свой век на чужие деньги (Лаврецкого, «ярославской бабушки»). В-третьих, сходным образом протекала и жизнь героинь за границей; Варвара Павловна изменила мужу, муж же Раневской умер, и она потом полюбила другого (Раневская тоже изменяла мужу. — П.Д.), который уже в свою очередь изменил ей, сошедшись с другой»³⁸. Иованович Миливойе отмечает, что «сюжет обоих произведений собран вокруг судьбы «дворянского гнезда» и его основных символов: дома, сада и верного слуги»³⁹.

Конечно, утверждать, что «Вишневый сад» написан как пародия на «Дворянское гнездо», никак нельзя. Но в пьесе действительно есть параллели к роману Тургенева. Добавим к наблюдениям Иовановича Миливойе: как в финале «Дворянского гнезда», так и в конце пьесы сталкиваются жизнь отжившая, уходящая и жизнь новая, молодая. Как в Варваре Павловне, так и в Раневской сочетаются порочность и человеческое обаяние.

Как и Раневская, Варвара Павловна периодически ведет себя неискренне, стремится произвести эффект на окружающих. «В какой мелодраме есть совершенно такая сцена (которую разыграла перед ним Варвара Павловна. — П.Д.)?» — восклицает Лаврецкий в конце первой встречи с женой. Определенные переклички между двумя произведениями можно видеть и в том, что как над Лаврецким, так и над Раневской довлеет тяжелый груз их прошлого, у обоих связанного с любовью и изменой возлюбленных; в том, что Лиза, как и Раневская, склонна объяснять случившуюся драму грехами: «Я все знаю, и свои грехи, и чужие, и как папенька богатство наше нажил; я знаю все. Все это отмолить, отмолить надо», — восклицает она.

Исследователи пьесы рассматривали довольно много произведений, в которых есть тема дворянского оскудения, в качестве предшественников «Вишневого сада». Трудно сказать, насколько учитывал каждое из них Чехов, создавая свой шедевр. Сходства многих произведений с пьесой могли быть вызваны общностью темы дворянского разорения.

Но есть в русской литературе пьесы, к которым Чехов проводит очевидные литературные параллели. Это комедия Островского «Лес», о которой мы уже говорили, и драма «Светит, да не греет», написанная Н.Я. Соловьевым в соавторстве с Островским.

Еще в 1923 г. С.Ф. Елеонский писал о том, что «Светит, да не греет» предвосхищает чеховский замысел «Вишневого сада»⁴⁰. К наблюдениям С.Ф. Елеонского мы добавим ряд своих.

Есть некоторое сходство в фамилиях персонажей: Ренева — Раневская, Дерюгин — Дериганов. Есть сходство в сюжетных линиях главных героинь пьес. Как и Раневская, Ренева приезжает в родную усадьбу из-за границы (она жила и в Париже), пробыв там те же, что и Раневская, пять лет, а после продажи имения (тоже расположенного рядом с рекой) уезжает назад за границу. Вместе с ней за границей жила горничная Даша (ее имя созвучно имени чеховской горничной — Дуняши), которая томится в российской глуши, в конце пьесы она уезжает с барыней назад. Ее сюжетная линия напоминает сюжетную линию Яши.

Обе пьесы начинаются разговором купца с горничной. Обе пьесы заканчиваются гибелью, ставшей результатом эгоистичной беспечности: вишневого сада и в близком будущем Фирса в «Вишневом саде» — Оли и Рабачева в «Светит, да не греет».

Старый слуга из бывших крепостных Ильич, которому некуда деться после продажи имения, напоминает Фирса. Слова Дерюгина о Реневой: «А барышня наша душевный человек; бывало это, разговорится с тобой, как с своим братом»⁴¹, — напоминают первый отзыв о Раневской Лопахина: «Хороший она человек. Легкий, простой человек» (XIII, 197).

В пьесе Чехова есть и реминисценция из драмы Островского и Соловьева. «...Не знаю, что я, зачем я?»⁴² — говорит Ренева, — «...Кто я, зачем я, неизвестно...» — восклицает Шарлотта.

Чехов проводит параллели к «Светит, да не греет» затем, чтобы определенным сходством героинь: сочетанием обаяния, внешнего очарования с эгоизмом, актерским наигрышем в ряде эпизодов (их чувства красочны, но наиграны), — подчеркнуть особенности личности и поведения Любови Андреевны. «Я на серьезную страсть неспособна», — говорит о себе Ренева, то же самое могла бы повторить Раневская. Об обоих этих персонажах можно сказать: светят, да не греют, — к такому выводу стремится привести читателей пьесы Чехов.

Таким образом, в образе Раневской соседствуют общая доброжелательность к людям, мягкость, определенное обаяние, лиричность с эгоизмом, эгоцентризмом, способностью совершить преступный поступок и даже циничностью. А главное — она живет мифом о себе самой как о представительнице высокой дворянской культуры, как о существе прелестном, очаровательном, поэтичном, напрочь лишенном меркантильных интересов, влюбленном в свою родину и в свой прекрасный вишневый сад, способном на возвышенную роковую любовь-рабство. Образ такой женщины никак не соотносится с женщиной, по понятиям того времени, старой, поэтому Любовь Андреевна изо всех сил молодится. Внешне Раневская выглядит как прелестная бабочка, беспечно порхающая по жизни.

В первой главе мы сказали, что в пьесе три центральных персонажа, но все-таки «Вишневый сад» — пьеса прежде всего о Раневской. (Она и на сцене находится дольше, чем остальные персонажи.)

В центре последнего шедевра Чехова находится образ женщины, более других героев пьесы живущей мифом о себе и своей жизни.

И миф Любови Андреевны и Гаева о себе как о носителях высокой культуры — это именно миф дворянства о самом себе.

Жизнь мифами о себе и своей жизни — предельное выражение и заострение постоянной и одной из важнейших чеховских тем — неадекватности, большей или меньшей, человеческих представлений о жизни и о самом себе действительности. Тема жизни мифами вовсе не случайно появляется в последнем произведении писателя, она органически вырастает из всего его творчества.

Герои Чехова страдают в серой, пошлой, грубой, приносящей страдания действительности и мечтают об иной, яркой, полноценной, счастливой жизни. Символом этой мечты стал образ Москвы в пьесе «Три сестры». И, конечно, в этой мечте нет ничего плохого, Чехов ей вполне сочувствует. Но по-другому выглядят герои писателя, воображающие себя более возвышенными, талантливыми, интеллектуальными и т. д., нежели оно есть на самом деле. Такая мечта-воображение становится причиной разрушений в жизни ее носителя (в лучшем случае), а порой — несет несчастья и даже гибель окружающим. Жизнь мифом о себе имеет катастрофические последствия.

В зрелом творчестве Чехова первым таким персонажем стала Княгиня из одноименного рассказа, воображающая себя милым и прелестным существом, несущим радость окружающим. Воображающие себя артисткой Катя («Скучная история») и талантливой музыкантшей Котик («Ионыч») заканчивают жизненной драмой.

Воображает себя едва ли не великой художницей, живущей в возвышенном мире искусства, Ольга Ивановна («Попрыгунья») — а в итоге гибнет ее муж, талантливый медик Дымов. К персонажам этого типа можно отнести и Нину Заречную («Чайка»), если полагать, что таланта у нее все-таки нет: она губит и свою жизнь и жизнь Треплева. Мнящий себя Лермонтовым Соленый («Три сестры») убивает Тузенбаха.

Магистр Коврин мечтает о себе как о гениальном ученом. В «Черном монахе» Чехов показывает, насколько притягательна мечта о самом себе, о своей гениальности, какую страшную силу она может возыметь над душой человека. Выздоровев от психического заболевания, Коврин сожалеет о том, что его вылечили. Больной иллюзии гениальности, мифу о своей гениальности он предпочитает всю реальною жизнь. Маниакальная жажда гениальности магистра стала причиной трагедии жизни Тани Песоцкой и гибели дела всей жизни ее отца.

Образ Раневской вписывается в череду этих образов: воображающая свою жизнь Любовь Андреевна становится главной виновницей разорения семьи и одним из виновников неизбежной гибели Фирса.

Лопахин

Перейдем к образу Лопахина.

Во многих работах последних десятилетий исследователи «Вишневого сада» повторяют слова Чехова о том, что его персонаж: «Это мягкий человек. <...> правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов...» (П., XI, 290, 291) — подчеркивая принципиальное отличие чеховского купца от традиционного образа представителя купеческого сословия в русской литературе XIX века.

Перечисляя положительное в Лопахине, Э.А. Полоцкая пишет о том, что «доля внутренней культуры в нем чувствуется», отмечает чуткость Лопахина к красоте, его восхищение Раневской, доброжелательное отношение к Пете Трофимову и готовность помочь ему деньгами; симпатию к Пищику, которому Ермолай Алексеевич одалживает деньги, явно не рассчитывая на возвращение долга⁴³.

В.Б. Катаев воспринимает Лопахина как человека «с душой артиста» и соглашается с К.С. Станиславским, завещавшим будущим исполнителям роли Лопахина придать образу «размах Шаляпина»⁴⁴.

Мы добавим, что из всех главных персонажей пьесы один лишь Лопахин озабочен столь важной для творчества Чехова проблемой смысла своей жизни: «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую» (XIII, 246), — восклицает он в четвертом действии. К достоинствам Ермолая Алексеевича следует отнести и его трудолюбие: «...Я встаю в пятом часу утра, работаю с утра до вечера...» (XIII, 223).

В связи с темой не типичности Лопахина отметим, что в пьесе он одинок, за ним не чувствуется его среды — среды интеллигентного купечества. В то же время среда, в которой выросли и сформировались Раневская и Гаев вполне ощутима, а за спиной Пети Трофимова стоит революционно настроенное студенчество.

Часто цитируя приведенное высказывание писателя, исследователи пьесы нередко забывают о других словах Чехова: «У Станиславского роль комическая, у тебя (письмо адресовано О.Л. Книппер-Чеховой. — П.Д.) тоже» (П., XI, 172), — речь здесь идет о Лопахине и Раневской. Увидеть Лопахина как персонажа комедии — одна из основных наших задач.

Говоря о Лопахине как о культурном человеке, купце-интеллигенте, исследователи пьесы неизбежно сталкиваются с серьезной проблемой: как же тогда объяснить его поведение в конце третьего действия, когда он куражится перед страдающей женщиной ничуть не хуже какого-нибудь самодура из пьес Островского? Понятны радость и торжество Лопахина, но почему Чехов заставил своего героя высказать эти чувства в такой грубой форме? Более того, Лопахин, куражась, приглашал: «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!» (XIII, 240) — а потом и сдержал свое обещание: стал рубить сад на глазах еще не уехавших хозяев.

Одно из важнейших средств характеристики персонажей в творчестве Чехова — это лейтмотивы. И у Лопахина есть свой лейтмотив. В самом начале «Вишневого сада» Ермолай Алексеевич говорит о себе: «Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, желтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд... Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком...» (XIII, 198). Так же выскажется Лопахин во втором действии: «Мой папаша был мужик, идиот, ничего не понимал, меня не учил, а только бил спьяна, и все палкой. В сущности, и я такой же болван и идиот. Ничему не обучался, почерк у меня скверный, пишу я так, что от людей совестно, как свинья» (XIII, 220—221)⁴⁵. А в конце третьего действия лейтмотив прозвучит не менее ярко: «...Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, <...> купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню» (XIII, 240—241). Не забудет Лопахин о том, что он «мужик», и в четвертом действии, уже будучи хозяином вишневого сада: «Я мужик... попросту» (XIII, 244), — скажет он Пете Трофимову, предлагая ему свои деньги.

Итак, лейтмотив Лопахина — гордость за самого себя (кем были отец и дед — и кем я стал) в соединении с комплексом неполноценности по отношению к дворянам, носителям, по его представлениям, высокой культуры («со свиным рылом в калашный ряд»). Мир подлинной высокой культуры — это тот мир, в который стремится чеховский купец, но при этом чувствует себя в нем безнадежно чужим человеком. В подтверждение своих слов: «Со свиным рылом в калашный ряд...» — Лопахин с горечью скажет: «Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул» (XIII, 198).

И это именно комплекс неполноценности, так как, являясь на самом деле довольно интеллигентным человеком, Лопахин чересчур уж низко себя оценивает, и переживание своего «хамства» у него явно носит болезненный характер. И болезненность переживаний определяет в первую очередь сочетание в душе гордости и самоуничижения. Чем была вызвана самоуничижительная тирада Лопахина в свой адрес в начале пьесы? Всего лишь тем, что, рассказывая эпизод из своего детства, он привел слова Раневской: «Не плачь, <...>, мужичок, до свадьбы заживет...» (XIII, 197). Слово «мужичок», с помощью которого Любовь Андреевна старалась ободрить подростка и в который она не вкладывала никакого негативного смысла, тут же, без всяких на то оснований, заставляет Лопахина вспомнить о том, что он «мужик». А во втором действии сказать о себе то, что он такой же «болван и идиот», как и его отец, Лопахина заставили слова раздраженной Раневской: «Вам не пьесы смотреть надо, а смотреть бы почаще на самих себя. Как вы все серо живете, как много говорите ненужного» (XIII, 220), — в которых опять же не было того смысла, который вложил в них Ермолай Алексеевич.

«Мы друг перед другом носы дерем, а жизнь, знай себе, проходит» (XIII, 246), — говорит Лопахин Трофимову. Ермолай Алексеевич самокритично признает, что он, как и остальные персонажи, перед окружающими «нос дерет». В качестве одного из доказательств тому приведем эпизод из второго действия. Петя Трофимов произносит обличительный монолог, во время которого он явно любуется собой и в котором он, в частности, говорит о том, что громадное большинство интеллигенции ничего не делает и «к труду пока не способно». Почувствовав, что Петя «нос дерет», Лопахин тут же стал делать то же самое. В ответ Трофимову он произносит тираду: «Знаете, я встаю в пятом часу утра, работаю с утра до вечера, ну, у меня постоянно деньги свои и чужие, и я вижу, какие вокруг люди. Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей» (XIII, 223—224). Первым делом он подчеркнул свое неутомимое трудолюбие и честность, а потом уж стал обличать в нечестности и непорядочности большинство тех, с кем ему доводилось иметь дело.

Наличие в душе своего купца комплекса неполноценности Чехов подчеркивает и с помощью одной литературной параллели. М.М. Одесская в своей статье «Шекспировские образы в «Вишневом саде»» достаточно убедительно продемонстрировала существующие литературные связи между «Гамлетом» и пьесой Чехова. Но выводы исследовательницы о том, что Лопахин, «как и шекспировский герой, пришел в пьесу, чтобы осуществить акт родовой мести за отца, за своих предков», и о том, что «новый чеховский Гамлет-прагматик диалогичен по отношению к шекспировскому сомневающемуся, подверженному рефлексии аристократу»⁴⁶, мы принять не можем. Лопахин говорит о покупке имения как о своем личном триумфе, не выставляя свои действия как именно месть за отца и деда.

В «Вишневом саде» есть отсылка не только к Шекспиру, но и к другому Гамлету — тургеневскому «Гамлету Щигровского уезда». «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности» (XIII, 240), — вдруг произносит Лопахин выделяющуюся из общего контекста своей абсурдностью фразу в конце третьего действия. «Это остается покрыто мраком неизвестности», — говорит рассказчик в «Гамлете Щигровского уезда», и об интересе Чехова к образу Гамлета в творчестве Тургенева мы можем судить на основе письма писателя, в котором он рекомендует братьям прочитать «Дон-Кихота» Сервантеса и статью Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот» (П., I, 29). И поскольку обе цитаты из «Гамлета» Лопахин искажает и произносит ерничая, мы полагаем, что Чехов отсылает читателя не к трагическому образу шекспировского Гамлета, а к трагикомичной фигуре Гамлета Щигровского уезда, болезненно переживающего свой комплекс неполноценности. Так же, как и Лопахин, тургеневский Гамлет слишком уж унижает самого себя: лучшие люди уезда, съехавшиеся на торжественный обед, описанный в первой части рассказа, по сравнению с ним духовно и интеллектуально убоги. К тому же Гамлет Щигровского уезда, высокообразованный и достаточно умный человек, страдает от того, что он не самобытен, не оригинален, в то время как в ряде своих суждений он предстает именно оригинальным человеком⁴⁷.

Как Гамлет Щигровского уезда свои знания, идеи, представления ощущает как нечто чужое, заемное, так и Лопахин чувствует, что приобретенная им интеллигентность, усвоенная им определенная культура, к которой он так тянется, — все это чужое, не его. «...Я вот в белой жилетке, желтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд... Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком...» (XIII, 198) — рассуждает он в первом действии.

Чехов уже изображал не типичного купца в повести «Три года», и купца именно с комплексом неполноценности. Но комплекс Лаптева имеет совершенно иную природу: он обусловлен психастеническим складом личности персонажа и к общественно-социальной стороне жизни не имеет никакого отношения.

Итак, Лопахин остро переживает свой комплекс неполноценности и жаждет самоутвердиться прежде всего в глазах Раневской. Почему именно перед ней он жаждет самоутвердиться? Для ответа на этот вопрос необходимо выяснить суть отношения Лопахина к Любови Андреевне.

В последние десятилетия после исполнения роли Лопахина А. Мироновым и В. Высоцким среди литературоведов и в театральной среде распространилось мнение о том, что Лопахин, скорее всего бессознательно, влюблен в Раневскую. Наиболее последовательно и уже давно, с конца 80-х годов прошлого века, эту точку зрения отстаивает В.Б. Катаев, изложивший ее в нескольких публикациях. Мы полемизировали с ним в нашей монографии⁴⁸. Добавим к полемике еще один аргумент. Раневской около пятидесяти лет, а Лопахину явно лишь около тридцати. Любовь тридцатилетнего молодого человека к пятидесятилетней, по понятиям того времени, старой женщине — это выглядит довольно странно.

Лопахин не любит Раневскую. А что именно определяет отношение чеховского купца к Любови Андреевне, в чем суть этого отношения?

Ермолай Алексеевич искренне восхищается Раневской и открыто высказывает свое восхищение ею в первом действии. Тогда же Лопахин говорит: «...вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную... больше, чем родную» (XIII, 204). Но что собственно сделала для Лопахина Раневская, да к тому же когда-то давно; ведь совершенно очевидно, что не помощь в купеческой деятельности имеет в виду Ермолай Алексеевич.

Дело, мы полагаем, вот в чем. Чеховский купец родился и рос в крестьянской семье, отец («идиот», по словам Лопахина) его бил, был необразован и сына ничему не учил, а затем, став старше, Ермолай Алексеевич попал в грубую, невежественную среду мелкого купечества. Понятно, что подросток с достаточно тонкой душой и хорошими задатками страдал в этом «темном царстве» и стремился из него вырваться. И для Лопахина живым воплощением иного мира и иных отношений между людьми, о которых он мечтал, живым воплощением высокой душевной культуры стала прелестная, очаровательная и интеллигентная Любовь Андреевна. Образно говоря, она стала для него тем «лучом света в темном царстве», тем высоким образцом, ориентируясь на который Ермолай Алексеевич и смог стать купцом-интеллигентом. В этом и заключается громадная роль, которую сыграла в жизни Лопахина Раневская, скорее всего даже и не подозревая об этом. Этим и объясняется особое отношение Лопахина к Раневской, сохраняющееся до сих пор юношеское восхищение ею и жажда самоутвердиться прежде всего в ее глазах; именно ее признание для него важнее всего.

А какой же прием он встречает в усадьбе владельцев вишневого сада?

Гаев постоянно называет его хамом и кулаком, демонстративно ему не отвечает, а в первом действии в ответ на слова Лопахина, пытающегося вступить в разговор, восклицает: «А здесь пачулями пахнет» (XIII, 203), — презрительно давая всем понять, что у богатого Ермолая Алексеевича, пользующегося дешевыми духами, пачулями, дурной вкус. Прощаясь в этом действии, Гаеву Ермолай Алексеевич руки не подает: он понимает, что Гаев не унизится до того, чтобы обменяться рукопожатием с «хамом». (В целом, Гаев, называя Лопахина хамом и кулаком, отлучает его от культуры, а Петя Трофимов, говоривший об Ермолае Алексеевиче как о «хищном звере», — от плодотворной роли в жизни.)

Так относится к Лопахину Гаев, а Раневская его просто не замечает. Точнее, она относится к нему как к человеку, у которого можно одолжить денег. На протяжении всей пьесы Любовь Андреевна обращается к Лопахину, за несколькими исключениями, только по делу, даже несмотря на то, что Ермолай Алексеевич — потенциальный жених ее приемной дочери.

Более всего безразличие Раневской к Лопахину бросается в глаза в первом действии. Приехавшая после долгого отсутствия Любовь Андреевна для каждого персонажа, включая Петю Трофимова, находит неравнодушные слова, проявляет в их адрес доброжелательные чувства. А к Лопахину она ни разу вообще не обращается. Более того, в ответ на его проникнутый сильным и искренним чувством монолог, заканчивающийся словами: «...люблю вас, как родную... больше, чем родную» (XIII, 204), — она восклицает: «Шкафик мой родной...» — и целует шкаф. Ермолая Алексеевича она просто не слушала.

Гаев третирует Лопахина, а Раневская его просто не замечает. Это, разумеется, больно травмирует Лопахина, обостряя его переживания.

Лопахин жаждет самоутвердиться в глазах Раневской, и у него появляется такая возможность: в его голове родился проект, спасающий владельцев вишневого сада от разорения. Теперь он, «битый, малограмотный Ермолай», спасет тех, кто его отца и деда даже на кухню не пускали, и Раневская вечно будет ему благодарна, вечно будет его помнить. В беловом автографе пьесы Гаев говорил о том, что они должны Лопахину «по второй закладной да так по мелочам — тысяч сорок». Получалось, что Ермолай Алексеевич материально заинтересован в спасении Раневской, так как в таком случае она сможет вернуть долг. Чехов убрал из текста эти слова Гаева затем, чтобы у Лопахина остался единственный интерес в спасении Любови Андреевны — жажда самоутверждения. Конечно, определяет желание Лопахина помочь Раневской и его симпатия к ней, и то, что она приемная мать девушки, на которой он хочет жениться, но главный его стимул — самоутверждение.

В беловом автографе Лопахин также говорил Раневской и Гаеву: «Чтобы имение ваше не давало убытка, нужно вставать каждый день в четыре часа утра и целый день работать. Для вас, конечно, это невозможно, я понимаю...» (XIII, 323). Чехов убрал эти слова из конечного текста. А ведь указанный Ермолаем Алексеевичем выход достаточно реален: вишня цветет хорошо, значит, будет богатый урожай, который можно вырастить и продать еще до торгов. Но Лопахин об этом умалчивает. Почему? Ответ очевиден: ему не нужна альтернатива его проекту (и он произносит фразу: «Другого выхода нет, клянусь вам» (XIII, 205)). Спасителем Раневской должен стать именно он. Во время первого действия на дворе мороз в три градуса — и над вишневым садом нависла смертельная угроза. В таких случаях в саду разводили костры, чтобы дым от них согревал деревья. Лопахин, выросший в деревне, прекрасно это знает, но он ничего не говорит владельцам имения. Это еще одно свидетельство того, что он не хочет, чтобы Раневская спасла себя сама.

Указанная психологическая подоплека проекта Лопахина явно ощущается тогда, когда Ермолай Алексеевич излагает его суть. Начинает говорить о проекте он так: «Ваш брат, <...> говорит про меня, что я хам, я кулак, но это мне решительно все равно (разумеется, ему это далеко не все равно. — П.Д.). <...> Боже милосердный! Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную...» (XIII, 204).

Логика его высказываний очевидна: меня здесь, в имении, оскорбляют, моего отца здесь унижали — но я «забыл» все и спасу вас. Он особо подчеркивает, что свой поступок он совершает вопреки всему. Он как бы хочет сказать: вот я какой, обратите внимание, Любовь Андреевна, оцените! Но Раневская не обратила никакого внимания и не оценила, бросившись целовать «шкафик».

Выше мы разбирали монолог Любови Андреевны «О, мои грехи», после которого Лопахину становится ясно, что Раневская в принципе готова согласиться на уничтожение имения, но только в возвышенной и во многом морально оправдывающей ее поступок трактовке: гибель вишневого сада — это Божья кара, возмездие ей за грехи.

Но такая трактовка не устраивает Лопахина, так как в ней нет места ему в роли спасителя Раневской. Более того, в ее схеме: гибель вишневого сада — Божье наказание за ее грехи, — ему отводится роль едва ли не палача. Повторим: поэтому Лопахин в ответ, смеясь, согласно ремарке, напевает: «И за деньги русака немцы офранцузят», — и говорит: «Какую я вчера пьесу видел в театре, очень смешно» (XIII, 220). Этой фразой Ермолай Алексеевич дает понять Раневской, что он ее «раскусил», что ему очевидно, что ее монолог — театральная игра, красивая поза, за которой она хочет скрыть истинный смысл своего поступка.

Лопахин специально не дает Раневской согласиться на его проект в ее трактовке своего поступка, чтобы выступить в роли спасителя Любови Андреевны.

После демонстрации в такой насмешливой форме того, что ее прекрасно понимают, Раневская уже не сможет согласиться на спасительный план Лопахина без нравственной дискредитации ее самой, а для нее это невозможно. Но Любовь Андреевна не сдается и, преодолев свое гневное раздражение, совершает следующую попытку спасти себя от разорения. Она довольно бестактно предлагает Лопахину в жены Варю. Смысл этой попытки Лопахину тоже становится очевиден, о чем мы уже говорили.

В итоге того, что Раневская говорила и делала во втором действии, Лопахину становится ясно, что Любовь Андреевна во многом лишь имитирует поэтичность, душевную красоту и высокую внутреннюю культуру. Реальная Раневская гораздо прозаичнее той женщины, которую она из себя разыгрывает. Ореол поэтичности, красоты и трогательности вокруг Раневской для Лопахина сильно потускнел, и в последних действиях пьесы он относится к Любови Андреевне уже по-другому, нежели в начале «Вишневого сада».

В третьем действии Лопахин вместе с Гаевым приезжает в имение, потратив предварительно пять с половиной часов на ожидание поезда, а мы знаем, как чеховский купец ценит свое время. Но в имении у него нет никакого дела. Зачем он приехал? Чтобы утешить Любовь Андреевну? — разумеется, нет. Из того, как он рассказывает о торгах, и его последующей похвальбы ясно видно, что он приехал с одной целью — похвастаться перед Раневской, утвердить себя в ее глазах: вот идет он — новый владелец вишневого сада. Не получилось самоутвердиться в роли спасителя — примите другой вариант моего торжества. При этом простодушный эгоист, видимо, был уверен, что все будут радоваться вместе с ним. А о страдающей женщине он вспомнил лишь на мгновение, уделив ей два предложения, в которых не забыл подчеркнуть, что несчастье стряслось от того, что она его не послушалась.

В этом эпизоде Лопахин куражится перед страдающей Любовью Андреевной. Но начинает он вовсе не с куража. Сначала он с азартом рассказывает о торгах, а затем выражает свое чувство потрясения от того, что он купил имение. Затем следует пауза, во время которой слышны звуки настраиваемого оркестра, и лишь после паузы Лопахин начинает свой кураж. Что же произошло во время этой паузы?

В самом начале монолога Ермолая Алексеевича Варя снимает с пояса ключи и бросает их на пол. Этим поступком Варя выразила не только чувство негодования, но и презрения по отношению к Ермолаю Алексеевичу. Одновременно вместо того, чтобы поразиться победой Лопахина на торгах, на что он и рассчитывал, Любовь Андреевна опускается на стул и горько плачет. Все это больно бьет по самолюбию Ермолая Алексеевича, резко активизирует болезненные переживания, порождаемые комплексом неполноценности, и приводит к психологическому надрыву.

Лопахин видит, что вместо ожидаемого им торжества он в имении столкнулся уже не только с неприятием, но и с презрением. И на поступок Вари он прореагировал так: «Бросила ключи, хочет показать, что она уж не хозяйка здесь... <...> Ну, да все равно» (XIII, 240). Его слова: «Ну, да все равно», — означают: «Меня здесь по-прежнему не принимают — ну, да все равно». И именно тогда он начинает куражиться, и смысл его куража таков: вы не хотели принимать меня так, как я предлагал, в качестве вашего спасителя, — ну, тогда примите меня так: как торжествующего хама-победителя, хватившего топором по вашему саду.

Затем Ермолай Алексеевич увидел плачущую Раневскую, и в нем проснулось чувство сострадания, но и это чувство оказалось осложнено эгоцентризмом: он говорил с укором, во многом сведя свою речь к упреку за то, что его не послушались. Тем не менее сознание того, что именно он уничтожит столь дорогое для Любови Андреевны имение, эмоционально на него подействовало и отчасти отрезвило. Следующую фразу он произносит уже, согласно ремарке, «со слезами»: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь», — и дальнейший кураж своего купца Чехов сопровождает ремаркой «с иронией». Но не будем преувеличивать степень временного сострадания Лопахина Раневской. Ведь он ей сказал: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? <...> не вынешь теперь», — следовательно, он заранее твердо решил, что ни на какие уступки Раневской в связи с имением он не пойдет, и в дальнейшем не отступил от своего решения. Более того: Ермолай Алексеевич приглашал всех прийти смотреть, как он хватит топором по вишневому саду, — и исполнил свое обещание.

В четвертом действии Лопахин уже не испытывает никакого смущения и пиетета перед Раневской. В ответ на презрительный молчаливый отказ выпить с ним за отъезд шампанского Лопахин спокойно произносит: «Знал бы — не покупал» (XIII, 242). Он лишь пожалел зря потраченные деньги, вовсе не комплексуя по поводу того, что «прелестная» Раневская и «аристократ» Гаев отказались выпить с ним, «мужиком», по бокалу шампанского. Далее в этом действии к Раневской первым он ни разу не обратится. Равнодушное отношение Лопахина к Раневской в этом акте пьесы просто бросается в глаза на фоне его сердечного отношения к Пете. (Кстати, его предложение Трофимову денег напоминает читателю о С.Т. Морозове, дававшем деньги революционерам.)

К описанным эпизодам, в которых Лопахин оказывается жесток по отношению к Раневской, добавим еще один. В конце четвертого действия Любовь Андреевна говорит: «Уедем — и здесь не останется ни души...» (XIII, 252). «До самой весны», — уточняет Лопахин, имея в виду, что весной он вернется и снесет дом. Затем главные персонажи пьесы прощаются с домом. И Лопахин перед уходом со сцены произносит: «Значит, до весны. <...> До свиданция!» (XIII, 253). А с кем простился Ермолай Алексеевич? Ведь весной здесь ни Раневской, ни Гаева не будет, да и вообще прощаться с людьми еще рано, так как персонажи все вместе отправляются на станцию и поедут одним поездом.

Лопахин тоже прощается с домом, и смысл его слов, обращенных к дому, таков: «Значит, до весны, а весной я вернусь и тебя уничтожу». А добавленное им слово: «До свиданция!» — звучит просто издевательски. С одной стороны, прощание Лопахина с домом вызывает смех. А с другой стороны, все это Ермолай Алексеевич произносит, стоя рядом с Раневской и Гаевым. Своим прощанием чеховский купец напоминает бывшим владельцам вишневого сада, что их дом непременно будет уничтожен, и сделает это, как и было обещано, именно он, Ермолай Алексеевич.

Последние слова Лопахина в пьесе жестоки и циничны. Ими заканчивается мотив самоутверждения Ермолая Алексеевича и его пребывание на сцене. Вероятно, история Лопахина отражает внутренний путь многих купцов: от возвышенных иллюзий по отношению к дворянам к разочарованию после знакомства с ними и их жизнью.

(Отметим также странную и жестокую логику поведения Лопахина по отношению к Варе. Ермолай Алексеевич увлечен дочерью Раневской и хочет сделать ей предложение. Почему же он не оставил ей дом и сто соток сада при нем, почему он уничтожает все? Его логика такова: она мне нравится, и, если у меня хватит решимости, я сделаю ей предложение, а если не хватит решимости — выброшу на улицу. Или жена — или на улицу. Странная и жестокая логика.)

Лопахин не выказывает никакого сочувствия членам разорившегося семейства. И в четвертом действии уже ни разу не обнаружит себя его комплекс неполноценности. Оно и понятно: Лопахин, ставший владельцем вишневого сада, чувствует себя уже не ниже, во всех отношениях, бывших хозяев усадьбы, тем более что он наконец-то увидел подлинную Раневскую. К тому же как деловой человек он прекрасно понимает низость совершенного Раневской поступка — присвоения чужих денег. Если в первом действии Ермолай Алексеевич специально приезжал в имение, чтобы встретить Любовь Андреевну, то в последнем акте он находится в усадьбе лишь потому, что ему надо сделать необходимые распоряжения по вырубке вишневого сада, и уезжает он одним с ними поездом не специально, а потому, что ему нужно ехать в Харьков.

Чехов в своей пьесе изобразил нетрадиционного для нашей литературы купца, но при этом придал ему вполне традиционный купеческий комплекс неполноценности по отношению к «благородным» дворянам, не забыв и о не менее традиционном для русской литературы XIX века мотиве женитьбы купца на дворянской дочери. Но этот мотив Чехов резко трансформирует: Лопахин хочет жениться на Варе вовсе не из-за того, что она дочь дворянки (сама она при этом не дворянка), а из сердечной склонности; а главное — чеховский купец оказывается неспособным совершить решительный шаг, сделать предложение. В «Вишневом саде» купец неожиданно включается Чеховым в ряд персонажей до тех пор традиционно дворянских — в число тех русских людей, которые обнаруживают свою определенную личностную несостоятельность на rendez-vous. В этом отношении в поздней прозе писателя образу Лопахина предшествовали Алехин («О любви») и Подгорин («У знакомых»).

Но обрисованный нами комплекс неполноценности был характерен не только для русских купцов. В Лопахине воплощен комплекс едва ли не общеевропейский. Более того, этот комплекс вечен, он будет существовать до тех пор, пока в жизни будут появляться выходцы из социальных низов в силу недостатков своего образования и воспитания остро переживающие свой комплекс неполноценности по отношению к носителям высокой культуры и интеллигентности.

И жажда самоутверждения Лопахина тоже не просто его личное свойство, она есть отражение стремления каждой новой социальной силы утвердить себя в жизни. Для русских купцов было естественным стремление утвердить себя в глазах именно дворян, прежних хозяев жизни, носителей высокой культуры и интеллигентности.

Лопахин — купец-предприниматель, представитель новой социально-политической силы, новой общественно-экономической формации — капитализма.

Как же эту не такую уж и новую ко времени создания пьесы социальную силу оценивает Чехов?

Сначала зададимся вопросом, как Лопахин стал владельцем вишневого сада? Ведь ничто в пьесе не свидетельствует о том, что Ермолай Алексеевич заранее решил, что если владельцы сада не смогут спасти свою собственность, то имение купит он. Более того, если Лопахин собирался купить вишневый сад, то зачем он пошел на торги вместе с Гаевым? Во-первых, чеховский купец должен был бы испытывать сильное чувство неловкости перед владельцем имения, которое он собирается уничтожить, а это чувство могло помешать во время торгов, а во-вторых, Гаев для него просто лишняя обуза, от которой он мог бы легко отделаться, но делать этого не стал. Поэтому понятно, что Лопахин пошел на аукцион вместе с братом Раневской лишь потому, что его попросили сопровождать Гаева и в случае необходимости помочь ему, плохо разбирающемуся в коммерческих делах. Ведь определенные шансы на спасение имения от уничтожения были.

Обратим также внимание на то, как Лопахин говорит о своей покупке: «...у меня в голове помутилось, говорить не могу... <...> Вишневый сад теперь мой! Мой! (Хохочет.) Боже мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется... <...> Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется... Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности...» (XIII, 240) — из совокупности этих высказываний видно, что сам Лопахин крайне поражен происшедшем и с трудом в него может поверить. Подобной реакции не было бы, если бы Ермолай Алексеевич загодя решил купить имение, так как после торгов уже прошло не менее шести часов и потрясение от того, что давно задуманное удалось, должно было уже смениться чувством радости и торжества.

Таким образом, Лопахин, идя на торги, не собирался покупать вишневый сад, все произошло спонтанно, случайно⁴⁹. А как именно? Вот рассказ Ермолая Алексеевича: «Пришли мы на торги, там уже Дериганов. У Леонида Андреевича было только пятнадцать тысяч, а Дериганов сверх долга сразу надавал тридцать. Вижу, дело такое, я схватился с ним, надавал сорок. Он сорок пять. Я пятьдесят пять. Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти... Ну, кончилось. Сверх долга я надавал девяносто, осталось за мной» (XIII, 240). Психологическую подоплеку того, что было, с наибольшей вероятностью можно описать так: сразу, как объявили о начале аукциона, знаменитый богач Дериганов встал и сразу же дал поверх долга тридцать тысяч с таким видом, что он здесь царь и бог — и все остальные свободны, могут расходиться. Это больно ударило по самолюбию Ермолая Алексеевича, он вошел, что называется, в раж и «схватился» со знаменитым богачом. В словах Лопахина: «...надавал сорок. Он сорок пять. Я пятьдесят пять. Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти...» — явно чувствуется азартная логика: «ах ты так — а тогда я вот так». В итоге неожиданно для самого себя Лопахин стал владельцем вишневого сада.

При этом, поскольку фамилия Дериганов созвучна не только фамилии персонажа пьесы «Светит, да не греет» Островского и Н.Я. Соловьева, Дерюгина, но и щедринского Дерунова («Благонамеренные речи»), то в схватке Лопахина с Деригановым можно видеть и такой смысл: купец-интеллигент Лопахин, приняв вызов, вышел на бой против «торжествующего хама».

Но как бы там ни было, главное для нас заключается в том, что Лопахин под влиянием азарта и уязвленного самолюбия оказался способным выложить за покупку, которую он не собирался делать, до трети всего своего состояния. Этот поступок должен заставить нас засомневаться в деловых качествах Ермолая Алексеевича, тем более что, уезжая из имения, он оставляет следить за порядком Епиходова. Но как можно поручать следить за порядком человеку, с которым вечно что-то случается⁵⁰? Как вообще Епиходову можно поручать серьезное дело! И Чехов хочет нам об этом напомнить, заставляя Епиходова сразу же после наставления Лопахина: «Ты же, Епиходов, смотри, чтобы все было в порядке», — в объяснение того, почему у него сиплый голос, сказать да еще и в рифму: «Сейчас воду пил, что-то проглотил» (XIII, 252)⁵¹.

Теперь рассмотрим дачный проект Лопахина. Согласно плану Ермолая Алексеевича, на месте вишневого сада должен возникнуть дачный поселок в тысячу дач (он говорит о том, что на своей десятине дачник займется хозяйством, следовательно, он отводит на каждую дачу одну десятину, а площадь имения Раневской — 1000 десятин). Насколько реален этот план?

Во второй половине девятнадцатого века в России начинается дачный бум. Прежде всего из-за плохой экологической ситуации (достаточно вспомнить описание летнего Петербурга в «Преступлении и наказании») жители столиц стали покупать дачи, чтобы жить в них в теплое время года. Вскоре дачи вошли в моду, которая охватила и провинцию, и вокруг крупных городов стали появляться даже целые дачные поселки.

Возле Москвы, население которой в конце XIX века уже превышало миллион жителей, крупнейшим таким поселком было Пушкино⁵², в нем насчитывалось до семисот дач. Пушкино складывалось десятилетиями, особенно бурно поселок стал расти после того, как провели железную дорогу и построили станцию «Пушкино».

Перед поселком протекала река Клязьма. «Я ловлю рыбу в превосходной глубокой реке»; «Речка здесь прекрасная, глубокая, рыбы много», — писал Чехов о Клязьме сестре и Горькому, живя недалеко от Пушкино на даче Станиславского. До этого писатель был в этом дачном поселке в 1898 г., когда там шли репетиции «Царя Федора Иоанновича» еще не открывшегося Художественного театра. И скорее всего знакомство с жизнью поселка подсказало Чехову дачный проект Лопахина, который говорит о нем так: «Ваше имение находится только в двадцати верстах от города, возле прошла железная дорога, <...> Местоположение чудесное, река глубокая» (XIII, 205), — сходство с Пушкиным очевидно, а расстояние от Пушкино до Москвы и составляет примерно двадцать верст.

Но дачный поселок Пушкино, насчитывавший до семисот дач, был расположен рядом с Москвой, а имение Раневской находится недалеко от Харькова, который тогда еще не был крупным промышленным центром, и его население в начале XX века составляло 198 000 человек. Учитывая, что в начале двадцатого столетия дачный бум уже пошел на спад, зададимся вопросом, сколько же в городе было семей, еще не имеющих дачи, желающих ее приобрести и имеющих на то достаточно денег? Совершенно очевидно, что значительно менее, нежели тысяча семей.

Поселок Пушкино складывался десятилетиями, а Лопахин уверен, что стоит только объявить о сдаче земли в аренду, «до осени не останется ни одного свободного клочка, все разберут» (XIII, 205).

Одним словом, проект Лопахина — мыльный пузырь, и большие убытки, а может быть и разорение, угрожают теперь и самому несостоявшемуся спасителю Раневской. (Кстати, в связанном с пьесой рассказе «У знакомых» говорится, что муж Варвары разорился в том числе и на строительстве дач (X, 8)).

Предположим, что свершится чудо и проект Лопахина осуществится вполне. Что в таком случае он получит? Долг за имение составляет не менее двухсот тысяч рублей, а Лопахин дал сверх долга еще девяносто тысяч. Округляя (а ведь нужно потратить еще деньги на расчистку земли под дачи), получим, что Ермолай Алексеевич выложил из своего кармана триста тысяч рублей за свою покупку. При этом он планирует получать прибыль с дач в двадцать пять тысяч рублей ежегодно. Следовательно, потраченные на имение деньги он сможет вернуть только через двенадцать лет. Прибыль, которую он будет получать, составляет всего лишь примерно восемь процентов в год от вложенных денег. Например, заработать денег столько же, сколько он и потратил, Ермолай Алексеевич сможет только через двадцать четыре года. Такое коммерческое предприятие даже при полном его реализации никак нельзя назвать удачным.

Но для Лопахина дачный проект не просто коммерческое предприятие, он с ним связывает свою мечту о лучшем будущем. В конце третьего действия он кричит: «Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь...» (XIII, 240) — вот тот итог, который ожидает от своей деятельности Ермолай Алексеевич. И это не минутная фантазия захмелевшего купца, а его давно вынашиваемая и заветная идея-мечта, которую он озвучил еще в первом действии и которая владеет им и после покупки вишневого сада, что становится ясным из слов Трофимова, обращенных к Лопахину, в четвертом действии: «И тоже вот строить дачи, рассчитывать, что из дачников со временем выйдут отдельные хозяева, рассчитывать так — это тоже значит размахивать... (руками. — П.Д.)» (XIII, 244). Ермолай Алексеевич мечтает о «новой жизни», но, когда он в первом действии излагает суть своего замысла, Чехов вкладывает в его уста абсурдную фразу: «...дачник лет через двадцать размножится до необычайности. <...> ведь может случиться, что на своей одной десятине он займется хозяйством, и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным...» (XIII, 206)⁵³. Это высказывание абсурдно, так как после реализации проекта никакого вишневого сада просто уже не будет. «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности...» (XIII, 240) — эта сентенция вдруг ворвется в монолог торжествующего после покупки имения Лопахина, в котором он чуть позже и скажет: «Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь». И, оттеняя проект Лопахина мотивом абсурда, Чехов хочет обратить внимание читателя на явную несостоятельность мечтаний Лопахина.

В ответ на слова Ермолая Алексеевича о том, что дачник «на своей одной десятине» займется хозяйством, и тогда «вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным», Гаев возмущенно восклицает: «Какая чепуха!» Он вполне прав. Одна десятина — это, примерно, площадь размером 100×100 м, половина которой будет занята домом, двором и хозяйственными постройками. Спрашивается, что серьезное в сельскохозяйственном отношении можно сделать на остающейся территории размером не более футбольного поля?

С другой стороны, Лопахин мечтает о том, что «из дачников со временем выйдут отдельные хозяева»⁵⁴. Значит, он полагает, что дачники оставят свои дела в городе и осядут в сельской местности, превратившись в «отдельных хозяев». Понятно, что эта мечта Лопахина более чем наивна. Тем более она была наивна в эпоху, когда в России шел обратный процесс: активный отток населения из сельской местности в города.

Одним словом, социальная сторона дачного проекта Лопахина, с которым он связывает такие громадные надежды, — радужные фантазии, пустое мечтательство едва ли не в духе гоголевского Манилова.

И не случайно, изображая торжество Лопахина-победителя в конце третьего действия, Чехов стремится заставить читателя вспомнить о недотепе Епиходове, перед появлением Лопахина сломавшего кий. Выходя на сцену, Ермолай Алексеевич получает удар палкой по голове, предназначавшийся именно Епиходову, а уходя, нечаянно толкает ногой столик и едва не опрокидывает канделябры. А во время своего куража Лопахин изрекает сентенцию, вполне достойную Семена Пантелеевича: «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности». Чехов явно хочет, чтобы читатель почувствовал в Лопахине недотепу. (Слово «недотепа» два раза звучит в этом действии.)

Одним словом, Лопахин такой же недотепа, как и бывшие владельцы вишневого сада, как и Петя Трофимов, и связывать с его деятельностью надежды на серьезное улучшение жизни никак не приходится.

В пьесе Лопахин представитель капитализма. А как же в «Вишневом саде» выглядит эта новая экономическая формация? Вспомнив, что в конце пьесы Гаев получает место в банке, мы можем описать его так: недотепа Лопахин занимается предпринимательством, наемный работник недотепа Епиходов смотрит «за порядком», а недотепа Гаев занимается финансовым обеспечением деятельности Ермолая Алексеевича. Вот он, русский капитализм, по Чехову. При этом Чехов изображает одного из лучших представителей капиталистической формации.

Как уже было сказано, в душе Лопахина доброжелательное отношение к людям вообще соседствует с эгоизмом. Как и Раневская, Гаев, Трофимов, он эгоист и эгоцентрист, занятый своим собственным «я» и не способный слышать, слушать и понимать другого человека, а потому и быть душевно чутким к людям, сострадать им.

Отметим также, что если Раневская и Гаев не помнят своих родовых корней, то Лопахин несколько раз на протяжении пьесы говорит об отце и деде. Но прошлое рода имеет для него значение только по отношению к нему самому: кем мы были и кем я стал. Воспоминания Ермолая Алексеевича эгоцентричны. Заставляет воспринимать Лопахина как эгоиста и отсылка к «Гамлету Щигровского уезда», поскольку в восприятии и оценке Тургенева тип Гамлета — это тип эгоиста.

Как уже говорилось, писатель подчеркивает общность пороков своих персонажей тем, что объединяет их одной виной за оставленного в запертой усадьбе больного Фирса. Именно Лопахин виноват в том, что, спросив: «Все здесь? Никого там нет?» (XIII, 253) — он не проверил, точно ли в доме никто не остался, точно ли, что Фирс в больнице, и замкнул все двери.

И создает миф о себе и своей жизни Лопахин, используя вишневый сад. Миф о себе как о социальном преобразователе Лопахин связывает именно с вишневым садом и его судьбой. (Мы имеем в виду его дачный проект.) И его миф о себе — именно капиталистический миф. Миф о плодотворности деятельности предпринимателя в деле обустройства жизни.

Судя по словам Ермолая Алексеевича, которые мы уже цитировали: «...и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным...» (XIII, 206) — и в самом начале пьесы его восприятие сада не вполне адекватно реальности. Лопахин мыслит свою деятельность как насаждение нового сада. (Сравним: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого» (XIII, 241)», — явно со слов Трофимова восклицает Аня в конце третьего действия.)

Мы уже цитировали слова Ермолая Алексеевича о вишневом саде, которые свидетельствуют о его трезвом и практичном восприятии сада в начале пьесы. Но в конце третьего действия он буквально что кричит в восторге: «...Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете» (XIII, 240). Как только он стал владельцем имения — он тут же включился в миф о саде, стал его новым участником. «О, колдовской сад!» — можем мы воскликнуть по аналогии со словами Дорна в «Чайке»: «О, колдовское озеро!» (XIII, 20) Если вспомнить слова Лопахина об одном его коммерческом деле: «Я весной посеял маку тысячу десятин и теперь заработал сорок тысяч чистого. А когда мой мак цвел, что это была за картина!» — если вспомнить эти слова, то можно предполагать, что в случае с маком и имением мы имеем право говорить и об эстетизации источника доходов.

Эгоизм, равнодушие к человеку, недостаток душевной чуткости — это пороки, которые, по Чехову, как были, так и останутся в жизни, надеяться на улучшение которой и в нравственном отношении не приходится. Вышедшие на авансцену русской жизни купцы и предприниматели ничем не лучше уходящего в прошлое дворянства и обличающих существующий строй жизни революционеров, представленных в пьесе образом Пети Трофимова.

Чехов связывает свои надежды на улучшение жизни не с изменением экономического или политического строя, а с нравственным совершенствованием человека и деятельностью отдельных порядочных людей: «Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям интеллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало» (П., VIII, 101), — писал Чехов в 1899 г.

В «Вишневом саде» Чехов процесс смены дворянского периода русской истории капиталистическим воспринимает как приход новых недотеп на место недотеп прежних.

Петя Трофимов

Обратимся к образу Пети Трофимова.

Трофимов — революционно настроенный молодой человек, участник студенческого движения, он обличитель и пропагандист. Чехов писал о нем: «Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?» (П., XI, 279). Из-за цензуры Чехов не мог прямо писать о Трофимове как о революционном деятеле. Но в тексте пьесы есть намек на ссылки Трофимова: «...куда только судьба не гоняла меня, где я только не был!» (XIII, 228) — говорит он в конце второго действия.

Если образ нетрадиционного купца Лопахина почти не имеет соответствий в творчестве Чехова, то к образу революционера, революционно настроенного человека и к образу социального обличителя писатель не раз обращался в зрелый период своего творчества.

Выше, в связи с «Ивановым» мы писали о том, что Чехов общественное явление: обилие в России «ноющих и тоскующих» людей, — объяснял с психофизиологической точки зрения, утверждая, что русскому человеку свойственен неврастенический тип личности, характеризующийся прежде всего чередованием фаз возбуждения и упадка нервной деятельности. Обладая изначально слабым типом нервной системы, многие русские быстро истощают ее и заболевают неврастенией.

В том же письме А.С. Суворину, в котором речь шла об «Иванове» Чехов писал: «Социализм — один из видов возбуждения. Где же он? Он в письме Тихомирова к царю. Социалисты поженились и критикуют земство» (П., III, 111).

В пьесе «вид возбуждения» Иванова не дифференцирован, он «надорвался», хватаясь сразу за все. Параллельно Чехов работает над произведением, в котором речь идет о возбуждении и утомлении революционера. После 1887—88 годов Чехов вернулся к работе над «Рассказом неизвестного человека» в 1892 году и в 1893, после переделки, его опубликовал.

В нашей монографии «Чехов и позитивизм» мы показали, что и тип революционера и революционно настроенного человека писатель трактует на основе своей концепции возбудимости русского человека и что Пете Трофимову характерны те же особенности психики и поведения, что и его предшественникам в творчестве Чехова⁵⁵.

Из них для Чехова в «Вишневом саде» важнее всего неадекватность восприятия действительности и людей. Трофимов видит мир сквозь призму своих идеологических схем. Для него Лопахин «хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути» (XIII, 222), и неадекватность такого восприятия Чехов подчеркивает тем, что заставляет Петю во время прощания с Ермолаем Алексеевичем признаться: «Как-никак, все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...» (XIII, 244). Но как бы ни любил Лопахина Трофимов, действовать по отношению к нему он будет, исходя из своего определения «хищный зверь». Лопахин для него — один из хищников новой капиталистической формации, а Раневская — представительница дворянства с его тяжким грехом перед народом — крепостным правом. То, что Раневская и Гаев не имеют никакого отношения к эксплуатации крепостных (на момент отмены крепостного права Гаеву было всего девять лет, а его сестре и того меньше), не имеет для Пети никакого значения.

Поразительно то, что и чистую душой, наивную почти еще ребенка Аню Петя тоже воспринимает как нравственную жертву крепостного права. В монологе из второго действия он говорит: «Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших ранее и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней...» (XIII, 227).

Трофимов не видит конкретных живых людей — он видит представителей различных классов и к конкретным людям и их судьбам прилагает абстрактную социологическую схему. Поэтому для него судьба Раневской имеет значение только в рамках общей судьбы дворянства, неотвратимо уходящего в прошлое.

Неадекватно воспринимает Петя и вишневый сад. С одной стороны, он для него — символ крепостничества.

С другой стороны, ассоциируя сад и его судьбу с крепостничеством и уходом в прошлое дворянского периода нашей истории, он логично переходит и к восприятию сада как символа России и ее судьбы. Именно Трофимов произносит знаменитую фразу: «Вся Россия наш сад» (XIII, 227), — в которой слова «наш сад» (а сад, разумеется, не его, и он не имеет к нему никакого отношения) лишний раз подчеркивают, насколько в сознании Пети реальность вытесняется абстрактными схемами и символами. Восприятие судьбы сада как судьбы России обнаруживается в словах Ани, которая явно говорит с Петиного голоса: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого...» (XIII, 241).

Сад как символ России существует только в сознании Пети и Ани, людей, озабоченных судьбой родины.

Итак, для Пети Трофимова реальный мир превращается в некие символы, абстракции, общие места. Утрата чувства реальности, витание в облаках общих мест и представлений, штампов и лозунгов, благородное возбуждение человека, не знающего жизни, не выстрадавшего, по словам Раневской, «ни одного из своих вопросов», — очень важные для Чехова черты образа героя его пьесы.

Петя Трофимов наследует ряд качеств предшествовавших ему чеховских образов социальных обличителей.

Его самомнение грандиозно: «...Я силен и горд. Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!» (XIII, 244) — восклицает он и в ответ на вопрос Лопахина: «Дойдешь?» — уверенно заявляет: «Дойду. Дойду или укажу другим путь, как дойти». Как видим, у Пети есть и мессианские претензии: он, как и Христос, готов указать путь к новой жизни всему человечеству. Во время монолога во втором действии в высказываниях Пети звучат и интонации национального судьи. Например, он восклицает: «Укажите мне, где у нас ясли, о которых говорят так много и часто, где читальни? О них только в романах пишут, на деле же их нет совсем» (XIII, 223). Разумеется, именно перед ним Россия должна отчитываться и «указывать», где у нас ясли, где читальни. (Отметим, кстати, что в своем обличительном монологе чеховский революционер опять искажает реальность: ясли и читальни для народа на самом деле были, хотя их было далеко не достаточно.)

Возвеличивающий себя гордый Петя производит комичное впечатление, его претензии явно не соответствуют его личности. Судя по тому, что в адрес Трофимова говорится «облезлый барин», и по словам Раневской: «И надо же что-нибудь с бородой сделать, чтобы она росла как-нибудь... (Смеется.) Смешной вы!» (XIII, 234) — Петя и внешне выглядит несколько комично. Возможно, гордая фраза Трофимова: «Да, я облезлый барин и горжусь этим» (XIII, 230), — является отсылкой к знаменитому высказыванию Фета: «Я Фамусов и горжусь этим».

Обличения и протест давали Соломону («Степь») и Павлу Ивановичу («Гусев») возможность чувствовать себя нравственно и духовно значительно выше окружающих. Вполне возможно, то же самое можно сказать и по поводу Пети. «Надо перестать восхищаться собой» (XIII, 223), — восклицает Трофимов, наверняка не подозревая о том, что этот призыв он должен обратить к самому себе. Точно также Лопахин, говоря о том, что мы друг перед другом «носы дерем», не думал о том, что его высказывание относится к нему самому, как минимум, в не меньшей степени, чем к другим персонажам.

Итак, у Пети Трофимова есть мессианские претензии. Исследователи «Вишневого сада» уже обратили внимание на то, что в третьем действии за сценой Начальник станции начинает декламировать поэму А.К. Толстого «Грешница», содержание которой становится фоном для диалогов Трофимова и Раневской.

Г.А. Шалюгин в своей статье «Учитель и Грешница: сюжет в сюжете «Вишневого сада»» смысл соотнесенности двух произведений увидел в том, что «Раневская — очевидная грешница — оказывается в нравственном смысле глубже и сильнее чистюли Трофимова». «Блудница побивает учителя»⁵⁶, — утверждает исследователь пьесы.

По мнению Ю.В. Доманского, смысл чеховской ремарки «может быть представлен как усиление за счет авторитетного источника мысли о том, что Раневская порочна, как установка на прочтение образа в аспекте греха»⁵⁷. Мы полагаем, что суть отсылки к поэме Толстого заключается не в этом.

Чехов в ремарке не указывает, какие именно строки из «Грешницы» произносит Начальник станции. Следовательно, он хочет, чтобы зритель вспомнил лишь общую ситуацию поэмы: перед Грешницей появляется Христос, — и сопоставил ее с происходящим на сцене: перед грешной Раневской предстает носитель и пропагандист светлых идеалов Петя Трофимов.

Как и Христос, Петя целомудрен, ведет аскетический образ жизни (поселился в бане, отказывается от денег, предложенных ему Лопахиным), не раз он пострадал за свои убеждения. В поэме Толстого Иисус назван Учителем, а Петя был учителем утонувшего сына Раневской. И, как уже было сказано, ему свойственны мессианские претензии.

Имя носителя высоких идеалов Трофимова — имя апостола, причем не рядового апостола, а того, кого Иисус назвал камнем, на котором он воздвигнет церковь свою. (К имени апостола Петра до крещения, видимо, отсылает нас фамилия Симеонова-Пищика.) «Спасите меня, Петя» (XIII, 233), — молит «Петю-Христа» грешница Раневская, возможно, ожидая от него чуда. Толстовская Грешница думает, что Христос не сможет устоять перед ее любовными чарами, — Раневская убеждает Петю: «...надо самому любить... Надо влюбляться! <...> в ваши годы не иметь любовницы!» (XIII, 235).

Таким образом, Чехов отсылает читателя к «Грешнице» прежде всего затем, чтобы провести параллель: Трофимов — Христос. Очевидно, что при этом писатель имел в виду достаточно распространенное в XIX веке восприятие революционера как нового Христа, как апостола новой веры.

Разумеется, параллель Петя — Христос в пьесе имеет иронический смысл: она подчеркивает несостоятельность мессианских претензий Пети, несоответствие личностных качеств Трофимова миссии, им на себя возложенной. Конец эпизода общения Пети и грешницы Раневской на фоне поэмы Толстого весьма ироничен: Любовь Андреевна приглашает Трофимова танцевать — «Христос» и грешница, вальсируя, покидают сцену.

Чеховский революционер — представитель новой политической силы, но в главном он не отличается от остальных центральных персонажей. Как и они, Петя простодушный эгоист и эгоцентрист, а потому ему недостает душевной чуткости, внимания к людям, способности сострадать им.

При всем своем доброжелательном отношении к Раневской Трофимов никак не пытается помочь Любови Андреевне спастись от разорения. Его логика: «Продано ли сегодня имение или не продано — не все ли равно?» (XIII, 233) — распространяется не только на сад, но и на саму владелицу вишневого сада: разорилась она или не разорилась — не все ли равно, с дворянским сословием как лидером страны давно уже покончено.

Наиболее ярко нечуткость Пети по отношению к Раневской проявилась в одном из эпизодов первого действия и в третьем действии. Перед приездом Раневской Варя настойчиво наставляла Петю, чтобы он не приходил в дом сразу же после приезда Любови Андреевны, а пришел на следующий день, чтобы не напомнить еще не освоившейся после возвращения Любови Андреевне об ее утонувшем сыне, учителем которого был Трофимов. Когда все уезжали на станцию, Варя специально приказала не будить Петю.

Но Петя явился сразу же и в объяснение своего поступка произнес: «Мне приказано было ждать до утра, но у меня не хватило терпения...» (XIII, 210). А затем в ответ на недоуменный взгляд на него Раневской он представился: «Петя Трофимов, бывший учитель вашего Гриши... Неужели я так изменился?» Любовь Андреевна, разумеется, тут же расплакалась.

Как можно было не подумать о горе матери да еще после настойчивых наставлений Вари, о которых он не забыл, приходя на сцену? Как можно было тут же напомнить Раневской о сыне? А все было весьма просто и даже простодушно: очень хотелось увидеть Любовь Андреевну — вот и пришел, чтобы «только поклониться» и тут же уйти! Изумился тому, что его не узнают — вот и представился, чтобы вспомнили. Простодушный эгоизм Пети в этом эпизоде производит просто убийственное впечатление.

Перенесемся в третье действие. Персонажи, а главное — Раневская, ждут возвращения с торгов Гаева и Лопахина или хотя бы известия о том, чем закончился аукцион. Раневская страдает, находится в тяжелом, тревожном состоянии. А как ведет себя Петя? Об этом мы уже писали, сделаем добавления.

Варя, стараясь утешить приемную мать, говорит: «Дядечка купил, я в этом уверена» (XIII, 232). «Да», — насмешливо, согласно ремарке, комментирует «вечный студент». Раневская, закрывая лицо руками, трагически восклицает: «Сегодня судьба моя решается, судьба...» — в ответ Трофимов дразнит Варю: «Мадам Лопахина!» На несчастную женщину он почти не обращает внимания.

Любовь Андреевна начинает говорить о своем возлюбленном в Париже, о своей любви к нему и заканчивает просьбой-мольбой: «Не думайте дурно, Петя, не говорите мне ничего, не говорите...» (XIII, 234). Петя растроган ее словами и отвечает «сквозь слезы» — отвечает, поскольку молчать он не может, коль скоро речь зашла о «негодяе». «Простите за откровенность бога ради: ведь он обобрал вас!» «Нет, нет, нет, не надо говорить так...» — вновь умоляет страдающая женщина, но обличителю Трофимову необходимо раскрыть глаза жертве ничтожества: «Ведь он негодяй, только вы одна не знаете этого! Он мелкий негодяй, ничтожество...».

Наверняка, Петя прав в своих оценках возлюбленного Раневской. Наверное, Любови Андреевне надо было, что называется, раскрыть глаза на ее возлюбленного. Но делать это необходимо было очень тактично, постепенно и уж точно не тогда, когда она тяжело страдает, теряя свое имение. Но сознание того, что чувства влюбленной женщины следует затрагивать очень деликатно, тактично, — это сознание недоступно для Трофимова. (Чехов уже изображал обличителя, который оказывается жестоким по отношению к обличаемому, — это Львов из пьесы «Иванов».)

Мы можем объяснять поведение Пети на протяжении пьесы тем, что он не видит конкретных людей, а видит представителей различных социальных сил, а потому не раз оказывается жестоким в своем поведении. Но этой причиной нельзя объяснить то, что Трофимов не видит Раневской как матери погибшего ребенка, как влюбленной и страдающей женщины. Ни на какую идеологическую узость персонажа это не спишешь. Поведение Пети в рассмотренных эпизодах объясняется недостатком чуткости и внимания к людям, обусловленные его простодушным эгоизмом и эгоцентризмом.

Третий акт — это испытание центральных мужских персонажей пьесы на человечность. Как и Лопахин, Трофимов не выдерживает этого испытания. Схожи эти персонажи также и в том, что они единственные главные герои, не принадлежащие семье Раневской. Они оба воспринимаются другими как потенциальные женихи дочерей Любови Андреевны, оба остаются с девушками один на один, и у обоих ситуация не разрешается любовными объяснениями. Один из них утверждал, что с вишневым садом давно покончено, что он должен быть уничтожен, а другой и на самом деле вырубил сад.

Аня более всех виновата в том, что Фирс остался забытым в заколоченном доме, а Петя ни разу о нем не вспомнил. Это обстоятельство следует учитывать при оценке «представителей будущего» в последней пьесе Чехова. Следует учитывать и сказанное в рассказе «На подводе»: «...живые, нервные, впечатлительные, которые говорили о своем призвании, об идейном служении, скоро утомлялись и бросали дело» (IX, 339).

Напомним, что при этом Петя в целом неплохой человек, доброжелательно относящийся к людям. Он по-доброму расположен к Раневской и не желает ей зла. Он по-своему любит своего «классового врага» Лопахина. Он едва ли не влюблен в Аню⁵⁸ и жаждет спасти ее душу, уведя в «новую жизнь». Можно отметить и его деликатность: приехав в имение, он поселился в бане: «Боюсь, говорят, стеснить» (XIII, 200), — объясняет его поступок Варя.

Петя борется за счастье народное, с болью в сердце говорит о народных страданиях. Но когда после его обличительного монолога во втором действии раздается звук «лопнувшей струны» и Лопахин говорит (в объяснение звука): «Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья» (XIII, 224), — Трофимов совершенно не реагирует на сказанное. А ведь если оборвалась бадья, значит, погибли люди, шахтеры. И именно на это страшное предположение Ермолая Алексеевича борец за счастье народное никак не реагирует.

Упрекая революционера Трофимова в недостатке внимания к ближним своим, недостатке отзывчивости на страдания окружающих, Чехов, продолжая в новом веке критику нигилистов, начатую русскими писателями в веке предшествующем, оказывается близок прежде всего Лескову, который, например, в романе «Некуда» устами Розанова наставлял нигилистку Лизу Бахареву: «...желаю, чтобы необъятная ширь ваших стремлений не мешала вам, любя человечество, жалеть людей, которые вас окружают, и быть к ним поснисходительнее. Пока мы не будем считать для себя обязательным участие к каждому человеку, до тех пор все эти гуманные теории — вздор, ахинея и ложь, только вредящая делу»⁵⁹.

Лескова, а еще в большей степени Достоевского равнодушие нигилистов и других социальных теоретиков к окружающим людям заставляло сомневаться в искренности их любви к народу и человечеству в целом. В романе Достоевского «Идиот» говорится: «В отвлеченной любви к человечеству любишь почти всегда одного себя»⁶⁰. Тема любви к «дальнему», к человечеству вообще при нелюбви к ближнему стала одной из важнейших в последнем романе Достоевского, и связана она с образом Ивана Карамазова.

Тема отвлеченной любви к человечеству при недостатке внимания к рядом с тобой находящимся людям была не новой темой для Чехова в эпоху работы над пьесой. Он уже обращался к ней в повести «Дуэль»: «Обыкновенные смертные, если работают на общую пользу, то имеют в виду своего ближнего: меня, тебя, одним словом человека. Для фон Ко-рена же люди — щенки и ничтожества, <...> Он работает, пойдет в экспедицию и свернет себе там шею не во имя любви к людям, а во имя таких абстрактов, как человечество, будущие поколения, идеальная порода людей» (VII, 398), — говорит о социал-дарвинисте фон Корене Лаевский.

Чехов совпадает в своей критике нигилистов с Лесковым и упрекая Петю Трофимова в незнании жизни. Раневская говорит: «Вы смело решаете все важные вопросы, <...> не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса? Вы смело смотрите вперед, не потому ли, что <...> жизнь еще сокрыта от ваших молодых глаз?» (XIII, 233) — и очевидно, что она вполне права. Не раз в незнании России и жизни в целом упрекал радикальных социальных преобразователей и теоретиков Лесков.

Но Чехов не только частично совпадает в своей критике революционеров с Лесковым и Достоевским, он дает свою оригинальную трактовку увлечения молодежью революционными идеями и деятельностью («социализм — вид возбуждения»).

Новым в антинигилистической теме стало и то, что в пьесе представители различных социальных сил не противопоставляются друг другу, а объединяются общими пороками — простодушным эгоизмом и эгоцентризмом, недостатком внимания к людям, способностью сострадать им. (Кстати, Чехов неожиданно объединяет Трофимова и Гаева, обличителя и обличаемого, одной страстью — страстью к говорению, к серьезным и возвышенным речам.)

Объединяя персонажей одними и теми же пороками, Чехов подводит читателя к мысли, что с победой каждой из социальных сил, изображенных в пьесе, жизнь не менялась и не изменится к лучшему в ближайшем будущем. Качество жизни (количество страданий, зла, преступлений) мало зависит от внешних условий (в том числе экономических), в которые поставлены люди. Это качество более всего определяется нравственным и духовным состоянием общества, и, пока люди не станут нравственно более совершенны, надеяться на улучшение жизни не приходится. В этом пытается убедить читателей пьесы ее автор, Чехов.

В начале XX века в русском революционном движении господствовали марксисты, но было живо еще и позднее народничество. А к какому политическому направлению принадлежит чеховский пропагандист и обличитель?

В четвертом действии Петя с пафосом восклицает: «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле...» (XIII, 244). Его слова напоминают нам о марксистах, согласно учению которых, человечество проходит единый для всех народов исторический путь, конечным пунктом которого является коммунизм, воспринимаемый как итоговое счастье всего человечества. Характеристика Лопахина, данная Трофимовым: «Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен» (XIII, 222), — также может восприниматься как отзвук марксизма. В учении Маркса капитализм — социально несправедливый экономический строй, но в тоже время он является неизбежным и необходимым этапом, через который проходит человечество на пути к коммунизму. Петя в своем отношении к Лопахину: купец — «хищный зверь», но его деятельность нужна для общества, — в общем совпадает с марксистами.

Для того чтобы читатель пьесы вспомнил о современных революционерах, Чехов делает в пьесе отсылки к творчеству Горького, революционно настроенного писателя.

Исследователи «Вишневого сада» уже отмечали, что разговор персонажей о «гордом человеке», который завершает во втором действии Петя Трофимов своим небольшим монологом, вполне возможно, является отсылкой к монологу Сатина из пьесы «На дне». Упоминание Пищиком в третьем действии Ницше и реакция на его слова Трофимова: «А вы читали Ницше?» — также свидетельствуют о желании Чехова напомнить читателю о певце «гордого человека», Горьком, увлекавшимся учением немецкого мыслителя.

Н.И. Ищук-Фадеева полагает, что слова Трофимова: «...если рассуждать попросту, без затей, то какая там гордость, есть ли в ней смысл, если человек физиологически устроен неважно, если в своем большинстве он груб, неумен, глубоко несчастлив. Надо перестать восхищаться собой» (XIII, 223), — являются критикой Чехова-врача концепции «гордого человека», подчеркивающего необоснованность столь грандиозного возвеличивания человека⁶¹, и с ней вполне можно согласиться.

Но тема «гордого человека» в пьесе критикой Трофимова не ограничивается. Отвергнув необоснованные, на его взгляд, притязания, Петя тут же воскликнул: «Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, когда-нибудь станет близким, понятным, только вот надо работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину» (XIII, 223). А в четвертом действии «вечный студент» скажет о себе: «Я свободный человек. И все, что так высоко и дорого цените вы все, богатые и нищие, не имеет надо мной ни малейшей власти, вот как пух, который носится по воздуху. Я могу обходиться без вас, я могу проходить мимо вас, я силен и горд. Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах» (XIII, 244). Как видим, самого себя Трофимов осмысляет именно как «гордого человека» в духе Горького: он силен, горд, абсолютно свободен и свободен он прежде всего от мещанских идеалов и ценностей, столь презираемых гордыми героями Горького. В своих лучших представителях, к которым Петя относит себя, люди, оказывается, достойны титула «гордого человека».

В высказываниях Трофимова есть соответствия с поэмой Горького «Человек». В ней писатель говорит о свободном, гордом и величественном Человеке, идущем «все вперед и выше» далеко впереди людей и «выше жизни». Идет он «по пути к победам над всеми тайнами земли и неба»⁶², и эти победы достижимы благодаря постоянному «росту сознания» Человека. (Человечество идет вперед, к высшей правде, все, что пока ему недоступно, станет для него в будущем близким и понятным, — такова позиция Трофимова.)

Есть определенное сходство между восприятием любви Горьким в поэме и отношением к ней Трофимова. Горьковского Человека окружает свита «созданий его творческого духа», эти создания «уродливы, несовершенны, слабы». Среди них — Любовь, которая с помощью своих «коварных и пошлых уловок» жаждет лишить Человека свободы, поработить его.

Петя также отвергает любовь и видит в ней силу, лишающую человека свободы: «Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, — вот цель и смысл нашей жизни» (XIII, 227), — говорит он Ане. Как и в поэме, для Пети любовь ассоциируется с пошлостью: «...я так далек от пошлости», — заявляет он Раневской, отвергая опасения Вари, что между ним и Аней может «выйти роман». Как и горьковский Человек, Петя «выше любви».

Горький закончил свою поэму в 1903 году, и Чехов познакомился с нею лишь после ее публикации в 1904 г. и отозвался об этом произведении негативно. Но мы можем предполагать, что имеющиеся в пьесе параллели к поэме не случайные совпадения, они результат стремления Чехова отразить в образе Трофимова умонастроения Горького, знакомые ему по произведениям писателя, личному общению и рассказам общих знакомых.

Но в убеждениях Пети есть общее не только с марксистами и Горьким. Он говорит Ане: «Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом» (XIII, 228). Осознание дворянством и, шире, интеллигенцией своей вины перед народом, прежде всего за крепостническое прошлое, и призыв искупить эту вину — одни из основных лозунгов народников. И об эпохе народников напоминают в пьесе слова Раневской, упрекающей Гаева за то, что он в ресторане половым говорил «о семидесятых годах». (Чехов изобразил революционера-народника в повести «Рассказ неизвестного человека».)

С другой стороны, слова Пети о том, что вину (грех) можно искупить только страданием, неожиданно заставляют нас вспомнить Достоевского, у которого мысль об искуплении греха страданиями была одной из любимых мыслей.

А образ революционера, отвергающего любовь и в то же время, вполне возможно, влюбляющегося в Аню, неизбежно вызывает в памяти образ Базарова — нигилиста 60-х годов. Объединяет этих персонажей и их грандиозное самомнение.

Существуют также параллели между образом Трофимова и другим тургеневским героем — Рудиным. Оба персонажа — пропагандисты высоких идей и идеалов. Оба приезжают в усадьбы, в которых живут юные семнадцатилетние девушки — Аня и Наталья Ласунская. Обе героини восхищены и покорены красноречием приехавших («Как хорошо вы говорите!» — восхищается Аня) и усваивают их идеалы и представления. «Он (Рудин. — П.Д.) был ее наставником, ее вождем»⁶³, — пишет о Ласунской Тургенев. Таким же вождем и наставником становится для Ани Петя Трофимов. (Эти отношения между персонажами становятся объектом авторской иронии в самом конце пьесы. Выйдя из дома в «новую жизнь», Аня со двора весело и призывно, согласно ремарке, кричит еще остающейся на сцене Раневской: «Мама!» (XIII, 253) — «Ау!» — тут же раздается веселый возглас Трофимова. Через минуту эти крики звучат вновь. В этом эпизоде «ау» Трофимова невольно воспринимается как отклик на зов Ани: «Мама!» Мы можем полагать, что «вечный студент», считая юную девушку своей духовной дочерью, воспринимает слово «мама» как адресованное ему.)

Наталья, влюбившись в тургеневского героя, готова идти за ним хоть на край света. Дочь Раневской в конце пьесы уходит за Трофимовым в «новую жизнь». Скорее всего, в отличие от Ласунской, Аня не влюблена в пропагандиста революционных идей, но, как возможность, мотив этой любви присутствует в «Вишневом саде»: Варя очень боится, что между ее сестрой и «вечным студентом» начнется роман (Дарья Михайловна, мать Натальи, тоже немного опасается, что между ее дочерью и Рудиным возникнут близкие отношения, и собирается в Петербурге прекратить их общение). А Раневская, судя по ее словам: «Я охотно бы отдала за вас (за Трофимова. — П.Д.) Аню, клянусь вам» (XIII, 234), — едва ли не уверена, что любовные отношения существуют в действительности.

Рудина упрекают за то, что он вечно живет за чужой счет, за счет Раневской живет на протяжении всей пьесы Петя Трофимов. Как и чеховский революционер, Рудин, по словам Лежнева, любуется собой.

Тургеневский герой бестактно и бесцеремонно вмешался в роман Лежнева и не названной по имени девушки и стал причиной их разрыва, а затем бестактно вел себя по отношению к влюбленному Волынцеву. Петя также бестактно вмешивается в отношения между Раневской и им в Париже.

Самомнение Трофимова едва ли не грандиозно, Рудин тоже уверен в своем превосходстве над окружающими. Едва ли не робкий в душе тургеневский герой «на стены лез»⁶⁴, по словам Лежнева, стоило задеть его самолюбие.

Лежнев говорит о Рудине, что «его слова так и остаются словами и никогда не станут поступком»⁶⁵. В пустом красноречии, не переходящем в дела, вместе с М. Горьким упрекали Трофимова многие из последующих исследователей пьесы.

«...Я не должен растрачивать свои силы на одну болтовню, на одни слова...»⁶⁶ — восклицает Рудин: «И слова его полились рекою», — иронично комментирует своего героя Тургенев. «Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров. Лучше помолчим!» (XIII, 223) — заявляет чеховский герой и всю пьесу только и делает, что ведет «серьезные разговоры».

А в чем заключаются главные совпадения между двумя образами?

Рудин оратор, пропагандист высоких идей и идеалов, живущий в возвышенном мире этих идей и идеалов. И в то же время он плохо знает жизнь и людей. По словам автора, Рудин «был весь погружен в германскую поэзию, в германский романтический и философский мир»⁶⁷ и при этом толком не знал своей родины. «Несчастье Рудина состоит в том, что он России не знает, и это точно большое несчастье»⁶⁸, — говорит о нем Лежнев. По словам того же Лежнева, знания Рудина не обстоятельны, он даже не очень-то начитан. Тем не менее тургеневский герой не задумываясь берется за решение самых сложных вопросов жизни. О незнании жизни Трофимовым говорит Раневская.

Рудин, пропагандист высоких идей и идеалов, оказывается малосостоятельным в практической жизни. Таков же и Петя Трофимов. Наиболее ярко и иронично демонстрирует Чехов едва ли не беспомощность своего революционера в практической жизни в четвертом действии.

В этом действии Петя произносит свой монолог, фоном к которому становятся поиски его калош. Трофимов восклицает: «И все, что так высоко и дорого цените вы все, богатые и нищие, не имеет надо мной ни малейшей власти...» (XIII, 244) — а пропажу своих калош он воспринимает чуть ли не с трагическим отчаянием. «Я могу обходиться без вас, я могу проходить мимо вас, я силен и горд», — говорит он, а сам он калоши найти не смог, их нашла Варя. Он утверждает: «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!» «Дойдешь?» — спрашивает Лопахин. «Дойду», — уверенно отвечает Трофимов. Только вот ужас: идти-то не в чем, калоши куда-то подевались. Петя не смог без посторонней помощи выйти даже из дома, что уж тут говорить о дороге к «высшему счастью».

Таким образом, Чехов делает отсылки к различным политическим движениям, создавая образ своего революционера: к марксистам, народникам, нигилистам шестидесятых годов и людям сороковых годов. Писатель рисует образ не представителя определенного политического движения, он создает обобщенный образ революционно настроенного молодого человека, обличителя и пропагандиста. Чехов идет по этому пути именно потому, что он трактует в своей пьесе историю человеческую в целом, а не конкретный ее период.

Чехов подчеркивает, что представления Пети о самом себе и значении своей деятельности неоправданно и чуть ли не грандиозно завышены. Возможности его личности категорически не соответствуют его претензиям.

Одним словом, Трофимов, как и другие основные герои пьесы, живет мифом о самом себе и своей жизнедеятельности. Как и другие персонажи, он оформляет свой миф, используя образ вишневого сада. Как мы уже говорили, для него сад — символ крепостничества, и его гибель — предвестие будущей гибели строя жизни, основанного на эксплуатации человека человеком. Новая жизнь, которую построит он вместе с единомышленниками, это прекрасный сад светлого будущего.

Работая над «Вишневым садом», Чехов в то же время писал свой последний рассказ «Невеста», в котором он обратился к теме ухода девушки из дома под влиянием пропаганды революционно настроенного человека — Саши. Сюжетная линия Надя — Саша схожа с сюжетной линией Аня — Трофимов. То, что Чехов одновременно с пьесой разрабатывал тему ухода в «новую жизнь» в рассказе, — свидетельство важности для писателя этой темы. И если в рассказе она разрабатывается вполне серьезно, то в «Вишневом саде» она включается в контекст комедии. Различия в трактовке темы в двух произведениях бросаются в глаза.

В пьесе Чехов изображает уход девушки именно в революционную деятельность или, как минимум, в борьбу за новую жизнь, освещенную идеалами, близкими революционным. Аня уходит под воздействием агитации, именно революционно окрашенной, и Чехов не мог придать речам Пети Трофимова более революционный характер из-за цензуры. А работая над рассказом, писатель убрал из текста то, что могло бы ассоциировать образ Саши с революционерами. Совпадения между высказываниями двух проповедников невелики: нечистота жизни простых людей (Саша говорит о содержании прислуги в доме Нади), упреки в безделье и, соответственно, жизни за чужой счет. В пьесе нет темы благотворного влияния проповедника на юные души, столь ярко звучащей в «Невесте».

Принципиальное отличие между усилиями Саши и Пети заключается в том, что Саша стремится открыть глаза Наде на ее личную жизнь и жизнь близких ей людей, называя ее «неподвижной, серой, грязной». И у главной героини «Невесты» открываются глаза прежде всего на ее собственное существование, она начинает ощущать его нечистоту и бессмысленность; открываются глаза на близких ей людей. Надю охватывает чувство презрения: «...Себя презираю, презираю всю эту праздную бессмысленную жизнь» (X, 213).

А Петя говорит об интеллигенции вообще, положении рабочих вообще, о перерождении помещиков вообще. Если Надя прозревает, осуждая свою собственную жизнь и жизнь близких, то в отношении Ани к себе и родственникам ничего не меняется; ее «прозрение» ограничивается лишь вишневым садом: «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад» (XIII, 227), — восклицает она, и ее «прозрение» воспринимается читателем с определенной иронией.

Видимо, по Чехову, уход в «новую жизнь» не может быть серьезен без осознания нечистоты собственного существования, без прозрения по отношению к себе, без появления чувства личной ответственности за свою жизнь и жизнь других.

Наде уже 23 года, она достаточно зрелый человек. Ане всего лишь семнадцать. Ее уход — это уход совсем наивной, чистой душой девочки, совершенно не знающей жизни, уход под влиянием возвышенных, но для нее пока достаточно абстрактных идей и идеалов. «Аня прежде всего ребенок, веселый до конца, не знающий жизни и ни разу не плачущий» (П., XI, 280), — писал о ней Чехов.

К тому же уход Ани отчасти вынужденный: она должна была покинуть родное имение, да и учиться ведь все-таки надо. Петя обличал жизнь за чужой счет — а теперь Аня и не сможет жить за счет родных, после разорения ей придется приобрести профессию и самой себя обеспечивать.

Что ждет чеховскую героиню — никто сказать не может. Возможно, она, как Надя, духовно перерастет своего наставника, а может быть, закончит деградацией. Поэтому утверждать, что Чехов связывает свои надежды на будущее именно с нею, как о том писали некоторые исследователи пьесы, никак нельзя. (В последние десятилетия XX в. к мнению этих исследователей неожиданно оказался близок известный театральный режиссер П. Брук. Об Ане он писал: «Лишь у нее есть будущее. Лишь у нее есть жизненный потенциал»⁶⁹.)

Миф о себе Пети Трофимова — именно революционный миф о великих и благородных борцах за грандиозное будущее счастье всего человечества.

Мифами о своей жизни также живут Аня и Варя. Варя разделяет дворянский миф, а Аня идет от мифа дворянского к мифу революционному. При этом изменение ее мировоззрения Чехов связывает с изменением восприятия вишневого сада.

Более других живут мифами о себе и своей жизни именно Раневская и Трофимов, их мифы о прошлом и будущем более всего далеки от действительности⁷⁰. Это понятно. Человечество живет прежде всего мифами о своем прошлом и будущем. Настоящее мифологизировать гораздо труднее: слишком уж на многое придется закрывать глаза.

Все изображенные в пьесе социально-политические силы живут мифами о самих себе, занимаются мифотворчеством.

Мы показали выше, что персонажи «Вишневого сада» не только конкретные люди определенной эпохи русской жизни, но и люди вообще; что в своей пьесе Чехов стремится уйти от изображения конкретного исторического процесса, он стремится к универсальности, к трактовке истории человечества как таковой.

Поэтому мы можем утверждать, что в пьесе в конечном итоге изображается человечество, живущее высокими мифами о самом себе. Мифами, которые не соответствуют действительности, но которыми так приятно себя убаюкивать.

Также мы убедились, что представители различных социальных сил, явленных нам в пьесе, — каждый по-своему недотепы. И чеховская интерпретация истории человеческой, данная в пьесе, такова: на смену одних недотеп приходят недотепы другие, а впереди в качестве будущих хозяев жизни маячат недотепы третьи.

В пьесе «Вишневый сад» опять же нашла свое отражение чеховская концепция жизни, на этот раз — ее социологическая составляющая.

Епиходов

Образ Епиходова является центральным среди тех второстепенных персонажей, которые соотнесены с центральными героями пьесы, потому что в нем отразились почти в карикатурном виде одни из важнейших особенностей личностей и поведения центральных героев.

На наш взгляд, Чехов подчеркивает тесную связь «епиходовщины» с основой замысла пьесы тем, что прозвище Семена Пантелеевича «двадцать два несчастья» невольно ассоциируется с событием, решающим судьбу персонажей, — с аукционом по продаже вишневого сада, который проходит двадцать второго августа.

Таким образом Чехов особо выделил образ Епиходова, связав «епиходовщину» с судьбой вишневого сада и личностями его владельцев: прошлых (Раневская и Гаев), настоящих (Лопахин) и возможных будущих (Трофимов).

Во втором действии Лопахин говорит: «...господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...» (XIII, 224). «Вам понадобились великаны...» — отвечает ему Раневская, и в это время «в глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре». «Епиходов идет», — задумчиво, как сказано в ремарке, произносит Любовь Андреевна. «Епиходов идет», — опять же, согласно ремарке, задумчиво вторит ей Аня. Повтором фразы и ремарки («задумчиво») Чехов подчеркивает, что появление Епиходова в тот момент, когда персонажи говорят о «великанах», которыми мы, люди, должны были бы быть, сигнализирует нам, что центральные герои «великанами» вовсе не являются, более того, они такие же недотепы, как и Епиходов.

Но что понимать под словом «недотепа»? «Недотепство» Епиходова заключается в том, что, с одной стороны, с ним без конца случаются разного рода «несчастья»: он купил сапоги, которые сильно скрипят, он не может выпить квасу, по его словам, без того, чтобы в нем не обнаружилось что-нибудь «в высшей степени неприличное, вроде таракана»; утром второго действия он, проснувшись, обнаружил у себя на груди «страшной величины паука». И в четвертом действии Чехов напоминает нам об этой особенности своего персонажа, заставив Епиходова объяснить Лопахину, почему у него сиплый голос: «Сейчас воду пил, что-то проглотил» (XIII, 252). А с другой стороны, и это главное, его поступки без его воли и намерения, приводят к плачевным результатам или заканчиваются разного рода несуразностями: в первом действии он роняет букет, в третьем — ломает кий, в четвертом — раздавливает коробку со шляпой.

Одним словом, «недотепство» — это недостаточная приспособленность к реальной жизни, а в итоге — деятельность, неизбежно заканчивающаяся плачевными результатами. Именно в этом «недотепство» Епиходова есть отражение «недотепства» центральных персонажей. (Отражения «свойств недотепы» в других героях «Вишневого сада» были описаны Э.А. Полоцкой. В добавление к сказанному ею отметим, что и у Раневской есть высказывание, достойное стилистическим ляпам Епиходова. В третьем действии она говорит Трофимову: «Будьте великодушны хоть на кончике пальца» (XIII, 233). Во французском языке (а Любовь Андреевна жила во Франции пять лет) есть выражение «будьте великодушны на палец», значащее: будьте хоть чуть-чуть великодушны. Раневская, усиливая выражение, смешно его переделала, сказав, «хоть на кончике пальца», вместо: хоть на кончик пальца.)

Но образ Епиходова «недотепством» не ограничивается, соотнесенность этого персонажа с центральными героями на этом не заканчивается.

Случающиеся с ним несчастья — лейтмотив Епиходова: о них он говорит в первом, в начале второго и в третьем действиях. Его несчастья мелкие, но осмысляет он их в высоких категориях: «...судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю. Если, допустим, я ошибаюсь, тогда зачем же сегодня утром я просыпаюсь, к примеру сказать, гляжу, а у меня на груди страшной величины паук... Вот такой. <...> И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там, глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде таракана» (XIII, 216). Для него таракан в квасе и паук на груди оказываются проявлением безжалостности судьбы по отношению к нему.

Но Епиходов не только осмысляет мелкие несчастья, с ним случающиеся, как проявления безжалостного рока, он, как стоик, противостоит им: «И я не ропщу, привык и даже улыбаюсь» (XIII, 198), — заявляет он Лопахину в самом начале пьесы, а затем в третьем действии повторяет: «...с улыбкой гляжу на свою судьбу. <...> и <...> только улыбаюсь, даже смеюсь» (XIII, 237—238).

В своей неутолимой жажде представлять свою жизнь самому себе и окружающим в возвышенном свете Епиходов оказывается глубоко родственным центральным героям «Вишневого сада».

Человек недалекий и не глубокий душевно Епиходов мнит себя причастным высокой культуре. Если Лопахин, сетуя на свое бескультурье и недостаток образования, горько восклицает: «Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул» (XIII, 198), — то Епиходов, читающий «разные замечательные книги», уверен, что он-то, «развитой человек», по его словам, в них все понимает. (То, что Епиходов более уверенный в себе человек, чем Лопахин, подчеркивает то обстоятельство, что если Ермолай Алексеевич так и не смог сделать предложение Варе, то Епиходов предложение Дуняше сделал.)

И читает Семен Пантелеевич не только для того, чтобы блеснуть перед окружающими своими знаниями и знакомством с модной литературой («Вы читали Бокля?» — гордо вопрошает он). В книгах он ищет ответы на важнейшие вопросы своей жизни: «...читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться...» (XIII, 216). В приведенных словах Епиходова исследователи пьесы видят намек на знаменитое восклицание Гамлета: «Быть или не быть», — что вполне возможно, поскольку в тексте пьесы есть отсылки к шекспировскому «Гамлету» и «Гамлету Щигровского уезда» Тургенева. В этой аллюзии проявилась претензия Семена Пантелеевича на душевную глубину и интеллектуальность уровня шекспировского героя. И, по его мнению, «рассуждать» и судить о нем могут «только люди понимающие и старшие» (XIII, 238), а не какая-то там Варя.

Усвоенные знания для Епиходова не бесполезный багаж, он использует их для осмысления окружающего мира. Он прочитал Бокля, одного из основных представителей географического детерминизма в XIX веке. Согласно этому учению, особенности климата являются одним из решающих факторов, определяющих своеобразие национальной жизни и национального характера народов разных стран. И Епиходов, памятуя о теории Бокля, высказывается о местном климате: «Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету. Не могу одобрить нашего климата. <...> Не могу. Наш климат не может способствовать в самый раз» (XIII, 198). Высказанная оценка комична не только из-за косноязычной формы ее изложения, но и потому, что климат южной Харьковской губернии садоводству вполне «способствует», и ночные заморозки в мае во время цветения фруктовых деревьев в этом регионе случаются крайне редко.

Этот эпизод характеризует Епиходова и с другой стороны: от реальной ситуации (заморозки в три градуса, и цветущие вишневые деревья надо спасать) Епиходов вместо того, чтобы немедленно начать действовать, тут же переходит к обобщающим суждениям.

Судя по тому, что Епиходов играет на гитаре и поет, он не чужд и искусству. Сквозь призму искусства, видимо романтически окрашенного, он воспринимает свою «любовь» к Дуняше: Семен Пантелеевич воображает себя «влюбленным безумцем», играющим на мандолине для своей возлюбленной. (Мы взяли слово «любовь» в кавычки, так как не уверены, что Епиходов способен на это чувство.)

Как видим, внешне этот персонаж выглядит вполне серьезно: «развитой человек» Епиходов много читает и в трудах мыслителей и ученых ищет ответы на вопросы жизни, применяет научные теории к осмыслению действительности. И в списке действующих лиц он представлен солидно: с именем и отчеством, — в то время как по отчеству в пьесе его никто не величает. Комизм заключается в том, что его мнение о самом себе как об интеллектуально развитом человеке, стоящем на уровне современной культуры, лишь иллюзия.

Как и Раневская и Гаев, Епиходов воображает себя носителем высокой культуры.

Основываясь на сделанном описании этого персонажа, мы можем предположить, что образ Епиходова отчасти есть и пародия на традиционного героя русской литературы XIX века, ведущего интеллектуальный и духовный поиск. Нам кажется, что размышления Епиходова во втором действии с их обилием придаточных и логическим оформлением речи пародийно немного напоминают стиль «Войны и мира». Вот эти размышления: «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер. <...> Собственно говоря, не касаясь других предметов, я должен выразиться о себе, между прочим, что судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю. Если, допустим, я ошибаюсь, тогда зачем же сегодня утром я просыпаюсь, к примеру сказать, гляжу, а у меня на груди страшной величины паук... <...> И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там, глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде таракана» (XIII, 216).

Возможно, что Епиходов — человек, ничего не делающий в жизни («Только и знаешь, что ходишь с места на место, а делом не занимаешься. Конторщика держим, а неизвестно — для чего» (XIII, 238), — упрекает его Варя), совершенно неприспособленный к практической деятельности и в то же время витающий в облаках «высоких» идей и теорий, одновременно является и пародией на «лишнего человека».

И его «история любви» имеет параллели к роману Раневской. Любовь обоих персонажей выглядит отчасти наигранной, обоим их возлюбленные изменили, и если Любовь Андреевна после измены «пробовала отравиться», то Епиходов прозрачно намекает на то, что готов покончить с собой, видя торжество своего соперника. Если Раневская любит недостойного человека, то в любовном треугольнике второстепенных персонажей тоже есть недостойный человек, которому досталась любовь чувствительной девушки, — это Яша. Как и Епиходов, Любовь Андреевна говорит о своей любви с легкой романтической окраской: в первом действии она восклицает: «Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое» (XIII, 210), — а в третьем действии продолжает, говоря о нем: «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу» (XIII, 234). Эти параллели отбрасывают иронический отблеск на любовь центральной героини пьесы.

Объединяет Гаева и Трофимова с Епиходовым также и страсть к говорению. Дуняша восклицает: «Человек он смирный, а только иной раз как начнет говорить, ничего не поймешь. И хорошо, и чувствительно, только непонятно» (XIII, 199).

В целом Епиходова мы можем описать так: он плохо приспособленная к реальной жизни и заурядная личность, как в интеллектуальном, так и духовном плане; случающиеся с ним мелкие несчастья и несуразности он возводит в ранг чуть ли не преследования его безжалостным роком, которому он героически противостоит; он уверен, что является носителем высокой современной культуры, что им владеют глубокие и сильные страсти.

Как и центральные персонажи, Епиходов воображает свою жизнь и самого себя, то есть он живет, как и они, мифом о самом себе. Он же дает и яркий образ жизни воображением: в начале второго действия он поет, аккомпанирует себе на гитаре и прочувственно восклицает: «Как приятно играть на мандолине!» (XIII, 216). «Это гитара, а не мандолина», — вполне резонно замечает ему Дуняша. «Для безумца, который влюблен, это мандолина...» — патетично парирует реплику возлюбленной Епиходов. Играть на гитаре, напевая мещанский романс, и воображать себя влюбленным безумцем, играющим для любимой на мандолине, — это яркий образ, отражающий в себе важнейшую особенность внутренней жизни центральных персонажей — жить воображением, жить возвышенными мифами о самих себе.

Но Епиходов со своими трагикомическими страданиями и нелепостями не только смешон. Он вызывает до некоторой степени и чувство сострадания, и сочувствие. Одним словом, и смешно и жалко человека. Его мысли о самоубийстве и слова в четвертом действии: «...ему (Фирсу. — П.Д.) надо к праотцам. А я могу ему только завидовать» (246), — вряд ли лишь эффектная поза, хотя именно после слов о зависти Фирсу Семен Пантелеевич раздавливает коробку со шляпой, что резко снижает трагический пафос его высказывания.

Семен Пантелеевич — недотепа, представляющий свою жизнь и свою личность намного значительнее и возвышеннее, чем оно есть на самом деле. В этом совершенно не оправданном самовозвеличивании и жизни мифами о самих себе заключается ядро явления, которое мы назовем «епиходовщиной». Вводимое нами понятие «епиходовщина» объемнее понятия «недотепа», входящего в него как важная составная часть.

Повторим, что епиходовщина в той или иной степени присуща всем центральным персонажам пьесы.

Из всех героев пьесы, так или иначе связанных с вишневым садом, один лишь Епиходов вполне удачно устроил свою судьбу. Он был конторщиком в дворянском имении, а теперь будет «смотреть за порядком», работая на купца Лопахина. Один лишь Епиходов успешно, так сказать, перетек из одной экономической формации в другую⁷¹. Чехов стремится утвердить в сознании читателей мысль о том, что Епиходов и епиходовщина, образно говоря, бессмертны. Какие бы экономические формации и политические системы не сменяли бы друг друга в истории нашей родины, за «порядком» у нас на Руси всегда будут наблюдать недотепы Епиходовы⁷².

Таково ироничное и печальное обобщение Чехова по поводу русской жизни и нашей истории.

Епиходов имеет отношение к важной для автора теме культуры в пьесе не только своими притязаниями. На его образе лежат иронические романтические отблески: Семен Пантелеевич преследуем безжалостным роком, которому он «героически» противостоит, он воображает себя влюбленным безумцем, играющим для возлюбленной на мандолине, и «безумец» готов покончить с собой от несчастной любви. А в словах Епиходова Варе о том, что судить о нем она не может, а могут лишь люди «понимающие», можно видеть ироническую отсылку к романтической теме: гений и не способная его понимать пошлая толпа.

Э.А. Полоцкая полагает, что Семен Пантелеевич «по-своему пародирует Лермонтова, когда говорит, что судьба к нему относится, «как буря к небольшому кораблю»»⁷³.

Таким образом, образ Епиходова отсылает нас к романтизму как одному из этапов развития дворянской культуры, расширяя тем самым историческую и культурную перспективы изображения дворянства.

Подведем краткие итоги нашему исследованию.

«Безотцовщина» и «Иванов» написаны во многом в соответствии с драматургическими канонами своего времени. Первой новаторской пьесой Чехова стала комедия «Леший». Будучи новаторской по своей поэтики, эта пьеса в то же время в своем содержании имеет ряд серьезных отличий от последующих драматургических произведений писателя. «Леший» не принадлежит к числу классических драматургических шедевров Чехова. К тому же эта пьеса оказалась малоудачной в художественном отношении в сравнении с уровнем таланта Чехова.

Уже в этой комедии писатель использует подтекст, на который проецирует основу содержания пьесы. В «Лешем» таким подтекстом становится оперетта Оффенбаха «Прекрасная Елена», в «Чайке» — миф о русалке и обряд проводов русалок, в «Трех сестрах» — ад «Божественной комедии» Данте. В «Дяде Ване» можно видеть не очень настойчивое желание Чехова все-таки отослать нас к мифу о Троянской войне. В последней своей комедии, «Вишневом саде», Чехов отказывается от использования подтекста.

Первые две великие свои пьесы Чехов строит согласно принципу неопределенности. В «Трех сестрах» и «Вишневом саде» он его не использует.

Начиная с «Чайки», в пьесах писателя находит свое отражение чеховская концепция жизни. Драматургические шедевры писателя по масштабу своего содержания приближаются к роману.

В «Трех сестрах» есть некоторые отличия в плане поэтики от двух предшествующих пьес Чехова, а «Вишневый сад» открывал собой новый этап драматургии Чехова, прерванный его смертью. По жанру «Вишневый сад» приближается к притче, в нем есть универсальность, делающая его пьесой двадцатого века.

Примечания

1. Русакова, Екатерина. А.П. Чехов. «Вишневый сад» // Литературная учеба. — М., 1986. — № 5. — С. 165—177.

2. Почему Чехов убрал из пейзажа второго действия реку, мы объясним ниже.

3. Бунин, И.А. Собр. соч. В 9-ти т. — М., 1965—1967. — Т. 9. — С. 238.

4. Громов, М.П. Чехов. — М.: Молодая гвардия, 1993. — С. 370—371. (ЖЗЛ).

5. Станиславский, К.С. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1958. — Т. 5. — С. 268—269.

6. Там же. — С. 269.

7. Русакова, Е. Указ. соч. — С. 165.

8. Гушанская, Е.М. «Вишневый сад» (Проблемы поэтики) // О поэтике А.П. Чехова. Сб. науч. тр. — Иркутск, 1993. — С. 229.

9. Оутс, К. Чехов и театр абсурда // Чеховиана. — М., 2005. — Вып. [10]: «Звук лопнувшей струны». К столетию «Вишневого сада». — С. 189—209.

10. В.Г. Короленко о литературе. — М., 1957. — С. 544.

11. Горький, М. А.П. Чехов: Отрывки из воспоминаний // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1986. — С. 449.

12. Зингерман, Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — С. 337.

13. Там же. — С. 344.

14. Полоцкая, Э.А. Указ. соч. — С. 349.

15. Там же. — С. 354.

16. Турков, А.М. Чехов и его эпоха. — М., 1980. — С. 388.

17. Скафтымов, А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования по русских классиках. — М., 1972. — С. 353.

18. Катаев, В.Б. Литературные связи Чехова. — С. 236.

19. Там же. — С. 232.

20. Там же. — С. 233, 234, 244.

21. Полоцкая, Э.А. Указ. соч. — С. 350.

22. Там же. — С. 13.

23. Там же.

24. Полоцкая, Э.А. Указ. соч. — С. 244. Э.А. Полоцкая также утверждает, что Чехов в процессе работы над пьесой делал Раневскую все моложе, но исследовательница пьесы не приводит доказательств в пользу своей точки зрения.

25. Кайдаш-Лакшина, С.Н. Вишневый сад и «Вишневый сад» Чехова // Век после Чехова. Международная научная конф. Тезисы докладов. — М., 2004. — С. 85.

26. Шалюгин, Г.А. Учитель и грешница: сюжет в сюжете «Вишневого сада» // Чеховиана. — М., 2005. — Вып. [10]: «Звук лопнувшей струны». К столетию «Вишневого сада». — С. 465.

27. Овсянико-Куликовский, Д.Н. Этюды о творчестве Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в. (1887—1914). Антология. — СПб., 2002. — С. 528. (Серия «Русский путь»).

28. Подольская, О.М. «Языковые личности» персонажей драматургии А.П. Чехова, отражающие авторское мировосприятие (на материале пьесы «Вишневый сад») // Творчество А.П. Чехова. [Поэтика, истоки, влияние]. — Таганрог, 2000. — С. 30.

29. Кузнецов, С.Н. «Вишневый сад»: логика истории и логика характеров // О поэтике Чехова. — Иркутск, 1993. — С. 270.

30. Островский, А.Н. ПСС: в 12-ти т. — М.: Искусство, 1977. — Т. 3. — С. 268.

31. Журавлева, А.И., Макеев, М.С. Александр Николаевич Островский. — М., 2001. — С. 67. (Перечитывая классику. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам).

32. Крейча, О. Мой Чехов. Фрагменты московских лекций // Чеховиана. — М., 2005. — Вып. [10]: «Звук лопнувшей струны». К столетию «Вишневого сада». — С. 257—258.

33. Кузичева, А.П. Метафора на все времена // Чеховиана. — М., 2005. — Вып. [10]: «Звук лопнувшей струны». К столетию «Вишневого сада». — С. 53.

34. Г.А. Бродская тонко почувствовала связь между самосознанием Раневской и восприятием ею сада: «Вишневый сад для Раневской — некий образ, представление ее самой о себе — идеальной, бесплотной, безгрешной во плоти». (См.: Бродская, Г.А. Станиславский-Алексеев, Чехов и другие. Вишневосадская эпопея. В 2-х тт. — М., 2000. — Т. II. 1902—1950-е. — С. 118).

35. Гушанская, Е.М. «Вишневый сад» (Проблемы поэтики) // О поэтике Чехова. — Иркутск, 1993. — С. 249—250.

36. Слащавую нежность приведенного высказывания Любови Андреевны тонко почувствовал В.И. Камянов (См.: Камянов, В. Время против безвременья. Чехов и современность. — М., 1989. — С. 255.)

37. Тургенев, КС. ПССП. — Т. 10. — С. 181.

38. Иованович, М. «Вишневый сад» Чехова — пародия на «Дворянское гнездо» Тургенева // Зборник Матице српске за славистику. — Нови сад, 1998. — С. 45—49.

39. Там же. — С. 41.

40. Елеонский, С.Ф. К истории драматического творчества Островского. Предвосхищение замысла «Вишневого сада» // Александр Николаевич Островский. 1823—1923. — Иваново-Вознесенск, 1923. — С. 105—114.

41. Островский, А.Н. ПСС. — Т. 8. — С. 197.

42. Там же. — С. 193.

43. Полоцкая, Э.А. «Вишневый сад». Жизнь во времени. — М.: Наука, 2003. — С. 264—267.

44. Катаев, В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. — М.: Изд-во Московского ун-та, 1998. — С. 54—55.

45. В конце своего высказывания Лопахин явно затем, чтобы подтвердить свою необразованность, допустил стилистическую ошибку, сказав: «от людей совестно».

46. Одесская, М.М. Шекспировские образы в «Вишневом саде» // Чеховиана. Звук лопнувшей струны: к 100-летию пьесы «Вишневый сад». — М., 2005. — С. 498.

47. Возможно, оба мужских центральных персонажа, поскольку Петя соотнесен с Рудиным, а Лопахин — с Гамлетом Щигровского уезда, создавались Чеховым с учетом тургеневской трактовки типа Гамлета (Рудин тоже тип Гамлета). Обоим персонажам доступны все высокие человеческие чувства, включая любовные, но при этом они занятые своим «я» эгоисты. Ни одно чувство не может развиться в них до такой степени, чтобы они забыли о самих себе, ни одно чувство не может полностью покорить их себе.

48. Долженков, П.Н. «Как приятно играть на мандолине!»: о комедии Чехова «Вишневый сад». — М., 2008. — С. 100—103.

49. Станиславский писал Чехову: «Он (Лопахин. — П.Д.) и вишневый сад купил как-то случайно».

50. О.А. Сунгурова в этом поступке Лопахина видит еще один мотив абсурда, связанный с образом Ермолая Алексеевича. См.: Сунгурова, О. Тема абсурда в пьесах Чехова // Молодые исследователи Чехова. Вып. 5. — М., 2005. — С. 305.

51. Возможно, Чехов в четвертом действии заставил Лопахина купить поддельное французское шампанское по дорогой цене опять же затем, чтобы читатель усомнился в деловых качествах Ермолая Алексеевича.

52. В советское время поселок слился с ближайшими большими селами и образовался современный подмосковный город Пушкино.

53. Судя по тому, что Чехов долго работал над этой фразой, и окончательный ее вариант — четвертый по счету, писатель придавал этому высказыванию Лопахина большое значение.

54. Этим высказыванием Лопахин предсказал будущее советских дач.

55. Долженков Петр. Чехов и позитивизм. — С. 76—86.

56. Шалюгин, Г.А. Учитель и Грешница: сюжет в сюжете «Вишневого сада» // Чеховиана. — М.: Наука, 2005. Вып. [10]: «Звук волнующий струну». К 100-летию пьесы «Вишневый сад». — С. 459.

57. Доманский Ю.В. Об одной чеховской ремарке (Текст, которого нет в тексте) // Чеховиана. — М.: Наука, 2005. Вып. [10]: «Звук волнующий струну». К 100-летию пьесы «Вишневый сад». — С. 469.

58. Судя по режиссерскому экземпляру «Вишневого сада» Станиславского, выдающийся режиссер, как минимум, допускал, что Петя любит Аню. В конце первого действия, когда дочь Раневской ведут спать, Петя восторженно смотрит на нее, а затем «закрывает лицо руками и сидит». «Трофимов, где можно, любуется Аней», — отмечает Станиславский. (См.: Режиссерский экземпляры Станиславского. 1898—1930. В 6-ти тт. — М., 1980—1994. — Т. 3. 1901—1904. Пьесы А.П. Чехова «Три сестры», «Вишневый сад». — С. 337, 361.) И у нас нет свидетельств о том, что Чехов неодобрительно относился к такой трактовке отношения Трофимова к Ане.

59. Лесков, Н.С. Собр. соч. в 12-ти т. — М., 1989. — Т. 4. — С. 430.

60. Достоевский, Ф.М. ПСС в 30-ти т. — Л., 1972—1988. — Т. 8. — С. 379.

61. Ищук-Фадеева, Нина. Чехов, Шопенгауэр, Ницше и Горький: на грани «добра и зла» // Studia Rossica. Vol. XVI. Dzielo Antoniego Czechowa dzisiaj. — Warszawa, 2005. — С. 294.

62. Горький, М. ПСС в 25-ти т. — М.: Наука, 1968—1976. — Т. 6. — С. 36.

63. Тургенев, И.С. ПССП. — Т. 5. — С. 249.

64. Там же. — С. 256.

65. Там же. — С. 252.

66. Там же. — С. 223.

67. Там же. — С. 249.

68. Там же. — С. 305.

69. Брук, Питер. Поэма о жизни и смерти // Чеховиана. — М.: Наука, 2005. — Вып. [10]: «Звук лопнувшей струну»: К 100-летию пьесы «Вишневый сад». — С. 140.

70. Трофимов и Раневская неожиданно сближаются в том, что оба населили вишневый сад привидениями: Любовь Андреевна — призраком умершей матери, Петя — призраками замученных крепостных рабов, которые «глядят» на него и чьи голоса он «слышит».

71. Нашел для себя место в банке Гаев, но очевидно, что прав Лопахин, сказавший по этому поводу: «Только ведь не усидит, ленив очень...» (246).

72. Должность конторщика, которую занимал Семен Пантелеевич у Раневской, тоже во многом сводится к «наблюдению за порядком».

73. Полоцкая, Э.А. «Вишневый сад». Жизнь во времени. — С. 289—290.