О соотнесенности между персонажами в «Трех сестрах»

В «Трех сестрах» соотнесенность между персонажами реализуется прежде всего с помощью сопоставлений, контрастов и системы повторов.

Несчастным героям пьесы противостоит счастливый Тузенбах. Но его счастье выглядит парадоксальным, так как его ситуация ничем не лучше, чем у остальных: Ирина его не любит. Создается впечатление, что ощущение счастья — органическое свойство Тузенбаха, не зависящее от его жизненных обстоятельств.

Видимо, счастливы (по крайней мере, жизнерадостны) Родэ и Федотик, но очевидно, как мы уже писали, что они счастливы потому только, что не знают еще жизни, которая не нанесла им еще своих тяжких ударов. Рождается мысль, что только такие люди, не считая пошлых обывателей, и могут быть счастливы в мире, изображенном в пьесе.

У несчастливого Вершинина философия оптимистична, а у счастливого Тузенбаха взгляды достаточно пессимистичны: «Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была; она не меняется...» (XIII, 147), — говорит он Вершинину в ответ на его мечты о прекрасной жизни через сотни лет. Философия несчастливого Чебутыкина пессимистична («все равно»).

Тузенбах и Ирина мечтают о труде. Барон и здесь оказывается парадоксальным, так как совершенно непонятно, почему он не считает трудом свою военную службу.

Сестры грезят Москвой. Их образу города-счастья противостоит абсурдный образ Москвы Ферапонта. Если Вершинин утверждает, что сестры не будут замечать Москвы, живя в ней, поскольку: «Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его» (XIII, 149), — то, согласно Ферапонту, жизнь в древней столице даже абсурдна. И Ферапонт вносит, как мы уже говорили, свои коррективы в идейное содержание пьесы.

Сестры оказались в безысходной ситуации: жизнь, как она изображена в пьесе, — царство безнадежности. В плане поэтики это подчеркивается приемом повтора. Смысловой основой большинства повторов стало то обстоятельство, что все, о чем мечтают сестры, уже есть у других. Ольга мечтает о замужестве, а Маша уже замужем, но, как и все остальные браки в пьесе, ее брак несчастлив. Старшая Прозорова в третьем действии говорит о том, что вышла бы и без любви — «лишь бы порядочный человек» (XIII, 168), а Ирина и соглашается в конце концов на брак без любви. При этом Маша, Вершинин и Андрей живут в браке без любви и страдают, — и все они живут с партнерами, их недостойными, которых поначалу они идеализировали. (Конечно, Тузенбах Ирины достоин.)

Для такого брака естественна измена. Ее и совершают как Маша, так и Вершинин, но это не приносит им счастья. Изменяет мужу и Наташа, ее образ подчеркивает то обстоятельство, что в мире пьесы довольна жизнью может быть только неприглядная мещаночка. Ситуации сходны в том, что оба мужа, Кулыгин и Андрей, догадываются об измене. Видимо, стремлением Чехова сопоставлять ситуации объясняется странный эпизод в конце второго действия, в котором, после того как Наташа ушла кататься на тройке с Протопоповым, Вершинин говорит Кулыгину: «Федор Ильич, поедемте со мной куда-нибудь!» (XIII, 156). Представьте себе картину: мчатся на тройке изменяющая своему мужу Наташа и ее любовник Протопопов, а затем — Кулыгин и Вершинин: муж с любовником своей жены!

Сестры, особенно Ирина, мечтают о любви. Но в пьесе нет и счастливой любви. Безответно влюблены в Ирину Тузенбах и Соленый, явно также любил Наташу Андрей, а Чебутыкин — мать трех сестер. И опять же можно говорить о дублировании ситуаций: Ирина без любви соглашается выйти за Тузенбаха, а Наташа за Андрея, которого вряд ли любит, причем у обеих было два претендента: Тузенбах и Соленый, Андрей и Протопопов; как и Вершинин, Чебутыкин был влюблен в замужнюю женщину. Кратковременность и «незаконность» счастья Маши и Вершинина лишь подчеркивают общую безрадостную картину.

Ирина мечтает о труде, а ее сестра Ольга давно уже преподает в гимназии и мечтает о браке, который уже есть у Маши (такова исходная ситуация пьесы). Мечтает о труде и Тузенбах, в то время когда уже не только Ольга, но и Ирина трудятся, и труд для них тяжел и безрадостен. Старшая сестра преподает в гимназии, Ирина собирается ехать учить детей в школе и жаждет обрести счастье в труде — а Кулыгин тоже преподает в гимназии и счастлив в своей деятельности. В начале пьесы вскоре после слов Ирины о своей мечте о труде он говорит: «Я вчера работал с утра до одиннадцати часов вечера, устал и сегодня чувствую себя счастливым» (XIII, 134). Но позже ему приходится признать, что «счастье не в этом», и без особого успеха пытаться убедить себя в том, что его жена его любит. Счастье Кулыгина в труде не очень-то состоялось.

Все, о чем мечтают сестры (любовь, брак, труд), было или есть в жизни их брата. Но его любовь была иллюзией, в результате которой он женился на «шаршавом животном», изменяющем ему едва ли не с самого начала, а своему труду в земской управе он старается придать характер «святого служения» явно лишь затем, чтобы хоть как-то с ним примириться, предваряя финальные монологи своих сестер, в которых они и приходят к идеям служения. (С интересующей нас точки зрения, Андрей отличается от сестер прежде всего тем, что страдает он более всего от того, что он «чужой» для всех и одинок в этом городе. Сестры, по крайней мере, не одиноки.)

Исследователи пьесы уже не раз писали о том, что три сестры — как бы единая женская душа в трех ипостасях. Мы отметим, что у них и единая судьба: мечта о Москве (счастье, иной жизни) — и крах этой мечты. Если в «Лешем» общий сюжет — это общие этапы внутренней жизни, через которые проходят персонажи пьесы, то в «Трех сестрах» общая судьба — общее содержание в судьбах сестер. Они одинаково страдают и страдают по одной причине — страдают посреди обывательской пошлой жизни, их окружающей. В конце пьесы у страданий сестер опять же одна и та же причина: уходят из города, и навсегда, военные, а Тузенбах «ушел» навечно. Сестры внутренне солидарны в своих финальных монологах.

Также судьбу сестер можно рассматривать и как единую судьбу интеллигентной женщины в жизни. В чем в первую очередь может обрести себя женщина? В любви, семье, труде. А оказывается, что в жизни нет счастливых любви, брака, труда.

Безысходный круг повторов подчеркивает безнадежность положения сестер, нереальность их мечты о счастье.

С другой стороны, в ином отношении, жизнь трех сестер можно рассматривать и как единую судьбу молодой женщины в этом мире. Ирина — юная девушка, только лишь вступающая в жизнь и мечтающая о счастье и о человеке, которого она полюбит. Ольга — уже сознательная девушка, трудящаяся и мечтающая о браке, пускай и без любви. Маша — молодая женщина, живущая в браке и не любящая своего мужа. Образы трех сестер можно рассматривать как жизненную историю одной молодой интеллигентной женщины. В связи с «Тремя сестрами» мы должны говорить о принципе дополнительности: образы Прозоровых находятся в системных отношениях дополнительности по отношению друг к другу.

Как видим, в «Трех сестрах» и образы центральных персонажей (сестер) вступают между собой в системные отношения.

Централизация в «Трех сестрах» осуществляется за счет наделения центральных героинь пьесы общей судьбой.

Как мы уже писали, в «Вишневом саде» второстепенные персонажи соотнесены с центральными: они так или иначе с ними перекликаются, что-либо в них высвечивают, подчеркивают. Эти соотнесения подробно исследованы в нашей монографии ««Как приятно играть на мандолине!» О комедии Чехова «Вишневый сад»»¹.

Вступают друг с другом в системные отношения и центральные персонажи комедии.

Системным центром и средством централизации в этой пьесе становится судьба вишневого сада. Продажа имения с аукциона — событие решающее на данном этапе жизни не только для Раневской, но и для Трофимова (он теперь может увести Аню, в которую, скорее всего, влюблен, в «новую жизнь») и для Лопахина: для него дачный проект не просто одно из коммерческих предприятий, а социальный проект, итогом реализации которого должна стать богатая и счастливая жизнь тысяч людей. К тому же на покупку сада он потратил около трети своего состояния.

Объединяет центральных персонажей и то, что они представители основных социально-политических сил своего времени, и они участники единого исторического процесса — становления капитализма в России.

В «Вишневом саде» Чехов вновь использует прием, апробированный им в «Лешем». При всем своем различии центральные персонажи комедии наделены одним и тем же пороком: все они — «простодушные эгоисты» и эгоцентристы, — к тому же все они «недотепы».

В связи с «Вишневым садом» мы опять должны говорить о принципе дополнительности; в данном случае — о социально-политической дополнительности.

Что обусловило переход Чехова от традиционной системы персонажей к иной, нами описанной?

Выше мы описали, как существует органическое целое в системных отношениях своих элементов в воззрениях Н. Лосского. Это описание аналогично выявленному нами взаимодействию между «целым» (пьесой, ее идейной основой) и его элементами (образами персонажей) в драматургии Чехова.

Поэтому мы вправе полагать, что именно восприятие мира как органического целого стало мировоззренческой основой для принципиальных изменений в системе персонажей в пьесах писателя.

В своей статье Д. Фрэнк показывает, что творчество ряда представителей мировой литературы XX в. «в своем развитии обнаруживает тенденцию к пространственной форме <...> читатель воспринимает их произведения не в хронологическом, а в пространственном измерении, в застывший момент времени». Их произведения представляют собой «структуру, которая позволяет воспринимать взаимосвязи между внешне разрозненными словесно-образными фрагментами. Чтобы понять подлинный смысл этих фрагментов, их нужно расположить друг подле друга и воспринимать одновременно».

По мнению Д. Фрэнка, в XX в. происходит «опространствование» формы в романе, «когда смысловые единицы воспринимаются взаимосвязано, рефлективно и в единый момент времени». Исследователь литературы отмечает, что этот процесс является не идеалом, а тенденцией².

Наш анализ системы персонажей в пьесах Чехова показал, что идейное содержание этих произведений раскрывается не только в хронологическом аспекте, но и во многом в «пространственном», единомоментном, восприятии образов персонажей и, добавим, лейтмотивов в их взаимосвязях, перекличках, взаимодействиях.

И в отношении «опространствования» формы художественного произведения Чехов предшествовал литературе XX в.

Примечания

1. Долженков, П.Н. «Как приятно играть на мандолине!» О комедии Чехова «Вишневый сад». — М., 2008. — С. 148—176.

2. Фрэнк, Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. — М., 1987. — С. 194—213.