В дочеховской драматургии большинство второстепенных персонажей не имело непосредственного отношения к смысловому центру произведения, формируемого содержанием образов главных героев и их судьбами. Эти персонажи так или иначе участвовали в развитии действия или создавали картину мира, посреди которого живут и действуют главные герои. Возьмем для примера «Грозу» Островского. В ней никто из персонажей, за исключением, быть может, Кабанихи, не имеет отношения к внутренней драме Катерины, определенной тем, что в ее душе столкнулись две исторические эпохи: патриархальный мир и новое время, в которое в человеке пробуждается личностное начало, главная героиня стала жертвой столкновения двух эпох1. И Борис, и Тихон могли бы быть другими людьми, от этого ничего бы не изменилось: главное, что одного из них Катерина любит, а другого, мужа, не любит.
В системе персонажей герои делились на главных и второстепенных, положительных и отрицательных, слуг и господ, старших и младших и т. д.
Не так у Чехова. В его великих пьесах персонажи вступают друг с другом в системные отношения, непосредственно относящиеся к идейному центру произведения.
Мы постараемся выявить эти системные отношения в каждой из пьес писателя.
Как мы писали выше, в чеховских драматургических шедеврах много главных героев, но среди них выделяются центральные персонажи.
Остальные герои пьес так или иначе соотнесены с центральными героями, в чем-либо перекликаются с ними, вносят свою лепту в раскрытие идейного содержания пьесы.
Не так еще обстоит дело в «Иванове»: в нем лишь один главный герой. Никто из персонажей пьесы не имеет отношения к внутренней трагедии Иванова. Они эту трагедию либо не замечают (Львов), либо неверно истолковывают (Саша, Лебедев). Тем не менее, названных персонажей, как и Сару, нельзя назвать чисто второстепенными. Их статус промежуточный — между второстепенными и главным героем. Это так, потому что они не только участвуют в развитии действия, но и влияют на внутреннюю трагедию главного героя: они ее либо усугубляют (Львов, Сара), либо дают луч надежды (Саша), либо стараются поддержать дух Иванова (Лебедев).
Исключением является Шабельский, его образ имеет параллели к образу главного героя: у обоих внутренняя трагедия, у обоих умирает жена, оба в конце концов отказываются разрешать свои внутренние проблемы за счет женщины. Образ Шабельского трагикомически соотнесен с образом главного героя. В этом он предшествует героям последующих пьес Чехова.
Все остальные второстепенные персонажи пьесы характеризуют ту обывательскую среду, посреди которой разворачивается трагедия Иванова.
Следующий этап драматургии Чехова — «Леший».
Теперь писатель создает пьесу с целым набором главных героев, но среди них невозможно выделить центрального.
На эту роль мог бы претендовать Хрущев. Но его образ не является центром, к которому стягивается содержание пьесы. Его история — лишь одна из нескольких историй, о которых повествует комедия. Его прозвище вынесено в заглавие пьесы, но оно отсылает нас прежде всего не к Хрущеву, а к фразе «во всех вас сидит леший» (XII, 194), равно относящейся почти ко всем героям комедии. Центральное событие «Лешего», самоубийство дяди Жоржа, никак с Лешим не связано.
Мы воспринимаем Хрущова как героя, выделенного из числа остальных, прежде всего потому, что он наиболее оригинальный персонаж, ему автор уделяет больше внимания, чем остальным, и самое главное — он отчасти является резонером. Именно ему принадлежат слова: «...к каждому человеку подходят боком, смотрят на него искоса и ищут в нем народника, психопата, фразера — все что угодно, но только не человека!» (XII, 157). Это высказывание Лешего — узловой пункт идейного замысла комедии.
В «Лешем» несколько равноправных или почти равноправных сюжетных линий. Что же в первую очередь связывает пьесу воедино, централизует (назовем это так) ее, не дает рассыпаться на отдельные эпизоды и истории?
Новое, что появляется в «Лешем», — связь почти всех героев пьесы с центральной ее темой. Едва ли не все персонажи смотрят на других людей «с боку» и не видят в человеке именно человека, они видят лишь «ярлык», который они на него навесили. Персонажи пьесы, как сказал о себе Леший, охотнее верят плохому, нежели хорошему. Пускай все они «хорошие, здоровые люди, наполовину симпатичные» (П., III, 256), по словам самого Чехова, почти в каждом из них, по определению Елены Андреевны, сидит «бес разрушения»; «ни у кого нет сердца» — констатирует Хрущов. Все они прозревают в результате центрального события пьесы, и отношения между ними гармонизируются, они начинают видеть в человеке именно человека.
Наделение почти всех персонажей одними и теми же недостатками, наделение их общими этапами внутренней жизни, через которые они проходят: общие недостатки, одинаковое нравственное потрясение после самоубийства Войницкого, прозрение и гармонизация отношений (эта общая судьба возвышается над отдельными сюжетными линиями персонажей) — вот основа системы персонажей в «Лешем». Общие этапы внутренней жизни, — вот что централизует пьесу, не дает ей рассыпаться на несколько малосвязанных между собой сюжетных линий.
В связи с пьесами Чехова следует говорить о «централизации», понимаемой как структурный принцип, в первую очередь связывающий произведение воедино и не дающий ему рассыпаться на ряд фрагментов.
В трех первых драматических шедеврах Чехова второстепенные герои играют уже иные роли, чем прежде.
1. Чехов полностью отделяет второстепенных персонажей от участия в действии.
2. Обычную в дочеховской драматургии функцию характеристики среды, посреди которой живут главные герои и разворачивается действие, они почти не исполняют. Это объясняется тем, что в центре драматических шедевров писателя находятся центральные герои и их судьбы. Их окружение и, соответственно, среду представляют главные герои, они, прежде всего, ее и характеризуют. Исключением, до определенной степени, является «Чайка».
3. Главным нововведением писателя стало то, что он заставил второстепенных персонажей участвовать в раскрытии идейного содержания пьесы, вносить в него свою, порой значительную, лепту. Этого не происходит в «Вишневом саде» (исключениями являются Шарлотта и Пищик). Но это произведение принадлежит уже новому этапу драматургии Чехова и будет рассмотрено нами отдельно.
Перейдем к «Чайке».
В ней уже ни один из второстепенных персонажей не участвует в действии, и это несмотря на то, что в пьесе есть несколько сюжетных линий: центральная (Нины и Кости) и двух главных героев комедии (Тригорина и Аркадиной).
В «Чайке» связь персонажей заключается в том, что почти все они имеют непосредственное отношение к центральным темам пьесы — искусству и любви. Именно эта связь централизует первый драматургический шедевр писателя.
В центре этой пьесы несчастливая любовь центральных героев, Заречной и Треплева, и их попытки обрести себя в мире искусства. Любовь центральных персонажей — это несчастливая любовь к деятелям искусства. И Маша несчастливо любит начинающего писателя Константина, восхищаясь тем, в частности, что у него «манеры, как у поэта» (XIII, 23). Полина Андреевна несчастливо любит Дорна, человека одухотворенного и артистичного, мечтавшего о том, чтобы быть человеком искусства. Любовь Медведенко к Маше тоже несчастна.
О перекличках между персонажами заставляет задуматься и повтор схемы: любил(а) — разлюбил(а) — ушел(а). Эта схема реализуется в историях следующих пар персонажей: Нина — Треплев, Нина — Тригорин, Полина Андреевна — Дорн.
В пьесе изображена несчастливая любовь в том числе и женщин и представлены различные варианты их поведения в такой ситуации.
Аркадина и Полина упорно продолжают борьбу за свою любовь, Аркадина побеждает, Полина нет. Причем они используют разные средства: Полина пытается уговорить Дорна восстановить их отношения, причем она это делает достаточно напористо, становясь своего рода «любовным агрессором» по отношению к Дорну, Аркадина выбирает грубую лесть, и, в конце концов, добивается успеха. Маша выбирает другое средство: она пытается победить свою любовь, выйдя замуж, этого она не добивается, но не отступает и в конце пьесы надеется на победу над своим чувством после отъезда в то место, куда получил назначение ее муж.
Все они фон к поведению Нины, которая в конце пьесы любит еще сильнее, но явно абсолютно пассивно несет в своей душе свое чувство.
В пьесе намечен и возможный исход описываемой ситуации — самоубийство: после первой неудачной попытки самоубийства Треплева Маша говорила: «Я вам по совести: если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты» (XIII, 33). Когда же Костя трагически погибает — неизвестно, что же теперь будет с Машей.
Правда, заканчивает самоубийством от несчастной любви Костя, но к этой причине добавляются и страдания из-за неудач (по его оценке) в творчестве. А Маше угрожает самоубийство единственно по причине трагической безответной любви.
Аркадина вполне обосновано ревнует Тригорина к Нине. В образе Полины Андреевны воплощен другой тип ревности: она ревнует Дорна едва ли не ко всем женщинам, несмотря на то, есть ли для этого объективные поводы или нет.
Является участником любовного треугольника и Медведенко (Маша — Треплев — Медведенко), но он по своей ограниченности просто не понимает, что его жена любит другого. И это своеобразный ироничный выход из положения.
Совсем к другой области идейного содержания «Чайки» имеет отношение образ Сорина. Он говорит о себе как о человеке, «который хотел». Хотел стать писателем, а стал тайным советником. Это типично чеховский сюжет: человек мечтает об одном, а жизнь дает ему совсем другое. Судьба Сорина соотносится с судьбами центральных персонажей. Треплев хотел создать «новые формы», а закончил самоубийством, Заречная мечтала о театре и славе, а закончила психическим расстройством. Жизнь разрушает человеческие мечты и надежды. И история жизни Сорина показывает, что истории Кости и Нины не исключения.
Более того, Чехов отдает ему тему, которая станет одной из основных в следующей его пьесе. Сорин говорит: «И в шестьдесят лет жить хочется. <...> Я прослужил по судебному ведомству 28 лет, но еще не жил» (XIII, 23). Он предваряет дядю Ваню с его самооценками: я не жил, пропала жизнь.
В комедии соотнесены пары: Тригорин — Аркадина, Дорн — Полина Андреевна. О Дорне можно сказать то же, что сказал о Тригорине Треплев: сытый, пресытившийся. (Сорин ему так и говорит: «Вы сыты и потому равнодушны к жизни, вам все равно» (XIII, 49).) И рядом с ним находится женщина примерно возраста Аркадиной. Полина активно борется за Дорна и ревнует его к Заречной — Аркадина также активно воюет за Тригорина и ревнует его к той же девушке.
Маша во многом повторяет судьбу своей матери, вынужденной жить с нелюбимым мужем и любящей другого, в то время как Дорн уже не отвечает ей взаимностью. Единственно, в отличие от Полины Андреевны, у Маши не было романа с любимым человеком.
К теме любви имеет отношение и то, что Дорн и Сорин, по понятиям того времени, оба старики и оба неженаты.
Можно также отметить, что Шамраев плох в своей профессиональной деятельности, неудачник в ней, при этом он увлечен театром. Возможно, что Треплев и Заречная тоже неудачники, неудачники в любви и искусстве.
Персонажи (не все) высказываются об искусстве, литературе и театре. И их высказывания вносят свою лепту в тему искусства в «Чайке». Эту тему нельзя осмыслять без учета высказываний не только главных персонажей, но и Дорна, Медведенко и даже Шамраева.
Шамраев — любитель театра, у него даже были приятели среди актеров, и он высказывается о театре. Он оценивает современный театр: «Шамраев (вздохнув). Пашка Чадин! Таких уж нет теперь. Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни». Он же заставляет нас вспомнить прежний русский театр: «Шамраев. <...> Не изволите ли также знать, где теперь комик Чадин, Павел Семеныч? В Расплюеве был неподражаем, лучше Садовского, клянусь вам, многоуважаемая. Где он теперь? Аркадина. Вы все спрашиваете про каких-то допотопных. Откуда я знаю! (Садится.)» (XIII, 12). Упоминая Садовского Прова Михайловича (старшего), актёра «Малого театра», который считался выдающимся исполнителем ролей в пьесах Островского, и одну из его лучших ролей — роль Расплюева, он заставляет зрителя вспомнить театр Островского и его выдающихся актеров. Этот театр не был рутиной, он стал новым словом в театральном мире. В этом театре господствовали пьесы Островского — создателя русской национальной драматургии, создателя, как выражается Константин Треплев, «новых форм» в литературе. Треплев мечтает создать «новые формы», а слова Шамраева отсылают нас к реальному реформатору прежних лет в литературе и театре. Его слова невольно подводят зрителя к мысли о необходимости реформирования театра, на чем так настаивает Костя. Непрямая отсылка к Островскому, заставляет также задуматься над тем, что реформирование возможно и в рамках реализма, что символизм не единственный путь к обновлению драматургии и театра.
Шамраев немного и знакомит нас с театральным бытом, рассказывая анекдоты из актерской жизни.
Вот что вносит в тему театра в пьесе управляющий Сорина.
О вкладе в тему искусства Дорна и Медведенко мы будем говорить во второй главе.
Герои пьесы не характеризуют собой жизненные среды, представленные в «Чайке», так как в них нет ничего специфически провинциального или богемного. Они просто люди, и жизнь, которой они живут, это жизнь вообще, какова она есть.
Все персонажи «Чайки» имеют непосредственное отношение к идейному центру пьесы — темам любви и искусства, к созданию концепции жизни.
Перейдем к «Дяде Ване». В этой пьесе связующий центр — темы служения и жертвы. Центром в этих темах является образ Серебрякова. Войницкий жертвует собой и служит Серебрякову, а через него служит науке, делу прогресса. Соня также заперла себя в четырех стенах и без устали работает на того же Серебрякова.
Елена Андреевна пожертвовала профессору своей молодостью и красотой, «вышла за него, когда он был уже стар, отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск» (XIII, 68) и сохраняет ему верность. По словам Войницкого, его сестра отдала Серебрякову свою «ангельскую душу», она любила профессора, «как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами» (XIII, 23).
Мать дяди Вани потратила свою жизнь на обожание профессора и чтение его трудов.
Войницкий служит Серебрякову, а через него науке, прогрессу и в конечном счете человечеству, Астров служит делу спасения лесов, и тем самым он тоже служит человечеству.
Телегин жертвует свое имущество и помогает, чем может, своей жене, сбежавшей от него на следующий день после свадьбы.
Войницкий и Астров жертвуют искренне, но при этом они получают и психологические выгоды от своей жертвы, осознавая ее как служение человечеству. Это осознание придает бо́льшую значимость их личностям, возвышает их над окружающими в их самооценках. Например, дядя Ваня полагает, что из него мог бы «выйти Достоевский или Шопенгауэр», что значительно повышает цену его жертвы. А Астров в пьяном виде даже чувствует себя чуть ли не титаном посреди окружающих его «букашек» и «микробов».
А Телегин ничего не хочет получить в обмен за свою жертву, им движет лишь жалость и любовь к ближним, которые осознаются им как нравственный долг («я своего долга не нарушал» (XIII, 68)). Его жертва ближним, а не абстракциям выглядит нравственно выше.
Служение и жертва Телегина противопоставлены служению дяди Вани и Астрова в том, что если они служат, так сказать, «общим идеям» (науке, человечеству), то Телегин жертвует собой ради конкретных людей: жены и ее детей. И если жертвы Войницкого и Астрова могут быть поставлены под сомнение (вполне возможно, что Серебряков посредственность, а уездный доктор явно преувеличивает роль лесов в жизни людей), то жертва Телегина выглядит несомненной. При этом он не участвует в «дрязгах», имеющих место между персонажами.
Но Телегина нельзя рассматривать в качестве персонажа, противопоставленного другим как норма не норме. Он неумен, комичен, идеализирует людей.
Судьба Войницкого — это в том числе и судьба интеллигента в серой провинциальной жизни. Астров — другой вариант той же судьбы.
Даже старая Марина вносит свой вклад в содержание пьесы. Она говорит Серебрякову: «Старые что малые, хочется, чтобы пожалел кто, а старых-то никому не жалко» (XIII, 78). И действительно, остальные персонажи лишь умом понимают, что он стар и болен, но видят в профессоре прежде всего не это, а то, что он знаменитый ученый. Марина права: несмотря на все его страдания и болезни, профессора никто, кроме нее, не жалеет.
Серебряков говорит: «Проклятая, отвратительная старость. Черт бы ее побрал. Когда я постарел, я стал себе противен. Да и вам всем, должно быть, противно на меня смотреть» (XIII, 75—76); «Тебе (жене. — П.Д.) же первой я противен. Конечно, ты права. Я неглуп и понимаю. Ты молода, здорова, красива, жить хочешь, а я старик, почти труп. Что ж? Разве я не понимаю? И, конечно, глупо, что я до сих пор жив. Но погодите, скоро я освобожу вас всех. Недолго мне еще придется тянуть» (XIII, 76).
В итоге мы начинаем понимать, что и профессор переживает свою внутреннюю драму, представляя нам ее иной вариант, отличающийся от драм других персонажей. А именно — драму старости, на которую никто, кроме Марины, не обращает внимание или просто не замечает.
Таким образом с подсказки старой няни Чехов заставляет нас рассматривать образ профессора и в рамках темы внутренней драмы и темы отчуждения людей.
Как и Телегин, старая няня не участвует в «дрязгах». Более того, она пытается урезонить ссорящихся: «Ишь расходились гусаки, чтоб вам пусто!» (XIII, 163) — говорит она Войницкому и Серебрякову.
Дядя Ваня центральный герой, но Елена Андреевна отчасти является вторым центром пьесы (но лишь отчасти!). Ее образ — это явление в серую жизнь Красоты. С ней устанавливаются новые отношения (до этого ее знали заочно как жену Серебрякова): дядя Ваня в нее влюбляется, Астров увлечен ею и хочет соблазнить, Соня убеждается в ложности своих подозрений и стремится к дружбе с Еленой Андреевной. В связи с ней тоже можно говорить о жизни, проживаемой зря, отданной не тому (Серебрякову).
Таким образом, системным связующим центром в «Дяде Ване» становится образ Серебрякова. Даже сюжетная линия Астров — Елена Андреевна с ним связана: этой паре персонажей не дает возможности интимно сойтись то, что Елена Андреевна — жена профессора.
Обратимся к «Трем сестрам».
Центральные героини этой пьесы, интеллигентные сестры Прозоровы, живут посреди обывательского, пошлого города, страдают в нем и мечтают об иной, яркой, полноценной счастливой жизни, которая в их представлениях связывается с Москвой, в которую они страстно мечтают переехать. Мечта страдающего в пошлой, серой жизни человека о жизни иной — главная тема пьесы. С ней связаны и основные темы этой драмы, в частности, тема счастья.
В «Трех сестрах» опять же мало второстепенных персонажей. Образ дряхлой от старости Анфисы мало значим в пьесе. Единственная ее функция в драме такова: в отношении к ней обнаруживаются душевные качества, с одной стороны, сестер, с другой — Наташи. В отношении к ней Наташи автор показывает, до какой степени может доходить безразличие и даже жестокость к человеку у этой пошлой и наглой мещаночки. И это, конечно, добавление к характеристике жены Андрея.
Другое дело остальные второстепенные персонажи.
Сестры идеализируют Москву, точнее, жизнь в ней. Вершинин же, утверждает, что счастья нет нигде — и поясняет сестрам итог их переезда в Москву: «На днях я читал дневник одного французского министра, писанный в тюрьме. Министр был осужден за Панаму. С каким упоением, восторгом упоминает он о птицах, которых видит в тюремном окне и которых не замечал раньше, когда был министром. Теперь, конечно, когда он выпущен на свободу, он уже по-прежнему не замечает птиц. Так же и вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней» (XIII, 149).
По сути, он утверждает, что жизнь повсюду одинакова. А Ферапонт идет еще дальше и, в противовес «Москве» сестер, создает иной, чуть ли не абсурдный, ее образ: «А в Москве, в управе давеча рассказывал подрядчик, какие-то купцы ели блины; один, который съел сорок блинов, будто помер. Не то сорок, не то пятьдесят. Не упомню (XIII, 141). <...> Сейчас швейцар из казенной палаты сказывал... Будто, говорит, зимой в Петербурге мороз был в двести градусов. <...>. Две тысячи людей померзло будто. Народ, говорит, ужасался. Не то в Петербурге, не то в Москве — не упомню (XIII, 183) <...> И тот же подрядчик сказывал — может, и врет, — будто поперек всей Москвы канат протянут (XIII, 141)».
Сестры мечтают о счастье, а Ферапонт напоминает, что и в Москве, не только нередко свершаются драмы, страдают люди (что подразумевается в словах Вершинина), но даже и случаются страшные трагедии: «В двенадцатом году Москва тоже горела. Господи ты боже мой! Французы удивлялись» (XIII, 158).
Ферапонт идет именно дальше Вершинина, поскольку из его слов невольно следует, что Москва едва ли не хуже, чем город, в котором происходит действие пьесы.
Так мелкий служащий земской управы принимает участие в раскрытии главной темы «Трех сестер»: темы мечты об иной жизни.
Федотик и Родэ во многом похожи: бодры, радостны, беззаботны, наслаждаются жизнью, не задумываясь над ней, ее проблемами, ко всему относятся легко, у них есть, видимо, любимое дело, армейская служба, они почти счастливы. Но у них еще нет источника страданий, нет несчастной любви и т. п., как у остальных, а к городу они не имеют отношения и дружат только с интеллигентной семьей Прозоровых, они живут в другой среде, нежели сестры, в микромире офицерской среды, отгороженной от города. Они еще никого не полюбили, не завели семьи, — одним словом, они еще как бы не начинали жить, жизнь потому пока и не коснулась их своим страшным крылом.
Чехов подводит нас к мысли о том, что такие люди и именно при таких условиях еще могут быть счастливы, но лишь до поры до времени. (Вспоминается счастливое настроение Ирины в день ее именин, довольно скоро сменившееся тяжким разочарованием, когда она и в самом деле устроилась на работу, то есть когда вышла за пределы микромира семьи и начала «жить».) Вот и все, никаких других исключений в теме счастья в пьесе нет.
Федотик также участвует в развитии мотива памяти, важного для содержания драмы, но об этом я уже писал в своей монографии2.
«Вишневый сад» стал началом нового этапа драматургии Чехова, и в нем из довольно многочисленных второстепенных героев уже только Шарлотта и Пищик вносят свой вклад в идейное содержание комедии.
В пьесе два центральных персонажа говорят о смысле жизни: «Трофимов. Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, вот цель и смысл нашей жизни» (XIII, 227), — внушает он Ане; Лопахин говорит: «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую. А сколько, брат, в России людей, которые существуют неизвестно для чего» (XIII, 246).
Петя знает смысл своей жизни, Лопахину кажется, что он знает, — все это лишь уровень констатации того, что есть, но слова из уст человека абсолютно одинокого, не имеющего корней в жизни, страдающего от незнания смысла своей жизни, воспринимаются уже именно как постановка проблемы смысла жизни: «Шарлотта. <...> и кто я, зачем я, неизвестно...» (XIII, 216).
Пищик, как Раневская и Гаев, — помещик. По мере развития капитализма в России дворяне-помещики разорялись и обычно поступали на какую-либо службу (такая судьба уготовлена Гаеву), другим удавалось выжить в новых условиях, они так или иначе вписывались в новый экономический строй. Это произошло и с Пищиком: он, перестав заниматься хозяйством, сдал свою землю в аренду англичанам, которые в ней нашли «белую глину». Сдача земель в аренду — один из видов предпринимательской деятельности. Таким образом Пищик нашел свою нишу в капиталистической действительности, «чудом» став предпринимателем.
История Пищика, несмотря на всю ее ироничность, дополняет картину исторического процесса, отраженного в пьесе, делает ее более объемной.
Оставляя полное отстранение второстепенных персонажей от участия в действии, Чехов взамен утраченной ими функции, наделяет их новой.
В 1948 г. В.В. Ермилов писал: «Еще в своей юношеской пьесе «Безотцовщина» Чехов нащупал <...> прием пародийного отражения. Лакейская внутренняя сущность «господ» разоблачалась их сходством с лакеями, господа отражались в слугах»3 и в той же монографии он утверждал: «Художественный прием пародийного отражения применяется в «Вишневом саде» во множестве вариаций, начиная с простых и кончая сложными, более или менее зашифрованными»4. Ряд наблюдений В.В. Ермилова объективно верен, но многие их интерпретации, обусловленные идеологией сталинского периода, неприемлемы для нас.
На лекциях Л.С. Мелиховой на подготовительных курсах филологического факультета МГУ в 1980 г. я познакомился уже с иной трактовкой системы второстепенных персонажей пьесы. Я никогда не видел ее в опубликованном виде и, более того, в работах о творчестве Чехова мне не встречались даже намеки на то, что эта трактовка вообще существует. Из этого следует почти неизбежный вывод: автор этой трактовки сама Л.С. Мелихова, и она нигде ее не публиковала.
Вот эта концепция. Дуняша, по всей видимости, дочь крестьянина, воспитанная в барском доме, очень чувствительная («как барышня»), нежная и деликатная девушка. И эти ее качества совершенно не соответствуют ее социальному статусу — служанка. Дуняша — как бы человек не на своем месте. Точно также, по мнению Л.С. Мелиховой, центральные герои — люди не на своем месте: какой из Трофимова революционер, из Лопахина предприниматель, а из Раневской и Гаева владельцы вишневого сада. Епиходов недотепа — недотепами, каждый по-своему, являются и центральные герои пьесы. Яша грубый эгоист, эгоистичны и центральные персонажи «Вишневого сада». Фирс глуховат, а потому плохо слышит и понимает окружающих. Главные герои, занятые собой, носящиеся со своим «я», образно говоря, плохо слышат и понимают других людей.
Л.С. Мелихова что-то говорила и о Шарлотте и Пищике, но что именно, я уже не помню.
В целом мы можем принять трактовку Л.С. Мелиховой, но она нуждается в уточнениях и значительных дополнениях.
Конечно, прием отражения главных персонажей в образах второстепенных героев не является открытием Чехова, он использовался и до него (достаточно вспомнить Гурмыжскую и ее ключницу Улиту в «Лесе» Островского). Но вряд ли мы найдем в дочеховской мировой драматургии пример столь тотального использования этого приема, охватывающего всех второстепенных персонажей.
Итак, в комедии Чехов использует прием отражения. И второстепенные персонажи отражают не только внутренние качества центральных героев, Дуняша и Пищик отражают и их ситуации. Пищик, как и Гаев, разоряется, но не занимается хозяйством, а, как и Леонид Андреевич, ищет, у кого бы занять деньги.
Чехов наделяет второстепенные персонажи качествами, свойственными и центральным героям, заостряя эти качества затем, чтобы читатель обратил на них внимание, а затем заметил бы их и у центральных героев пьесы.
Например, все центральные герои «Вишневого сада» — «простодушные эгоисты», лакей Яша тоже эгоист, но его эгоизм слишком уж груб и нагл. Дуняша отражает ситуацию «человек не на своем месте» и, если по отношению к центральным героям и Гаеву эта ситуация, в которой они находятся, при поверхностном чтении не очень-то бросается в глаза, то положение Дуняши более чем очевидно. Она чересчур уж «барышня», чересчур уж деликатная и «тонкая» особа. А то, что персонажи пьесы как бы не «слышат» друг друга, в образе Фирса доведено до физиологического дефекта: он глуховат. Если центральные герои комедии не имеют прочных корней в жизни, они во многом лишь скользят по ее поверхности, то Шарлотта в прямом смысле слова почти не имеет корней в жизни: она не знает, кто ее родители и венчались ли они, не знает, откуда и кто она и зачем живет на белом свете, она тотально одинока, ей даже не с кем поговорить.
Главным второстепенным персонажем в своей соотнесенности с центральными героями является недотепа Епиходов. О нем мы будем писать во второй главе монографии.
Мы описали функции второстепенных персонажей в драматургии Чехова.
Примечания
1. Журавлева, А.И., Макеев, М.С. Александр Николаевич Островский. — М., 1997. — С. 44—45. — (Перечитывая классику).
2. Долженков, П.Н. Чехов и позитивизм. 2-изд. — М., 2003. — С. 79.
3. Ермилов, В.Б. А.П. Чехов. Драматургия Чехова. — М.: Советский писатель, 1951. — С. 75.
4. Там же. — С. 475.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |