Глава 1. Поэтика пьес Чехова

В этой книге собраны, соединены и заново осмыслены работы автора разных лет. Шестьдесят процентов монографии — переработанные фрагменты из двух предыдущих наших книг: «Чехов и позитивизм» 2-е изд. (М., 2003), ««Как приятно играть на мандолине!» о комедии Чехова «Вишневый сад»» (М., 2008).

Проблема эволюции драматургии Чехова до сих пор не становилась предметом специального изучения¹.

Широко распространенный взгляд на драматургию писателя таков: «Безотцовщина» и «Иванов»² написаны в соответствии с канонами традиционной поэтики, а собственно Чехов начинается с «Лешего», хотя эта пьеса оказалась для уровня таланта писателя не вполне удачной, почему и стала его «нелюбимым детищем».

Характерна точка зрения С.Д. Балухатого, согласно которой последующие после «Лешего» пьесы построены по тем же драматургическим принципам. Например, он писал: ««Чайка» в сравнении с «Лешим», конкретизируя те же драматургические принципы, являет, однако, форму, более органичную в смысле согласованности частей и совместного или отдельного воздействия их функций, форму утонченную, экономную и выразительную»³.

Ниже мы сильно скорректируем обозначенную точку зрения.

До сих пор в основном корпусе чеховской драматургии («Леший», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад») не анализировались серьезные различия, существующие между этими пьесами.

Прежде всего, необходимо описать поэтику пьес Чехова, отмечая при этом различия, которые имеют место между отдельными драматургическими шедеврами писателя. Сначала мы выделим особенности поэтики тех пьес, которые традиционно воспринимаются как новаторская драматургия писателя.

После «Иванова» Чехов отказывается от единодержавия главного героя и создает пьесы с несколькими главными героями. В связи с этим мы хотим сделать одно важное уточнение: не все главные герои пьес Чехова равноправны. В четырех основных пьесах писателя выделяются персонажи, с которыми содержание произведения, его тематика и проблематика связаны значительно более, нежели с другими героями. В «Чайке» это Нина Заречная и Треплев, в «Дяде Ване» — Войницкий, в «Трех сестрах» — три сестры, а в «Вишневом саде» — Раневская, Лопахин и Трофимов. Эти персонажи составляют особую группу, их мы назовем центральными героями пьес Чехова. (В «Лешем» главные герои относительно равноправны.)

Тут же откликнемся и на утверждение некоторых исследователей о том, что в пьесах писателя нет второстепенных персонажей, так как каждый из них — это образ не менее яркий и полноценный, чем образы главных героев. Мы не можем принять эту точку зрения, так как критерием для деления персонажей на главных и второстепенных является не яркость и полноценность образов, а степень их участия в раскрытии содержания пьес. Все, конечно, согласятся, что в этом отношении даже образы, например, Епиходова и Шарлотты Ивановны в «Вишневом саде» значительно уступают образам главных героев.

Общепринято, что Чехов в своих пьесах, в отличие от современных ему и предшествующих драматургических произведениях, изображает быт, повседневность. Персонажи на сцене заняты повседневными делами, бытовыми разговорами.

Отмечая отличия Чехова от его непосредственного предшественника Тургенева в интересующем нас отношении, Г.А. Бялый пишет о том, что у Тургенева «обыденная речь всегда была на грани тончайших словесных поединков и незаметно переходила в них», «у Чехова же она была сама по себе, становилась самостоятельной сценической стихией», а у Островского речь была средством характеристики социальной среды⁴.

Сделаем одно уточнение. Обратимся, например, ко второму действию «Чайки». В нем Дорн читает Аркадиной книгу Мопассана «На воде», Треплев упрекает Нину в охлаждении к нему, Заречная беседует с Тригориным об искусстве. В этом действии изображается повторяющееся, то, что происходило не раз. Действительно, очевидно, что в имении часто читают вслух художественную литературу, что Костя не раз уже говорил Нине о ее охлаждении к нему, что Заречная не впервые беседует с Тригориным на темы, связанные с искусством.

Во втором акте «Вишневого сада» изображается одна из очередных прогулок персонажей на лоне природы, Петя Трофимов произносит один из очередных своих обличительных монологов, а потом в очередной раз агитирует Аню. Лопахин не то, что в первый раз пытается уговорить Раневскую согласиться на его дачный проект, он, по его словам, уже замучился добиваться от Любови Андреевны однозначного ответа: да или нет.

Чехов в своих пьесах обычно изображает не просто повседневность, а повторяющееся, происходящее не в первый раз. Исключения не так уж и часты. Например, во втором действии «Чайки» Треплев убивает чайку и в творческом воображении Тригорина рождается «сюжет для небольшого рассказа». Никаких других важных единичных происшествий не происходит. В третьем акте «Дяди Вани» Серебряков предлагает продать имение и купить дачу в Финляндии, в ответ на что следует покушение на убийство.

В ряде действий чеховских пьес мог быть изображен не обязательно именно тот день, который изображен, а какой-нибудь другой. Таковы второе и третье действия в «Чайке», первое и второе в «Дяде Ване», второе и третье в «Трех сестрах», второе в «Вишневом саде».

А.П. Чудаков показал, что, изображая повседневное, повторяющееся, Чехов представляет его через единичное. Логически начиная фрагмент текста словом «обычно», Чехов затем описывает конкретный эпизод, дающий читателю представление о том, как обычно происходило то, что не раз повторялось в жизни персонажей⁵.

В пьесах писатель делает то же самое. В действиях пьес многое из происходящего является репрезентативным по отношению к определенному отрезку времени, изображается один день из ряда таких же, изображаются действия из ряда аналогичных.

В актах мы знакомимся с положением дел на данный момент, то есть в определенный отрезок времени, и раскрывается внутренний мир героев пьесы не вообще, а именно в данный период времени.

Но изображение быта дается не ради самого быта. По свидетельству Арс. Гурлянда, Чехов говорил: «Пусть на сцене будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»⁶.

Но есть ли у Чехова такая пьеса, в которой все решалось бы в изображаемой в данном действии повседневности? Если все решается в потоке повседневности, то значит, в течение изображаемого быта персонажи должны приходить к судьбоносным решениям, к открытиям, меняющим их представления о людях и жизни и, соответственно, имеющим громадное значение для их судеб.

В каком из действий чеховских великих пьес это происходит? Ни в каком. Например, в «Чайке» судьбоносные для Нины любовное объяснение с Тригориным и принятие ею решения бежать из родительского дома в Москву к любимому человеку происходят в промежутке между вторым и третьем действиями. В этом же промежутке Треплев принимает решение о самоубийстве и совершает его попытку. А его разочарование в своем творчестве и сознание того, что Нина его не только не любит, но и никогда вновь не полюбит, пришлись на те два года, которые разделяют третье и четвертое действия.

Судьбоносное решение о том, что «все будет по-старому», дядя Ваня принял в промежутке между третьим и четвертым действиями. В предшествующих финальному действиях «Дяди Вани» мы видим не постепенное смирение Войницкого, а, наоборот, его бунт против Серебрякова, достигающий пика в третьем акте.

Ни к каким судьбоносным решениям не приходят в «Трех сестрах» Маша и Ольга, а Ирина свое решение выйти замуж за Тузенбаха приняла опять же в промежутке между действиями. Финальные монологи сестер можно рассматривать как судьбоносные прозрения, согласно которым они теперь будут строить свою жизнь, но эти прозрения отсылают нас к будущему центральных героинь пьесы, а не к тому, что было до финала.

Ни к каким судьбоносным решениям и открытиям не приходят персонажи «Вишневого сада». Эволюцию претерпевает одна лишь Аня, но и она становится идейной сторонницей Пети Трофимова между действиями — между первым и вторым.

Таким образом, в пьесах Чехова, вопреки его же словам, «все решается» вовсе не именно в те моменты, когда мы видим персонажей на сцене.

В драматургических шедеврах писателя судьбы центральных персонажей решают события, а не бытовая повседневность.

В «Лешем» прозрение и перерождение персонажей обуславливается самоубийством дяди Жоржа.

В «Чайке» судьбу Нины определяют бегство из родительского дома в Москву к Тригорину, смерть ее ребенка, то, что Тригорин ее оставляет, и поступление на провинциальную сцену. Судьбу Треплева решают то, что Нина его разлюбила, и неудачи в творчестве.

В «Дяде Ване» событие не определяет судьбу Войницкого, но она и не меняется: «Все будет по-старому», — говорит он Серебрякову.

В «Трех сестрах» судьбу центральных героинь решают события. Прозоровы мечтают уехать в Москву — и не уезжают. А ведь они могли бы уехать. Можно было бы продать двухэтажный дом с садом, и на эти деньги купить квартиру в Москве. К тому же Ирина и Ольга должны получать пенсии как дочери умершего генерала. (Маша не могла получать пенсию, поскольку вышла замуж.)

Но произошли следующие события. Андрей женился и под влиянием жены стал деградировать и в конце концов проиграл в карты большую сумму денег. В результате дом пришлось заложить, и все деньги взяла себе Наташа. Теперь сестры не могут продать дом, и им не на что переезжать в Москву.

Таким образом, крах мечты сестер (равно как и надежды Ирины на счастливый брак) стал прежде всего итогом событий, а не неумолимого течения повседневной жизни.

В «Вишневом саде» роль события большая, нежели в предыдущих пьесах, поскольку в нем событие определяет судьбы почти всех персонажей пьесы.

Следующая особенность поэтики пьес Чехова, выделяемая исследователями, такова: писатель изображает повседневность, а не события, на сцене мы видим лишь реакции персонажей на события, которые убраны за сцену. Это общераспространенное мнение тоже не вполне верно.

В «Дяде Ване» мы видим центральное и единственное в пьесе событие на сцене — покушение Войницкого на убийство Серебрякова.

В «Лешем» самоубийство дяди Жоржа происходит в конце третьего действия. И неважно, видим ли мы его или нет. (Чехов мог вынести это событие за сцену по этическим соображениям.) События, происшедшие за сценой и на сцене, следует рассматривать в одном ряду, если событие за сценой происходит прямо сейчас и имеет непосредственное отношение к находящимся на сцене. (Сказанное касается и самоубийства Треплева в «Чайке», и дуэли и ухода военных в «Трех сестрах».)

В «Трех сестрах» писатель по условиям театральной техники того времени не мог показать в одном действии и происходящее у дома Прозоровых, и дуэль, и уход военных. Да и в изображении этих событий не было нужды: не важно, как они происходят, для пьесы важны их результаты. Тузенбах гибнет на дуэли — и Ирина остается без мужа, военные уходят — и сестры остаются одинокими посреди обывательского города.

В «Вишневом саде» Чехов опять же по условиям театральной техники того времени не мог изобразить торги, а затем сразу же перенести действие в имение Раневской, для этого ему пришлось бы написать еще один акт. К тому же торги не имеют значения сами по себе, для пьесы важен и нужен лишь их результат, и изображать аукцион совершенно ни к чему. Так что то, что в «Вишневом саде» центральное событие вынесено за сцену, не результат особенностей поэтики драматургии Чехова, все в комедии обусловлено ее содержанием. Если приезд и отъезд персонажей считать событиями, то следует отметить, что они происходят на сцене. Итог аукциона воспринимается персонажами и читателями пьесы как событие, произошедшее прямо сейчас, при получении известия о нем. При этом, в отличие от других пьес Чехова, между действиями «Вишневого сада» не только не происходит никаких событий, но и не происходит ничего существенно важного для содержания комедии.

Мы должны полагать, что Чехов не изображает события на сцене, потому что для содержания пьесы важно не то, как именно они происходили, а то, что они произошли и их результаты.

Итак, в пьесах Чехова все решается вовсе не тогда, когда персонажи на сцене «обедают».

Пьесы Чехова нередко определяют как «пьесы настроения». В них эпизоды часто не вытекают логически один из другого, и пьесы не распадаются на разрозненные фрагменты во многом благодаря тому, что один эпизод окрашен одним настроением, которое переходит в следующее, затем в третье и т. д. Движение настроения связывает пьесы в единое целое. Драматургические произведения Чехова нередко сравнивают по построению с симфониями. Но в «Лешем» общая лирическая атмосфера еще слабо чувствуется.

На наш взгляд, драматургии писателя характерны и следующие особенности.

Исследователи творчества Чехова уже не раз писали о том, что Чехов изображает жизнь как поток. Обычно при этом имелось в виду, что писатель изображает повседневную жизнь, ее течение, быт.

Но нельзя ограничиваться лишь этим пониманием. М. Дрозда, исследуя начала прозаических произведений писателя, приходит к выводу о том, что Чехов создает иллюзию, «по которой данный текст — лишь отрывок рассказа, в восприятии которого читатель принимал участие еще до начала текста, а действие — лишь отрывок из наблюдаемого сообща повествовательно оформленного потока бытовой жизни»⁷.

А свойственна ли это особенность поэтике Чехова, его великим пьесам («Чайке», «Дяде Ване», «Трем сестрам», «Вишневому саду»)?

Сначала рассмотрим начала этих пьес.

Традиционно, в дочеховской драматургии, пьесы (и действия) начинались с того, что на сцену входил(и) персонаж(и) и начинал(и) говорить или что-нибудь делать. Если при поднятии занавеса герои пьесы уже находились на сцене, то все равно они именно начинали разговор или свои действия.

Согласно этой традиции обстоит дело в первой (не считая «Платонова») большой пьесе Чехова. В ней только третье действие начинается с середины разговора между персонажами, а в «Лешем» таких действий уже два.

В начале «Чайки» по сцене идут Маша и Медведенко и продолжают свой разговор. «Дядя Ваня» начинается с того, что Марина, наливая чай, говорит Астрову: «Кушай, батюшка», — и из последующей их беседы становится ясно, что их разговор был начат еще до поднятия занавеса. «Три сестры» начинаются с середины разговора сестер, это именно так, иначе непонятно, почему вдруг Ольга стала говорить об отце. В «Вишневом саде» очевидно, что общение Лопахина и Дуняши началось еще за сценой.

Но не только начала великих пьес писателя являются продолжением разговора, также открываются почти все действия чеховских драматургических шедевров.

Например, в «Чайке» второе действие начинает Аркадина, которая, обращаясь к Маше, говорит: «Вот встанемте. (Обе встают.) Станем рядом. Вам двадцать два года, а мне почти вдвое. Евгений Сергеевич, кто из нас моложавее?»⁸. Из ее слов ясно, что о своей моложавости она стала говорить до поднятия занавеса, а теперь перешла, так сказать, к доказательствам. Показательно начало третьего действия этой пьесы. Его открывает Маша такими словами: «Все это я рассказываю вам, как писателю» (XIII, 33). И мы так и не узнаем, что же она рассказывала Тригорину. Видимо, в этом случае, как и в ряде своих прозаических произведений, Чехов создает иллюзию того, что читатель пьесы до начала действия уже находился в изображаемом в «Чайке» мире, и ему не надо пояснять, что Маша рассказывала Тригорину, поскольку он и так это знает.

Если Чехов начинает пьесы и действия буднично и прозаично, то их финалы он стремится так или иначе выделить, поставить точку (но эта точка является лишь относительной, а не абсолютной). Пьесы заканчиваются идейно и эмоционально важными монологами («Дядя Ваня» и «Три сестры»), «Чайка» оканчивается самоубийством Треплева, а «Вишневый сад» — сценой с Фирсом.

Чехов стремится сделать ударными (реплики под занавес) и финалы действий. Например, первый акт «Чайки» заканчивается восклицанием Дорна: «О, колдовское озеро!» — и нежными словами, обращенными к Маше: «Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?» (XIII, 20). А второе действие пьесы завершает Нина одним единственным, но очень наполненным психологически и эмоционально словом, которое к тому же, согласно ремарке, она произносит, подойдя к рампе и после «некоторого размышления», — это слово: «Сон!» (XIII, 32). Первый акт «Дяди Вани» заканчивается словами: «Это мучительно», второй акт, как и в «Чайке», завершается одним словом: «Нельзя!» А в конце третьего действия этой пьесы мы видим такое экстраординарное событие, как покушение на убийство.

Как мы уже сказали, финалы чеховских пьес являются лишь относительными.

Окончание «Дяди Вани» даже трудно назвать финалом, так как Войницкий говорит Серебрякову: «Все будет по-старому» (XIII, 112). То есть в конце пьесы происходит возвращение к ее началу. Происходившее в «Дяде Ване» ничего не изменило в жизни центрального героя, как будто бы ничего и не было.

В остальных пьесах финал является открытым, заставляющим нас размышлять о будущем персонажей, а не полностью завершающим действие.

В «Чайке» не завершена история Нины, так как мы не знаем, стала ли она «настоящей актрисой» или то, что она говорит о себе в четвертом действии, лишь ее иллюзии. Мы не знаем, чем все закончилось, а ведь это очень важно для понимания образа Заречной и ее судьбы. В определенном смысле не завершена и история Треплева, так как мы не можем сказать, смог бы он создать «новые формы», если бы его жизнь не оборвалась так трагически.

Открыт финал и в «Трех сестрах». Для центральных героинь пьесы завершился один этап их жизни, но их конечные монологи обрисовывают контуры нового этапа и порождают интригующий читателя вопрос: смогут ли они построить свою «новую жизнь» в иных, чем прежде, обстоятельствах. Перефразируя концовку «Степи», можно спросить: «Как-то сложится их жизнь?»

Открыт финал для всех (кроме Фирса и Пищика) персонажей «Вишневого сада». Продажа вишневого сада изменила жизнь их всех, они оказались на пороге нового этапа своей жизни. А потому неизбежно возникает вопрос, что с ними будет дальше. Например, что будет делать в Париже Раневская, когда закончатся деньги ярославской бабушки; удержится ли в банке Гаев («не усидит, ленив уж очень», — говорил о нем Лопахин); как сложится жизнь Ани.

С точки зрения развития действия, четвертый акт выглядит лишним, так как история разорения Раневской заканчивается в третьем действии с продажей вишневого сада и покупкой его Лопахиным. В четвертом действии мы единственно узнаем, чем завершилась сюжетная линия Лопахин — Варя и что Петя Трофимов все-таки увозит Аню в «новую жизнь». Почти все остальное содержание последнего акта пьесы отсылает нас к будущему персонажей.

Итак, начала и финалы пьес Чехова оказываются лишь относительными, начало — это продолжение того, что началось до того как, занавес поднялся, а конец не отпускает нас из художественного мира пьесы, заставляет задуматься о будущем героев.

Пьеса становится фрагментом, выхваченным из потока жизни, не могущим быть изолированным от того, что было до начала произведения и что будет после его окончания. Чехов воспринимает жизнь как целостность, как органическое целое.

Непрерывный поток жизни течет как бы сам по себе, независимо от воли Чехова. Поэтому писатель может лишь выбрать в этом потоке определенную точку, которая станет началом пьесы или действия, но началом относительным. Точно так же автор может выбрать точку, которая станет завершением пьесы, но опять же завершением лишь относительным, а не абсолютным.

Также воспринимающий действительность как органическую целостность А. Бергсон был более радикален и полагал, что в потоке жизни только условно можно выделить отдельные вещи. Он писал: «Всякое деление материи на независимые тела с абсолютно определенными контурами есть деление искусственное»⁹.

Пьеса — фрагмент жизни, и мы обычно не видим в ней жизненных историй, изображенных полностью, от начала до конца.

Уже в «Иванове» мы не видим начало жизненной драмы главного героя, то есть того, как он надорвался. А ведь Чехов мог бы написать первое действие, изобразив в нем своего героя еще деятельным, но уже чувствующим, что он надрывается, что с ним происходит что-то не то. Но история романических отношений между главным героем и Сашей, которая лежит в основе сюжета пьесы, представлена полностью: от признания Саши в любви до самоубийства Иванова.

В «Лешем» нет начала истории Войницкого. Нет в этой пьесе начал романических отношений двух пар персонажей.

В истории дяди Вани нет начала: мы в пьесе видим его уже разочаровавшимся в Серебрякове и уже влюбившимся в Елену Андреевну и не знаем, как и почему произошло это разочарование. К началу пьесы Соня уже влюблена в Астрова, и мы узнаем лишь, чем ее любовь закончилась.

В «Чайке» не изображается полностью история любви Кости и Нины, изображается лишь ее конец. А в романе Заречной и Тригорина изображено лишь начало, кульминацию и конец мы не видим, о них лишь сообщается.

При этом к началу «Чайки» Треплев уже влюблен, уже пробует себя в литературе, уже конфликтует с матерью, Тригорин и Аркадина уже приехали, Нина уже весьма интересуется Тригориным и уже охладевает к Константину. А в истории Маши нет ни начала ни конца.

К началу действия «Трех сестер» центральные героини пьесы уже давно мечтают уехать в Москву, и мы не знаем, как и почему эта мечта родилась и окрепла. Вершинин уже переведен в их город, но до сих пор у Прозоровых не был.

В «Вишневом саде» семья Раневской уже разорена, уже назначены торги. Правда, нам легко догадаться о том, в чем причины разорения: Гаев совершенно не способен быть хозяином вишневого сада, а его сестра безудержно сорит деньгами.

Как видим, к началу пьес основная их ситуация уже сложилась.

Например, дядя Ваня уже разочаровался в профессоре и уже влюбился в Елену Андреевну. Основная ситуация «Чайки» складывается на наших глазах, но ее важная составная часть, любовь Треплева к Заречной и начало ее охлаждения к нему, родилась еще до начала пьесы.

Чехов не только не изображает истории главных персонажей целиком, он не склонен и изображать ключевые моменты в историях своих героев.

Изображая роман Заречной и Тригорина, наверное, любой драматург изобразил бы такие его ключевые моменты, как признание в любви и принятие Ниной решения, со всеми колебаниями, сомнениями, переживаниями, бежать из родительского дома в Москву к Тригорину. У Чехова этих сцен нет: мы видим его героев сначала до признания, а потом уже после не только признания, но и принятия Ниной решения бежать к Тригорину.

Мы не видим, как и почему Треплев решился на первую попытку самоубийства.

Также мы не видим и не знаем, как и по каким причинам дядя Ваня пришел к решению, что «все будет по-старому». А ведь это происходило после покушения на профессора.

В «Трех сестрах» мы не видим признания в любви Вершинина и Маши, не знаем, почему полковник решил не оставлять жену и расстаться с Прозоровой.

В «Вишневом саде» Гаев безуспешно пытается добыть деньги, но ни одну из его попыток мы не видим и не знаем, почему они провалились. Правда, вполне логично мы можем предполагать, что никто уже не верит в то, что Леонид Андреевич сможет вернуть одолженные деньги. Мы не видим, как Трофимов смог сагитировать Аню, сделать ее своей идейной союзницей, во втором действии мы видим ее уже сторонницей Пети.

Благодаря описанным нами особенностям поэтики своих пьес Чехов усиливает впечатление для зрителя пьесы, что он видит не мир, созданный воображением автора, а фрагмент подлинной действительности.

Как особенность поэтики драматургии Чехова важно отметить, что в действиях пьес, за редкими исключениями, не происходит ничего, что имело бы серьезные последствия для дальнейшего развития событий и изменения жизненных позиций персонажей.

Исключениями являются первое действие «Чайки» (провал пьесы Треплева), первое действие «Трех сестер» (знакомство Маши с Вершининым). Финалы «Чайки» и «Трех сестер» не становятся исключениями, так как происходящее в них имеет значение для будущего героев, а не для того, что мы видим на сцене.

Третий акт «Дяди Вани» тоже не является исключением, так как покушение на убийство ничего не изменило в жизни персонажей, оно всего лишь заставило Серебрякова уехать из имения раньше, чем он рассчитывал.

Возможно, что именно стремлением Чехова создать эффект присутствия читателя в художественном мире произведения вызвано то, что в его великих пьесах действие происходит в одном и том же месте (усадьбе или доме и на близлежащей территории), перенос места действия на значительное расстояние, который еще имеет место в «Иванове» и «Лешем», нарушил бы эффект присутствия читателя в художественном мире пьесы.

Первым о том, что у многих чеховских прозаических произведений нет концовок, обстоятельно писал А.Г. Горнфельд¹⁰. Нам важно подчеркнуть, что открытые финалы ряда чеховских рассказов и повестей, как и в рассмотренных нами пьесах, не отпускают нас из художественного мира произведения, заставляя задуматься о будущем персонажей. Приведем только один пример — концовку рассказа «Дама с собачкой»: «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» (X, 143).

Из анализов Дрозды, статью которого мы уже цитировали, следует, что, по крайней мере, некоторые из чеховских прозаических произведений имеют и открытое начало. Действительно, если до начала произведения мы как бы уже находились в изображенном в нем мире, то это начало для нас является лишь относительным, а не абсолютным.

Чехов писал Суворину о своей повести «Жена»: «Рассказ из породы скучных, без начала и конца» (П., IV, 286).

Для прозы писателя характерны и истории, изображенные не от начала и до конца. Например, в «Учители словесности» Никитин обнаруживает, что он попал в пошлую, обывательскую атмосферу, и решает бежать из нее туда, где кипит «настоящая жизнь». На этом рассказ заканчивается, и мы так и не узнали, смог ли учитель словесности кардинально изменить свою жизнь.

Таким образом, и прозаическое произведение у Чехова нередко оказывается фрагментом, выхваченным из непрерывно текущего потока жизни. Самый яркий пример — рассказ «Бабье царство». И в прозе нередко мы видим ту же картину, что и в драматургии.

А.П. Чудаков высказывал схожую с нашей мысль: «Рассказы и повести Чехова ощущают себя не как самостоятельные и завершенные феномены мирового текста, но как куски, из него не вырезанные, а лишь не до конца вынутые, только для детального рассмотрения осторожно приподнятые над бегущей бесконечно живой лентой так, что связующие нити, сосуды остались не разорванными в начале и сохраненными в конце, продолжая служить вечному кровотоку бытия»¹¹.

Повторим, что описанные нами особенности поэтики пьес Чехова определены тем, что Чехов воспринимает жизнь как поток, как органическую целостность. В этой целостности нельзя выделить фрагмент и изолировать его от всего предыдущего и последующего, нельзя, так сказать, его закруглить и полностью завершить.

В своем письме А.С. Суворину Чехов писал в связи с проблемой развития русской литературы: «Коли уж становиться на точку зрения естественного развития, то не только Гоголя, но даже собачий лай нельзя ставить вне русла, ибо все в природе влияет одно на другое и даже то, что я сейчас чихнул, не останется без влияния на окружающую природу» (П., IV, 308).

Все в жизни взаимосвязано, все имеет свое влияние на остальное, жизнь — органическая целостность, а потому, изображая ее, нельзя что-либо отбрасывать, вырывать из контекста, изолировать от всего остального. «Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует между обоими, даже между ними и Тауницем, и между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель...» (X, 99) — думает главный герой рассказа «По делам службы».

В доме-музее Чехова в Ялте хранится книга Марка Аврелия с многочисленными пометами Чехова. В частности, помета «Мир» и подчеркивания слов сделаны в следующих фрагментах текста книги: «Вся вселенная есть единое живое существо, единая мировая материя и единая мировая душа. Из этой сознательной всемирной сущности возникает все и все к ней возвращается, так что всякое отдельное существо состоит в органической связи с остальными прочими. <...> Мир подобен потоку, в котором одно безостановочно сменяется другим и все готовится к бытию. Едва на поверхности его что-то всплыло, как тотчас поглощается, а глядишь, на то место, где сейчас что-то исчезло, волна уже несет что-то другое»¹².

В 1896 г. Чехов закончит «Чайку», в которой мы увидим спектакль, поставленный Треплевым, а в нем — Мировую душу, в которой слились души всех живых существ. А через несколько лет в «По делам службы» Лужин будет рассуждать: «в этой жизни <...> все имеет одну душу». Возникшее у Чехова, по всей видимости, в конце 1880-х гг. восприятие жизни как органической целостности будет сохраняться у писателя на протяжении всего его творчества.

«Совпадая с Марком Аврелием в ощущении целостности бытия, Чехов оставляет вопрос открытым в понимании форм целостности...» — отмечает А.С. Собенников¹³.

Все в жизни взаимосвязано — поэтому даже, казалось бы, незначительные факторы могут серьезно влиять на человека, привести к принятию важных решений. Об этом обстоятельнее всех писал В.Б. Катаев¹⁴.

Очевидно, что по этой же причине в прозе писателя сосуществуют едва ли не на равных правах необходимое и так называемые «случайные детали», важное и незначительное, в изображаемом отсутствует иерархия (эти особенности поэтики прозы Чехова описаны А.П. Чудаковым¹⁵). Важнейшее в жизни человека может происходить в зауряднейшей повседневности.

Исследуя русскую философию XIX — начала XX вв., Н.О. Лосский отмечает восприятие мира как органического целого в качестве характерной черты многих отечественных мыслителей, начиная с Хомякова и заканчивая русскими интуитивистами.

В.В. Зеньковский отмечал: «Русские философы, за редкими исключениями, ищут именно целостности, синтетического единства всех сторон реальности и всех движений человеческого духа»¹⁶.

В отечественной философской литературе есть даже две книги, специально посвященные интересующей нас теме. Это книга Н.Н. Страхова «Мир как целое»¹⁷, в которой мир рассматривается как гармоническое и органическое целое, в котором все взаимосвязано, взаимоподчинено, и книга Лосского «Мир как органическое целое»¹⁸.

Согласно Лосскому, первоначально существует целое, и его элементы, являющиеся производными и относительными, связанными друг с другом бесчисленным множеством отношений, способных существовать и возникать только в системе целого. При этом целое не равно механической сумме своих элементов, оно качественно отлично от своих составляющих и возвышается над своими элементами. По этой причине ничто не может быть постигнуто в изоляции от всех остальных составляющих целое, без учета всего целого и системы отношений, в которые вступают друг с другом элементы целого.

Лосский также пишет о том, что то, что кажется случайным и незначимым, часто затем оказывается вовсе не случайным: «...всякий индивидуум может заметить, что многие события, представляющиеся в момент происхождения случайными и бессмысленными, оказались в последствии имеющими глубокое значение и вплетенными в целое жизни так искусно, как остроумнейшие эпизоды какого-либо поэтического произведения <...> если, например, всякий человек есть член социального организма, то возможно, что вовсе не случайно долетает до нашего уха то или иное слово на улице, не слепой причинностью обусловлена та или другая встреча в вагоне железной дороги и т. п.»¹⁹.

Точно так же у Чехова люди и происходящее с ними не может изображаться и осмысляться в отрыве от непрерывно текущего потока жизни, изоляции и от того, что может показаться случайным или ненужным для художественного произведения, от мелких подробностей повседневной жизни.

Одним словом, та особенность поэтики Чехова, которую А.П. Чудаков назвал эффектом неотобранности, изображением мира таким, каков он есть, еще как бы до того, как автор произвел в нем отбор, установил иерархию объектов изображения, — эта особенность поэтики писателя определена, на наш взгляд, тем, что Чехов рассматривал мир как органическое целое.

Лосский воспринимает жизнь как органическое целое, элементы которого вступают друг с другом в определенные отношения, образуют систему.

Это осмысление действительности русским философом также имеет свое соответствие в художественном мире великих пьес Чехова.

Итак, писатель изображает фрагменты из жизни своих героев, выхваченные из непрерывно текущего органического потока жизни. При этом Чехов обычно представляет читателю лишь начальные и конечные точки внутреннего пути своих персонажей, не изображая того, как герои приходят к своим конечным убеждениям. Фрагментарность характерна и для сферы идей, для изображения внутренней жизни персонажей.

Например, в «Чайке» Треплев идет от утверждения: «Нужны новые формы» (XIII, 8), — в начале пьесы к мысли в конце ее о том, «что дело не в старых и не новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» (XIII, 56). И мы не видим, как он пришел к новому убеждению, не знакомимся с его аргументацией. Точно так же мы не знаем, как Нина от своей первоначальной мечты о славе и превознесения деятелей искусства высоко над толпой серых обыкновенных людей приходит к убеждению: «...главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй» (XIII, 58).

В «Дяде Ване» мы не видим, как Войницкий от своего отчаянного бунта против Серебрякова в третьем действии приходит к своему окончательному решению в четвертом акте: «все будет по-старому». Мы не слышим его доводов, почему все должно оставаться по-старому.

В своих финальных монологах Ирина и Ольга (очевидно, что Маша с ними солидарна) утверждают служение как смысл своей жизни. Но в пьесе мы почти не видим последовательного развития внутреннего мира сестер, которое и привело бы их к идеям служения. Более того, финальные монологи выглядят как скачок с одного уровня на другой, не вполне подготовленный всем предшествующим. Действительно, ведь на протяжении пьесы Ольга о смысле жизни и служении вообще ничего не говорила, а незадолго до конца четвертого действия она сказала: «Я не хотела быть начальницей и все-таки сделалась ею». Также мы не видим, как Маша разрешила свою внутреннюю коллизию. Определенный путь проходит Ирина, но, судя по словам Тузенбаха: «Я увезу тебя завтра, мы будем работать, будем богаты, <...> Ты будешь счастлива», — идеи служения не были, по крайней мере, на первом плане в их планируемой будущей жизни. Отметим также, что Вершинин сформулировал эти идеи еще во втором действии, и было бы логично показать, как со временем сестры все более и более с ним соглашаются. Но именно этого в пьесе нет.

Когда в пьесах Чехова персонажи изредка делают идейно важные высказывания, они не вступают в полемику друг с другом, то есть не приводят аргументов в пользу своей точки зрения и доводов против иных суждений. Они лишь заявляют свои позиции.

Так обстоит дело с темой искусства в «Чайке». С проблемой смысла жизни, темой будущего человечества, о которой высказываются Вершинин и Тузенбах, и темой труда в «Трех сестрах». Возьмем для примера проблему смысла жизни в этой пьесе. Маша говорит: «Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста... <...> Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава» (XIII, 147). Вот позиция Тузенбаха: «Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, великие или малые, не бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда. Они летят и будут лететь, какие бы философы ни завелись среди них <...> Смысл... Вот снег идет. Какой смысл?» (XIII, 147) Чебутыкин говорит: «Вы только что сказали, барон, нашу жизнь назовут высокой; но люди все же низенькие... <...> Это для моего утешения надо говорить, что жизнь моя высокая, понятная вещь». По его мнению, никакого высокого смысла человеческой жизни не существует. В финальном монологе Ольга восклицает: «...и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!» (XIII, 187), — так в пьесе заканчивается тема смысла жизни. Как видим, полемики между персонажами нет, они лишь высказывают свои мнения. И при этом ни одно высказывание не выглядит конечным итогом темы, разделяемым автором пьесы.

Одним словом, в пьесах Чехова не изображается процесс развития мысли, процесс развития внутреннего мира персонажей, даются лишь фрагменты этого развития, формулируются различные идейные позиции.

Фрагментарность — важная черта поэтики драматургии Чехова.

В дочеховской драматургии большинство второстепенных персонажей не имело непосредственного отношения к смысловому центру произведения, формируемого содержанием образов главных героев и их судьбами. Эти персонажи так или иначе участвовали в развитии действия или создавали картину мира, посреди которого живут и действуют главные герои. Возьмем для примера «Грозу» Островского. В ней никто из персонажей, за исключением, быть может, Кабанихи, не имеет отношения к внутренней драме Катерины, определенной тем, что в ее душе столкнулись две исторические эпохи: патриархальный мир и новое время, в которое в человеке пробуждается личностное начало, главная героиня стала жертвой столкновения двух эпох²⁰. И Борис, и Тихон могли бы быть другими людьми, от этого ничего бы не изменилось: главное, что одного из них Катерина любит, а другого, мужа, не любит.

В системе персонажей герои делились на главных и второстепенных, положительных и отрицательных, слуг и господ, старших и младших и т. д.

Не так у Чехова. Сохраняя и традиционные деления, в его великих пьесах персонажи вступают друг с другом в системные отношения, непосредственно относящиеся к идейному центру произведения.

Мы постараемся выявить эти системные отношения в каждой из пьес писателя.

Как мы писали выше, в чеховских драматургических шедеврах много главных героев, но среди них выделяются персонажи, с которыми содержание произведения, его тематика и проблематика связаны значительно более, нежели с другими героями. Этих персонажей мы назвали центральными героями пьес Чехова.

Остальные персонажи пьес так или иначе соотнесены с центральными героями, в чем-либо перекликаются с ними, вносят свою лепту в раскрытие идейного содержания пьесы.

Не так еще обстоит дело в «Иванове»: в нем лишь один главный герой. Никто из персонажей пьесы не имеет отношения к внутренней трагедии Иванова. Они эту трагедию либо не замечают (Львов), либо неверно истолковывают (Саша, Лебедев). Тем не менее, названных персонажей, как и Сару, нельзя назвать чисто второстепенными. Их статус промежуточный — между второстепенными и главным героем. Это так, потому что они не только участвуют в развитии действия, но и влияют на внутреннюю трагедию главного героя: они ее либо усугубляют (Львов, Сара), либо дают луч надежды (Саша), либо стараются поддержать дух Иванова (Лебедев).

Исключением является Шабельский, его образ имеет параллели к образу главного героя: у обоих внутренняя трагедия, у обоих умирает жена, оба в конце концов отказываются разрешать свои внутренние проблемы за счет женщины. Образ Шабельского трагикомически соотнесен с образом главного героя. В этом он предшествует поэтике более поздних пьес Чехова.

Все остальные второстепенные персонажи пьесы характеризуют ту обывательскую атмосферу, посреди которой разворачивается трагедия Иванова.

Следующий этап драматургии Чехова — «Леший».

Писатель создает пьесу с целым набором главных героев, но среди них невозможно выделить центрального героя. На эту роль мог бы претендовать Хрущев.

Но его образ не является сюжетным узлом, на который стягивается содержание пьесы. Его история — лишь одна из нескольких историй, о которых повествует комедия. Его прозвище вынесено в заглавие пьесы, но оно отсылает нас прежде всего не к Хрущеву, а к фразе «во всех вас сидит леший», равно относящейся почти ко всем героям пьесы. Центральное событие комедии, самоубийство дяди Жоржа, никак с Лешим не связано.

Мы воспринимаем Хрущова как персонажа выделенного из числа остальных прежде всего потому, что он наиболее оригинальный персонаж, ему автор уделяет больше внимания, чем остальным, и самое главное — он является резонером. Именно ему принадлежат слова: «...к каждому человеку подходят боком, смотрят на него искоса и ищут в нем народника, психопата, фразера — все что угодно, но только не человека!» (XII, 157). Это высказывание Лешего — узловой пункт идейного замысла комедии.

В «Лешем» несколько равноправных или почти равноправных жизненных историй, сюжетных линий. Что же в первую очередь связывает пьесу воедино, централизует (назовем это так) ее, не дает рассыпаться на отдельные эпизоды и истории?

Новое, что появляется в «Лешем», — связь почти всех героев пьесы с центральной ее темой. Едва ли не все персонажи смотрят на других людей «с боку» и не видят в человеке именно человека, они видят лишь «ярлык», который они на него навесили. Персонажи пьесы, как сказал о себе Леший, охотнее верят плохому, нежели хорошему. Пускай все они «хорошие, здоровые люди, наполовину симпатичные» (П., III, 256), по словам самого Чехова, почти в каждом из них, по определению Елены Андреевны, сидит «бес разрушения»; «ни у кого нет сердца» — констатирует Хрущов. Все они прозревают в результате центрального события пьесы, и отношения между ними гармонизируются, они начинают видеть в человеке именно человека.

Наделение почти всех персонажей одними и теми же недостатками, наделение их общими этапами внутренней жизни, через которые они проходят: общие недостатки, одинаковое нравственное потрясение после самоубийства Войницкого, прозрение и гармонизация отношений (эта общая судьба возвышается над сюжетными линиями персонажей) — вот основа системы персонажей в «Лешем». Общие этапы внутренней жизни — вот что централизует пьесу, не дает ей рассыпаться на несколько мало связанных между собой сюжетных линий.

В связи с пьесами Чехова следует ввести понятие «централизация», понимаемого как структурный принцип, в первую очередь связывающий произведение воедино и не дающий ему рассыпаться на ряд фрагментов.

В «Чайке» связь персонажей основывается уже не на том, что все герои пьесы являются носителями одного и того же недостатка и одинаково прозревают. В «Чайке» связь персонажей заключается в том, что почти все они имеют непосредственное отношение к центральным темам пьесы — искусству и любви. Именно эта связь централизует первый драматургический шедевр писателя.

В центре этой пьесы несчастливая любовь центральных героев, Заречной и Треплева, и их попытки обрести себя в мире искусства. Любовь центральных персонажей — это несчастливая любовь к деятелям искусства. И Маша несчастливо любит начинающего писателя Константина, восхищаясь тем, в частности, что у него «манеры, как у поэта». Полина Андреевна несчастливо любит Дорна, человека одухотворенного и артистичного, мечтавшего о том, чтобы быть человеком искусства. Любовь Медведенко к Маше тоже несчастна.

О перекличках между персонажами заставляет задуматься и повтор схемы: любил(а) — разлюбил(а) — ушел(а). Эта схема реализуется в историях следующих пар персонажей: Нина — Треплев, Нина — Тригорин, Полина Андреевна — Дорн.

Сорин говорит о себе как о человеке, «который хотел». Хотел стать писателем, а стал тайным советником. Это типично чеховский сюжет: человек мечтает об одном, а жизнь дает ему совсем другое. Судьба Сорина соотносится с судьбами центральных персонажей. Треплев хотел создать «новые формы», а закончил самоубийством, Заречная мечтала о театре, а закончила психическим расстройством.

Персонажи (не все) высказываются об искусстве, литературе и театре. И их высказывания вносят свою лепту в тему искусства в «Чайке». Эту тему нельзя осмыслять без учета высказываний не только главных персонажей, но и Дорна, Медведенко и даже Шамраева.

В комедии соотнесены пары: Тригорин — Аркадина, Дорн — Полина Андреевна. О Дорне можно сказать то же, что сказал о Тригорине Треплев: сытый, пресытившийся. И рядом с ним находится женщина возраста Аркадиной: Маше 22 года, следовательно, ее матери скорее всего от 40 до 45 лет. Полина активно борется за Дорна и ревнует его к Заречной — Аркадина также активно воюет за Тригорина и ревнует его к той же девушке.

Маша во многом повторяет судьбу своей матери, вынужденной жить с нелюбимым мужем и любящей другого, в то время как Дорн не отвечает ей взаимностью. Единственно, в отличие от Полины Андреевны, у Маши не было романа с любимым человеком.

Несомненно, к теме любви имеет отношение и то, что Дорн и Сорин, по понятиям того времени, оба старики и оба неженаты.

Можно также отметить, что Шамраев плох в своей профессиональной деятельности, неудачник в ней, при этом он увлечен театром. Возможно, что Треплев и Заречная тоже неудачники, неудачники в любви и искусстве.

При этом герои пьесы не характеризуют собой жизненные среды, представленные в «Чайке», так как в них нет ничего специфически провинциального или богемного. Они просто люди, и жизнь, которой они живут, это жизнь вообще, какова она есть.

Все персонажи «Чайки» имеют непосредственное отношение к идейному центру пьесы — темам любви и искусства, к созданию концепции жизни.

Перейдем к «Дяде Ване». В этой пьесе связующий центр — темы служения и жертвы. Центром в этих темах является образ Серебрякова. Войницкий жертвует собой и служит Серебрякову, а через него служит науке, делу прогресса. Соня также заперла себя в четырех стенах и без устали работает на того же Серебрякова.

Елена Андреевна пожертвовала профессору своей молодостью и красотой. По словам Войницкого, его сестра отдала Серебрякову свою, как сказал Войницкий, «ангельскую душу».

Мать дяди Вани потратила свою жизнь на обожание профессора и чтение его трудов.

Астров служит делу спасения лесов, и тем самым он служит человечеству.

Телегин жертвует свое имущество и помогает чем может своей жене, сбежавшей от него на следующий день после свадьбы.

Служение и жертва Телегина противопоставлены служению дяди Вани и Астрова в том, что если они служат, так сказать, «общим идеям» (науке, человечеству), то Телегин жертвует собой ради конкретных людей: жены и ее детей. И если жертвы Войницкого и Астрова могут быть поставлены под сомнение (вполне возможно, что Серебряков посредственность, а уездный доктор явно преувеличивает роль лесов в жизни людей), то жертва Телегина выглядит несомненной. При этом он не участвует в «дрязгах», имеющих место между персонажами.

Но Телегина нельзя рассматривать в качестве персонажа, противопоставленного другим как норма не норме. Он неумен, комичен, идеализирует людей.

Судьба Войницкого — это в том числе и судьба интеллигента в серой провинциальной жизни. Астров — другой вариант той же судьбы.

Даже старая Марина вносит свой вклад в содержание пьесы. Она говорит Серебрякову: «Старые что малые, хочется, чтобы пожалел кто, а старых-то никому не жалко» (XIII, 78), — обращая наше внимание на то, что профессор тоже переживает свою драму, драму старости — а мы ничего ему простить не хотим. Кстати, Марина права: несмотря на все его болезни и страдания, профессора никто, кроме нее, не жалеет.

Как и Телегин, старая няня не участвует в «дрязгах». Более того, она пытается урезонить ссорящихся: «Ишь расходились гусаки, чтоб вам пусто!» (XIII, 163) — говорит она Войницкому и Серебрякову.

Дядя Ваня центральный герой, но Елена Андреевна отчасти является вторым центром пьесы (но лишь отчасти!). Ее образ — это явление в серую жизнь Красоты. С ней устанавливаются новые отношения (до этого ее более всего знали заочно как жену Серебрякова): дядя Ваня в нее влюбляется, Астров увлечен ею и хочет соблазнить, Соня убеждается в ложности своих подозрений и стремится к дружбе с Еленой Андреевной. В связи с ней тоже можно говорить о жизни, проживаемой зря, отданной не тому (Серебрякову).

Системным связующим центром в «Дяде Ване» становится образ Серебрякова. Даже сюжетная линия Астров — Елена Андреевна с ним связана: этой паре персонажей не дает возможности интимно сойтись то, что Елена Андреевна — жена профессора.

В «Трех сестрах» системность соотнесений между персонажами реализуется прежде всего с помощью контрастов и системы повторов.

Несчастным героям пьесы противостоит счастливый Тузенбах. Но его счастье выглядит парадоксальным, так как его ситуация ничем не лучше, чем у остальных: Ирина его не любит. Создается впечатление, что ощущение счастья — органическое свойство Тузенбаха, не зависящее от его жизненных обстоятельств.

Видимо, счастливы (по крайней мере, жизнерадостны) Родэ и Федотик, но очевидно, что они счастливы потому только, что не знают жизни, которая ни разу еще не накрывала их своим страшным крылом. Рождается мысль, что только такие люди, не считая пошлых обывателей, и могут быть счастливы в мире, изображенном в пьесе.

У несчастливого Вершинина философия оптимистична, а у счастливого Тузенбаха взгляды достаточно пессимистичны: «Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была: она не меняется...» (XIII, 147) — говорит он Вершинину в ответ на его мечты о прекрасной жизни через сотни лет. Философия несчастливого Чебутыкина пессимистична («все равно»).

И Тузенбах и Ирина мечтают о труде. Барон и здесь оказывается парадоксальным, так как совершенно непонятно, почему он не считает трудом свою военную службу.

Сестры грезят Москвой. Их образу города-счастья противостоит абсурдный образ Москвы Феропонта: в Москве через весь город канат натянут, в ней был мороз в двести градусов, тысяча человек погибло и т. д. Даже Феропонт вносит свои коррективы в идейное содержание пьесы.

Сестры оказались в безысходной ситуации: жизнь, как она изображена в пьесе, — царство безнадежности. В плане поэтики это реализуется в приеме повтора. Смысловой основой большинства повторов стало то обстоятельство, что все, о чем мечтают сестры, уже есть у других. Ольга мечтает о замужестве, а Маша уже замужем, но, как и все остальные браки в пьесе, ее брак несчастлив. Старшая Прозорова в третьем действии говорит о том, что вышла бы и без любви — «лишь бы порядочный человек», а Ирина и соглашается в конце концов на брак без любви. Но при этом Маша, Вершинин и Андрей живут в браке без любви и страдают, — и все они живут с партнерами, их недостойными, которых поначалу они идеализировали.

Для такого брака естественна измена. Ее и совершают как Маша, так и Вершинин, но это не приносит им счастья. Изменяет мужу и Наташа, что подчеркивает то обстоятельство, что в мире пьесы довольна жизнью может быть только неприглядная мещаночка. Ситуации сходны и в том, что оба мужа, Кулыгин и Андрей, догадываются об измене. Видимо, стремлением Чехова сопоставлять ситуации объясняется странный эпизод в конце второго действия, в котором, после того как Наташа ушла кататься на тройке с Протопоповым, Вершинин говорит Кулыгину: «Федор Ильич, поедемте со мной куда-нибудь!» Представьте себе картину: мчатся на тройке Наташа и Протопопов, а затем — Кулыгин и Вершинин: муж с любовником своей жены!

Сестры, особенно Ирина, мечтают о любви. Но в пьесе нет и счастливой любви. Безответно влюблены в Ирину Тузенбах и Соленый, явно также любил Наташу Андрей, а Чебутыкин — мать трех сестер. И опять же можно говорить о дублировании ситуаций: Ирина без любви соглашается выйти за Тузенбаха, а Наташа за Андрея, которого вряд ли любит, причем у обеих было два претендента: Тузенбах и Соленый, Андрей и Протопопов: как и Вершинин, Чебутыкин был влюблен в замужнюю женщину. Кратковременность и «незаконность» счастья Маши и Вершинина лишь подчеркивают общую безрадостную картину.

Ирина мечтает о труде, а ее сестра Ольга давно уже преподает в гимназии и мечтает о браке, который уже есть у Маши (такова исходная ситуация пьесы). Мечтает о труде и Тузенбах, в то время когда уже не только Ольга, но и Ирина трудятся, и труд для них тяжел и безрадостен. Старшая сестра преподает в гимназии, Ирина собирается ехать учить детей в школе и жаждет обрести счастье в труде — а Кулыгин тоже преподает в гимназии и счастлив в своей деятельности. В начале пьесы вскоре после слов Ирины о своей мечте о труде он говорит: «Я вчера работал с утра до одиннадцати часов вечера, устал и сегодня чувствую себя счастливым». Но позже ему приходится признать, что «счастье не в этом», и без особого успеха пытаться убедить себя в том, что его жена его любит. Счастье Кулыгина в труде не очень-то состоялось.

Все, о чем мечтают сестры (любовь, брак, труд), было или есть в жизни их брата. Но его любовь была иллюзией, в результате которой он женился на «шаршавом животном», изменяющем ему едва ли не с самого начала, а своему труду в земской управе он старается придать характер «святого служения» явно лишь затем, чтобы хоть как-то с ним примириться, предваряя финальные монологи своих сестер, в которых они и приходят к идеям служения. (С интересующей нас точки зрения Андрей отличается от сестер прежде всего тем, что страдает он более всего от того, что он «чужой» для всех и одинок в этом городе. Сестры, по крайней мере, не одиноки.)

Исследователи пьесы уже не раз писали о том, что три сестры — как бы единая женская душа в трех ипостасях. Мы отметим, что у них и единая судьба: мечта о Москве (счастье, иной жизни) — и крах этой мечты. Если в «Лешем» общий сюжет — это общие этапы внутренней жизни, через которые проходят персонажи пьесы, то в «Трех сестрах» общая судьба — общее содержание в судьбах сестер. Они одинаково страдают и страдают по одной причине — страдают посреди обывательской пошлой жизни, их окружающей. (Муж Маши, Кулыгин, принадлежит к окружающей сестер пошлой среде.) У них одинаковая мечта («в Москву!») и единый крах мечты. В конце пьесы у страданий сестер опять же одна и та же причина: уходят из города, и навсегда, военные, а Тузенбах «ушел» навечно. Сестры внутренне солидарны в своих финальных монологах.

Также судьбу сестер можно рассматривать и как единую судьбу интеллигентной женщины в жизни. В чем в первую очередь может обрести себя женщина? В любви, семье, труде. А оказывается, что в жизни нет счастливых любви, брака, труда.

Безысходный круг повторов подчеркивает безнадежность положения сестер, нереальность их мечты о счастье.

С другой стороны, в ином отношении жизнь трех сестер можно рассматривать и как единую судьбу молодой женщины в этом мире. Ирина — юная девушка, только лишь вступающая в жизнь и мечтающая о счастье и о человеке, которого она полюбит. Ольга — уже сознательная девушка, трудящаяся и мечтающая о браке, пускай и без любви. Маша — молодая женщина, живущая в браке и не любящая своего мужа. Образы трех сестер можно рассматривать как жизненную историю одной молодой интеллигентной женщины. В связи с «Тремя сестрами» мы должны говорить о принципе дополнительности: образы Прозоровых находятся в системных отношениях дополнительности по отношению друг к другу.

Как видим, в «Трех сестрах» и образы центральных персонажей (сестер) вступают между собой в системные отношения.

Централизация в «Трех сестрах» осуществляется за счет наделения центральных героинь пьесы общей судьбой.

Общеизвестно, что в «Вишневом саде» второстепенные персонажи соотнесены с центральными: они так или иначе с ними перекликаются, что-либо в них высвечивают, подчеркивают. Эти соотнесения подробно исследованы в нашей монографии ««Как приятно играть на мандолине!» О комедии Чехова «Вишневый сад»»²¹.

Вступают друг с другом в системные отношения и центральные персонажи комедии.

Системным центром и средством централизации в этой пьесе становится судьба вишневого сада. Продажа имения с аукциона — событие решающее на данном этапе жизни не только для Раневской, но и для Трофимова (он теперь может увести Аню, в которую, скорее всего, влюблен, в «новую жизнь») и для Лопахина: для него дачный проект не просто одно из коммерческих предприятий, а социальный проект, итогом реализации которого должна стать богатая и счастливая жизнь тысяч людей. К тому же, на покупку сада он потратил около трети своего состояния.

Объединяет центральные персонажи и то, что они представители основных социально-политических сил своего времени, и они участники единого исторического процесса — становления капитализма в России.

В «Вишневом саде» Чехов вновь использует прием, опробированный им в «Лешем». При всем своем различии центральные персонажи комедии наделены одним и тем же пороком: все они — «простодушные эгоисты» и эгоцентристы.

В связи с «Вишневым садом» мы опять должны говорить о принципе дополнительности; в данном случае — о социально-политической дополнительности.

Что обусловило переход Чехова от традиционной системы персонажей к иной, нами описанной?

Выше мы описали, как существует органическое целое в системных отношениях своих элементов в воззрениях Лосского. Это описание аналогично выявленному нами взаимодействию между «целым» (пьесой, ее идейной основой) и его элементами (образами персонажей) в драматургии Чехова.

Поэтому мы вправе полагать, что именно восприятие мира как органического целого стало мировоззренческой основой для принципиальных изменений в системе персонажей в пьесах писателя.

В своей статье Д. Фрэнк показывает, что творчество ряда представителей мировой литературы XX в. «в своем развитии обнаруживает тенденцию к пространственной форме <...> читатель воспринимает их произведения не в хронологическом, а в пространственном измерении, в застывший момент времени». Их произведения представляют собой «структуру, которая позволяет воспринимать взаимосвязи между внешне разрозненными словесно-образными фрагментами. Чтобы понять подлинный смысл этих фрагментов, их нужно расположить друг подле друга и воспринимать одновременно».

По мнению Д. Фрэнка, в XX в. происходит «опространствование» формы в романе, «когда смысловые единицы воспринимаются взаимосвязано, рефлективно и в единый момент времени». Исследователь литературы отмечает, что этот процесс является не идеалом, а тенденцией²².

Наш анализ системы персонажей в пьесах Чехова показал, что идейное содержание этих произведений раскрывается не только в хронологическом аспекте, но и во многом в «пространственном», единомоментном, восприятии образов персонажей и, добавим, лейтмотивов в их взаимосвязях, перекличках, взаимодействиях.

И в отношении «опространствования» формы художественного произведения Чехов предшествовал литературе XX в.

Мы можем полагать, что и прием предварения содержания связан с чеховским восприятием мира именно как органического целого.

В своих пьесах Чехов достаточно активно использует прием предварения содержания, который заключается в том, что писатель так или иначе дает знать читателю, что произойдет дальше. Но читатель осознает, что имел дело с подсказкой лишь постфактум, после окончания чтения пьесы.

С этим приемом мы сталкиваемся уже в «Иванове», первой большой пьесе Чехова, не считая «Безотцовщины». В начале первого действия на сцену выходит Боркин с ружьем и прицеливается в лицо сильно испуганного Иванова, а закончится драма тем, что главный ее герой прицелится в себя из револьвера и выстрелит. Смерть Иванова трагична и скоропостижна — и Боркин, стоя с ружьем перед Ивановым, начинает говорить именно о скоропостижной смерти: «Каждую минуту могу скоропостижно умереть. Послушайте, вам будет жаль, если я умру?» (XII, 7). При этом он говорит о жалости, подсказывая читателю, что в дальнейшем мы увидим, что все персонажи, за исключением, быть может, Саши, не понимая, что происходит с Ивановым, жалости к нему не испытывают.

Никто не испытывает жалости к тому, кто скоропостижно умрет от огнестрельного оружия. Таков прогностический смысл начала драмы в контексте пьесы в ее целом.

В середине первого действия Анна Петровна «покойно» говорит: «Опять кричит...» — и на вопрос Шабельского: «Кто кричит?» — отвечает: «Сова. Каждый вечер кричит» (XII, 16). А в конце действия Анна Петровна скажет: «Теперь он (Иванов. — П.Д.) едет к Лебедевым, чтобы развлечься с другими женщинами, а я... сижу в саду и слушаю, как сова кричит...» (XII, 22). Как видим, Чехов напоминает нам о ежедневном крике совы.

В приметах сова связана со смертью. По крайней мере, крик совы предвещает беду. Об этом значении приметы нам тут же напоминает Шабельский, говоря: «Пусть кричит. Хуже того, что уже есть, не может быть».

Отметим, что о крике совы говорит именно тот персонаж, которому суждено умереть в середине пьесы, и только он обращает внимание на этот крик. Так с помощью приметы Чехов предваряет скорую смерть героини пьесы.

Вторая фраза в «Чайке» — слова Маши в ответ на вопрос Медведенко о том, почему она все время ходит в черном: «Это траур по моей жизни» (XIII, 5). Если мы вспомним, что Маша говорила о том, что если бы Треплев ранил себя серьезно (при первой попытке самоубийства), то она не осталась бы жить ни минуты, — то мы осознаем, что после смерти Константина она почти наверняка убьет себя. Заранее надетый на себя траур — это сигнал для остальных, чем закончится ее жизнь.

В первом действии мы видим спектакль Треплева, в котором говорится о том, что все живые существа на Земле умерли и их души слились в единой Мировой душе, его смотрит и Маша. В этом действии Сорин говорит о том, что по ночам воет собака. Согласно примете, это к покойнику²³. Пьеса закончится трагической гибелью Треплева, а Маша, как мы уже говорили, скорее всего покончит с собой.

В этом действии в «окружении» мотива смерти прозвучат слова Дорна о возможной гибели (правда, не в прямом смысле слова) Константина: «В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе <...> вы заблудитесь и ваш талант погубит вас» (XIII, 19).

Во втором действии Треплев кладет к ногам Нины убитую им чайку и говорит: «Скоро таким же образом я убью самого себя» (XIII, 27). Пьеса закончится самоубийством Константина, и его выстрел прозвучит именно тогда, когда мы увидим на сцене чучело чайки. В конце этого же действия у увидевшего мертвую чайку Тригорина рождается «сюжет для небольшого рассказа», он пересказывает его Заречной: «...на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (XIII, 31—32). Сюжет окажется предсказанием в общих чертах будущей судьбы Нины.

Спектакль Треплева потерпел провал — в этом можно видеть предварение будущего провала Константина в творчестве. Мы вполне можем говорить о провале в творчестве, так как Треплев сам осознает, что пишет штампами, знаменитого писателя его произведения не интересуют, мать его просто не читает.

В «Дяде Ване», как представляется, есть лишь один случай предварения содержания. В третьем действии в финальной части бунта Войницкого против Серебрякова старая няня Марина говорит: «Ничего, <...> Погогочут гусаки — и перестанут... Погогочут — и перестанут...» (XIII, 103). А в четвертом действии мы увидим, что дядя Ваня действительно перестал «гоготать», то есть примирился с профессором и обстоятельствами своей жизни. Он говорит Серебрякову, который в знак примирения с дядей Ваней трижды с ним поцеловался: «Все будет по-старому» (XIII, 112).

«Три сестры» начинаются с воспоминаний Ольги о похоронах отца, то есть с мотива смерти. А затем Кулыгин обратит внимание на то, что за столом сидит тринадцать человек. Согласно примете, один из них должен умереть в течение года. В конце пьесы погибнет сидевший за этим столом Тузенбах.

В начале пьесы Ольга говорит о своем страстном желании уехать «на родину», в Москву. На заднем плане, в зале за колоннами, Чебутыкин восклицает: «Черта с два!» Ему вторит Тузенбах: «Конечно, вздор». Затем и Ирина говорит о своей жажде уехать в Москву, и Ольга ее поддерживает: «Да! Скорее в Москву». Чебутыкин и Тузенбах тут же начинают смеяться. Эта сцена воспринимается так, как будто фразы «Черта с два!», «Конечно, вздор» и смех адресованы мечте сестер уехать в Москву, объявляя ее неосуществимой. В конце концов центральные героини пьесы так и не смогли уехать в Москву.

Таким образом Чехов, предваряя содержание пьесы, заранее дает нам понять, что сестры в Москву так и не уедут.

Отметим мотив смерти в «Вишневом саде», неожиданно часто звучащий в первом действии, в котором преобладает радостное настроение возвращения и встречи близких людей. «Барыня моя приехала! <...> Теперь хоть и помереть...» (XIII, 203) — плача от радости, произносит Фирс, а затем Раневская восклицает: «Я не переживу этой радости...» (XIII, 204), — и Гаев ей тут же сообщает, что без нее умерли няня и Анастасий. В этом действии два раза вспоминается гибель Гриши, Аня говорит, что ее отец умер шесть лет тому назад, а Раневской мерещится в саду ее покойная мама.

Если в первом действии смерть контрастировала с в целом радостной атмосферой, то во втором акте она предстает с комической окраской. «Муж мой умер от шампанского» (XIII, 220), — сообщает Любовь Андреевна. Умереть от шампанского — это какая-то водевильная смерть. Правда, затем следует и серьезное размышление Пети Трофимова о смерти.

В третьем действии, как и в финале пьесы, мотив смерти связывается с одним лишь тяжело больным Фирсом. (Но в последнем акте Раневская опять скажет о своей покойной матери.)

В первом действии мотив смерти обретает и конкретный адрес. Приехавшая из Парижа Раневская восклицает, обращаясь к Фирсу: «Спасибо тебе, Фирс, спасибо старичок. Я так рада, что ты еще жив» (XIII, 204). В этом же действии мы узнаем, что вишневый сад должен будет продан за долги, если не найти денег.

В первом акте на дворе три градуса мороза, над садом нависла смертельная угроза. Точнее, не над садом как таковым, а над завязью вишен, которую мороз может убить. В подобных случаях в садах разводили костры, чтобы дымом согревать деревья, но в пьесе никто этого не делает. В конце пьесы сад погибает, и на дворе опять три градуса мороза, напоминающие нам о ситуации первого действия.

Мотив смерти, часто звучащий в первом действии, заранее подготавливает читателя к восприятию гибели вишневого сада и забытого в усадьбе Фирса, предваряя ее.

Когда в «Вишневом саде» мы в первый раз слышим «звук лопнувшей струны» и Гаев предполагает, что это прокричала какая-то птица, вроде цапли, а Петя Трофимов его поддерживает: «Или филин», — Фирс говорит: «Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь» (XIII, 224). Для старого слуги этот звук — предзнаменование, посланное свыше, аналогичное предзнаменованиям, которые предшествовали отмене крепостного права. Фирс полагает, что звук предвещает новое несчастье, каким-то образом связывающееся в его сознании с «несчастьем» предыдущим — отменой крепостного права. Но старик не обратил внимания на то, что таинственное предзнаменование было связано и с возможной гибелью людей. Ведь если действительно где-то очень далеко сорвалась бадья в шахте, то неизбежно погибли люди, так как пустая бадья оборвать трос не могла.

(Интересно отметить, что в рассказе «Счастье» старик говорил: «Перед волей у нас три дня и три ночи скеля (скала. — П.Д.) гудела. Сам слыхал. А щука хохотала, потому, Жменя заместо щуки беса поймал» (VI, 212). Как и в «Вишневом саде», в «Счастье» говорится о «гудении» как о звуке, предвещавшем отмену крепостного права, и возможно, Чехов опирался на какой-то известный ему случай или чей-то рассказ, в котором говорилось о гудении, предшествовавшем ликвидации крепостничества. И, как видно из приведенных цитат, функцию предзнаменования у Чехова исполняют прежде всего звуки (гудение, крик совы, «хохот» щуки, звук лопнувшей струны)).

Слуга Гаева был прав в своем восприятии звука, так как второй раз мы слышим этот звук в самом конце пьесы, когда раздается стук топоров по вишневым деревьям, гибнет вишневый сад и обреченный на смерть Фирс произносит свою последнюю фразу. Символ в этой пьесе предвещал гибель вишневого сада, являющуюся отдаленным следствием отмены крепостного права, и смерть Фирса — одного из последних слуг старой крепостнической закваски.

Как мы уже говорили, сова в приметах связана с мотивом смерти. В конце комедии умрет именно тот, кто упомянул о крике совы.

Предварение смерти Фирса можно видеть и в словах Раневской в первом действии, обращенных дряхлому слуге: «Я так рада, что ты еще жив» (XIII, 204), — сопровождаемых сообщением о том, что за время пребывания Любови Андреевны за границей умерли няня и Анастасий.

Мы не знаем, верил ли Чехов в приметы, но в свои пьесы он их вводил.

Трудно объяснить, почему писатель прибегает к приему предварения содержания. На наш взгляд, это обусловлено тем, что, как мы показали выше, писатель воспринимал мир как органическую целостность.

Обратимся к философам. А. Бергсон воспринимал действительность как неразложимый в единых понятиях поток, единый поток, органически целостный. По Бергсону, в этом непрерывном потоке непосредственно предшествующее не является причиной последующего. Причиной является весь поток в целом или, по крайней мере, значительная его часть. Французский мыслитель писал: «Наша прошлая психологическая жизнь обусловливает настоящее состояние, не детерминируя его с необходимостью; также вся целиком она обнаруживается в нашем характере»²⁴. Н.О. Лосский, следовавший за Бергсоном, писал: «прошлое должно находиться в настоящем», в жизненном потоке «все сохраняет свое значение для будущего, хотя ничто не сохраняется реально»²⁵.

Итак, прошлое в его целом определяет настоящее. Настоящее содержит в себе все потенции будущего, оно «беременно» им. Вот, на наш взгляд, философская основа для введения Чеховым в свои пьесы приема предварения содержания.

Аналогию этим воззрениям можно найти в художественной философии Чехова. В его произведениях происшествия, изменения в жизненных ситуациях персонажей, в их мировоззрениях, мироощущениях чаще всего не становятся следствием непосредственно предшествовавших событий, которые мы могли бы рассматривать как их причину. Их причина — вся предыдущая жизнь персонажей на протяжении длительного отрезка времени. Например, прозрения дяди Вани и Никитина («Учитель словесности») явно не итог какого-либо конкретного происшествия. То же самое — страстная жажда трех сестер уехать в Москву.

Таким образом, учитывая сказанное нами и выше, мы можем отметить, что ряд особенностей художественного мировоззрения Чехова можно рассматривать в русле характерных черт русской философской мысли, определяемых национальным своеобразием менталитета наших философов.

Одна из важнейших проблем поэтики драматургии Чехова — проблема характера конфликта в его пьесах.

По поводу «Безотцовщины» М.П. Громов пишет: «Конфликт «Безотцовщины» заключен в самом герое и несчастье Платонова составляет сам Платонов <...> Уже само существование, самостояние Платонова внутренне конфликтно, и этот конфликт ни в коей мере не зависит от злой или доброй воли действующих лиц, а определяется состоянием самой жизни»²⁶.

Действительно, конфликт в «Безотцовщине» — традиционный внутренний конфликт. (Такой конфликт в душе персонажа определяет, например, трагическую судьбу Катерины из «Грозы» Островского.) Это конфликт в душе Платонова между сознанием им высших идеалов и осознанием своей неспособности им следовать, неприглядности своей жизни. Этот конфликт в первую очередь определяет его поведение с людьми, включая женщин, и его отношения к ним. Его взаимоотношения с одной из женщин, Софьей, и закончились гибелью Платонова.

Конфликт в «Иванове» — тоже конфликт внутренний. Это конфликт в душе Иванова между тем, каким он был прежде, и тем, каким стал. Этот конфликт, самоосуждение персонажа и страстная жажда стать прежним Ивановым — главное, что определяет поведение главного героя пьесы и движет ее действие.

В «Лешем» конфликт Войницкого с Серебряковым определяет центральное событие пьесы — самоубийство дяди Жоржа, оказавшее решающее воздействие на внутреннюю жизнь персонажей комедии.

О характере конфликта в великих пьесах Чехова уже не раз писали исследователи драматургии писателя. Наиболее авторитетной является точка зрения А.П. Скафтымова, согласно которой в чеховских пьесах нет конфликта между людьми, нет борьбы между персонажами за что-либо жизненно важное: наследства, выгодную женитьбу и т. д. По А.П. Скафтымову, конфликт в выдающихся пьесах Чехова есть конфликт между человеком и самим сложением жизни. Жизнь сама по себе, какова она есть, становится источником человеческих драм и трагедий. С точки зрения А.П. Скафтымова, виноватых в драмах персонажей нет, виновата сама жизнь. В современной терминологии такой конфликт называется субстанциональным²⁷.

К сожалению, А.П. Скафтымов мало конкретизировал свои утверждения. Мы постараемся провести более детальный анализ.

На самом деле конфликты между персонажами в пьесах Чехова есть, есть и борьба между ними.

В «Чайке» очевидны конфликты и борьба Треплева с матерью и Тригориным. Борются за Тригорина Нина и Аркадина. (Наверняка, хотя бы пыталась бороться за Костю с Заречной Маша, но эта борьба никак не представлена в тексте пьесы.). При этом конфликт в сфере искусства оказывается мнимым: «Я так много говорил о новых формах, <...> все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» (XIII, 55—56), — признает в конце пьесы Треплев, тем самым сближаясь в своих взглядах с позицией Тригорина. А любовный конфликт представлен не традиционно: сначала побеждает одна из соперниц — Нина, но финальную победу торжествует Аркадина.

Решающая роль в движении «Чайки» к финалу принадлежит любовным отношениям. В пьесе развиваются несколько сюжетных линий, в которых есть конфликт между персонажами и борьба между ними. Но ни один из этих конфликтов не является центральным, движущим действие пьесы в целом. Конфликты в сюжетной линии Треплева не определяют развитие действия в этой линии: никто не виноват, что Нина разлюбила Константина, что его преследуют творческие неудачи.

В то же время победа Аркадиной над Ниной в борьбе за Тригорина сыграла громадную роль в судьбе Заречной.

Обратимся на время к сюжету чеховских пьес. Мы будем пользоваться пониманием сюжета, данным В.Я. Проппом. Течение событий связано с изначальной «недостачей» — с желанием и намерением героя обрести нечто, чем он не располагает. То есть перед героями произведения стоит цель, которую они стремятся достигнуть. Стремление персонажей к своим целям и определяет движение действия.

В «Чайке» жизненно важная недостача есть только у Заречной и Треплева. Нина стремится стать актрисой и добиться любви Тригорина, Костя жаждет ответного чувства от Заречной и самоутверждения в области литературы. Остальные персонажи не ставят перед собой целей, должных принципиально изменить их жизнь, они довольствуются тем, что есть. В «Чайке» область конфликтов и целей центральных персонажей во многом совпадают. Костя конфликтует с матерью ради самоутверждения, а его конфликт с Тригориным — одновременно конфликт и любовный и творческий. Личностные конфликты центральных персонажей и их цели — вот что лежит в основе развития действия в «Чайке». Некоторые современники Чехова воспринимали пьесу как повесть, зачем-то написанную в драматургической форме. Для этого у них были свои основания.

В «Дяде Ване» на первом плане находится конфликт Войницкого с Серебряковым, но собственно действие пьесы с этим конфликтом связано мало. Дядя Ваня ничего не хочет от Серебрякова, он лишь в отчаянии кричит, что профессор погубил его жизнь. Никакой конкретной цели по отношению к Серебрякову Войницкий перед собой не ставит. Этот конфликт в конце концов приводит к центральному событию в пьесе, которое не имеет каких-либо последствий.

Вспомним слова Чехова о пьесе: «Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого, а это — просто случай, продолжение выстрела. А выстрел ведь не драма, а случай»²⁸. То есть дядя Ваня мог дойти до такой степени отчаяния, что стрелял в профессора, а мог и не дойти — это дело случая. Но не случайна сама драма жизни Войницкого. Таков смысл сказанного Чеховым. От себя мы добавим, что приезжал ли в имение Серебряков или нет — это тоже дело случая, от которого драма дяди Вани мало зависела. Этот приезд лишь заставил проявиться драму жизни Войницкого в наиболее яркой форме.

Происходящее в «Дяде Ване» в первую очередь определяется стремлением персонажей добиться своих целей: Войницкий жаждет ответного чувства от Елены Андреевны, Астров хочет соблазнить Елену Андреевну, жена Серебрякова хотела бы увлечься Астровым, но не отважилась на решительный шаг, влюбленная в Астрова Соня мечтает о взаимной любви. Как видим, личностный конфликт и цели персонажей в этой пьесе разошлись между собою.

В «Трех сестрах» есть конфликт Соленого с Тузенбахом, конфликтны отношения между тремя сестрами и Наташей. Но и в этой пьесе личностные конфликты и борьба персонажей мало влияют на развитие действия. Правда, результат борьбы между Тузенбахом и Соленым, дуэль, станет экстраординарным событием, перечеркнувшим надежды Ирины на счастливую супружескую жизнь, но ведь дуэль случится лишь в самом конце этого произведения. При этом конфликт оказал решающее влияние на судьбу лишь одной из центральных героинь пьесы, остальных он никак не затронул. Мы сказали о том, что конфликтны отношения между сестрами и Наташей, но нравственное осуждение поступков и высказываний жены брата не приводит центральных героинь пьесы к действенному противоборству с ней.

Действие пьесы направляют цели и надежды главных героев. В «Трех сестрах» личностный конфликт и цели, надежды персонажей частично пересекаются, поскольку этот конфликт — любовный конфликт, а о любви мечтают Ирина и Ольга. Но эти пересечения, как и сам конфликт, не находятся в центре произведения.

В «Вишневом саде», как и в предыдущих пьесах писателя, перед персонажами стоят жизненно важные цели, которых они стремятся достичь. Раневская и Гаев жаждут спастись от разорения, Лопахин хочет им помочь и жениться на Варе, Трофимов мечтает сагитировать Аню и увести ее в «новую жизнь», Аня жаждет начать «новую жизнь», Варя хотела бы выйти замуж за Лопахина или уйти в монастырь. Эти цели и стремление к ним персонажей и определяют происходящее в пьесе.

Итак, конфликты между людьми, борьба между ними и недостачи персонажей движут действия чеховских пьес. Но при этом в пьесах писателя нет центрального конфликта, который определял бы собой действие произведения в целом. На этом основании мы могли бы сказать, что в драматических шедеврах писателя, как и во многих прозаических произведениях, действие развивается недостачами персонажей. Мы могли бы сказать, что в пьесах Чехова есть сюжет, а конфликта нет.

Но, может быть, в этих произведениях писателя все-таки есть субстанциональный конфликт. Характерным признаком субстанционального конфликта является отсутствие виновных в драмах и трагедиях персонажей. Правда, виновные могут быть, но в таком случае произошедшая драма не должна выглядеть единичным случаем, а должна восприниматься как одно из проявлений общей участи людей в нашем лучшем из миров. Согласно А.П. Скафтымову, виновником человеческих драм и трагедий в пьесах Чехова является само сложение жизни. Субстанциональный конфликт — это принципиально неразрешимый конфликт.

«Чайка» заканчивается самоубийством Треплева и психическим расстройством у Нины Заречной. Мы могли бы видеть в этих итогах действие беспощадной жизни, разбивающей мечты молодости о высокой взаимной любви, о художественном творчестве, о славе. В этом случае конфликт пьесы был бы субстанциональным.

Любовь большинства персонажей пьесы не взаимная любовь и так или иначе не счастливая любовь. Безответно любит Нину Треплев, Маша Треплева, Полина Дорна, Медведенко Машу, Тригорин оставляет Заречную. Но все-таки был период взаимной и счастливой любви и счастья у Константина и Нины, у Заречной и Тригорина, а любовные отношения между Тригориным и Аркадиной выглядят вполне успешными (не считая временного увлечения Тригорина Заречной) и в свое время, надо полагать, была взаимной и счастливой любовь Полины к Дорну. Поэтому несчастливая любовь не выглядит фатальной неизбежностью в мире, изображенном в пьесе.

Если Костя и Нина не нашли себе места в искусстве, то Тригорин и Аркадина высокие профессионалы, вполне реализовавшие себя.

Возникает впечатление, что истории молодых центральных героев пьесы не обязательно должны были окончиться трагически. К тому же, как мы это покажем во второй главе, можно все-таки полагать, что у Нины и Кости есть вина, определившая их трагическую участь.

Одним словом, мир, изображенный в «Чайке», не выглядит неизбежно несущим людям одни лишь несчастья.

Самоубийство Треплева было вызвано тем, что Нина его разлюбила, и неудачами в творчестве; судьба Заречной определялась тем, что Тригорин ее оставил, смертью сына (будь он жив, Нина не смогла бы с маленьким ребенком поступить на провинциальную сцену и скитаться по стране) и психическим расстройством. Спрашивается, какое «сложение жизни» виновато в том, что девушка разлюбила молодого человека, что у Треплева недостает таланта для того, чтобы создать «новые формы» в литературе, что Тригорин оставляет Заречную по причине своей слабохарактерности и силе привязанности к Аркадиной.

В «Дяде Ване» нет драматического действия, в пьесе есть одно событие, которое не является итогом развития действия. Покушение на жизнь Серебрякова могло бы быть таким итогом, если бы мы видели дядю Ваню в начале пьесы с только что появившимися мыслями о том, что профессор бездарность, что его жизнь погублена, в последующих актах эти мысли все укреплялись бы в нем, отчаяние и ненависть к профессору все возрастали бы. Только в этом случае событие было бы закономерным следствием развития действия, эволюции внутренней жизни Войницкого. Но этого в пьесе нет: отношение дяди Вани к Серебрякову, его сознание погубленной жизни, эмоциональное состояние одинаковы что в начале пьесы, что в ее конце.

Конфликт в пьесе никак не разрешается, концовка «Дяди Вани» есть возвращение к исходному состоянию: «Все будет по-старому», — говорит в конце пьесы Войницкий Серебрякову.

Конфликт в «Дяде Ване» — это личностный конфликт, а не субстанциональный. Причем, это односторонний конфликт, отношение Серебрякова к Войницкому не конфликтно.

Сам по себе этот конфликт не масштабен, но смысл бунта дяди Вани против профессора глубок и имеет обобщающий характер, об этом у нас речь пойдет во второй главе.

Конфликт в «Дяде Ване» станет более масштабен, чем личностный конфликт, если в образе Серебрякова мы увидим не просто человека, в котором дядя Ваня грубо ошибался, принимая его за гения, а явление гораздо большее.

Исследователи пьесы уже предпринимали такие попытки. Почти все не слишком многочисленные интерпретации «Дяди Вани» можно разделить на две группы. В первой из них Серебряков рассматривается как представитель определенного общественного течения, в идеях которого Войницкий разочаровывается, попутно обнаруживая бездарность профессора, и осознает драму собственной жизни. Наиболее характерна здесь точка зрения В.Е. Хализева, который определяет «серебряковщину» как либеральное доктринерство²⁹.

Во второй, гораздо более обширной группе толкований Серебряков предстает воплощением окружающей Войницкого жизни, с которой дядя Ваня находится в конфликте, против которой он бунтует. «Целостный и многосторонний конфликт дяди Вани с «серебряковщиной» как олицетворением мертвенно-тусклой жизни...» — видит в пьесе З.С. Паперный³⁰. Бунтуя против Серебрякова, Войницкий на самом деле бунтует против чего-то гораздо большего. Но против чего именно?

В этих трактовках конфликт пьесы не перерастает в субстанциональный. Наша интерпретация такова: «Драма дяди Вани не трагедия человека, принесшего себя в жертву ничтожеству, а драма человека, жизнь которого ушла неизвестно на что. <...> ситуация «жизнь, уходящая неизвестно на что», воспринимается как образ жизни в целом». (Подробно эта точка зрения будет обоснована во второй главе.)

В нашей интерпретации конфликт оказывается именно субстанциональным: конфликт Войницкого с Серебряковым оказывается конфликтом человека с жизнью в целом, с жизнью, какова она есть.

Наиболее явно конфликт имеет субстанциональный характер в «Трех сестрах»: главные героини мечтают о счастье, о любви, о яркой, полноценной жизни, о духовно наполненном труде — жизнь беспощадно разбивает все их надежды. Действительно, конкретных виновных в драме сестер нет. В этой пьесе жизнь ассоциируется с адом, что мы покажем во второй главе, счастье в ней — недостижимая мечта. Мечты сестер сталкиваются с самой жизнью, именно поэтому конфликт в пьесе — это субстанциональный конфликт. Центральные героини воспринимают конфликт как частный: как конфликт между ними и обывательским городом, посреди которого они живут и страдают. Они уверены, что конфликт можно разрешить отъездом в Москву. И только в кругозоре автора пьесы конфликт предстает как субстанциональный, как неразрешимый.

Перейдем к «Вишневому саду». В отличие от предыдущих пьес, в последнем шедевре Чехова, как отметил А.П. Скафтымов, нет конфликтов между людьми и борьбы между ними³¹. А.П. Скафтымов пишет, что причиной трагедии становится само сложение жизни, что нет виноватых, но это не касается «Вишневого сада». В последней пьесе причиной драмы становятся сами персонажи. Это они довели дело до разорения, а потом не смогли его предотвратить.

В чем может быть виновата жизнь за то, что семья Раневской разорилась? Мы могли бы воспринимать персонажей жертвами неумолимого исторического процесса (в таком случае можно было бы говорить о субстанциональном конфликте), но ведь никто из персонажей пьесы не воспринимает драму Раневской как частный случай общероссийского процесса разорения дворянства, и в целом в происходящем в пьесе не чувствуется действия неотвратимого рока.

Субстанциональный конфликт принципиально не разрешим, а «Вишневый сад» мог бы окончиться благополучно, если бы Гаев или Раневская смогли занять деньги, если бы ярославская бабушка прислала большую сумму.

Как мы уже сказали, происходящее в «Вишневом саде» определяется «недостачами» персонажей. И сами действия пьесы являются узловыми пунктами сюжета. В первом действии Раневская приезжает, во втором действии, как мы в этом убедимся ниже, она хотела, чтобы спастись от разорения, согласиться на проект Лопахина и женить купца на Варе, да не вышло. В третьем действии совершается единственное в пьесе событие — продажа вишневого сада на аукционе. В последнем акте персонажи уезжают, история разорения закончена.

Преследование персонажами своих целей и движет действие пьесы вперед.

Одним словом, в «Вишневом саде» есть сюжет, а конфликта просто нет.

Обратимся к жанру чеховских пьес. Мы разберем только одну, связанную с ним, проблему: почему Чехов называл свои пьесы комедиями, почему он считал, что написал смешное произведение — драму «Три сестры»?

Чехов называет комедиями пьесы, заканчивающиеся смертью героев, с драматическими финалами. Т.Л. Щепкина-Куперник вспоминала о таком чеховском замысле водевиля: «Вот бы надо написать такой водевиль: пережидают двое дождь в пустой риге, шутят, смеются, сушат зонты, в любви объясняются — потом дождь проходит, солнце — и вдруг он умирает от разрыва сердца!» В ответ на изумленный вопрос слушательницы: «Какой же это будет водевиль?» — Чехов ответил: «А зато жизненно. Разве так не бывает?»³². Как объяснить эту особенность восприятия Чеховым своих пьес?

Последняя по времени попытка истолковать жанр пьес писателя принадлежит В.Б. Катаеву. По мнению известного исследователя творчества Чехова, главные герои пьес писателя «абсолютизируют свою «правду» (свой временный взгляд на вещи, свое ложное представление), не будучи в состоянии понять и принять «правду» другого»³³. Между героями существует не замечаемая ими скрытая общность. В.Б. Катаев утверждает: «Скрытая общность между какими-либо людьми, не замечаемая или отрицаемая ими, — это ведь вечный источник комизма»³⁴. В.Б. Катаев пишет: «Неизменность и повторяемость — основная форма проявления сущности каждого героя в первых действиях «Чайки». <...> Но вот неумолимый закон сценического комизма: повторение, постоянное утверждение даже достойного и трогательного ведет к насмешке над ним»³⁵. Указанные автором статьи особенности содержания пьес Чехова имеют итогом то, что первые три действия «Чайки» должны «сопровождаться непрерывным смехом зрителей»³⁶.

Мы можем возразить В.Б. Катаеву: ни один из зрителей спектакля по «Чайке» не смеется над ее главными героями. Главное не в том, есть ли в пьесе потенциальные источники комического, главное в том, задействованы ли они или нет. Ведь темы абсолютизации каждым из главных героев своей «правды», неспособности понять и принять «правду» другого, скрытую общность между персонажами можно разработать и драматически и даже трагически. Из потенциальных источников комического в своих пьесах Чехов не извлекает комические эффекты, не разрабатывает их комически.

Итак, Чехов видит смешное в самой основе своих пьес. Чтобы его понять, мы должны найти то общее, что присутствует в его столь разных драматургических шедеврах.

В «Иванове» главный герой мечтает стать прежним, возродиться. Его чаяния не сбываются. В «Чайке» Нина Заречная мечтает о театре, о взаимной любви к Тригорину, Константин мечтает создать «новые формы» в литературе, надеется на возрождение любви Нины к нему. Их мечты не сбываются. В «Дяде Ване» Войницкий хотел служить делу прогресса, науке и пожертвовал своей жизнью профессору Серебрякову, по его мнению, выдающемуся ученому. Главный герой пьесы остался у разбитого корыта. Три сестры мечтали уехать в Москву и обрести там счастье — и так и не уехали. Раневская и Гаев надеялись спастись от разорения — и так и не спаслись.

Человеческие мечты и надежды терпят крах в этой жизни. Вот то общее, что объединяет пьесы писателя.

И мы можем полагать, что, по Чехову, на что-то надеяться и мечтать в этом мире просто смешно. Для писателя герои его пьес наивные, смешные люди, мечтающие о счастье, благополучии, о взаимной любви, о том, чтобы внести ощутимый вклад в жизнь человечества, в условиях безнадежности. Вот почему, на наш взгляд, Чехов называл свои пьесы комедиями, считал, что пишет смешные произведения.

Одним словом, пьесы писателя, за исключением «Вишневого сада», объективно драмы, но для Чехова, субъективно, комедии.

Мы полагаем, что «Вишневый сад» начинал новый этап в драматургии Чехова, прерванный его смертью. Обоснуем наше утверждение.

«Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое» (IL, XI, 256), — писал Чехов о «Вишневом саде». Прежде всего мы и постараемся понять, что же нового в плане поэтики и содержания представил нам писатель в своей последней пьесе.

«Вишневый сад» довольно сильно отличается по своей поэтике и содержанию от предыдущих выдающихся пьес Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры»)³⁷. Рассмотрим эти отличия и начнем с характера события, а оно в пьесе одно, но судьбоносное — продажа вишневого сада на аукционе.

В предшествующих пьесах события имели большое значение лишь для отдельных персонажей из числа главных. В «Чайке» то, что происходило в жизни Нины Заречной в те два года, которые отделяют по времени третье действие от последнего, было очень важно для Треплева и Тригорина и в меньшей степени — для Аркадиной, остальных персонажей это мало касалось. Самоубийство Кости должно сильно повлиять на жизнь Аркадиной, Маши и значительно менее на жизнь Нины и Тригорина. Выстрелы Войницкого в Серебрякова («Дядя Ваня») — кульминация взаимоотношений между двумя персонажами, для остальных это происшествие, о котором они вскоре забудут. Гибель на дуэли Тузенбаха («Три сестры») серьезно отразится только на жизни Ирины. Но уход военных — событие важное для всех сестер.

А продажа имения Раневской³⁸ за долги имеет большее или меньшее значение для почти всех персонажей, включая второстепенных. В частности, покупка вишневого сада имеет большое значение для Лопахина — значение как психологическое, так и материальное, поскольку на приобретение имения он потратил около трети своего состояния. Важно происшедшее и для Пети Трофимова: во-первых, он теперь может увести из родного дома в «новую жизнь» Аню, а во-вторых, гибель вишневого сада имеет для него символический смысл: она знаменует собой уход в безвозвратное прошлое крепостной эпохи и является прообразом будущей гибели строя жизни, основанного на эксплуатации человека человеком. Продажа вишневого сада на аукционе изменила жизнь и всех второстепенных персонажей, за исключением Пищика.

Одним словом, судьба вишневого сада — центр, к которому стягивается действие пьесы.

Сразу же отметим то, что произошедшее в пьесе событие имеет значение почти для всех персонажей, вызывает ассоциацию именно с историческим событием, которое всегда в той или иной мере затрагивает почти все население страны. Эта ассоциация подсказывает нам, что в своей пьесе Чехов трактует именно историю человечества.

И само название пьесы (мы не имеем в виду символический смысл образа сада), в отличие от предыдущих пьес, обозначает то, что имеет отношение к судьбам всех героев пьесы, кроме Пищика. В предыдущих пьесах название либо обозначало центральных героев («Иванов», «Леший», «Дядя Ваня», «Три сестры»), либо имело символическое значение («Чайка»), связанное лишь с двумя персонажами.

Происшедшее в «Вишневом саде» событие не только резко меняет жизнь персонажей, но и знаменует собой начало нового этапа в их жизни. Это касается и Трофимова, последующая жизнь которого теперь будет тесно связана с жизнью Ани, в которую он, возможно, влюблен. А для Лопахина покупка вишневого сада не просто очередное коммерческое предприятие, а начало осуществления проекта, результатом которого должна стать «светлая жизнь», которую увидят внуки и правнуки.

В предшествующих пьесах Чехова события не становились началом нового этапа в жизни персонажей. В «Дяде Ване» происходившее в усадьбе Войницкого не меняет жизнь ни одного из персонажей. Бегство Нины Заречной в Москву к Тригорину в «Чайке» кардинально меняет жизнь только этой героини и становится одной из причин самоубийства Треплева. Жизнь остальных персонажей пьесы останется неизменный. (Правда, трудно сказать, что будет с Машей, говорившей после первой попытки самоубийства Треплева, что если бы он ранил себя серьезно, она не осталась бы жить ни минуты.) Но новый этап в жизни Заречной не стал результатом события, как это будет в «Вишневом саде», сама Нина стремилась именно так изменить свою жизнь: жить с возлюбленным и стать актрисой.

Из предшествующих пьес по характеру события ближе всего к «Вишневому саду» «Три сестры»³⁹. Как и в последней пьесе писателя, в финале «Трех сестер» главные героини пьесы в результате событий оказались в принципиально иной ситуации, нежели в начале: рухнули все их надежды на счастье, иную жизнь, на отъезд в Москву. Но внешне их жизнь не меняется: по-прежнему Маша будет жить с Кулыгиным, Ольга возглавлять гимназию, а отъезд Ирины на кирпичный завод означает лишь перемену места работы. Мы можем полагать, что финальные монологи сестер знаменуют собой новый этап их духовной жизни — но это может быть лишь предположением. Что будет дальше с центральными героинями, об этом можно только гадать.

В «Трех сестрах» значительно больше персонажей, для которых финальное событие оказывается весьма значимым. В этом количественном росте «Три сестры» предшествуют «Вишневому саду». При этом мы можем отметить важное отличие между двумя пьесами: если в «Вишневом саде» результатом продажи имения становится новый этап в жизни персонажей, то в «Трех сестрах», наоборот, итогом события (гибель Тузенбаха) становится то, что ожидаемый новый период в жизни Ирины не наступает.

Есть некоторое сходство с «Тремя сестрами» и в том, что, как и перед главными героями «Вишневого сада», перед Прозоровыми стоит общая цель — уехать в Москву. Главные герои обеих пьес своих целей не достигают. Правда, эти цели весьма различны.

К тому же происходящие в «Трех сестрах» события (гибель Тузенбаха и уход военных) были не во власти сестер, они были не в состоянии их предотвратить (о дуэли они просто не знали). Предотвратить продажу имения было во власти персонажей пьесы, они могли сами строить свою жизнь.

Важнейшим и самым принципиальным отличием «Трех сестер» от «Вишневого сада» является то, что в «Трех сестрах» происходит не одно, а несколько событий (к названным добавим женитьбу Андрея), меняющих жизнь персонажей на протяжении пьесы. В «Вишневом саде», как мы уже говорили, единственное событие меняет жизнь почти всех персонажей.

Исследуя поэтику прозы Чехова, А.П. Чудаков убедительно демонстрирует, что в своих произведениях писатель отказывается от традиционной схемы: до события (подготовка события), событие, после события (его последствия)⁴⁰.

Но свой «Вишневый сад» Чехов строит именно по традиционной схеме: до торгов Гаев и Раневская пытаются достать деньги, чтобы предотвратить разорение, Лопахин с той же целью предлагает им свой проект спасения; в третьем действии событие все-таки свершается, а в четвертом акте мы видим его последствия.

Так же и в «Лешем» сюжет развивается традиционно: до события, подготовка события (нарастание трагизма в образе Войницкого); событие; после события, его результаты. С.Д. Балухатый отмечал: «Пьеса («Леший». — П.Д.) по функциональному значению каждого акта построена по обычному драматургическому конструктивному принципу (д. I — экспозиция сюжета и диспозиция лиц; д. II — развитие диспозиции в плане драматизма; д. III — конфликт; д. IV — разрешение и развязка), то есть в общем структурном строе своем «Леший» не дает необычных черт»⁴¹.

Правда, традиционная схема в «Вишневом саде» трансформируется: о грядущем событии заранее известно, известен даже день, когда оно произойдет, понятны и его последствия, — и перед персонажами стоит задача предотвратить событие, предотвратить надвигающуюся катастрофу. С подобной задачей не сталкивались герои предыдущих пьес писателя. Но ожидаемое всеми событие имеет неожиданный исход: то, что имение купит именно Лопахин, не предвидел никто, и скорее всего сам Ермолай Алексеевич тоже.

В предыдущих пьесах господствовали события неожиданные: самоубийства Иванова и Треплева, покушение дяди Вани на жизнь Серебрякова, бегство Нины Заречной из родного дома и т. д. В «Вишневом саде» неожиданных событий нет.

(В непосредственно предшествовавшем «Вишневому саду» рассказе «Невеста» событие также заранее известно, оно также имеет большее или меньшее значение для почти всех персонажей произведения. Но рассказ принципиально отличается от пьесы тем, что ожидаемое всеми событие не происходит, невеста перед свадьбой бежит в Петербург. Надя смогла предотвратить нежелательное для нее событие, в отличие от героев «Вишневого сада».)

Персонажи «Вишневого сада» живут в ожидании события, и эта сюжетная схема (ожидание события) явно заинтересовала Чехова. Среди его последних драматургических замыслов есть и такой: «В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма, что он умер»⁴². (Центральные героини «Трех сестер» тоже живут в ожидании события, отъезда в Москву, но это принципиально иное ожидание: событие должно произойти благодаря их воле и деятельности, а не само собой.)

Важным отличием «Вишневого сада» и предшествующим ему «Трем сестрам» является следующее. Если в предыдущих пьесах судьба персонажей зависела от них самих, то в последних двух пьесах она от них не зависит. Нина Заречная могла бежать в Москву к Тригорину, а могла и не бежать; самоубийство Константина — его личный выбор; решение дяди Вани «все будет по-старому» — его свободное решение, не продиктованное какими-либо жизненными обстоятельствами. В «Трех сестрах» на момент третьего действия, как мы уже говорили, центральные персонажи уже не могут уехать в Москву, не могут уехать по независящим от них обстоятельствам. Совершенно не во власти героев «Вишневого сада» удастся ли им занять деньги и вышлет ли ярославская бабушка сумму достаточную для спасения вишневого сада. В связи с последними пьесами Чехова можно привести слова Ольги Прозоровой: «Все делается не по-нашему» (XIII, 184). Персонажи этих пьес ставятся в жесткую зависимость от жизни.

Мы привыкли говорить о бессобытийности чеховских произведений. Но роль событий в драматургии писателя значительно большая, нежели в прозе. И в пьесах Чехова удельный вес неординарных событий больший, нежели в прозаических произведениях.

Перейдем к следующей особенности сюжета пьес писателя. Действие рассматриваемых нами пьес включает в себя схему «приезд — отъезд». В относительно замкнутый мир, которым живут главные персонажи, является новый, доселе незнакомый человек, в реакциях на которого и во взаимоотношениях с которым раскрываются главные герои пьесы. При этом во всех этих произведениях приехавший не является абсолютно незнакомым человеком: Елену Андреевну персонажи заочно знают как жену Серебрякова, а дядя Ваня видел ее десять лет тому назад; Тригорина тоже заочно знают как знаменитого писателя и любовника Аркадиной; а Вершинина сестры много лет тому назад уже видели в доме своего отца.

Приехавшие вносят нечто новое в существование персонажей, с ними устанавливаются особые отношения, на которых во многом строится действие пьес, привычная жизнь, которой жили персонажи, оказывается выбитой из накатанной колеи.

Может показаться, что в «Трех сестрах» приехавший Вершинин внес серьезные изменения в жизнь лишь одной из Прозоровых — Маши. Но полковник сыграл большую роль и во внутренней жизни ее сестер: он дал им идеи служения «светлому будущему» как смысл и цель человеческого существования (именно эти идеи сестры и будут утверждать в своих финальных монологах), он же подсказал страдающим сестрам, что в этом служении можно и обрести свое счастье.

Действие «Вишневого сада» также начинается с приезда и заканчивается отъездом персонажей. Но схема «приезд-отъезд» в последней пьесе Чехова имеет принципиальные отличия. Приезд Раневской — это возвращение туда, где прошла вся ее предыдущая жизнь, и ее приезд не вносит ничего нового в жизнь имения. В «Вишневом саде» нет приехавшего незнакомого человека.

Отъезд в конце «Вишневого сада», в отличие от концовок других пьес Чехова, — это отъезд всех главных персонажей пьесы и отъезд окончательный. Назад весной вернется один лишь Лопахин и вернется затем, чтобы закончить уничтожение имения Раневской. Уничтожение места действия — такого до «Вишневого сада» в драматургии Чехова не было.

Отличается от предыдущих пьес Чехова «Вишневый сад» и характером символики.

Вишневый сад и звук лопнувшей струны как символические образы имеют свои особенности. Если символы в прежних пьесах были прямо связаны с главными персонажами и при этом лишь с несколькими из них (чайка — с Ниной и Костей, Москва — с тремя сестрами), то сад как символ России и красоты⁴³ ни с одним из героев пьесы конкретно не связан, то же самое мы можем сказать и о звуке лопнувшей струны. Правда, сад как символ жизни мифами (ниже мы поясним, что имеется в виду) с конкретными персонажами связан, но при этом не с отдельными лишь, а со всеми главными героями.

Напомним, что судьба сада как реального объекта напрямую связана с судьбами всех персонажей за исключением Пищика. В «Чайке» судьба чайки (ее убил Треплев) не связана с судьбами Нины и Кости, а лишь соотнесена с ними: они погибли, как и чайка. Реальная Москва не имеет непосредственного отношения к трем сестрам, если не учитывать, что в ней прошло их детство.

Как видим, значения символов в «Вишневом саде» отрываются от конкретных персонажей, а в одном из значений символа вишневого сада он охватывает сразу всех главных героев.

С другой стороны, символы становятся намного более масштабными: Россия, красота, жизнь всего человечества, звук лопнувшей струны — таинственный посланец едва ли не Вселенной.

Новым в символике «Вишневого сада» стало и то, что в нем появился символический образ с несколько неопределенным значением (звук лопнувшей струны), едва ли не с мистическим значением. Чайка и Москва — образы вполне определенные⁴⁴.

Таковы особенности (масштабность и отрыв от конкретных персонажей) символов в «Вишневом саде» по сравнению с предыдущими пьесами.

«Вишневый сад» отличается от других пьес писателя не только характером события, сюжета и символики, в нем есть много и других отличий.

В частности, Чехов в «Вишневом саде» не изображает изменяющихся персонажей, все персонажи в конце остаются такими же, какими были в начале, за исключением Ани. При этом герои «Вишневого сада» не меняются, несмотря на то, что в пьесе происходит столь значимое и судьбоносное для них событие.

Иной характер имеет и финал последней пьесы писателя. Концовки предыдущих пьес имеют в виду будущее главных персонажей (и в финалах их мы видим на сцене именно главных героев).

А «Вишневый сад» заканчивается появлением на сцене второстепенного персонажа, Фирса. Концовка этой пьесы заставляет задуматься не над дальнейшей судьбой главных героев, а о последствиях деятельности главных героев пьесы.

Это тем более так, потому что последнее действие «Вишневого сада» наполнено отсылками к действию первому. Оба действия проходят в одной и той же комнате, бывшей детской. В обоих актах на дворе минус три градуса. Пьеса начинается и заканчивается мотивом «о человеке забыли»: в первом действии забыли разбудить Лопахина, специально приехавшего, чтобы встретить Раневскую; а в финале пьесы забыли Фирса в заколоченной усадьбе. При этом слова Гаева в начале пьесы: «Ты не забыла, Люба? <...> Ты помнишь? Не забыла?» (XIII, 211—212) — явно перекликаются со словами Фирса в конце: «Про меня забыли...» (XIII, 253—254). В обоих действиях Раневская произносит монолог, обращенный к саду, со схожим началом: «О сад мой!» (в первом действии) — «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад» (в конце пьесы). В обоих действиях Раневская вспоминает свою покойную мать. В начале пьесы и в конце ее Лопахин должен ехать в Харьков, и в обоих случаях он боится опоздать на поезд. В обоих действиях приходит мать Яши: сначала, чтобы встретиться, в конце — чтобы проститься. О белом цветущем вишневом саде первого действия, который надо было спасать от грозящего уничтожения, напоминает в последнем действии спасшийся от разорения Пищик, сообщивший, что англичане в его земле нашли белую глину.

Чехов писал о том, что в конце произведения он любит напомнить читателю о том, что было ранее. В финале «Вишневого сада» он не то что хочет напомнить нам о бывшем прежде, а отсылает именно к началу произведения, как бы принуждая читателя прочитать его еще раз и заново осмыслить прочитанное.

Первоначально Чехов думал о пьесе в трех действиях. Изначально он хотел закончить «Вишневый сад» событием — продажей имения Раневской. Именно событием, происходящим в последнем действии, заканчивались предыдущие пьесы писателя: самоубийством Треплева, отъездом Серебряковых, дуэлью и уходом военных. И «Вишневый сад» вполне мог бы закончиться на третьем действии: финал этого акта выглядит как промежуточный финал в произведении, и уже прижизненная критика отмечала определенное сходство между конечным монологом Ани в третьем действии и финальным монологом Сони в «Дяде Ване».

Но Чехов пишет еще один акт, в котором мы узнаем, куда уезжают персонажи и чем они будут заниматься в ближайшем будущем. Отчасти четвертое действие аналогично эпилогу романа: в нем мы узнаем о будущем героев, в нем завершаются оставшиеся не завершенными в основном действии сюжетные линии: Лопахин — Варя, Трофимов — Аня, Раневская — он.

На наличие в «Вишневом саде» повторов обратил внимание еще З.С. Паперный. Перечислив ряд из них, он писал: «Повторы в пьесе — бесконечные ряды пунктирно намеченных мотивов, образующих единую сеть»⁴⁵. В наши дни о том же писал И.Н. Сухих⁴⁶.

Названные исследователи писали о повторах-мотивах, более или менее значимых для смысла произведения. Из пропущенных ими мотивов отметим мотив железной дороги (З.С. Паперный писал лишь о мотиве поезда).

Персонажи приезжают в начале пьесы и уезжают в ее конце на поезде, Лопахин боится опоздать на поезд в первом действии, в этом же действии Гаев говорит, что поезд опоздал на два часа, и возмущается: «Каково? Каковы порядки?» (XIII, 199) — а позже Лопахин, излагая свой дачный проект, скажет, что возле имения прошла железная дорога, имея в виду, что это делает более привлекательным для дачников его спасительный для Раневской проект. Затем Пищик скажет, что по его земле провели железную дорогу, и ему заплатили.

Во втором действии Гаев удовлетворенно произнесет: «Вот железную дорогу построили, и стало удобно. <...> Съездили в город и позавтракали».

В третьем действии Лопахин и Гаев возвращаются с торгов на поезде, и на этот раз опоздал не поезд, а они сами не поспели к его отправлению.

Вспомним также, что Станиславский предложил, чтобы во втором действии спектакля на дальнем плане прошел поезд, и Чехов согласился с этим предложением.

Мы полагаем, что в «Вишневом саде», как и в «Анне Карениной», железная дорога стала символом новой капиталистической эпохи. Таково смысловое наполнение этого повторяющегося мотива.

Мотив сна, отмеченный З.С. Паперным⁴⁷, но не описанный им полностью и не интерпретированный, на наш взгляд, можно истолковать таким образом. Многие персонажи пьесы, как мы покажем во второй главе, живут мифами о себе и своей жизни. А такой миф может ассоциироваться со сном о самом себе и своем существовании. Приведем мнение А.Р. Кугеля: «Они живут, обитатели Вишневого сада, как в полусне, призрачно, на границе реального и мистического»⁴⁸.

Но в пьесе есть и повторы, которые, как кажется, не имеют или почти не имеют смысла.

Приведем примеры. В первом действии Лопахин приказывает Дуняше принести ему квас, затем Пищик запьет квасом съеденные им пилюли Раневской. А во втором действии Епиходов, сетуя на судьбу, скажет: «И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там, глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде таракана» (XIII, 216). В первом действии четыре раза прозвучит слово «кофе», там же Аня радостно сообщит, что в Париже она летала на воздушном шаре, а ее дядя вскоре воскликнет: «От шара направо в угол! Режу в среднюю!» (XIII, 208).

В том же действии Гаев скажет о ситуации с садом: «Если против какой-нибудь болезни предлагается очень много средств, то это значит, что болезнь неизлечима» (XIII, 212). А незадолго до его слов Пищик перед тем, как проглотить все пилюли Раневской, утверждал: «Не надо принимать медикаменты, милейшая... от них ни вреда, ни пользы...» (XIII, 208). В первом же действии Аня говорила: «О, если бы я могла заснуть!» (XIII, 200) — а ее мать восклицала: «...если бы я могла забыть прошлое!» (XIII, 210).

Во втором действии Лопахин говорил, что отец его «бил спьяна, и все палкой», а в третьем действии он и получил удар палкой (кием) по голове. И задолго до этого Варя в первом действии восклицала: «Вот так бы и дала ему» (XIII, 201). Ермолай Алексеевич говорил Раневской: «...я <...> люблю вас, как родную...». А в третьем действии Любовь Андреевна скажет Трофимову: «Я вас люблю, как родного» (XIII, 234).

И самый поразительный пример. В первом действии Яша, увидев Дуняшу, обнимает ее и восклицает: «Огурчик!» Затем Фирс говорит о Пищике: «Они были у нас на Святой, полведра огурцов скушали...» (XIII, 208). А в самом начале второго действия Шарлотта достает из кармана огурец и ест его. При этом изначально бывшая гувернантка ела огурец в финальном эпизоде этого акта. Но эпизод был исключен из текста по просьбе Станиславского, и Чехов от огурца не отказался, перенес его в начало действия. Зачем-то он был ему нужен. Зачем? Какое отношение имеют огурцы к действию пьесы?

Как объяснить эти не имеющие или почти не имеющие смысла повторы? Лишь раз произнесенное слово затем канет в небытие, уходит за рамки текста. Повторенное слово остается в тексте, оно задерживает внимание читателя, постоянно отсылая его к уже прочитанному, заставляя его задуматься о том, что было раньше. Текст как бы закругляется, концентрируется на себе самом. Повторы и отмеченные нами переклички начала и конца имеют схожие функции. Повторы, затрагивающие разных лиц, по-видимому, указывают и на скрытую общность персонажей, о которой мы будем говорить в дальнейшем.

Необычен «Вишневый сад» и тем, что действие в нем не строится на любовных отношениях, а любовный треугольник, присутствующий во всех больших пьесах писателя, становится уделом второстепенных персонажей (Дуняша, Яша, Епиходов) и представлен в сниженном виде.

Нет в «Вишневом саде» и присутствующего во всех рассматриваемых нами пьесах мотива супружеской измены. В пьесе есть лишь намек на неверность Раневской мужу, но возможные измены Любови Андреевны отнесены в прошлое, на более чем шесть лет назад.

Отношения между главными героями и второстепенными персонажами, которых в «Вишневом саде» больше, чем в других пьесах Чехова намного более системны, чем в предыдущих пьесах. Как мы уже говорили, эти отношения представляют собой обширную систему отражений и противопоставлений: в образе каждого из второстепенных героев есть то, что в большей или меньшей степени характерно и для главных персонажей или противоположно им.

Отличается «Вишневый сад» от других пьес Чехова и тем, как в нем представлены время и пространство. Крах имения не просто становится все ближе и ближе, он прикреплен к определенной дате: 22 августа. С течением времени катастрофа становится все ближе и все неотвратимее. Как бы само время неумолимо и безжалостно несет персонажей к краю пропасти. В предыдущих пьесах Чехова конкретных дат не было, и свершающееся с персонажами могло произойти раньше или позже — это не имело значения.

Время действия в «Вишневом саде» достаточно скоротечно, оно составляет менее полугода. В «Чайке» и в «Трех сестрах» между действиями проходит много времени. А «Вишневый сад» никак не может начинаться за два года до торгов, иначе это будет просто иная пьеса.

В «Дяде Ване» время действия длится лишь несколько месяцев. Но в «Дяде Ване» это не имеет принципиального значения. Драма жизни Войницкого началась задолго до начала пьесы, она же явно будет продолжаться после ее финала до самой смерти центрального героя. Поэтому изображение драмы своего персонажа Чехов мог уложить в несколько месяцев, а мог растянуть и на годы.

Не так в «Вишневом саде». В нем драма может начаться только с того момента, когда до торгов остается уже немного времени и когда становится понятной иллюзорность надежд на спасение. Напомним также, что в пьесе есть фиксированная дата, делящая жизнь персонажей на две половины (до и после торгов), и что большая часть времени, проходящего в пьесе, — это время-ожидание. В «Вишневом саде» упоминается и историческое событие громадной важности, во многом определившее современное состояние страны и положение главных героев пьесы. Этого размыкания времени в историческое прошлое в его связи с настоящим моментом не было в предыдущих пьесах Чехова⁴⁹. В этих пьесах время размыкалось лишь в будущее, такое размыкание есть и в «Вишневом саде».

Иначе в «Вишневом саде» представлено и пространство. В предыдущих пьесах действие происходило в доме и на территории, непосредственно связанной с домом: в парке имения Сорина на берегу озера, в саду в «Трех сестрах», возле террасы дома в «Дяде Ване». Происходящее в этих пьесах включается в локус по имени «усадьба» (частный дом с садом в «Трех сестрах» — определенный аналог усадьбы). Дом и территория вокруг воспринимаются в этих произведениях как нечто однородное, не противопоставленное одно другому.

Пространство, в котором происходит действие второго акта «Вишневого сада», не является частью имения Раневской. «В стороне, возвышаясь, темнеют тополи; там начинается вишневый сад», — сообщает в ремарке к этому действию Чехов, специально подчеркивая, что место действия находится за пределами усадьбы главной героини. Второе действие происходит на фоне необъятной дали, и о ней особенно заботится Чехов: «...во втором акте дадите мне <...> необычайную для сцены даль», — писал он В.И. Немировичу-Данченко (П., XI, 243). В этой дали виднеется и начало вишневого сада, который вписан в нее. Именно из необъятной дали доносится до героев «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Доносится сразу же после слов Лопахина о громадных лесах, необъятных полях и монолога Гаева: «О природа, дивная». Монолог Гаева и звук «лопнувшей струны» создают особый фон для происходящего — фон уже не просто России, а едва ли не вселенной. Это усиливается тем, что пейзаж, который мы видим во втором акте, содержит в себе косвенно обозначенную картину мира в целом⁵⁰. Мы видим: «Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, бывшие, по-видимому, могильными плитами, <...> Видна дорога <...> В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, <...> Скоро сядет солнце» (XIII, 215). Итак, небо, солнце, деревья, поле, колодец (первоначально была река); часовенка, кладбище; дорога, телеграфные столбы, город, а в конце действия мы увидим луну и звезды. Обозначены; природа, Бог, смерть, люди, цивилизация, — это как бы образ мира в целом, до значения которого подымается фон пьесы. Фон «Вишневого сада» — едва ли не вселенная.

К пространству в пьесе имеет отношение и мотив детства. Все первое действие «Вишневого сада» проходит в комнате, в которой спали маленькие Раневская и Гаев и которая до сих пор называется «детская». Первое слово, которое произносит Любовь Андреевна на сцене: «Детская!» — и далее она говорит: «Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я как маленькая...» (XIII, 199). В этом действии еще три раза будет вспоминаться детство Раневской. Пьеса начинается с появления на сцене Лопахина и Дуняши, и на первой же странице Ермолай Алексеевич рассказывает эпизод из своего детства, а вскоре мы увидим в его исполнении детскую шутку: заглядывая в дверь, он мычит: «Ме-е-е...» Появляется на сцене Петя Трофимов — и тут же ему говорится: «Вы были тогда совсем мальчиком, милым студентом...» — а в третьем действии ему скажут: «Вам двадцать шесть лет или двадцать семь, а вы все еще гимназист второго класса!» Вскоре после того, как мы познакомимся с Гаевым, мы увидим, как он сосет леденцы, — привычка, оставшаяся у него с детства, мы узнаем, что на ночь его, как ребенка, раздевает Фирс, а утром его одевает. В этом действии два раза вспоминается о семилетием утонувшем сыне Раневской, звучат слова «дитюся», «дитя мое», «детки», «крошка», «по-детски».

Среди героев пьесы есть семнадцатилетняя, по понятиям того времени, почти ребенок Аня, и первое действие заканчивается идиллической сценой укладывания ребенка спать. Под занавес нам напоминают, что действие происходит в бывшей детской спальне Раневской и Гаева. А второе действие начинается монологом Шарлотты, в котором она вспоминает о своем детстве и говорит: «...и мне все кажется, что я молоденькая», — заставляя вспомнить слова Раневской о том, что она «как маленькая». И далее в пьесе еще несколько раз прозвучит мотив детства, столь частый в первом действии. А закончится «Вишневый сад» в той же бывшей детской Любови Андреевны и Леонида Андреевича.

Первое появление главных героев на сцене сопровождается мотивом детства. Главные герои пьесы ассоциируются Чеховым с детьми. В свое время А.Р. Кугель отмечал: «В сущности, все обитатели «Вишневого сада» — дети, и поступки их — ребяческие. Серьезно смотреть на них нельзя»⁵¹.

Имея самостоятельное важное для произведения значение, мотив детства связан и с пространством. Чехов как бы изображает «маленьких» людей, напоминающих детей, на фоне громадного, величественного мира. «Дети» наивно мнят себя хозяевами этого мира.

Прежде пространственно замкнутый мир своих пьес в «Вишневом саде» Чехов распахивает едва ли не в бесконечность.

Ранее в пространственно замкнутом мире пьес Чехова, изолированном от большого исторического времени, была представлена как бы микромодель жизни человеческой в ее важнейших аспектах. В «Вишневом саде» писатель размыкает пространство и время, заставляя читателя воспринимать происходящее в пьесе не как частный случай, а как одно из проявлений истории человечества.

Связывая судьбу почти всех героев пьесы с вишневым садом, наполняя символы пьесы внеличностным значением, придавая им намного большую масштабность, не концентрируя внимание читателей на эволюции своих персонажей, не осложняя происходящее любовными отношениями, трактуя историю человеческую в целом, изображая людей вообще, Чехов создает произведение, приближающееся к притче, — притче о человечестве, живущем мифами о себе самом. Подчеркнем, что «Вишневый сад» не притча, но он во многом ориентирован в сторону притчи.

Видел в «Вишневом саде» притчу и Л. Фейхтвангер: «...он (Чехов. — П.Д.) превращает повесть о гибнущем вишневом саде в притчу о мимолетности, относительности и бренности всего земного, одинаково ускользающего от мудрого и от глупого»⁵², — утверждал он. А об универсальности «Вишневого сада» говорил П. Брук: «Но суть заключена в универсальности происходящего. Чехов сосредотачивает свое внимание на одной семье, на одном небольшом пространстве. И это исследование позволяет нам увидеть жизнь страны, континента, целый исторический срез. Изучение отдельной семьи становится социальной фреской»⁵³.

Учитывая описанные нами особенности поэтики «Вишневого сада», резко отличающие последнюю пьесу писателя от предыдущих, мы можем предположить, что «Вишневый сад» открывал собой новый этап в драматургии Чехова, прерванный его смертью.

Писатель делает особый акцент на происшедшем событии, на судьбе имения Раневской. Поэтому мы должны признать, что главное в пьесе заключено в этом событии и в авторском его истолковании.

Разорение Раневской и покупка имения Лопахиным отражают исторический процесс разорения дворянства и утверждения в России капиталистических отношений. Следовательно, в своей пьесе Чехов прежде всего интерпретирует изображенный исторический процесс. Приведем в доказательство нашего утверждения следующий аргумент. По поводу перевода своей пьесы на французский язык Чехов писал: «Ведь это дико, французы ничего не поймут из Ермолая, из продажи имения и только будут скучать» (П., XI, 284). Разумеется, в том, что Раневская разорилась, а ее имение купил Лопахин, французам и всем другим иностранцам все будет понятно. Непонятно им, не знающим русскую историю, будет только то, что разорение Любови Андреевны и покупка имения купцом не частный случай, а проявление исторического процесса постепенного утверждения капитализма в России. И из слов Чехова следует, что если это будет неясно, то и пьеса в целом будет не понята читателем. Следовательно, главное в последнем шедевре писателя — трактовка исторического процесса.

В последние десятилетия появились интерпретации «Вишневого сада», в которых отражение исторического процесса не рассматривается как важная составляющая содержания пьесы. Мы будем оспаривать прежде всего подобные трактовки.

Все исследователи «Вишневого сада», анализирующие ее социологическое содержание, исходили из того, что Чехов становится на сторону определенных персонажей. Например, в лице Пети Трофимова и Ани приветствует грядущую революцию или, сострадая Раневской и Гаеву, оплакивает безвозвратно уходящую в прошлое дворянскую культуру.

Недавно появилась монография Э.А. Полоцкой. «В современном сознании эта пьеса предстает как метафора смены исторических эпох, где бы и на какой социальной почве эта смена ни происходила (курсив авторский. — П.Д.)», — такова концепция Э.А. Полоцкой⁵⁴, увидевшей в пьесе изображение людей на переломном этапе истории. Исследовательница видит в этом произведении обобщение человеческой истории — и это значительный шаг вперед в деле постижения «Вишневого сада».

Восприятие пьесы как произведения, в котором Чехов становится на сторону той или иной социальной силы, мы считаем ошибочным. Прежде всего оно противоречит тому, что Чехов назвал свою пьесу комедией, и в ней в большей или меньшей степени иронично представил как дворян, так и купца-предпринимателя и революционно настроенную молодежь.

И дворяне, и пришедший им на смену купец-предприниматель, и будущий хозяин «вишневого сада», революционер, — все они недотепы. Мы полагаем, что в комедии «Вишневый сад» комедией представлен исторический процесс сам по себе и шире — человеческая история вообще. Суть истории человеческой, по Чехову, заключается в том, что на смену одних недотеп приходят недотепы другие. Таков прощальный грустно-иронический, с края могилы, взгляд Чехова на жизнь человеческую. «Чехов — скрупулезный наблюдатель комедии человеческой жизни»⁵⁵, — писал по поводу «Вишневого сада» П. Брук.

Сделанное нами утверждение: суть истории человечества заключается в том, что на смену одним недотепам приходят другие недотепы, — основа нашей интерпретации «Вишневого сада», и последующий анализ пьесы должен обосновать и конкретизировать эту трактовку.

Нам сразу могут возразить: Чехов изобразил конкретную историческую ситуацию в конкретной стране — так почему же вы решили, что в пьесе речь идет об истории России в целом, а то и человечества вообще?

Прежде всего потому, что в содержании пьесы есть определенная универсальность. В ней изображены люди всех возрастов, люди разного уровня образования и интеллектуальных способностей, хозяева и слуги, представители различных социально-политических сил, в целом — как бы люди вообще. «...Люди на фоне поглощающего все и всех времени, растерянные и не понимающие хода жизни», — так воспринимает одну из основ замысла пьесы В.Б. Катаев⁵⁶. Мы с ним вполне согласны и хотим лишь добавить, что эти люди изображены также и на фоне громадного мира (едва ли не вселенной), хозяевами которого они самонадеянно мнят себя.

Итак, изображая людей определенной эпохи и конкретной страны, Чехов в то же время изображает и людей вообще, в чем мы убедимся и при дальнейшем анализе пьесы.

Если мы предположим, что писатель все-таки хотел лишь отразить процесс разорения дворянства и победы капитализма в России, то мы в связи с содержанием пьесы неизбежно должны будем задаться рядом недоуменных вопросов, а также обнаружим в произведении ряд странностей.

В пьесе изображен исторический процесс, который в России шел уже давно и к моменту написания «Вишневого сада» был уже завершен и мало актуален, тем более что на тему разорения дворянства было написано уже много произведений, в частности, выдающаяся комедия Островского «Лес», с которой «Вишневый сад» имеет определенное сходство. Получается, что Чехов в своей пьесе трактует прошлое страны, а ведь он не был тем писателем, которого привлекало прошлое и задача его осмысления. Во всех своих произведениях, исключая близких к притчам рассказов «Без названия» и «Рассказа старшего садовника», писатель изображал современность.

В «Вишневом саде», как и в других пьесах Чехова, ничего не говорится о событиях, не связанных с частной жизнью персонажей. Происходящее в пьесе, вроде бы отражающее конкретный исторический процесс, изолированно от современной общегосударственной жизни России.

Никто из персонажей пьесы не воспринимает разорение Раневской и покупку имения Лопахиным как частный случай общего процесса разорения дворянства и капитализации страны и ничего не говорит об этом процессе. С исторической точки зрения воспринимает гибель вишневого сада лишь Петя Трофимов, но для него вырубка сада — символ грядущего конца строя жизни, основанного на эксплуатации человека человеком. Он тоже не вписывает судьбу имения Раневской в рамки процесса победы капитализма в России.

Более того, в пьесе об оскудении дворянства слово «дворянин» звучит лишь однажды, да и то с частицей «не»: «...вышла замуж за не дворянина», — говорит о своей сестре Гаев.

Но в этой пьесе, в отличие от других пьес писателя, упоминается масштабное историческое событие, во многом определившее современное состояние страны и положение дворян. Это событие — отмена крепостного права. И было бы логичным увязать разорение Раневской именно с ним. Но говорит об отмене и осмысляет ее второстепенный персонаж — дряхлый Фирс. В «Вишневом саде» серьезнейшая проблема столкновения и оценки двух эпох русской жизни вместо того, чтобы занять одно из центральных мест в произведении, парадоксально отдается на откуп малообразованному второстепенному персонажу. Правда, при этом Фирс в своем восприятии пореформенной действительности: «...а теперь все враздробь, не поймешь ничего» (XIII, 222), — совпадает как с Достоевским, писавшим о современности как об эпохе всеобщего обособления, так и с Толстым, оценивавшим жизнь России после 1861 г. как время, когда «все переворотилось и только укладывается», и, разумеется, с многими русскими мыслителями и деятелями искусства.

После отмены крепостного права «дворянские гнезда» оскудевали и разрушались по двум основным причинам. В новых экономических условиях ряд дворянских хозяйств оказывался не рентабельным. С другой стороны, паразитическая жизнь за счет крепостных рабов привела к тому, что многие дворяне оказались не приспособленными к жизни: для ведения самостоятельного хозяйства им не хватало трудолюбия, привычки к ежедневному упорному труду, энергии, предприимчивости, а порой и элементарных знаний по сельскому хозяйству.

Если бы Чехов хотел отразить именно процесс разорения дворянства в новых для его условиях жизни, он и должен был обосновать разорение Раневской указанными причинами, тем более что Любовь Андреевна и ее брат к упорному труду явно не способны. Трудолюбивые Варя и Лопахин могли бы быть противопоставлены ничего не делающим Гаеву и Раневской. Но в пьесе этого противопоставления нет.

Вместо этого писатель в тексте пьесы объясняет крах имения Раневской тем, что, как говорит Лопахин, вишню никто не покупает. Прежде вишню, по словам Фирса, сушили, мариновали и возами отправляли в Москву, в Харьков — а теперь вишня вдруг перестала пользоваться спросом. Кто-то из писавших о пьесе назвал причину разорения Раневской «мистической» — это остроумное определение. В самом деле, с чего это вдруг более крупную, сочную и сладкую южную вишню перестали покупать в Москве, не говоря уж о более северных районах. Сушеная вишня была популярным лакомством у простонародья, из вишен делали варенье, джемы, настойки, ликеры, мороженое. Почему же вдруг, спрашивается, спрос на вишню исчез? Пройдите сейчас по торговым точкам Москвы, и вы убедитесь, что столичный рынок заполнен привозной именно южной вишней. К тому же, если, по словам Фирса, раньше вишню возами возили в Москву и Харьков, то теперь транспортировка значительно упростилась и подешевела: рядом с имением прошла железная дорога, и это дает владельцам вишневого сада серьезное преимущество перед конкурентами, тем более что в Харьковской губернии садоводство было слабо развито.

Мы полагаем, что слова Лопахина о том, что вишню никто не покупает, значат лишь то, что прежние коммерческие связи, налаженные отцом и дедом Раневской, расстроились, а наладить новые совершенно беспомощный в практической жизни Гаев не смог.

В беловом автографе пьесы Лопахин говорил: «Чтобы имение ваше не давало убытка, нужно вставать каждый день в четыре часа утра и целый день работать. Для вас, конечно, это невозможно, я понимаю...» (XIII, 323). Но в конечном тексте пьесы этих слов нет, Чехов намеренно убирает указание на истинную причину гибели имения.

Своим возвышением Лопахин обязан прежде всего отмене крепостного права, освободившего из рабства его деда и отца. Именно эта отмена и последовавшая капитализация экономики позволили Ермолаю Алексеевичу быстро сделать себе капитал. Поэтому для Лопахина тема двух эпох русской жизни должна быть одной из самых значимых. Но он о ней вообще ничего не говорит. Для него соотношение прошлого и настоящего заключается лишь в одном: его деда и отца в усадьбе Раневской не пускали даже на кухню, а вот он, в белой жилетке и желтых башмаках, скоро станет миллионером. В глубине осмысления двух эпох русской жизни тянущейся к культуре купец Лопахин явно уступает необразованному слуге. В этом заключен один из парадоксов чеховского шедевра.

Для писателя, изображающего исторический процесс, логичнее всего вывести на сцену типичных представителей участвующих в нем социальных и политических сил. Чехов этого демонстративно не делает. Его Лопахин, который к тому же стал владельцем имения Раневской явно неожиданно для самого себя, и Трофимов далеко не типичные купец и революционер, а вопрос о том, насколько типичны Раневская и Гаев, как минимум, дискуссионен.

Кстати, если Чехов стремился отобразить разорение дворянства, то зачем он ввел в пьесу образ революционера, представителя политической силы, не имевшей отношения к краху дворянства. Писатель изобразил Петю Трофимова потому, что он в «Вишневом саде» хотел представить исторический процесс как таковой: в его прошлом, настоящем и будущем.

Для дворянства большое значение имел род, его история передавалась в семье из поколения в поколение, древностью рода, как и деяниями предков, гордились. Разорение многими из дворян воспринималось как крах целого рода, а не только их личной жизни. Родовая память была важной составляющей духовной жизни дворянства.

Род Гаева и Раневской достаточно древний, о чем можно судить по словам Трофимова: «Подумайте, Аня, ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами...» (XIII, 227). Но родовой памяти у персонажей нет. У них есть только личное прошлое. «Сколько видели эти стены!» — прощаясь с домом, восклицает Раневская, но что же они «видели», мы так и не узнаем. Брат и сестра даже родителей практически не вспоминают. Когда Гаев говорит: «Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шел в церковь...» (XIII, 252) — он вспоминает не собственно родителя, а самого себя, смотрящего на отца. Раневская в первом и четвертом действиях упоминает мать, но, как мы увидим в дальнейшем, она это делает в минуты искусственной экзальтации чувств, во время своей бессознательной игры.

Память не только о своем личном прошлом есть у одного лишь Фирса. Он вспоминает не только жизнь усадьбы, но и прежний уклад: «Мужики при господах, господа при мужиках...» (XIII, 222). Древний Фирс мог бы быть хранителем родовых преданий, но он вспоминает из жизни усадьбы только ее хозяйственную сторону: богатые балы, денежный достаток и то, как вишню сушили, мариновали и возами отправляли в Москву и Харьков.

Поражает то, что персонажи пьесы не вспоминают свой род даже несмотря на то, что на Раневской и Гаеве их род именно как дворянский заканчивается. У Гаева нет детей, а Любовь Андреевна вышла замуж за не дворянина, а значит, ее дети, Аня и утонувший Гриша, не дворяне, так как дворянство по материнской линии не передается. (Правда, мы ничего не знаем о родственниках Раневской, а потому можем предполагать, что пресекается лишь одна ветвь дворянского рода. Но, как бы то ни было, пресекается.)

Фоном к родовому беспамятству брата и сестры служат слова Семионова-Пищика о том, что его род ведет свое начало от той лошади, которую Калигула ввел в Сенат. Конечно, это шутка, но она отражает интерес Семионовых-Пищиков к исходным корням своего рода. Фоном к беспамятству Раневской и Гаева служат и переживания Шарлотты по поводу того, что она не знает, кто ее отец и мать.

И вряд ли можно говорить о том, что в пьесе создается образ семьи. Персонажи, будучи родственниками и хорошо относясь друг к другу, тем не менее существуют как бы сами по себе. У них нет тех общих черт, на основании которых мы могли бы сказать, что они члены одной семьи, что они все из рода Гаевых.

Одним словом, гибель вишневого сада воспринимается персонажами как их личный крах, а не крах целого рода.

То, как представлена в пьесе тема дворянского разорения в сравнении с тем, что должно было бы быть, если бы Чехов был озабочен прежде всего изображением оскудения дворянства, свидетельствует о том, что писатель явно хотел увести читателя от узкого восприятия происходящего в пьесе как отражения конкретного исторического процесса. Его интересовал ход истории лишь в общем виде, по возможности лишенном конкретных черт. И в его пьесе сама история человеческая, как мы уже говорили, представлена комедией.

В «Вишневом саде» Чехов возвращается к тому, с чего он начинал свою деятельность в качестве драматурга в «Безотцовщине» — к трактовке социальной темы, но уже на основе иной поэтики и на более масштабном и универсальном уровне.

Итак, «Вишневый сад» начинал собой новый этап драматургии Чехова, эта пьеса по поэтике сильно отличается от предыдущих драматургических шедевров писателя, из которых «Три сестры» частично предшествуют великой комедии.

Примечания

1. В работе не будут рассматриваться одноактные пьесы писателя и «Безотцовщина».

2. «Иванов» в целом написан в традиционной манере, но в нем есть фрагменты, предшествующие поэтике последующих пьес писателя. Вот один из этих фрагментов.

Анна Петровна. ...Идите сюда, сядьте!..

Львов. Не могу я сидеть.

Пауза.

Анна Петровна. На кухне «чижика» играют. (Поет.) «Чижик, чижик, где ты был? Под горою водку пил».

(Пауза.)

Доктор, у вас есть отец и мать?

Львов. Отец умер, а мать есть.

Анна Петровна. Вы скучаете по матери?

Львов. Мне некогда скучать.

Анна Петровна (смеется) Цветы повторяются каждую весну, а радости — нет.

Кто мне сказал эту фразу? Дай Бог память... Кажется, сам Николай сказал. (Прислушивается.) Опять сова кричит!

Львов. Ну и пусть кричит. (XII, 20—21)

Вот логика эпизода: Сара пригласила Львова присесть рядом с ней, понятно, что затем, чтобы с ним поговорить, она настроилась на разговор, она сейчас переживает скуку, думает о ней и о ее причинах. Но вдруг она услышала пение и вместо того, чтобы говорить о наболевшем, стала напевать «чижика». И это психологически необъяснимо, ведь «чижик» песня вовсе не грустная и она не соответствует ее настроению. Затем вдруг Анна Петровна заинтересовалась родителями доктора и только после ответа Львова вернулась к своей теме — к скуке. Ее фраза о цветах и радости неожиданна, но объяснима ее состоянием: она вспомнила, что раньше у нее скуки не было, была радость, а теперь совсем не то, радости нет. Это воспоминание по ассоциации заставило ее вспомнить чью-то фразу. Но вдруг ее заинтересовала сама эта фраза, и она стала вспоминать, кто ее сказал. И это уже не продиктовано логикой ее состояния, для которой важен смысл фразы и безразлично, кто ее сказал. Затем ее внимание почему-то привлек крик совы, и только после этого она вернулась к исходной теме разговора.

Исследователи драматургии Чехова не раз писали о том, что диалог в пьесах писателя часто погружен в быт, перебивается бытовыми и иными темами. Но в данном эпизоде мы видим иное. В данном эпизоде диалог погружен не в быт, а в поток сознания — в прихотливый поток сознания, движимый незначительными реакциями на происходящее вокруг, ассоциациями, воспоминаниями, своей не всегда понятной внутренней логикой.

3. Балухатый, С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. — Л., 1927. — С. 102.

4. Бялый, Г.А. Драматургия Чехова // История русской драматургии. Вторая половина XIX — начало XX века. До 1917 г. — С. 443.

5. Чудаков, А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 204—208.

6. Театр и искусство. 1904. — № 28.

7. Drozda, Miroslav. Нарративные маски зрелого Чехова // Anton P. Čechov: Werk und Wirkung: Vortrage und Diskussionen eines internationalen Symposiums in Badenweiler im Oktober 1985, I / Kluge, Rolf Dieter (ed.). — Wiesbaden: Harrassowitz, 1990. — S. 265—266.

8. Чехов, А.П. ПССП. В 30-ти т. — М., 1974—1983. — Т. XIII. — С. 21. Далее Чехов цитируется по этому изданию с указанием в скобках номера тома римской цифрой и страницы. В случае цитирования серии Писем перед номером тома ставится П.

9. Бергсон, Анри. Собр. соч.: в 4-х т. — М., 1992. — Т. 1. — С. 284.

10. Горнфельд, А. Чеховские финалы // Красная новь. — М., 1939. — № 8—9. — С. 286—300.

11. Чудаков, А.П. Вторая реплика // Чеховиана. Из века XX в XXI. Итоги и ожидания. — М., 2007. — С. 621.

12. Марк Аврелий Антонин. Размышления императора Марка Аврелия Антонина о том, что важно для самого себя. — Тула, 1882. — С. 44, 45.

13. Собенников, А.С. А.П. Чехов и стоики // Философия А.П. Чехова. — Иркутск, 2008. — С. 177.

14. Катаев, В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 132—139.

15. Чудаков, А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971.

16. Зеньковский, В.В. История русской философии. — М., 2001. — С. 20.

17. Страхов, Н.Н. Мир как целое. — 1872.

18. Лосский, Н.О. Мир как органическое целое. — М., 1917.

19. Лосский, Н.О. Избранное. — М., 1991. — С. 475.

20. Журавлева, А.И.; Макеев, М.С. Александр Николаевич Островский. — М., 1997. — С. 44—45. — (Перечитывая классику).

21. Долженков, П.Н. «Как приятно играть на мандолине!» О комедии Чехова «Вишневый сад». — М., 2008. — С. 148—176.

22. Фрэнк, Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. — М., 1987. — С. 194—213.

23. О.В. Мешкова в своей статье «Народные приметы в драматургии А.П. Чехова (на материале пьес «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»)» Проблемы изучения литературы. Исторические, культурологические и теоретические подходы. Сб. науч. трудов. Вып. XI. — Челябинск: Цицеро, 2010. — С. 29—36) обратила наше внимание на то, что в пьесах Чехова не так уж мало примет и людей суеверных (Аркадина, Маша Прозорова, Наташа) и обращающих внимание на приметы (Кулыгин, Фирс, Варя), но она не заметила, что три приметы в трех пьесах писателя выполняют функцию предварения содержания. В дальнейшем мы еще два раза используем ее наблюдения.

24. Бергсон, Анри. Собр. соч.: В 4-х т. — М., 1992. — Т. 1. — С. 253.

25. Лосский, Н.О. Избранное. — М., 1991. — С. 375.

26. Громов, М.П. Первая пьеса Чехова // А.П. Чехов: сб. статей и материалов. Вып. 3. — Ростов н/Д., 1963. — С. 26—27.

27. Скафтымов, А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов, А.П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. — М., 1972. — С. 404—435.

28. Альманахи. Кн. 23. II. — М.: Шиповник, 1914. — С. 194.

29. Хализев, В.Е. О природе конфликта в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» // Вестник МГУ. Серия VII. Филология, журналистика. — М., 1961. — № 1. — С. 52.

30. Паперный, З.С. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевиль Чехова. — М., 1982.

31. Скафтымов, А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. — М., 1972. — С. 426.

32. Щепкина-Куперник, Т.Л. О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1986. — С. 244.

33. Катаев, В.Б. Жанровая природа пьес // А.П. Чехов. Энциклопедия. — М., 2010. — С. 270.

34. Катаев, В.Б. Там же.

35. Катаев, В.Б. Указ. соч. — С. 271.

36. Катаев, В.Б. Там же.

37. Об отличиях «Вишневого сада» от названных пьес писала Э.А. Полоцкая. Но ее интересовали лишь те особенности пьесы, «которые относятся к составу действующих лиц и их судьбе, а также к своеобразию финалов». См.: Полоцкая, Э.А. Пьеса Чехова. (Путь к «Вишневому саду) // Чеховиана. — М., 2005. — Вып. [10]: «Звук лопнувшей струны». К столетию «Вишневого сада». — С. 18—45.

38. В конце перечня действующих лиц сказано, что действие происходит в имении Раневской, а в ремарке ко второму действию говорится о дороге, ведущей в усадьбу Гаева. Это разночтение, замеченное С.И. Кормиловым, может быть объяснено тем, что брат и сестра не делили своего наследства, и имение равно принадлежит Раневской и Гаеву.

39. Интересно отметить, что в этих пьесах есть схожие высказывания. «Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет» (XIII, 178), — говорит Маша. «Не могу одобрить нашего климата. <...> Наш климат не может способствовать в самый раз» (XIII, 198), — восклицает Епиходов. «Я точно в первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы...» (XIII, 181), — размышляет Тузенбах, по сути дела прощаясь с жизнью. «Точно раньше я никогда не видела, какие в этом доме стены, какие потолки...» (XIII, 252) — говорит, прощаясь с домом, Раневская.

40. Чудаков, А.П. Поэтика Чехова. — М., 1971. — С. 188—245.

41. Балухатый, С.Д. Указ. соч. — С. 62.

42. Вишневский, АД. Клочки воспоминаний. — Л., 1928. — С. 101.

43. Мы отказываемся видеть в образе вишневого сада символ уходящей в прошлое дворянской культуры и обоснуем свой отказ в следующей главе.

44. Конечно, в «Чайке» и «Трех сестрах» можно видеть и другие символы, но эти символы намного менее значимы и не имеют столь прямого отношения к основе содержания пьес. Поэтому мы их не рассматриваем.

45. Паперный, З.С. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. — М., 1982. — С. 235.

46. Сухих, И.Н. // Чеховиана. — М., 2005. — Вып. [10]: «Звук лопнувшей струны». К столетию «Вишневого сада». — С. 15—16.

47. Паперный, З. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. — М., 1982. — С. 234.

48. Кугель, А.Р. Чехов // Чеховиана. — М., 2005. — Вып. [10]: «Звук лопнувшей струны». К столетию «Вишневого сада». — С. 140.

49. Вызванные зрелищем пожара в городе слова Вершинина в «Трех сестрах» о том, что «нечто похожее происходило много лет назад, когда набегал неожиданно враг, грабил, зажигал» (XIII, 163), не более чем иллюстрация к его последующей мысли: «Между тем, в сущности, какая разница между тем, что есть и что было». Персонаж пьесы говорит не о связи прошлого с настоящим, а о контрасте между ними.

50. Отметим, что ремарка, о которой идет речь, очень подробна, что сразу же бросается в глаза. И она представляет собой нечто большее, чем указание для авторов спектакля. Указание Чехова о том, что виднеющийся вдали город бывает виден только в очень хорошую погоду, художник никак не может передать зрителю. И то, что в стороне, за тополями, начинается именно вишневый сад, изобразить тоже едва ли возможно, так как издали вишневые деревья неотличимы от многих других пород.

51. Кугель, А.Р. Указ. соч. — С. 134.

52. Фейхтвангер, Л. «Вишневый сад» // Чеховиана. — М., 2005. — Вып. [10]: «Звук лопнувшей струны». К столетию «Вишневого сада». — С. 153.

53. Брук, П. Поэма о жизни и смерти // Театр. — М., 1985. — № 1. — С. 139.

54. Полоцкая, Э.А. «Вишневый сад». Жизнь во времени. — М., 2003. — С. 5.

55. Брук, П. Мысли о Чехове и последней его пьесе // Чеховиана. — М., 2005. — Вып. [10]: «Звук лопнувшей струны». К столетию «Вишневого сада». — С. 237.

56. Катаев, В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. — М., 1998. — С. 49. (Перечитывая классику).