Глава 2. Содержание пьес Чехова

Обратимся к рассмотрению содержания чеховских пьес в его эволюции.

«Иванов» был начат Чеховым в конце раннего периода творчества, а окончательная редакция закончена в 1889 г., то есть уже в зрелый период творчества, и пьеса должна рассматриваться в контексте этого периода. Таким образом, вся драматургия Чехова приходится на зрелый период его творчества, и мы можем говорить лишь об относительно ранних пьесах, не относя их к периоду ученичества писателя. (Мы не учитываем юношескую «Безотцовщину».)

Главный герой «Иванова» еще совсем недавно был бодр, деятелен, хватался «сразу за все», успевал всюду. Но вдруг он утратил свои силы, у него психический упадок, его мучает тоска.

В своей статье К. Фрумкин рассматривает главного героя пьесы как человека, заболевшего депрессией¹. Известный московский психиатр М.М. Файнгольд говорил автору монографии, что И. Смоктуновский, исполняя роль Иванова во МХАТе, играл глубокую депрессию. Боркин называет Иванова психопатом.

Мы должны отвергнуть подходы к Иванову как к депрессивной личности. В самом деле, его состояние может нам напомнить о депрессии, но этому диагнозу противоречит динамика его психической жизни. Главный герой пьесы говорит о том, что его душу начинает мучить тоска, «как только сядет солнце, и так всю ночь». При депрессии наблюдается картина совершенно противоположная: хуже всего состояние с утра, а к вечеру наступает улучшение. И его самоубийство не результат депрессивного состояния, а мужественное решение прекратить катиться «по наклону» (заговорил прежний Иванов). Чехов увлекался психиатрией, изучал ее в Московском университете и он не мог не знать динамики депрессии.

Существуют следующие интерпретации образа Иванова и его жизненной истории. Согласно первой группе интерпретаций, Иванов был увлечен идеями народников, а затем в них разочаровался. Обычно при этом ссылаются на то, что главный герой пьесы учился в университете в 70-е годы, то есть в эпоху народничества. Но Иванов нигде не говорит о своем разочаровании в идеях, идеалы общественной деятельности, дело помощи народу остаются для него высоко значимыми, и он переживает именно от того, что теперь не может им следовать.

В следующей группе интерпретаций утверждается, что в образе Иванова отразился общественный упадок эпохи безвременья. Но этот упадок был связан с разочарованием в идеях, с утратой идеалов, с политической реакцией. Как мы уже сказали, в пьесе не идет речь об утрате идеалов, о разочаровании в идеях и в ней нет ни одного намека на реакцию.

В.Б. Катаев пишет: «Как Иванов, хочет сказать автор, все русское интеллигентное общество от «возбуждения» двух предшествующих десятилетий пришло в 80-е годы к «утомлению», наступило время «в сумерках», время «хмурых людей». <...> Свою художественную задачу Чехов видит в том, чтобы рассмотреть самые основы подобных перемен»². Последняя редакция «Иванова» была закончена в 1889 г., и, по словам главного героя пьесы, еще год тому назад он был совершенно иным. Следовательно, почти всю эпоху безвременья Иванов был активен, деятелен. Перелом в его жизнедеятельности по времени далеко не совпал со сменой эпох в русской жизни, а Чехов легко мог ввести в свою драму это совпадение, перенеся действие пьесы в начало 80-х годов. Значит, проведение параллелей между судьбой своего персонажа и сменой эпох не входило в творческий замысел писателя. К тому же В.Б. Катаев не определил, в чем же, по Чехову, заключаются «самые основы подобных перемен».

В третьей авторитетной группе интерпретаций утверждается, что Иванов — чеховский «лишний человек». «Лишний человек» в русской литературе — это человек, не нашедший себе в жизни дела или, как Рудин, не смогший реализовать себя в деятельности, он человек, не нашедший идей и идеалов, в которые уверовал бы и которым стал бы служить. У Иванова есть идеалы и была деятельность, которой он себя посвятил, и никакого разочарования он не испытывает. Главное опровержение этой трактовки образа главного героя — слова самого Чехова: «Если Иванов у меня выходит подлецом или лишним человеком, а доктор великим человеком... то, очевидно, пьеса моя не вытанцевалась, и о постановке ее не может быть и речи» (П., III, 109).

В советский период существовала и такая трактовка: молодой Иванов активно занялся общественной деятельностью, но затем убедился, что в существующих социальных и общественно-политических условиях эта деятельность не имеет смысла, она не имеет результатов. Ни о чем подобном Иванов не говорит, наоборот, он страдает именно от того, что не может теперь заниматься, по крайней мере, полноценно этой деятельностью.

Иногда главного героя пьесы рассматривают как русского Гамлета. Т.К. Шах-Азизова пишет: «Несколько поколений в разной степени были отмечены гамлетизмом: одиночеством, склонностью к рефлексии, разрывом слова и дела, образа мыслей и образа жизни»³. Но сопоставление с Гамлетом лишь сопоставление, а не объяснение русского гамлетизма, а Чехов ставил перед собой задачу именно объяснить. К тому же еще год назад Иванов вовсе не был похож на Гамлета.

Как же интерпретировать образ Иванова? Скорее всего, Чехов в своей пьесе хотел в первую очередь истолковать современную ему эпоху упадка, эпоху безвременья. Но как он это делает? В эпоху работы над пьесой Чехов пишет произведения, в которых происходящее и образы персонажей не истолковываются с учетом социальных и общественно-политических факторов. А в письме к Григоровичу, поясняя, как он понимает самоубийства русских юношей, Чехов писал: «Самоубийство Вашего русского юноши <...> составляет результат страшной борьбы, возможной только в России. Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа. С одной стороны физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч. ... Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня» (П., III, 190). Как видим, в чеховской интерпретации самоубийств юношей нет не только социальных и общественно-политических факторов, но и того, что было бы характерно именно для современной ему эпохи. Все перечисленные писателем факторы существовали почти во все периоды русской истории. Чехов объясняет самоубийства коренными началами русской жизни.

То же самое он делает в «Иванове».

После завершения работы над пьесой Чехов так объяснял замысел своего произведения в письмах А.С. Суворину: «Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим «Ивановым» положить предел этим писаньям» (П., III, 132). Итак, в своей пьесе Чехов хотел дать окончательное и, соответственно, единственно верное истолкование общественного явления — обилия в России ноющих и тоскующих людей.

Суть происшедшего с Ивановым, по Чехову, заключается в том, что «человек сгоряча, едва спрыгнув со школьной скамьи, берет ношу не по силам, берется сразу и за школы, и за мужика, и за рациональное хозяйство» (П., III, 109), и за многое другое. Причина тому — чрезмерная возбудимость, свойственная многим русским молодым людям. Но непременным следствием чрезмерного возбуждения являются апатия, разочарованность, нервная рыхлость и утомляемость. Фазу возбуждения у русского человека быстро сменяет фаза утомления. «Все утомленные люди не теряют способности возбуждаться в сильнейшей степени, но очень не надолго, причем после каждого возбуждения наступает еще большая апатия» (П., III, 112). Особо Чехов подчеркивает то, что когда он «писал пьесу, то имел в виду <...> одни только типичные русские черты. Так, чрезмерная возбудимость, чувство вины, утомляемость — чисто русские» (П., III, 115). В своем письме Чехов рисует и пикообразный график, характеризующий динамику психической жизни русского человека (череда взлетов и падений). Отметим, что у неврастеника возбуждения и упадки могут сменять друг друга даже в течение суток.

Во второй редакции пьесы Чехов и изображал своего героя как неврастеническую личность, живущую согласно приведенному им графику. Иванов говорил: «Да, я любил людей, любил женщин, но любви моей хватало только на два — три года, пока не утомлялась моя ленивая душа, пока мне не начинало казаться, что любовь вздор, что ласки приторны, что песни и горячие речи стары и пошлы. Возбуждался я быстро, брал ношу не по силам, но быстро слабел, падал духом и из героя превращался в жалкого труса» (XII, 240).

Почему же в окончательном варианте Чехов «отобрал» у Иванова неврастеническую динамику и дал ему только один, но весьма продолжительный период возбуждения и период упадка? Во-первых, потому, что при неврастенической динамике Иванов выглядел бы как личность отчасти патологическая (разумеется, не как неврастеник в точном смысле этого термина), получилось бы, что многим русским людям свойственна психопатологичность от рождения. Во-вторых, при такой динамике не было бы трагедии, поскольку Иванов знал бы, что период упадка у него неизбежно сменится периодом нового возбуждения.

В конечном итоге Чехов наделяет своего героя неврастенически ориентированным слабым типом нервной системы, которую тот надорвал в результате переутомления и перенапряжения и заболел неврастенией. Естественно, об этом Иванов знать не мог и страдал, не понимая, что с ним произошло.

Итак, образ Иванова — обобщение и истолкование особенностей психики русских людей и определяемых ими особенностей русской жизни. Чехов хотел интерпретировать следующую особенность нашей жизни: русская история — череда взлетов и падений. Например, после победы в Великой отечественной войне, восстановления в кратчайшие сроки народного хозяйства последовала классика застоя — брежневский застой, который сменился новым взрывом — демократической революцией. Ключевский писал о том, что нет в Европе народа, способного развить такую чудовищную энергию, как русский народ, но лишь на короткое время, одновременно нет в Европе народа, менее приспособленного к труду средней интенсивности, чем русский народ. У русского человека чудовищный взрыв сменяется падением в застойное болото. Указанная психофизиологическая особенность русского человека нашла свое отражение в концепции русского национального характера Лескова (например, в «Очарованном страннике»), в рассказе Короленко «Река играет».

Мы можем сделать предположение о том, что Чехов в «Иванове», видимо бессознательно, пытался по-своему интерпретировать биоритм русского человека и, если угодно, биоритм русской цивилизации.

Но из чего в пьесе следует, что историю Иванова и ее истолкование мы должны распространять на громадное количество русских людей? Этого можно было бы добиться двумя способами. Во-первых, можно было изобразить и других «надорвавшихся» людей, что дало бы повод читателю для обобщений. Но этого не позволял сделать объем пьесы, произведения небольшого. Во-вторых, обобщающие суждения можно было высказать устами какого-либо персонажа. Но этого не позволяла Чехову сделать его поэтика, включающая в себя отказ писателя от формулирования идей произведения устами его персонажей.

Тем не менее Чехов ввел в текст пьесы то, что может позволить сделать обобщение. Во-первых, он дает своему герою самую распространенную русскую фамилию, что может подтолкнуть читателя к восприятию истории Иванова как типично русской истории. Во-вторых, Чехов несколько связывает между собой образы Иванова и Львова. В первом действии Сара подмечала сходство Львова с прежним Ивановым: она говорила молодому доктору: «Вот точно также и он когда-то говорил... Точь-в-точь...» (XII, 22). А затем во втором действии она произнесет: «Мой Николай, когда был таким, как вы...» (XII, 39). А в начале пьесы главный ее герой читал молодому доктору знаменитое наставление: «Не женитесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках, а выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков. Вообще всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше. Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены... Да хранит вас Бог от всевозможных рациональных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей... Запритесь себе в свою раковину и делайте свое маленькое Богом данное дело... Это теплее, честнее и здоровее» (XII, 16—17). Эти пассажи главного героя смущали не одного исследователя пьесы своей идеологической «неправильностью». Но дело в том, что в данном случае Иванов вовсе не излагает свою идейную платформу, он просто предупреждает Львова от повторения своего пути. «Не хотите быть как я теперь, не берите на себя ношу не по силам», — вот что хочет сказать главный персонаж пьесы молодому доктору, идущему по тому же пути, что и он ранее. Возможное восприятие будущей судьбы Львова как повторения судьбы Иванова наводит читателя на обобщающие мысли. В-третьих, Чехов называет своего героя Николаем Алексеевичем — это имя и отчество Некрасова. Периоды активной деятельности у Некрасова сменялись упадками, во время которых он, как и Иванов, испытывал сильное чувство тоски, которая заставляла его, как и чеховского героя, заниматься самобичеванием. Отсылка к реальному и знаменитому русскому человеку должна, по замыслу Чехова, подталкивать читателя к обобщению.

Подводит читателя к мысли об обобщении и мотив «кем я раньше был». Этот мотив имеет отношение не только к Иванову, но и к Лебедеву (мы имеем в виду его студенческую молодость), и к Шабельскому, который, по его словам, в молодости обличал не хуже Чацкого. У обоих названных персонажей жизнь делится на две части: раньше и теперь.

Таковы попытки Чехова подвести читателя к обобщениям. Их явно недостаточно, идейный замысел писателя из его пьесы практически не выводим. Это следует признать недостатком пьесы. Замысел трактовать психофизиологические особенности русского человека и объяснять ими особенности русской жизни — замысел, требующий для себя рамок обширного романа. И дело здесь не в масштабности замысла, мировая драматургия знает примеры воплощения самых масштабных концепций в пьесах. Дело в характере замысла: он требует детального психологического анализа не одного человека и не одного общественного явления.

Мы можем привести и слова Чехова, из которых следует, что он осознавал, что его трактовка Иванова объективно почти не следует из текста пьесы. О том, что Чехов осознавал, что его замысел «Иванова» не выводим из текста пьесы уже первой редакции, мы можем судить на основании письма А.С. Киселеву, в котором он утверждал: «Чтение пьесы не объяснит тебе описанного возбуждения, в ней ты не найдешь ничего особенного» (П., II, 154). Чехов писал в январе 1889 г.: «По замыслу я попал приблизительно в настоящую точку, но исполнение не годится ни к черту» (П., III, 132). А ведь это он писал после окончания пьесы и ее постановки на сцене Александринского театра, где «Иванов» имел значительный успех. Что же заставило его прийти к приведенному нами выводу? Понятно, что отклики в прессе, отзывы знакомых и зрителей, из которых следовало, что его замысел никем не понят.

Для Чехова драматургия стала заменой романов, в ней он воплощал свои масштабные концепции. Но первый его опыт в этой области оказался неудачен: романный замысел не подошел к драматургической форме. Тем не менее «Иванов» стал вполне полноценной пьесой. Ее образы ярки и тонко разработаны, ее содержание позволяет трактовать пьесу по-разному и достаточно глубоко. О ряде таких трактовок мы говорили выше.

Авторский замысел почти не выводим из пьесы, тем не менее, у нее должно быть объективное значение, не зависящее от воли автора. На наш взгляд, вернее всех определил это значение В.Б. Катаев, писавший о пьесе так: «Как Иванов, хочет сказать автор, все русское интеллигентное общество от «возбуждения» двух предыдущих десятилетий пришло в 80-е годы к «утомлению»»⁴.

Таким образом, общественное явление: обилие в России «ноющих и тоскующих» людей, которые, едва дожив до 30—35 лет, уже начинают чувствовать утомление, скуку, апатию, — Чехов пытается объяснить с психофизиологической точки зрения, утверждая, что русскому человеку свойственен, говоря современным языком, неврастенический тип личности, характеризующийся прежде всего чередованием фаз возбуждения и упадка нервной деятельности. Обладая изначально слабым типом нервной системы, многие русские быстро истощают ее и заболевают неврастенией.

Неужели во всем, что произошло с Ивановым, виноваты прежде всего его чрезмерная возбудимость и связанная с ней быстрая утомляемость? Обычно чеховеды забывают о приведенных высказываниях писателя и интерпретируют драму Иванова через посредство социальных, общественных условий жизни. Если же исследователь пьесы не игнорирует цитировавшихся выше писем Чехова Суворину, то он может прийти, например, к выводу о том, что Чехов — критик своих произведений не оказывается на высоте Чехова-писателя⁵. Но в таком случае получается, что Чехов опять написал не то, что хотел. Вряд ли такая точка зрения приемлема. (Конечно, мы не отрицаем значимости для Чехова и общественного фактора в объяснении судьбы Иванова, но отказываемся ставить его на первое место.)

Но так ли уж поверхностно и неожиданно для того времени сведение общественно-политического и социального к психофизиологическим особенностям того или иного типа личности? С.С. Корсаков во втором издании своего «Курса психиатрии» писал: «Познание самого себя, познание высших духовных свойств человека было всегда одним из самых глубоких стремлений мыслящих людей, а психиатрия дает больше других отраслей медицины материала для этого <...> Психиатрия своей близостью к психологии и философским наукам чрезвычайно способствует повышению общего миросозерцания врача, дает более правильное понимание величайших проявлений индивидуальной и общественной жизни, повышает просветительное влияние врача на окружающую среду»⁶. Корсаков высоко оценивал психиатрию за ее возможности помочь нам постичь высшие и величайшие проявления индивидуальной и общественной жизни и при этом быть не только материалом для психологии, но и самой по себе вносить лепту в понимание этих явлений.

Во второй половине XIX века после теории вырождения Б. Мореля, создания учения о неврастении, книг Р. Крафта-Эбинга «Наш нервный век» и Ц. Ломброзо «Гениальность и помешательство» общества старого и нового светов охватило повальное увлечение «нервами». Поставленные в этих концепциях проблемы, выводы их авторов бурно и долго обсуждались в прессе, были популярной темой для бесед. Это увлечение сказалось и на литературе: например, Гонкуры именовали себя «историками нервов», демонстративно подчеркивали, что и их собственное творчество покоится на нервном заболевании. Они создавали культ нервности, невроза. В 1896 г. Роденбах называл Гонкуров «братьями нашей общей матери Нервозности, мадонне нашего века» (цитируется по книге Б.Г. Реизова «Французский роман XIX века»⁷).

Поэтому понятен и не является чем-то исключительным интерес Чехова к психиатрии и высокая оценка им такого человеческого качества, как нервность. (Вспомним, как, основываясь на нервности мальчика, Чехов угадал талант в своем племяннике — Михаиле Чехове.)

Поскольку Чехов говорит о неврастении и неврастеническом типе личности, то мы должны прежде всего обратиться к истории изучения психопатий прежде всего в России. К 80-м годам прошлого столетия в отечественной психиатрии возникла настоятельная потребность разработки проблем пограничной психиатрии в судебно-психиатрической практике. Изучение психопатий, то есть патологий характера, не являющихся психическим заболеванием в обычном смысле слова, в России стимулировалось рядом судебных процессов начала 80-х годов.

Наибольшую известность из этих процессов приобрело дело об убийстве Е.Н. Семеновой тринадцатилетней девочки Сары Беккер, происшедшем в августе 1883 г. Судебно-медицинским экспертом по этому делу был известный психиатр И.М. Балинский; в своем отчете, который был опубликован, он поставил диагноз «психопатия» и обозначил этим термином один из вариантов патологии характера. «Наше общество чуть ли не впервые услышало быстро затем привившееся название «психопат»», — писал В.П. Сербский в 1902 г.

Дело Семеновой получило широкую огласку в прессе, за ним пристально следило русское общество, оно часто дискутировалось. Пресса полагала, что М.И. Балинский и О.А. Чечотт ввели новый, только что открытый в науке, термин и понятие «психопат» (исторически это не совсем справедливо). Тема психопатии и психопатов стала модной, на нее откликались и писатели. Лесков опубликовал рассказ «Старинные психопаты» в 1885 г. (февраль—март), когда дело Семеновой еще не было окончено. Но более всех на эту тему откликнулся Чехов.

В октябре 1885 г., когда процесс Семеновой волновал публику, Чехов напечатал рассказ «Психопаты», в котором использовались материалы дела Семеновой⁸. В дальнейшем он не раз употреблял модные во второй половине 80-х годов слова «психопат» и «психопатка» в своих произведениях («Тина», «Поцелуй», «Жена», «Мститель», «Хорошие люди», «В потемках» и др.). Известный советский психиатр О.В. Кербиков утверждал, что писатель «всегда психиатрически вполне квалифицированно употреблял <...> термин «психопат» и «психопатка»»⁹.

Исследователь темы «Чехов и медицина» Е.Б. Меве полагает, что писатель в своих произведениях («Смерть чиновника», «Психопаты», «Пустой случай», «Три года», «Поцелуй», «Володя») вывел целую группу астенических психопатов, людей со слабым типом нервной системы¹⁰. Мы согласны с Е.Б. Меве (хотя этот список нужно увеличить), но должны сказать, что следует различать определенный тип личности (или акцентуированную личность, как называет ее К. Леонгард¹¹, которая не является патологической), психопатию как патологию характера и астенический синдром в составе симптомов иного, более серьезного заболевания.

Неврастению впервые независимо друг от друга описали американские врачи Д. Бирд и Е.Н. Ван-Дьюсен в 1869 г. Хотя к 1887 г. была издана и переведена на русский язык не одна работа о неврастении, мы полагаем, что на замысел пьесы «Иванов» сильное влияние оказали книги Д. Бирда «Половая слабость как вид неврастении»¹² и «American nervousness» (к сожалению, автор не нашел этой книги в библиотеках) и Р. Крафт-Эбинга «Наш нервный век».

Из книги Крафт-Эбинга Чехов мог воспринять мысль о том, что «одна из самых серьезных и наиболее распространенных в настоящее время нервных болезней есть так называемая нервная слабость (neurasthenia), которую по справедливости можно назвать современной и культурной болезнью»¹³.

Бирд мог подсказать Чехову мысль о том, что неврастения может быть намного более свойственна одному народу, нежели другим, и многое определять в жизни нации, поскольку американский психиатр писал: «У нас в Америке неврастения встречается гораздо чаще, чем в других частях света, и именно американцы, соответственно их нервному темпераменту, работают быстрее всех и в своей работе производительнее всех»¹⁴. В своей книге «American nervousness» Бирд подробнее пишет о неврастении как о болезни, свойственной прежде всего американцам, выясняя причины и последствия этого обстоятельства. Часть концепции неврастении Бирда оказалась итогом недоразумения: не встречая у европейских ученых работ о неврастении, Бирд ошибочно решил, что она почти не встречается в Европе.

Чехов, мы полагаем, усваивает взгляд на неврастению как на болезнь современного общества и по аналогии с концепцией Бирда делает «открытие»: чрезмерная возбудимость и быстрая утомляемость — типично русские черты, неизвестные, например, ни немцам, ни французам. Остается выяснить вопрос, является ли в то время попытка объяснить общественное явление (всех «ноющих и тоскующих», утомленных людей) с помощью психиатрического и патопсихологического материала новаторством Чехова?

Нет. Уже в «Нашем нервном веке» Чехов, а он читал эту книгу, мог найти нужные ему примеры. В начале своей работы Крафт-Эбинг пишет о современной нервности: «Этой болезненной чувствительности нервов обязаны своим происхождением та мировая скорбь и тот пессимизм, которые овладели многими слоями нашего общества»¹⁵. В конце своей книги он приводит очень яркий пример обусловленности социальной жизни, исторических событий нервными, психофизиологическими явлениями: «Важный признак чрезмерной нервной возбужденности есть непомерное увеличение чувственности, — явление, которое нередко сопровождается падением целого общества. Укажем, для примера, на Грецию, на Рим при императорах»¹⁶.

Интересно сопоставить: если, по Чехову, чрезмерная возбудимость ведет к жизненному краху Иванова и многих русских молодых людей, то, по Крафт-Эбингу, та же причина ведет к гибели великие государства и цивилизации.

Добавим, что к середине 80-х годов уже вполне сложилось учение Ц. Ломброзо (а у него было много последователей в России) о врожденном типе преступника. Здесь мы также видим попытку объяснить социальное явление (преступность) и с помощью психиатрии.

Известный русский психиатр и психолог П.И. Ковалевский в предисловии к книге Ireland «Психозы в истории» пишет: «Понимание исторических событий весьма много облегчается при применении к ним психиатрической точки зрения»¹⁷ (56, I). Это писалось в 1887 г., а уже в книге Ireland описываются и анализируются такие психически больные, с точки зрения автора, исторические деятели, как Магомет, Сведенборг, Лютер, Жанна д'Арк, императорский дом Римской империи, испанская королевская фамилия.

Таким образом, к концу 80-х годов попытка Чехова интерпретировать современную жизнь с точки зрения психиатрии и патопсихологии не была оригинальным и новаторским явлением.

Попытки истолковать современную ему жизнь и с помощью патопсихологии писатель не оставляет практически до самого конца своей творческой деятельности.

Дж. Таллох полагает, что «чеховский анализ Иванова близок в деталях докладу Мержеевского»¹⁸. Главное, что, по мнению Таллоха, сближает пьесу и доклад, это мысли Мержеевского о том, что неожиданность реформ первой половины 60-х годов и пробуждение народа от умственной летаргии, резко возросшие самостоятельность и ответственность людей, требования к ним, — все это «вызвало более умственного труда и более реакций на внешние события, более волнений, вообще, больше работы психического механизма и большей его порчи»¹⁹.

Намного более важна для понимания замысла «Иванова» мысль Мержеевского о том, что в громадной стране «часто человек, получивший высшее образование и привыкший вращаться в кругу людей, обладающих лучшими нравственными потребностями, впоследствии принужден жить в среде, совершенно чуждой его степени умственного развития, где он не находит никакого сочувствия своим высшим стремлениям и где поэтому неизбежно наступает разочарование и нередко его последствие душевная болезнь»²⁰. Конечно, эти идеи Мержеевского вполне могли повлиять на замысел «Иванова», но к сути концепции Чехова: наделение русских людей изначальной склонностью к чрезмерному возбуждению и быстрому утомлению и стремление через неврастению объяснить общественное явление, — доклад Мержеевского почти не имеет отношения.

В дальнейшем творчестве Чехов прилагает свою концепцию «возбуждение — утомление» к революционерам, революционно настроенным людям и обличителям. Он следует мысли, высказанной в уже цитировавшемся нами письме: «социализм — вид возбуждения». Об этой концепции применительно к образу Пети Трофимова из «Вишневого сада» мы будем говорить ниже.

Не трудно убедиться в том, что «Рассказ неизвестного человека» написан в полном соответствии с вышеприведенным высказыванием писателя. Центральный вопрос повести: «Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к 30—35 годам становимся уже полными банкротами?» (VIII, 190). Одинаково с Ивановым решает этот вопрос Неизвестный человек по отношению к себе: «Я, подобно библейскому силачу, поднял на себя Газские ворота, чтобы отнести их на вершину горы, но только когда уже изнемог, когда во мне навеки погасли молодость и здоровье, я заметил, что эти ворота мне не по плечам и что я обманул себя» (VIII, 189). Если Иванов не делает обобщающих выводов из своей истории, то Неизвестный человек говорит, как минимум, о всем своем поколении.

В своей монографии «Чехов и позитивизм» мы показали, что тема зависимости внутренней жизни человека от психофизиологического в нем — одна из постоянных тем Чехова.

Пьеса «Иванов» написана и еще на одну постоянную для писателя тему — гносеологическую. Драма построена таким образом: в центре главный герой, а вокруг него персонажи, выносящие различные суждения о нем. Герой в точках зрения на него, ни одной из которых он не равен. При этом и мнения и суждения Иванова о самом себе тоже не вполне соответствуют действительности, поскольку он не знает, что с ним произошло. Такое построение пьесы напоминает нам о концепции полифонического романа М.М. Бахтина, но всего лишь напоминает, так как, по Бахтину, драма — жанр принципиально монологический, не могущий быть полифоническим.

Таким образом, «Иванов» написан на темы, волновавшие Чехова в эпоху создания пьесы. Несмотря на масштабность замысла, эта пьеса не стала еще воплощением чеховской концепции жизни в ее важнейших составных частях, как это будет в пьесах писателя, начиная с «Чайки».

Пьеса «Леший» существует, как и «Иванов», в двух редакциях. Чехов пишет ее в 1889 г. и после переделки заканчивает работу над комедией зимой—весной 1890 г.

Поразительно то, что Чехов начинает работу над пьесой вскоре после окончания «Иванова». И если «Иванов» написан в соответствии с канонами драматургии того времени, то «Леший» сразу же являет нам новую драматургическую поэтику писателя в ее основных чертах. Мы не можем говорит о вызревании новой поэтики в рамках предшествующей драматургии Чехова. Она была нам явлена сразу же и достаточно неожиданно.

Пьеса так же оказалась тесно связанной с темами и проблематикой творчества Чехова тех лет. Например, содержание пьесы соотносится с важной для Чехова того периода темой перерождения, прозрения человека, с которой мы сталкиваемся в «Огнях», «Жене», «Дуэли». В «Лешем» мы еще опять же не имеем дело с отражением концепции жизни писателя как это будет в последующих пьесах Чехова. И это не единственное принципиальное отличие «Лешего» от этих пьес в плане содержания.

Чехов писал о своем новом произведении: «Вывожу в комедии хороших, здоровых людей, наполовину симпатичных» (П., III, 56).

Но давайте посмотрим на поведение этих хороших людей и их взаимоотношения. «Неблагополучно в этом доме. Ваша (дяди Жоржа. — П.Д.) мать ненавидит все, кроме своих брошюр и профессора; профессор раздражен, мне не верит, вас боится; Соня злится на отца и не говорит со мною; вы ненавидите мужа и открыто презираете свою мать; я нудная, тоже раздражена <...> Одним словом, война всех против всех» (XII, 151), — говорит Елена Андреевна. Но неблагополучно не только «в доме».

Войницкий называет Федора Ивановича «шалым», Лешего «глупым» (XII, 153), до этого он назвал Хрущова «узким человеком». В начале пьесы он грубо и цинично ведет себя с Дядиным (XII, 151). А о Желтухине он выскажется так: «Просто скотина» (XII, 132). При переделке пьесы Чехов убирает из первого действия весьма положительные высказывания Войницкого и Желтухина о Лешем, усиливая тему вражды между хорошими людьми.

Серебряков говорит о Марии Васильевне, во многом посвятившей свою жизнь увлечению его трудами и работами его коллег: «старая идиотка» (XII, 147), а чуть позже он скажет о всех остальных: «каждый день видеть тут пошлых людей» (XII, 148).

Желтухин грубовато ведет себя с любящей его сестрой. Федор Иванович грубо и цинично ведет себя по отношению к Елене Андреевне.

Соня нечутко ведет себя с отцом во втором явлении второго действия.

Когда дядя Жорж с трагическим отчаянием говорит Елене Андреевне о своей погибшей жизни и о гибнущей любви, она не находит для него слов участия и сострадания и сухо и холодно говорит ему: «Когда вы мне говорите о своей любви, я как-то тупею и не знаю, что говорить. Простите, я ничего не могу сказать вам. <...> Спокойной ночи!» (XII, 151).

В пьесе царит раздор и даже вражда между людьми в целом.

Небезупречной выглядит и пострадавшая сторона (мы имеем в виду клевету) — дядя Жорж и Елена Андреевна. Чехов наделяет своих персонажей, за редкими исключениями, одними и теми же недостатками.

Еще Плещеев удивлялся, почему пьеса названа «Леший»: «Леший не есть вовсе центральное лицо, и неизвестно почему комедия названа его именем» (цитируется по ПССП Чехова в 30-ти т., XII, 387), — писал он Чехову. А дело в том, что, называя комедию «Леший», Чехов отсылал нас в первую очередь не к образу Хрущова, а к его словам: «...во всех вас сидит леший, все вы бродите в темном лесу и живете ощупью. <...> Во мне сидит леший...» (XII, 194). Леший — символ того «беса разрушения», который «сидит» во всех, по словам Елены Андреевны (XII, 144). Так уже названием пьесы Чехов подчеркивает тему неблагополучия в отношениях между хорошими людьми в пьесе и общий характер недостатков персонажей. «Леший» — первая пьеса Чехова, в которой он использует масштабный символ.

Итак, персонажи комедии хорошие люди, но в них сидит «бес разрушения». О своем замысле романа, который Чехов писал и обдумывал в том числе и параллельно с работой над «Лешим», писатель писал Плещееву: «В основу сего романа кладу я жизнь хороших людей, их лица, дела, слова, мысли и надежды; цель моя — убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы» (П., III, 186). В основе «Лешего» лежит та же идея: показать, насколько отклоняется от нормы жизнь хороших людей. Может быть, Чехов не стал заканчивать свой роман в том числе и потому, что его замысел был использован в комедии.

Чехов наделяет своих персонажей не только общими недостатками, но и общей виной. Никто из них не увидел трагедию жизни дяди Жоржа, никто, даже Елена Андреевна, не отнесся к нему участливо, никто ничего не сделал, чтобы предотвратить самоубийство. Если в «Иванове» никто не понял трагедию главного героя, то в «Лешем» трагедию Войницкого никто не заметил.

Перед поездкой на Сахалин Чехов писал Суворину в связи с тем, что творится на каторжном острове: «...виноваты не смотрители, а все мы, но нам до этого дела нет, это неинтересно» (П., IV, 32). В «Лешем» Чехов пишет об общей вине людей, и хороших людей, за происходящие в жизни трагедии. Елена Андреевна говорит: «...мир погибает не от разбойников и не от воров, а от скрытой ненависти, от вражды между хорошими людьми, от всех этих мелких дрязг...» (XII, 151). О том, что это не личное мнение Елены Андреевны, а мысль самого автора, свидетельствует письмо писателя Суворину, написанное в связи с ситуацией, сложившейся с «Лешим»: «Мелочь, согласен, но от таких мелочей погибает мир <...> Все это мелочи, пустяки, но не будь этих мелочей, вся человеческая жизнь всплошную состояла <бы> из радостей, а теперь она наполовину противна» (П., III, 265, 266). В бедах жизни виноваты не отдельные злонамеренные лица, виноваты все мы. Такова мысль Чехова, имеющая непосредственное отношение к «Лешему».

В чем же причина неблагополучия в отношениях между хорошими людьми и в чем писатель видит выход из этого неблагополучия?

Посмотрим, о каких же недостатках персонажей говорится в комедии. Вот высказывания Лешего: «Ни у кого нет сердца» (XII, 189); «Я охотнее верю злу, чем добру, и не вижу дальше собственного носа» (XII, 187); «все вы бродите в темном лесу и живете ощупью. Ума, знаний, сердца у всех хватает только на то, чтобы портить жизнь себе и другим» (XII, 194).

Итак, Леший говорит о недостатке сердца и незнании людей и жизни.

Ряд исследователей пьесы увидел в «Лешем» призыв к любви к ближнему. Например, З.С. Паперный писал о главном тезисе комедии: «Главное — любить ближнего, отказаться от вражды и раздоров»²¹

Исследователи находят в «Лешем» следы толстовского влияния²². Перемена, которая происходит с персонажами в конце пьесы, может быть соотнесена с нравственными воскресениями в финале толстовских произведений. Влияние Толстого видят в исповедях, покаяниях, которые входят в текст пьесы. Также призывы любить ближнего, отказаться от вражды и раздоров могут быть истолкованы как нравственные сентенции в духе Толстого.

Отметим, что при таком подходе к пьесе в ней не обнаруживается ничего специфически чеховского. А под лозунгом: надо любить ближнего и отказаться от вражды и раздоров могли бы подписаться многие писатели, а потому не обязательно видеть в нем отражение именно морального учения великого писателя.

А не видя в пьесе особенного чеховского, исследователь может прийти и к такому выводу: «Таково (комедия «Леший». — П.Д.) было недолгое творческое заблуждение писателя, его, если можно так сказать, отход от самого себя»²³.

Но в самой структуре комедии: недостаток любви к ближнему, вражда и раздоры, нравственное потрясение, прозрение, — можно видеть влияние произведений Толстого.

Что же в самом замысле комедии сугубо чеховское?

В.Б. Катаев определил специфически чеховское в «Лешем» так: «...своей пьесой Чехов думал открыть глаза многим на природу массовых заблуждений и ложных представлений. <...> утверждение терпимости, предупреждение о последствиях, к которым может привести чересчур общий, односторонний, прямолинейный подход к человеку»²⁴. Мы постараемся конкретизировать, уточнить и дополнить выводы известного чеховеда.

Не раз исследователи писали о нравственном возрождении персонажей. Например, З.С. Паперный писал: «Его (Войницкого. — П.Д.) самоубийство — цена нравственного возрождения героев»²⁵.

Но персонажи пьесы, по словам Чехова, и так хорошие люди, в нравственном возрождении они не нуждаются. То, что с ними происходит, правильнее назвать прозрением.

В чем же заключаются причины незнания жизни персонажами, в чем суть их прозрения, в чем заключается основная идея пьесы?

Что является причиной незнания человека, согласно комедии Чехова? На этот вопрос дает ответ все тот же Хрущов, он говорит: «...к каждому человеку подходят боком, смотрят на него искоса и ищут в нем народника, психопата, фразера — все что угодно, но только не человека! «О, это, говорят, психопат!» — и рады. «Это фразер!» — и довольны, точно открыли Америку! А когда меня не понимают и не знают, какой ярлык прилепить к моему лбу, то винят в этом не себя, а меня же и говорят: «Это странный человек, странный!»» (XII, 157)

Таким образом, люди неудержимо стремятся налепливать на лоб ближнего своего «ярлыки» и в результате приходят к неверным суждениям о нем.

Чтобы понять, что такое «ярлык», нам необходимо обратиться к творчеству Чехова конца 80-х гг. и к более позднему периоду.

Конец 1880-х — начало 1890-х гг. — период наибольшего внимания и интереса Чехова к гносеологической проблематике.

Мир неведом людям — таков один из основных выводов Чехова в этот период («Ничего не разберешь на этом свете», — так заканчиваются «Огни»; «Никто не знает настоящей правды», — такова концовка повести «Дуэль»). И перед писателем встал вопрос о возможностях человеческого познания.

Мир неведом людям, и непонятная жизнь вызывает у человека страх (рассказ «Страх»), но в ней как-то надо жить. А как? На некоторое время Чехов находит ответ в философии стоиков, которой весьма увлекся. «О Марк Аврелий Антонин! О Епиктет!» (П., III, 189) — восклицал Чехов в письме Суворину в 1889 г. Философия названных писателем поздних стоиков (Сенеку он нигде не упоминает) и есть прежде всего философское учение о том, как надо жить.

Несомненно, стоики поддерживали и усиливали чеховское стремление к свободе (об «абсолютнейшей свободе» как о своем идеале Чехов писал именно в это время), стремление к духовной независимости. Очевидно, что чеховский буквально что культ такой этической категории, как справедливость, связан с книгой Марка Аврелия «Размышления».

Но нас интересует прежде всего то, усвоенное писателем из учения стоиков, что повлияло на его гносеологические искания. Об этом речь у нас пойдет ниже.

В рассматриваемый нами период Чехов устанавливает, что рационалистическое познание не может дать полное и вполне достоверное знание. Оно оказывается относительным и гипотетическим, как мы показали в нашей монографии «Чехов и позитивизм»²⁶

Анализ наблюдений, сделанных В.Б. Катаевым, над различными временными уровнями в повести Чехова «Огни»²⁷ неизбежно приводит к выводу, что в этом произведении «история с Кисочкой» имеет различные значения в зависимости от временной системы отсчета, с которой она рассматривается. Например, эта история не имеет смысла с точки зрения вечности и приобретает огромное значение в рамках срока жизни одного человека — Ананьева. Скорее всего, подведением итогов анализу рационалистического познания стали в повести слова Штенберга: «Словами можно доказать и опровергнуть все, что угодно» (VII, 138).

В.Б. Катаев, анализируя повесть «Дуэль», пишет о том, что различные персонажи судят о Лаевском, исходя из своих «идей», «убеждений», стереотипов»²⁸. Это верно, но, на наш взгляд, в контексте творчества Чехова конца 80-х — начала 90-х гг. главным оказывается то, что они судят о нем исходя из определенной точки зрения, и именно потому их суждения оказываются неадекватными, точнее, не вполне адекватными. Например, фон Корен рассматривает главного героя повести с точки зрения интересов человечества, его развития и теории социал-дарвинизма и убежден в том, что Лаевский мерзавец, подлежащий изоляции от общества. Самойленко испытывает пиетет перед высокой образованностью и культурой, а потому считает, что Лаевский выше его, полагает, что хотя тот и не без недостатков, но «стоит на уровне современных идей, служит, приносит пользу отечеству» (VII, 379). Самойленко называет Лаевского гордым и интеллигентным человеком. Перед Надеждой Федоровной стоит задача оправдать свои сексуальные желания, ведь она «самая красивая и молодая женщина в городе», а «молодость ее проходит даром». Поэтому для нее Лаевский «честный, идейный, но однообразный, вечно шаркающий туфлями, грызущий ногти и наскучающий своими рассуждениями» человек (VII, 379). Марья Константиновна смотрит на Лаевского с точки зрения женщины-матери: «Молодой человек на чужой стороне, неопытен, слаб, без матери» (VII, 402). К тому же, по ее мнению, «всегда виноваты женщины», а потому Лаевский «прекрасный молодой человек», которого портит Надежда Федоровна. С точки зрения христианской религии и нравственности смотрит на Лаевского и фон Корена дьякон: «Они хотя и неверующие, но добрые люди и спасутся <...> Обязательно спасутся!» (VII, 440) Он смотрит на них и с точки зрения человека, прошедшего тяжелую школу жизни: «Ведь даже внешне порядочных людей так мало на свете! Правда, Лаевский вялый, распущенный, странный, но ведь он не украдет, не плюнет громко на пол, не попрекнет жену: «лопаешь, а работать не хочешь», не станет бить ребенка вожжами или кормить своих слуг вонючей солониной — неужели этого недостаточно, чтобы относиться к нему снисходительно?» (VII, 442). Перед самим Лаевским стоит задача оправдать себя и свое поведение, и он и судит о самом себе и о своей жизни, прежде всего исходя из этой задачи.

В итоге в повести оказывается, что «никто не знает», включая и читателя, «настоящей правды» о человеке.

Приведем в пример также и рассказ того же, что и «Дуэль», периода — «Неприятность». Доктор Овчинников в сильном раздражении ударил фельдшера. Как порядочный человек, он должен извиниться и потребовать увольнения фельдшера с работы или предупредить его о том, что будет требовать увольнения, если тот не изменит своего поведения. Доктор обязан был это сделать, невзирая на то, что об этом подумают или скажут другие люди. Вместо этого Овчинников начинает становиться на различные точки зрения и, исходя из них, оценивать ситуацию. В результате он не смог разрешить проблему, все окончилось ничем и, по словам главного героя рассказа: «Глупо, глупо, глупо...»

Таким образом, рассудочное познание оказывается зависимым от точки зрения, с которой оно производится, а потому является недостаточным, неполным, не вполне достоверным.

Повесть «Огни» была закончена в феврале 1888 г., а в октябре Чехов писал Плещееву: «Фирму и ярлык считаю предрассудком» (П., III, 11). Что писатель имел в виду, произнося слово «ярлык»?

В следующем 1889 г. Чехов пишет повесть «Скучная история». В начале этого произведения Николай Степанович говорит о том, что называется его «именем», то есть «ярлыком». Его «ярлык» — «знаменитый, заслуженный, всеми уважаемый ученый». Затем профессор рассказывает о себе и о своей нынешней жизни, показывая, как мало соответствует его жизнь всеобщим представлениям о жизни знаменитого ученого. Со «Скучной истории» начинается тема противопоставления или несоответствия «ярлыка» его носителю — реальному, конкретному человеку.

В «Лешем» Хрущов дает нам более ясное представление о том, что такое «ярлык». Вернемся к уже приведенной нами цитате: «...к каждому человеку подходят боком, смотрят на него искоса и ищут в нем народника, психопата, фразера — все что угодно, только не человека! <...> А когда меня не понимают, не знают, какой ярлык прилепить к моему лбу, то винят в этом не себя, а меня же...» (XII, 157). Итак, «ярлык» — это тогда, когда к «человеку подходят боком, смотрят искоса», то есть смотрят на него с определенной точки зрения: с политической (либерал или консерватор), социальной (демократ или дворянин) и т. д.

В.Б. Катаев пишет о том, что сведение человека к «ярлыку» затемняет «подлинную сложность человека»²⁹. Это совершенно верно. Но это еще не все. Сведение человека к «ярлыку» обедняет представления о нем и ведет к искаженным мнениям о нем. Например, давая человеку определение «либерал», мы невольно прилагаем к нему свои представления о типичном либерале, в том числе приписывая ему, хотя бы отчасти, человеческие качества, которые, на наш взгляд, и приводят людей к либеральным убеждениям. «Ярлык» также и нивелирует людей, стирает, хотя бы отчасти, их индивидуальные различия.

Таковы недостатки взгляда на человека с той или иной определенной точки зрения. Таковы недостатки, по Чехову, рационалистического познания человека и жизни.

Несколько позднее А. Бергсон, критикуя рационализм, упрекал его в том, что интеллект познает мир, исходя, из определенной точки зрения, прежде всего из задач и целей практики, практической деятельности людей, что определяет его недостаточность.

В своем взгляде на недостатки рационалистического познания жизни Чехов совпал, хотя и не вполне, с Бергсоном.

Проблема «человек и ярлык» есть и проблема «общее представление и индивидуальное, конкретное».

Анализируя чеховское стремление «индивидуализировать каждый отдельный случай» и возводя его в своих истоках к влиянию на писателя медицинской школы Захарьина, В.Б. Катаев приходит к выводу о том, что в чеховском художественном мире не существует готовых «общих рецептов», равно приложимых ко всем случаям одного рода, необходимо «индивидуализировать каждый отдельный случай» и искать для него свой «рецепт», свое разрешение. Исследователь творчества писателя называет художественный мир Чехова «миром индивидуальных единичных явлений»³⁰, пишет о том, что в творчестве Чехова «индивидуальное, единичное <...> — это не просто заметное, отличное от остальных в однородном ряду. Оно предстает как особая «саморегулирующаяся» и «саморазвивающаяся система» с собственным внутренним миром, самосознанием, универсальными связями с окружающей действительностью, неповторимыми вариациями общих проблем и задач, исключающими подведение под общие и универсальные решения»³¹. Как показал В.Б. Катаев, Чехов в своем творчестве последовательно проводит принцип индивидуализации при изображении людей и явлений жизни.

Индивидуальность, индивидуальное у Чехова никак не хотят вмещаться в общие представления и исчерпываться ими, они богаче и сложнее их, а потому трудно познаваемы.

Эта особенность чеховского художественного мышления может сопоставляться с воззрениями младших современников Чехова Н.О. Лосского и Бергсона, с которыми писателя роднит восприятие жизни как органической целостности.

Лосский, противопоставляя рассудку интуицию, утверждал, что «индивидуализирующая противоположность» «оказывается ведущей к богатству, сложности и разнообразию мира»³².

Лосский писал: «Труднее всего опознать во всякой вещи ее индивидуальность, то есть то, в чем она оказывается единственною в мире, неповторимою и незаменимою ничем другим». Он даже писал: «...знание индивидуальности есть явление чрезвычайно редкое»: «Интерес к индивидуальному и способность улавливать его есть утонченный цветок культуры, распускающийся лишь там, где развито стремление к художественному, эстетическому созерцанию, созданию и преобразованию действительности».

«Ярлык» может выявить в человеке только то, что у него есть общего с другими людьми, единственное, уникальное ему недоступно. Ярлыку-обобщению в творчестве Чехова противостоит индивидуализация. Настаивая на необходимости интуитивного познания, Лосский писал: «...сталкиваясь с единичной, единственною в мире вещью, мы усматриваем в ней обыкновенно лишь такие стороны ее, которые общи у нее со многими другими вещами и представление о ней оказывается средне-общим, а вовсе не единичным»³³.

А. Штенберген отмечает следующее важное противопоставление интуитивного познания рациональному в философии Бергсона: «Интуитивное знание отправляется от индивидуального к общему, от вещей к понятиям. Напротив, разум подходит к вещам с готовыми понятиями и требует от них «да» или «нет». То, что для интуиции конкретно и подвижно, превращается холодным дыханием разума в абстрактные понятия. Относительное познавание разума всегда исходит из какой-нибудь точки зрения, оно поэтому всегда односторонне».

Итак, по Чехову, рационального познания недостаточно для постижения человека и жизни, его недостатки неустранимы.

В рассказе «Именины» Чехов, по его словам, протестовал против лжи. В чем же заключалась ложь героев рассказа? Каждый из основных персонажей старался вести себя в соответствии с «ярлыком». Один разыгрывал из себя либерала, другой — консерватора, муж главной героини — мужчину, нравящегося женщинам. В рассказе важна оппозиция: хороший искренний человек — напускное в нем. Результатом «лжи» героев стала гибель не родившегося ребенка. Из этого рассказа интересующего нас периода объективно следует вывод: о человеке нельзя судить по внешним его проявлениям, люди часто «лгут», разыгрывая из себя того, кем он в действительности не является. Взамен рационалистического требуется какое-то иное познание. Какое же? Непосредственное понимание людей и связи между ними — прерогатива Варвары. Толстовское в этом рассказе Чехова прежде всего то, что идеалом оказывается женщина из народа.

О человеке нельзя судить по внешним его проявлениям — вывод непосредственно следующий и из первой большой пьесы писателя, не считая «Платонова». В «Иванове» трагедия главного героя осталась никем не понятой. В «Лешем» трагедия Войницкого вплоть до его самоубийства оставалась никем не замеченной. В пьесе, в которой все персонажи подходили к человеку с одного боку, трагедии никто не замечал до того шока, в который их ввергло самоубийство дяди Жоржа. Только тогда, когда они перестали судить о нем всего лишь на основании внешних обстоятельств его жизни и его слов и поступков, когда они перестали прилагать к нему «ярлыки», когда они восприняли его непосредственно как человека — только тогда они осознали всё и свою вину перед ним.

Главным произведением по интересующей нас теме стала повесть «Жена». В конце повести Асорин прилагает к доктору Соболю свои обычные мерки, то есть пытается подвести его под общие понятия, наклеить на него «ярлык»: «материалист, идеалист, рубль, стадные инстинкты и т. п.» Оказывается, «ни одна мерка не подходит даже приблизительно». Но, по его словам, «пока я только слушал и глядел на него, то он, как человек, был для меня совершенно ясен, но как только я начинал подводить к нему свои мерки, то при всей своей откровенности и простоте он становился необыкновенно сложной, запутанной и непонятной фигурой» (VII, 492). Одним словом, познание личности доктора оказалось возможным только с помощью непосредственного созерцания. То есть в отказе от взгляда на нее с определенной системы отсчета, и взгляда на нее во всей человеческой целостности вне зависимости от политической, социальной и иных точек зрения. Познание человека как целостности оказывается недоступным рассудку, разложению его личности на части. По Бергсону, так же целое не может быть совокупностью точек зрения³⁴. Нужен какой-то иной способ познания людей и жизни, нежели рационалистический, — таков объективный вывод, следующий из этой повести Чехова.

С другой стороны, инженер Асорин не мог выработать нравственно верного взгляда на народное бедствие и свое в нем участие до тех пор, пока он преследовал личный интерес в нем: «он в центре важного дела (дела помощи голодающим. — П.Д.) — иначе некому» (VII, 457). По словам его жены, им руководит не чувство сострадания, а тщеславие, страх, что без них могут обойтись (VII, 466, 477).

В конце повести персонаж выработал верное отношение к делу помощи голодающему народу. Исток верного отношения заключается в том, что он стал «равнодушным», отказавшись от личного интереса в деле помощи народу. Он говорит: «будь только справедлив» (VII, 493). А в журнальной редакции Асорин говорил: «...единственное наше спасение — с одной стороны, простые человеческие отношения, позволяющие говорить друг другу правду, а с другой — полнейшее равнодушие. Страх, отчаяние, наши постоянные заботы о самосохранении — все это только осложняет опасность» (VII, 607).

В некоторых своих письмах рассматриваемого нами периода и в повести «Жена» Чехов пропагандировал равнодушие. Какой смысл он вкладывал в это слово?

В современном толковом словаре у слова «равнодушный» первые значения «безразличный», «безучастный». Не так было в XIX веке. В словаре Даля первое значение этого слова — «человек покойный», второе значение — «рассудительный».

Вполне очевидно, что Чехов вкладывал в слово «равнодушный» значение, близкое к этим. Например, в письме 1889 г. он писал: «Природа хорошее успокоительное средство. Она мирит, то есть делает человека равнодушным. А на этом свете необходимо быть равнодушным» (П., III, 203) Но этим значением слово «равнодушный» у Чехова не ограничивается. В этом же году он писал Суворину: «Не ноет только тот, кто равнодушен. Равнодушны же или философы, или мелкие, эгоистические натуры» (П., III, 210). Кто такие «равнодушные» философы»? Разумеется, это стоики.

Важной составной частью учения поздних стоиков было учение о безразличии. У стоиков «безразличие» требовало бесстрастия, то есть свободы от страстей (но не от чувств). Говоря о своих идеалах, Чехов среди них называет и свободу от страстей.

Вполне возможно, что слово, которое мы теперь переводим как «безразличие» в XIX в. в работах, посвященных философии стоиков, переводилось как «равнодушие».

Безразличие у стоиков также означает безразличие к тому, что происходит или происходило независимо от свободной воли человека. То, что происходит не по свободной воле человека, согласно Эпиктету, происходит по воле бога, а следовательно, оно необходимо и должно быть бесстрастно принято.

То, что происходит вне свободной воли человека, не есть ни добро ни зло, к этому нужно относиться безразлично и бесстрастно, по убеждению стоиков. Можно сказать, что, поскольку это ни добро ни зло, к нему нужно относиться незаинтересованно.

В повести «Жена» Асорин, отказавшись от личных интересов в происходящем, став незаинтересованным, теперь ясно видит и понимает доктора Соболя, он обретает «равнодушие» и спокойно делает свое дело.

В уже цитировавшемся нами письме Чехов писал: «Только равнодушные люди способны ясно смотреть на вещи, быть справедливыми и работать».

Таким образом, равнодушие прежде всего как незаинтересованность и свобода от страстей оказывается необходимым условием познания. Дело в том, что если у нас есть личный интерес в предмете познания, то мы начинаем познавать его с точки зрения нашего интереса. То есть непосредственное восприятие оказывается невозможным.

«Равнодушие» как необходимое условие познания — в этом чеховском положении обнаруживается роль древних стоиков в гносеологических исканиях Чехова.

Чехов был не одинок в своих исканиях. И для Бергсона познание в собственном, «чистом» смысле также предполагает незаинтересованное погружение в предмет познания.

Что более конкретно значит у Чехова то, что несколько приблизительно мы назвали непосредственным восприятием? Ответ на этот вопрос мы найдем в рассказе «По делам службы». До тех пор, пока Лыжин прилагал к тому, что он видит, «общие идеи», он лишь обнаруживал их неприменимость к наблюдаемой им действительности. И в итоге он не мог найти связи между разрозненными фрагментами жизни, не видел единого смысла, их объединяющего. В этом произведении мы опять сталкиваемся с темой недостаточности, а может быть, и определенной неполноценности рационального познания.

А что же ему противостоит, точнее, что рационалистическое познание должно дополнять? Об этом думает Лыжин: «...в этой жизни <...> всё полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и, чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем» (X, 99). Итак, думать мало, надо иметь дар проникновения в жизнь. Понятно, что речь идет об интуиции. При этом Чехов не отвергает большую роль рационалистического познания в деле постижения жизни, но оно оказывается не главным, главное познание — это интуитивное познание.

Для Чехова жизнь — это органическая целостность. И скорее всего именно это заставило писателя недоверчиво отнестись к рационалистическому познанию, точнее, к его самодостаточности, поскольку рационалистическое познание расчленяет органическую целостность на составные части, и прийти к мысли о необходимости интуиции.

Можно сравнить с Чеховым: для Бергсона интуиция — это восприятие во всей полноте и целостности, восприятие самой сути. У Лосского непосредственное созерцание и есть интуиция.

Уже в «Огнях» глубокое постижение жизни сопрягается с этическим. Ананьев говорит об истинной мудрости старичка-лесничего, который осознает, что все «суета сует», так как все жизни неизбежно заканчиваются смертью и все дела человеческие подвержены разрушению и гибели. Но это сознание соединяется у него с любовью к людям и скорбью за них.

В «Лешем» прозрение персонажей было вызвано шоком, вызванным самоубийством Войницкого, познание истины оказалось невозможным без нравственного потрясения.

А в письме 1888 г. Чехов писал: «...у человека слишком недостаточно ума и совести, чтобы понять сегодняшний день и угадать, что будет завтра и слишком мало хладнокровия, чтобы судить себя и других»³⁵ (П., II, 309). Таким образом, по Чехову, интуиция и связанное с нею глубинное познание жизни невозможны без этического: без совести.

Отметим, что для русской философии характерно рассматривать правду, добро и красоту в их единстве. Более того, взаимосвязь правды с этическим началом характерна для русского народного миросозерцания (правда — справедливость — праведность). Таким образом, Чехов как мыслитель принадлежал, в рассматриваемом нами отношении, к русской народной и философской традиции.

То, что интуиция должна сопровождаться этическим, писали и некоторые философы.

Лосский писал: «Восприятие индивидуального содержания вещи сопутствуется в нас сознанием внезапно возникшей чрезвычайной близости, интимного отношения к вещи, сознанием того, что мы вошли в глубочайшие тайники ее своеобразной, самостоятельной жизни».

У Бергсона интуиция обязательно сопровождается симпатией, правда, он не поясняет, что такое симпатия в его понимании. Бергсон сближает интуицию с художественным творчеством, интуитивное знание — это знание-сопереживание.

Для Макса Шелера любовь — это первичный акт, возбуждающий познание и направляющий волю. В акте любви происходит ответная реакция самого предмета любви, отдача им самого себя познающему, самораскрытие предмета. Интуиция невозможна без любви.

Таким образом, обрисовывая гносеологические искания Чехова, я показал, что они шли параллельно той линии развития мировой философии, которая привела к появлению философии интуитивизма и феноменологии.

Как мы уже сказали, в рассказе «Именины» персонажи ведут себя в соответствии с ярлыком, то есть с образом себя для окружающих, который они считают наиболее выгодным для себя, наиболее эффектным, могущим произвести на других впечатление незаурядности и оригинальности носителя этого ярлыка. «Из страха показаться обыкновенными людьми, все московские знакомые стараются играть роль. Играл роль и Петр Дмитрич» — так сказано в первоначальной редакции «Именин». Итогом «игр» взрослых людей становится гибель еще не родившегося ребенка.

О том, что для Чехова подобная «игра» есть намеренное наклеивание на себя ярлыка, свидетельствует цитата из письма А.Н. Плещееву, в котором в связи с рассказом речь идет, в частности, и об украйнофилах: «Я же имел в виду тех глубокомысленных идиотов, которые бранят Гоголя за то, что он писал не по-хохлацки, которые, будучи деревянными, бездарными и бледными бездельниками, ничего не имея ни в голове, ни в сердце, тем не менее стараются казаться выше среднего уровня и играть роль, для чего и нацепляют на свой лоб ярлыки» (П., III, 19).

Точно так же «играет» в бесшабашного гуляку и Дон Жуана Федор Иванович в «Лешем». О том, что его поведение было игрой, свидетельствует то, что в четвертом действии он предстает перед нами совершенно иным — добродушным, подвыпившим «фараоном», влюбленном в Юленьку и делающим ей предложение. О том, что он лишь играет в Дон Жуана, можно судить и по тому, как он резко сник после полученной от Елены Андреевны пощечины.

Тема игры людей в определенные роли, соответствующие тому или иному ярлыку, была намного обширнее в первой редакции пьесы и звучала в ней более резко и ярко. В ней Желтухин играл в «идейного барина либерально-народнического толка. Почти все его высказывания, свидетельствующие об этой игре, были сняты Чеховым. В этой редакции Соня говорила о знакомых ей людях: «Избавьте. Ни одного обыкновенного человека, а все такие, что хоть в музей. Народники в вышитых сорочках, земские доктора, похожие на Базарова. <...> Толстовцы, которые когда приезжают в гости, то непременно идут через кухню черным ходом... нет, избавьте, пожалуйста! Кривляки мне и в городе надоели» (XII, 267, 268). Чехов снял и эти слова. Таким образом, в первой редакции тема игры людей в различные ярлыки была почти что всеобщей, комедия в этом отношении сильно сближалась с рассказом «Именины». В конечном итоге Чехов резко редуцирует эту тему. Понятно почему: она заслоняла собой более важную для автора «Лешего» тему: людям вообще свойственно судить друг о друге сквозь призму ярлыков. И этот человеческий недостаток — главная причина непонимания, ошибок и вражды между хорошими людьми.

Персонажи пьесы и судят друг о друге сквозь призму ярлыков.

Хрущов судит о Серебрякове, исходя из ярлыка «знаменитый ученый»: «...дяди Жоржи и Иваны Иванычи не стоят его мизинца» (XII, 155). А Чехов писал о своем персонаже: «В пьесе речь идет о человеке нудном, себялюбивом, деревянном, читавшем об искусстве 25 лет и ничего не понимавшем в нем; о человеке, наводящем на всех уныние и скуку, не допускающем смеха и музыки и проч. и проч.» (П., III, 265).

Серебряков называет Лешего «психопатом».

На основании ярлыка судят персонажи и о взаимоотношениях между Войницким и Еленой Андреевной. В данном случае ярлык — это ситуация: молодая красивая жена живет вместе со старым больным мужем, рядом с ней находится холостой мужчина, ею увлеченный. Совершенно естественно завершить эту ситуацию-ярлык так: Елена Андреевна изменяет мужу с Войницким. Поскольку люди гораздо охотнее верят плохому, нежели хорошему, персонажи пьесы поверили в сплетню о супружеской измене.

Главным персонажем, страдающим недугом наклеивания ярлыков на лбы знакомых, является Соня. Без конца она стремится наклеить на Лешего какой-нибудь ярлык («демократ», «народник», «фразер», «может быть, что это психопатия»).

Что является главной причиной ее недуга? Это поясняет Леший, он говорит ей: «Вам еще двадцать лет, а вы стары и рассудительны, как ваш отец и дядя Жорж, <...> с такими хитрыми, подозрительными глазами, как у вас, вы никогда не полюбите!» (XII, 157) Итак, главная причина недуга Сони — рассудительность. Излишняя рассудочность убивает в ней живое непосредственное отношение к человеку, непосредственное восприятие его. Иногда рассудочность доходит у нее до той степени, которая называется мудрствованием. Мы имеем в виду следующие слова Войницкого: «Намедни нашел я на столе ее дневник: но какой! Раскрываю и читаю: «Нет, я никогда не полюблю... Любовь — это эгоистическое влечение моего я к объекту другого пола...» И черт знает, чего там только нет? Трансцендентально, кульминационный пункт интегрирующего начала... тьфу!» (XII, 136).

Соня не видит отношения к ней влюбленного Лешего и старается вычислить это отношение, исходя из ярлыка. Она говорит Хрущову, имея в виду себя: «...если бы у меня, положим, была сестра и если бы вы ее полюбили и сделали ей предложение, то вы бы этого никогда себе не простили, и вам было бы стыдно показаться на глаза вашим земским докторам и женщинам-врачам, стыдно, что вы полюбили институтку, кисейную барышню, которая не была на курсах и одевается по моде» (XII, 157). Как видим, она выясняет отношение Лешего к ней, исходя из своего понятия о том, что должен чувствовать «демократ» в подобной ситуации, а не из реального Лешего.

Она же из-за своей рассудочности, плохо видя подлинного Лешего, подозревает его в том, что он играет роль, соответствующую определенному ярлыку: «Одним словом, короче говоря, эти ваши леса, торф, вышитая сорочка — все рисовка, кривлянье, ложь и больше ничего» (XII, 157).

Соне ее рассудочность и определяемая ею страсть воспринимать людей сквозь призму различных ярлыков мешают установить естественные, нормальные отношения с людьми.

Более того, рассудочность может убить в человеке живое чувство, поэтому Леший и говорит Соне: «...вы никогда не полюбите!» О том, что рассудок убивает чувство, Чехов писал и в «Огнях», что подчеркивает важность для писателя этой темы: Ананьев в повести говорит: «...наше мышление поселяет даже в очень молодых людях так называемую рассудочность. Преобладание рассудка над сердцем у нас преобладающее. Непосредственное чувство, вдохновение — все заглушено мелочным анализом. Где же рассудочность, там холодность...» (VII, 116).

К счастью, рассудочность и излишний рационализм не убили в Соне живого чувства: она любит Лешего. Но и в четвертом действии у Сони еще остаются следы излишне рационального подхода к жизни. Она говорит: «Горе научило меня. Надо, Михаил Львович, забыть о своем счастье и думать только о счастье других. Нужно, чтоб вся жизнь состояла из жертв». На что Леший вполне резонно замечает: «Над вами стряслось несчастье, а вы тешите свое самолюбие: стараетесь исковеркать свою жизнь и думаете, что это похоже на жертвы... Ни у кого нет сердца... Нет его ни у вас, ни у меня... Делается совсем не то, что нужно, и все идет прахом...» (XII, 189). Почему Хрущов обвинил Соню в недостатке сердца и сказал, что она делает не то, что нужно? Ответ очевиден. Соня пока не понимает, что жертвы должны совершаться по искреннему велению сердца, а не из отвлеченной идеи о том, что «жизнь должна состоять из жертв». Необходимо в первую очередь непосредственное отношение к людям и жизни, а не отношение, исходящее из головных идей. Без этого «жертвы» будут не «то» и могут принести людям больше зла, нежели пользы.

Говоря о необходимости забыть о своем счастье и приносить жертвы, Соня не вспоминает о том, что именно это делает Елена Андреевна, оставаясь верной старому, больному мужу. Войницкий пытается склонить Елену Андреевну к измене Серебрякову именно рациональными доводами, искушением личного счастья. В частности, он говорит ей: «...рядом со мной в этом же доме гибнет другая жизнь — ваша! Чего вы ждете? Какая проклятая философия мешает вам? Поймите же, что высшая нравственность заключается не в том, что вы на свою молодость надели колодки и стараетесь заглушить в себе жажду жизни...» (XII, 151). Рационализму Дяди Жоржа противостоит непосредственное нравственное чувство, нравственные аргументы. Елена Андреевна говорит ему: «...все вы безрассудно губите леса, <...> точно так вы безрассудно губите человека, и скоро по вашей милости на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собой»; «...и мне все кажется, что если бы я изменила, то все жены взяли бы с меня пример и побросали бы своих мужей, что меня накажет Бог и замучит совесть...» (XII, 165). Полемика Елены Андреевны с Войницким напоминает нам о повести «Огни», в которой рационализму молодых русских пессимистов противостоят прежде всего нравственные аргументы инженера Ананьева.

Видимо, Соня не почувствовала еще сердцем жертвы молодой жены.

Не вспоминает Соня также о жертве собой ради других презревшего личное счастье и исполняющего свой нравственный долг Дядина. Этот персонаж говорит: «Это не секрет <...>, что жена моя сбежала от меня на другой день после свадьбы с любимым человеком по причине моей непривлекательной наружности... <...> После того инцидента я своего долга не нарушал. Я до сих пор ее люблю и верен ей, помогаю, чем могу, и завещал свое имущество ее деточкам, которых она прижила с любимым человеком. Я долга не нарушал и горжусь. Я горд! Счастья я лишился, но у меня осталась гордость» (XII, 131).

Как видим, примеры жертв собою ради других, ради высших нравственных ценностей как идеале отношений между людьми в пьесе есть. Эти жертвы истекают из непосредственного нравственного чувства.

Но в пьесе есть и другие жертвы. Войницкий жертвовал своей жизнью, посвящая ее служению Серебрякову. Что его заставляло это делать? Он говорит о себе в прошлом: «О да! Я был светлою личностью, от которой никому не было светло. <...> Я был светлою личностью... Нельзя сострить ядовитей! <...> До прошлого года я так же, как вы, нарочно старался отуманивать свои глаза всякими отвлеченностями и схоластикой...» (XII, 141—142). Его жертва головная, жертва из идеи.

Итак, в душе Войницкого господствовали отвлеченности и схоластика, то есть преобладали рассудочность и отвлеченное мышление. Ему тоже не хватает непосредственного отношения к людям и жизни. Он жалуется: «Зачем я дурно создан? Как я завидую этому шалому Федору или этому глупому Лешему! Они непосредственны, искренни, глупы... Они не знают этой проклятой, отравляющей иронии...» (XII, 153).

Излишний рационализм мешал дяде Жоржу увидеть настоящего профессора Серебрякова, его бездарность, поскольку он видел ярлык «знаменитый ученый», а не человека. Войницкий создал себе схему: Серебряков выдающийся ученый, вносящий крупный вклад в науку и тем самым служащий человечеству, великому делу прогресса. Я служу профессору, а через него служу человечеству, продвигаю его по пути прогресса, к будущему всеобщему счастью. Эта схема придает его жизни высокий смысл и значимость, позволяет ему свысока смотреть на окружающих.

Л. Сенелик показал, что в «Лешем» подтекстом, на который проецируется содержание комедии, является оперетта Оффенбаха «Прекрасная Елена», участвующая в создании комического фона в этом произведении³⁶.

Мы согласны с Л. Сенеликом и хотим добавить, что фамилия Войницкого, ведущего борьбу за Елену Андреевну, отсылает нас к Троянской войне.

«Леший» стал первой пьесой, в которой создается подтекст, имеющий в виду всю пьесу в целом. В дальнейшем этот прием Чехов будет использовать в «Чайке» и в «Трех сестрах».

Итак, для нормализации отношений между людьми и, соответственно, жизни необходимо отказаться от излишней рассудочности, отвлеченного мышления и воспринимать жизнь и отдаваться ей непосредственно, постигать человека целостно, интуитивно, а не исключительно рационально.

Как мы уже сказали, есть принципиальные отличия «Лешего» от последующих пьес писателя. Важнейшие из них следующие. Счастливый финал, разрешение проблем и главное — утверждение «рецепта» спасения хороших людей от раздоров и вражды, «рецепта» нормализации жизни; а также связанная с разрешением проблем определенная дидактичность, высказывание ряда важных для автора суждений и оценок устами персонажей.

Одним словом, «Леший» еще не вполне чеховская пьеса в плане содержания.

Обратимся к загадочной чеховской «Чайке».

В чем основа содержания этой пьесы, о чем она?

Прежде всего разберем вопрос, есть ли талант у Нины и был ли он у Кости.

Начнем с Константина. Есть аргументы в пользу его талантливости. Его стали печатать, он получил некоторую известность в среде читателей, им интересуются. Но это можно объяснить модой на декадентов. В четвертом действии Тригорин говорит о нем: «Ему не везет. Все никак не может попасть в свой настоящий тон. Что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред» (XIII, 54). Известный писатель прямо не отрицает наличие таланта у Треплева, но, возможно, он это делает из тактичности, поскольку в это время рядом с ним находятся Маша, которая влюблена в Костю, и мать Треплева — Аркадина.

А вот аргументы против того, что у Константина есть талант. Некоторые исследователи пьесы считают, что пьеса Треплева слаба в художественном отношении, но это одно из первых, если не первое, его произведение. Литературные критики его в газетах ругают. Тригорин привез с собой журнал, в котором опубликованы его и Треплева повести, свою повесть известный писатель разрезал и просмотрел, а Костину нет. Профессионала в искусстве творчество Треплева не интересует. Его мать не считает своего сына талантливым. То, что Аркадина до сих пор не читала произведений Кости, можно объяснить не только ее эгоизмом и равнодушием, но и тем, что мать не хочет краснеть, знакомясь с творчеством сына.

Сам начинающий писатель не удовлетворен своими произведениями и чувствует, что сползает к рутине. По поводу своего текста: «Афиша на заборе гласила... Бледное лицо, обрамленное темными волосами...» — Треплев говорит: «Это бездарно» (XIII, 55). А Чехов в своем письме, приведя эти штампы, говорит о том, что так теперь пишут одни только дамы.

Теперь о Нине. После спектакля по пьесе Треплева Аркадина говорит Заречной: «Браво! Браво! Мы любовались. С такой наружностью, с таким чудным голосом нельзя сидеть в деревне. У вас должен быть талант. Слышите? Вы обязаны поступить на сцену!» (XIII, 16). Известная актриса сказала о таланте Нины с некоторой долей предположительности, отметив лишь ее внешность и голос. Возможно, ей более всего хотелось сказать комплемент девушке, в которую влюблен ее сын, с другой стороны — может быть, она уже почувствовала интерес своего любовника к Нине и бессознательно хочет отдалить соперницу, отослав ее из родных мест в театр. Известный писатель сдержанно говорил о спектакле, сказав лишь об искренности игры Заречной и прекрасной декорации и тут же заинтересовавшись озером. А в четвертом действии от Нины мы узнаем, что Тригорин смеялся над ее мечтами о сцене. Профессионал, хорошо разбирающийся в искусстве, таланта у Нины не видел. В этом же действии Нина скажет, что она теперь стала «настоящей актрисой», но ее слова не стоит принимать в расчет, потому что, какая же актриса не считает себя «настоящей».

Отвечая на вопрос Дорна о Заречной, Треплев говорит: «...играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами. Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты», — и на вопрос врача: «Значит, все-таки есть талант?» — отвечает: «Понять было трудно. Должно быть, есть» (XIII, 50).

Одним словом, в начале пьесы о таланте Нины говорится предположительно («должен быть»), так же о нем говорится и в конце («должно быть»). А о дальнейшей судьбе Нины мы рассуждать не можем, поскольку у начинающей актрисы развивается психическое заболевание («я — чайка», «сюжет для небольшого рассказа» — это ее навязчивая идея), и чем все закончится — неизвестно.

Обратим внимание и на то, что в конце пьесы ее уверенность в том, что она «настоящая актриса», соседствует с «я — чайка», то есть с ощущением себя погубленной. В ее сознании соседствуют «я — актриса» и «я — чайка». При этом, если у писателя Тригорина почти что навязчивой идеей является «я должен писать, я должен», то у Нины навязчивой идеей становится «я — чайка», а не «я — актриса» и должна играть. (Кстати, Нина гадала на горошинах: идти ей в актрисы или не идти, и ответ гадания был — не идти.)

Мы можем предполагать и то, что Заречная и Треплев, как говорится, полуталанты, то есть способности у них есть, но их недостаточно для создания настоящих произведений искусства. В таком случае мы должны говорить о трагедии полуталантов.

Таким образом, аргументам за талантливость центральных героев «Чайки» противостоят аргументы против, и в итоге мы не можем однозначно ответить на вопрос, есть ли талант у Нины и был ли он у Константина. Чехов намеренно создает в своей загадочной пьесе ситуацию неизвестности, строя свое произведение согласно «принципу неопределенности».

Мы говорим о том, что произведение построено по принципу неопределенности тогда, когда создаваемая в нем ситуация неопределенности достаточно сильно влияет на понимание этого произведения в целом.

Ситуации неопределенности в чеховских произведениях, построение произведений по принципу неопределенности являются отражениями на уровне поэтики представления Чехова о том, что человеческие знания имеют лишь предположительный характер.

С начала 90-х годов мир художественных произведений Чехова становится все более неопределенным, зыбким, двойственным. К.С. Станиславский, поставивший четыре пьесы писателя, пришел к выводу, «что пьесы Чехова глубоки своей неопределенностью»³⁷.

Более подробно о принципе неопределенности смотрите в нашей монографии «Чехов и позитивизм»³⁸.

Разные ответы на вопрос о том, есть ли талант у Заречной и был ли он у Треплева, принципиально меняют понимание пьесы и судеб ее героев. Если Нина талантлива, то следует говорить о жизненной драме актрисы, идущей через страдания на сцену, на которую ее неумолимо влечет ее призвание, если же нет, то мы должны говорить о трагикомедии провинциальной девушки, ослепленной мечтами о славе, исступленно стремящейся в мир «возвышенный и прекрасный», в котором она чужой человек. Если Треплев талантлив, то мы должны говорить о трагедии художника, искавшего «новые формы» и не выдержавшего тяжести жизни и судьбы писателя-новатора. Если же Треплев не талантлив, то надо говорить о трагикомедии ущемленного самолюбия.

Все наши споры не имеют смысла, ответить на эти вопросы невозможно. Пьеса все время колеблется между различными значениями, существует на их гранях, она столь же неясна и неопределенна, как и непонятный мир, частью которого она является. Изображение жизни как проблемы, загадки, тайны, на наш взгляд, главная задача Чехова в пьесе «Чайка».

Мир неведом людям, человек живет посреди неведомого ему мира — это одна из важнейших составляющих чеховской концепции жизни. Если в «Иванове» писатель трактует общественное явление — «надорвавшихся», «ноющих» людей своей эпохи, а в «Лешем» ищет путь нормализации отношений между людьми, то в «Чайке» и последующих пьесах Чехов выражает свою концепцию жизни. Это обеспечивает масштабность его творениям.

В «Чайке» атмосфера неясности, загадочности создается также с помощью указаний на потустороннее, мировую душу как на возможную причину происходящего в пьесе. Чехов предлагает читателю воспринять «гибель» Нины как превращение ее в русалку, гибель Треплева — как «свадьбу русалки», как слияние душ Нины и Кости за чертой жизни и в конечном итоге — как слияние души Кости с мировой душой, которую в его пьесе играла Нина Заречная. Такое истолкование происходящего в «Чайке» предлагается автором как возможная версия, что мы и постараемся доказать.

Тема русалки вводится в пьесу прежде всего с помощью отсылок к стихотворной драме Пушкина «Русалка». Постараемся выявить и проанализировать эти отсылки, но сначала посмотрим, что предшествовало «Чайке» в творчестве Чехова в связи с интересующей нас темой русалки, чтобы убедиться в том, что эта тема не раз привлекала к себе внимание Чехова.

В середине 80-х годов Чехов работал над научным трудом, им не завершенным, «Врачебное дело в России», замысел которого заставил его обратиться к детальному изучению фольклора. Сохранившиеся подготовительные материалы свидетельствуют о том, что Чехов тогда прочитал не менее тридцати работ о русском и славянском фольклоре. Из ряда этих работ и из «Поэтических воззрений славян на природу» А.Н. Афанасьева, фундаментальный труд которого Чехов не мог не читать, писатель почерпнул обширные сведения о русалках, русальной неделе и обряде проводов русалок. Он мог не только читать о русальной неделе, но и видеть обрядовые действия, поскольку в своей книге А.Н. Афанасьев сообщает о том, что в Москве «в Красном селе, на Красном пруду, известном в старину под именем Русального (курсив авторский. — П.Д.), доселе бывает народное гулянье на Русальной неделе в Духов день»³⁹.

В середине 80-х годов Чехов создает несколько произведений, в которых женщины ассоциируются с нечистой силой, с мертвецом. В рассказе «Ведьма» дьячок подозревает, что его жена — ведьма. Е. Толстая писала о «сверхъестественности силы, угадывающейся за героиней» рассказа «Тина»⁴⁰. В обоих рассказах речь идет о таинственном, странном очаровании, исходящем от женщины, причастной потусторонним силам. В дальнейшем, цитируя или перефразируя строки из «Русалки» в своих письмах и произведениях, Чехов всегда использует строчку: «Меня влечет неведомая сила»⁴¹. Губительные чары, исходящие от девушки-русалки, — вот что в первую очередь привлекает внимание писателя. Но в «Тине» только название рассказа и нелюбовь Сусанны к женщинам дают возможность как-то соотносить образ героини с русалкой.

Лето 1888 г. Чехов с семьей провел на Украине (место действия пушкинской «Русалки») в Сумском уезде, в усадьбе Линтваревых на реке Псел. В одном из писем А.С. Суворину того времени он писал: «...недалеко от меня имеется даже такой заезженный шаблон, как водяная мельница (о 16 колесах) с мельником и его дочкой, которая всегда сидит у окна и, по-видимому, чего-то ждет. Все, что я теперь вижу и слышу, мне кажется, давно уже знакомо мне по старинным повестям и сказкам <...> Каждый день я езжу в лодке на мельницу» (П., II, 277). В этот период у Чехова зарождается, а может быть усиливается, интерес к русалкам и увлечение «Русалкой» Пушкина и созданной на ее основе одноименной оперой Даргомыжского. Итак, Чехов видит перед собой обстановку и героев пушкинской драмы, и видит все это известный уже писатель — любитель рыбной ловли.

Осенью того же года Чехов пишет рассказ «Припадок», лейтмотивом в котором становятся строчки из оперы Даргомыжского, их напевают герои рассказа. В «Припадке» Чехов проводит параллель: «погибшие женщины», проститутки — русалки, погибшие в результате трагической любовной истории девушки. В своем рассказе писатель сталкивает представления о проститутках студента Васильева, во многом совпадающие с образом проститутки в произведениях Гаршина, с настоящими, «живыми», а не литературными проститутками. Пушкинская «Русалка» тоже участвует в этом противопоставлении: с одной стороны, возвышенная трагическая история любви, с другой — реальные любовные истории «погибших» девушек: «роман с бухгалтером и бельем на пятьдесят рублей» (VII, 210).

Затем Чехов осенью 1889 — весной 1890 г. пишет пьесу «Леший», в которой активно использует пушкинскую стихотворную драму и образ русалки. Литературные связи «Лешего» с «Русалкой» исследованы в статье З.С. Паперного ««Леший» и «Русалка»»⁴².

Окончив пьесу, Чехов не забыл драму Пушкина, последняя цитата из нее в письмах относится к июню 1894 г., а замысел «Чайки», по всей видимости, вполне уже определился весной 1895 г. Вернувшись к своему нелюбимому детищу, «Лешему», Чехов использует из него сюжетную линию Войницкий — Серебряков в «Дяде Ване», а тему русалки в «Чайке».

В «Чайке» «Русалка» прямо упоминается. При этом существуют несомненные параллели между драмой А.С. Пушкина и сюжетной линией Заречной, которую сама героиня воспринимает как «сюжет для небольшого рассказа». В отличие от А.Г. Головачевой, мы полагаем, что «прежде всего существенны» именно «точки соприкосновения сюжетов» этих двух произведений⁴³.

Жили две девушки, одна на берегу озера, другая — Днепра. Приходит человек из другого мира, в которого они влюбляются: Тригорин — из мира искусства, о котором так страстно мечтает Нина, Князь — из иного, высшего, социального слоя. Обеих героинь бросают их возлюбленные. Нина рожает ребенка, но он вскоре умирает. Дочь мельника топится беременной и рожает под водой дочку — русалку. Обе любовные истории имели одинаковые трагические последствия: самоубийство и психическое заболевание (у мельника и Нины). В обоих произведениях присутствует мотив возвращения через несколько лет на то место, где начиналась любовь. Отец главной героини «Русалки», а у нее, как и у Нины, есть только отец, — человек жадный и расчетливый, в «Чайке» тоже есть скряга — Аркадина, мать главного героя, у которого есть только мать.

Существуют и словесные совпадения в высказываниях Нины в четвертом действии со словами пушкинской героини, узнающей о том, что Князь женится.

Нина, «чайка» пьесы, действительно погублена: ее личная жизнь разбита, она психически больна.

Чехов использует именно пушкинскую драму, стремясь подвести читателя к мысли о том, что Нина больна. Использует, не только прямо сравнивая поведение своей героини с поведением сумасшедшего мельника, но и изображая проявления психического заболевания у Заречной, заставляя ее четыре раза произнести слова «не то». Дочь мельника тоже несколько раз произносит эти слова, как и Заречная, пытаясь вспомнить, — вспомнить, что она собиралась сказать Князю.

Пушкинский текст дает основания предполагать, что дочь мельника сходит с ума перед самоубийством. Например, вот как она реагирует на подарок Князя — жемчужное ожерелье: «Холодная змея мне шею давит... Змеей, змеей опутал он меня, Не жемчугом <...> Так бы я Разорвала тебя, змею злодейку, Проклятую разлучницу мою!» «Ты бредишь, право, бредишь»⁴⁴, — восклицает в ответ ее отец. Такое истолкование судьбы героини «Русалки» возможно, и, может быть, Чехов так и понял замысел Пушкина. В таком случае сюжеты «Чайки» и «Русалки» сближаются еще больше.

На наш взгляд, Чехов не ограничивается проведением тех параллелей между своим произведением и «Русалкой», которые не затрагивают фантастическую часть пушкинской драмы. С помощью отсылок к обряду проводов русалок во время русальной недели и к так называемой свадьбе русалки, которой должна была закончиться пушкинская «Русалка» и которой заканчивается одноименная опера Даргомыжского, Чехов предлагает читателю возможность воспринять происходящее в пьесе на символическом уровне как превращение «погибшей» Нины в русалку, а гибель Треплева — как свадьбу русалки. Подтвердим сделанные утверждения, обратившись к тексту пьесы.

Когда мы говорим о том, что чайка — символ Заречной, мы обычно не обращаем внимания на то, что единственная реально существующая в пьесе чайка — это сначала труп чайки, а затем чучело чайки, изготовленное по просьбе Тригорина. Зачем Чехову понадобилось чучело?

В обряде проводов русалок во время русальной недели русалку изображает девушка, надевающая белую одежду, нередко ее заменяет чучело лошади.

В пьесе изготавливают чучело чайки. Время ее действия — уборка ржи, которая является одним из главных итогов обряда, поскольку древний смысл его — обеспечить лучший урожай ржи. Существует даже поверье, что русалки живут во ржи во время ее цветения. Слово «рожь» несколько раз звучит в пьесе, произносит его и Нина.

Во втором действии «Чайки» есть отсылка к обряду через указание на его главные элементы. Полина Андреевна говорит Дорну, что ее муж никому не дает лошадей (о лошадях удивительно часто говорят в пьесе, хотя они не имеют никакого отношения к ее действию), так как все они посланы в ржаное поле на уборку урожая. (В варианте журнала «Русская мысль» в самом начале пьесы Сорин говорил: «...то лошадей нет, потому что на мельницу поехали...» (XIII, 257) — связывая лошадей не только с рожью, но и с мельницей). Затем Полина Андреевна на сцене рвет букет. Итак, лошади (чучело лошади — участник обряда) посланы в ржаное поле (место действия обряда), после чего следует акт уничтожения букета — предмета, как и чучело, состоящего из растений (чучело лошади уничтожалось на ржаном поле).

Обряд проводов русалки — драматическая сценка с мистическим содержанием и потусторонними персонажами. В первом действии «Чайки» мы видим постановку пьесы Треплева — тоже произведения с мистическим содержанием и потусторонними персонажами. Девушка изображает русалку в белой одежде — Нина тоже играет потустороннее существо, Мировую Душу, в белой одежде. (В четвертом действии Нина декламировала монолог из пьесы Треплева, накинув на себя белую простыню. Это было снято Чеховым из-за смеха, который простыня вызывала в зрительном зале.)

Играет Нина в полнолуние — время, когда нечистая сила наиболее активна. В начале пьесы говорится о том, что каждую ночь воет собака, а затем мы слышим ее вой вскоре после того, как над озером появляются две красные точки — «глаза дьявола». Собака может выть, чувствуя присутствие нечистой силы. Да и картина в целом: озеро, луна, почти ночь, девушка в белом (традиционная одежда русалок) на берегу озера, — заставляет вспомнить о русалках («глаза дьявола» здесь тоже к месту, так как русалки — нечистая сила). Интересно отметить и то, что в цензурном варианте в описании декораций первого действия было указано: «На деревьях гирлянды из цветных фонарей» (XIII, 257). Эта ремарка была еще одной возможной отсылкой к русальной неделе, во время которой крестьяне плясали вокруг убранной разноцветными лентами березки⁴⁵.

Одновременно напоминают нам о русалках, которые в русальную неделю поют и хохочут по ночам, раздающееся на противоположном берегу озера пение и слова Аркадиной о том, что лет 10—15 назад почти каждую ночь над озером звучали пение, музыка, хохот, и о романах на его берегу.

Девушку, изображающую русалку, изгоняют за пределы земель деревни, после чего русалки должны перестать досаждать людям. Нину не выгоняют, она сама бежала из родительского дома, но пускать назад ее не хотят, родители повсюду расставили сторожей.

Во время русальной недели крестьяне бьют в заслонки, колотушки и т. п., чтобы отпугнуть русалок, и жгут в поле костры. Во время четвертого действия мы два раза слышим стук сторожа, когда недалеко ходит Нина. А на сцене зажигают свечи. При этом перед появлением Нины на сцене свечи гасят, а после ее ухода тут же зажигают. Русалки боятся огня. В «Припадке» герой воображает себе «неведомую» блондинку или брюнетку «с распущенными волосами и в белой ночной кофточке» (вспоминается русалка), которая «испугается света, страшно сконфузится и скажет: «Ради Бога, что вы делаете! Потушите!»» (VII, 202).

В связи с темой русалки в пьесе обратим внимание на то, что фамилия героини — Заречная, что пьеса начинается с мотива смерти при жизни. Отметим также и то обстоятельство, что Нина-русалка в конце пьесы уезжает в Елец, в котором она взяла ангажемент на всю зиму. Название этого города ассоциируется с именем другой пушкинской героиней, превращающейся в русалку, — Елицей (в «Яныше королевиче» Пушкин использовал сюжет неоконченной «Русалки»). (Кстати, елец — рыба семейства карповых, о чем заядлый рыболов Чехов наверняка знал.) Возможную отсылку к русальной неделе в пьесе можно видеть в первом действии в эпизоде, в котором Костя гадает на цветке, так как в русальную неделю девушки гадают с помощью цветов, обычно бросая венки в воду. Другую возможную отсылку к русальной неделе можно видеть в том, что Тригорина зовут Борис, потому что у А.Н. Афанасьева сказано: «Вместе с провожанием русалок у них (у девушек. — П.Д.) оканчиваются игрища: Горелки, Уточка и Борис»⁴⁶. Связь русальной недели с любовной игрой «Бориса женят» определенным образом может ставиться в параллель к происходящему в пьесе. На то, что Нина в четвертом действии уже какая-то иная, чем была прежде, косвенно намекают ее слова Треплеву: «Мне каждую ночь снится, что вы смотрите на меня и не узнаете» (XIII, 56).

Существующий в пьесе ряд: девушка, вода, гибель, существо, связанное с водой (чайка, русалка), — поддерживается и параллелью Нина — Офелия, потому что сошедшую с ума и утонувшую Офелию называют нимфой, о чем Чехов хорошо помнил.

«Сюжет для небольшого рассказа» заканчивается «гибелью» девушки, Нина тоже гибнет. Символика ее гибели — превращение в русалку. Русалка — новый символ Нины, уже погибшей Нины, которую мы видим в четвертом действии (напомним, что в «Припадке» «погибшие женщины» ассоциируются с русалками и что в восприятии народа психически больной человек — человек не от мира сего).

Мы полагаем, что есть свои основания и для того, чтобы на символическом уровне воспринимать гибель Треплева как эквивалент свадьбы русалки. Явившаяся за ним Нина-русалка забирает его к себе, в потусторонний мир и скачет к берегу реки Сосна, на которой стоит Елец. Погибшая «девушка-русалка» невольно несет гибель и другим.

Во время четвертого действия пьесы на дворе бушует сильный ветер. Иногда народ вихри и бури во время русальной недели (еще реже — на протяжении всего лета) объяснял тем, что русалки свадьбу играют (а И.М. Снегирев отмечал, что, по мнению народа, «злые ветры и пролои — дело рук русалок»⁴⁷). Конечно, обычное объяснение — черти свадьбу играют. В любом случае речь идет о свадьбе нечистой силы.

В последнем действии пьесы не только упоминается пушкинская драма и ее герой, но и воспроизводится пейзаж последних сцен «Русалки», во время которых и происходит свадьба русалки, в знаменитом описании лунной ночи Тригорина: ночь, луна, река, мельница. (Включая в «Чайку» созданное ранее описание лунной ночи, Чехов заменяет тень от волка на тень от мельничного колеса (более связывая описание с темой русалки), может быть и потому, что в «Русалке» о развалившейся мельнице Князь говорит: «Веселый шум колес ее умолкнул»⁴⁸. Важно отметить и то, что пейзаж последних сцен пушкинской драмы воспроизводится прямо перед появлением Нины-русалки на сцене.) Ночь и луна фигурируют также в первой строчке серенады Шиловского: «Месяц плывет по ночным небесам». В тексте четвертого действия разбросаны и другие штрихи, отсылающие нас к последним сценам драмы Пушкина. Главнейший из них — мотив возвращения героя на то место, где начиналась любовная история. При этом если вернувшийся Князь отмечает: «Вот мельница! Она уж развалилась», — то в начале последнего действия Медведенко говорит о том, что театр Треплева стоит «голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает» (XIII, 45). Можно видеть отсылку к «Русалке» и в том, что о театре, сыгравшем большую роль в любви Кости, говорится, что он стоит «голый», поскольку о «заветном дубе», свидетеле их любви, Князь говорит: «Передо мной стоит он гол и черен»⁴⁹. И разве не связывает судьбу Кости с «Русалкой» и то обстоятельство, что по паспорту Треплев киевский мещанин, то есть житель берега Днепра — места действия драмы Пушкина?

В самом начале пьесы в связи с Костей и Ниной возникают мотивы верности и после смерти (в романсе Шумана), покупки любви ценой жизни (в песне на стихи В.И. Красова) и слияния душ Нины и Кости, а также слияния душ после смерти в Мировой Душе, которую играет Заречная.

В четвертом действии вновь возникает и поддерживается мотив слияния душ после смерти. Дорн говорит Треплеву о том, что в Генуе он начинал «верить, что в самом деле возможна одна мировая душа вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная» (XIII, 49). Увидев, что Костя застрелился, вернувшийся на сцену Дорн напевает: «Я вновь пред тобою стою очарован». На наш взгляд, это подводит читателя к мысли о том, что встреча Нины и Кости за чертой жизни состоялась. На что намекает и имеющийся в этой песне Красова мотив покупки любви ценой собственной жизни. Глагол «очарован» здесь вполне может напомнить нам о словах Князя о «неведомой силе», влекущей его к берегу Днепра. Важно отметить, что эту строчку напевает именно тот человек, который в четвертом действии возрождает мотив слияния человеческих душ. (О мотиве слияния душ в этом действии мы поговорим подробнее ниже.)

Очень важно и то, что выстрел Треплева звучит именно в тот момент, когда на сцене в первый и последний раз появляется чучело чайки (чучело — участник обряда, заместитель русалки).

В пьесе постоянно так или иначе фигурируют образы, связанные с темой русалки: вода и различные жидкости, лошади, луна, ночь, рыбная ловля, рыба. Перед гибелью Кости, как и в ряде других мест пьесы, мы видим концентрацию этих образов. И сам его выстрел, обманывая, Дорн объясняет тем, что лопнула склянка с жидкостью — эфиром. Сгущение этих образов сигнализирует нам о смысле происходящего. В связи с ним стоит отметить и то, что во время своего последнего появления на сцене Нина несколько раз говорит о своих лошадях, которые «близко» и ждут ее, а первые слова, которые звучат в пьесе после ухода Треплева стреляться, — это слова Дорна: «Скачка с препятствиями».

Треплев создал миф о мировой душе и стал одним из участников этого мифа.

Предварим дальнейшее исследование пьесы необходимой для нас демонстрацией того, что тема русалки имеет отношение к глубинным пластам смыслов чеховского шедевра.

Когда Тригорин говорит: «Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне...» — он, говоря о психически больном человеке, обращается к образам луны и ночи — традиционным для темы русалки и заставляет вспомнить название своей книги «Дни и ночи», строки из которой использует Заречная, предлагая ему прийти и взять ее жизнь (словосочетание «ни днем, ни ночью» мы услышим и в последнем действии, есть оно и в «Русалке»). Кроме луны и ночи, в монологах Тригорина, обращенных к Нине, во втором действии упоминаются озеро, вода, рыбная ловля (опять отсылка к озеру) и лошади («Пишу непрерывно, как на перекладных»). В ответ на рассказ Тригорина о себе Заречная говорит о том, что за такое счастье, как быть писательницей, она согласилась бы перенести очень многое, она «жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб» (XIII, 31). (Какое отношение к теме русалки имеют лошади и рожь, мы уже видели.) Почти сразу же после этого воображение Тригорина, увидевшего убитую чайку, создает «сюжет для небольшого рассказа», в рамках которого Нина и осознает свою судьбу. Можно отметить и то, что свое творчество Тригорин обрисовывает и как самопогубление.

Таким образом, во время рассказа Тригорина о себе и о своем творчестве и сразу же после него происходит концентрация образов, связанных с темой русалки, открыто звучит тема «художник и психическое заболевание», называется диагноз будущей болезни Нины и создается «сюжет для небольшого рассказа», заканчивающийся гибелью девушки. Все это — тема русалки, искусство, психическое заболевание и «гибель» Заречной — связывается в один узел и ведет нас вглубь содержания пьесы.

Символический подтекст в «Чайке» после окончания «сюжета для небольшого рассказа» — это возможное истолкование происходящего как превращения погибшей Нины в русалку и свадьбы русалки.

Чехов использовал обряд проводов русалок в своей пьесе прежде всего затем, чтобы указать на символическое превращение Нины в русалку, поскольку прямо это сделать было невозможно: Нина не могла утонуть, а затем появиться среди живых. Русальная неделя была удобна для Чехова и в том отношении, что во время нее русалки выходят из водоемов, бегают по полям (в четвертом действии говорится о том, что Нину видели именно в поле), в лесах раскачиваются на ветвях деревьев, да и вообще «странствуют по земле»⁵⁰, то есть оказываются ближе, чем обычно, к человеку, для которого они в этот период наиболее опасны.

Обратим внимание на то, что человек, погубивший Нину, тоже связан с водой и, конечно, с искусством, так как писатель Тригорин — страстный рыболов, а поскольку Тригорин москвич, то его фамилия отсылает нас к урочищу Три горы, расположенному на берегу Москвы-реки. Предки писателя были, видимо, как-то связаны с берегом, но не озера, а реки. Урочище славилось своими ключами с чистой питьевой водой, что было редкостью для Москвы.

Образующийся в пьесе ряд: вода, художник, психическое заболевание (оно равносильно гибели художника), — имеет большое значение для понимания пьесы. То, что Нина, Тригорин, боящийся, что он болен, Костя — вторая «чайка» пьесы, душа которого тоже прикована к озеру, в адрес которого произносят слова «декадентский бред», «похожее на бред» и который гибнет в прямом смысле слова, вписаны в этот ряд, — это ясно. Но сюда же следует отнести и Мопассана, поскольку цитируется его книга «На воде», и всем было хорошо известно пристрастие Мопассана к воде и то, что он часто сопоставлял женщину и воду. В этот ряд можно включить и Гоголя, если вспомнить, что он автор «Майской ночи». В «Чайке», несомненно, важен мотив губящего искусства.

Тема русалки в пьесе оказывается составной частью взаимосвязанных тем: условно скажем, «воды и существ, имеющих к ней отношение» (чайка, русалка, нимфа) и искусства.

Итак, Чехов выстраивает в «Чайке» возможную версию, предполагающую участие в происходящем в пьесе потусторонних сил, существующую параллельно с опять же лишь с возможными истолкованиями пьесы, обходящимися без обращения к потустороннему.

Чехов писала по поводу «Чайки»: «...я напишу нечто странное». Обычно исследователи пьесы понимают эти слова писателя как осознание им того, что его пьеса явит миру новую драматургическую поэтику, резко отличающуюся от традиционной. Но ведь у Чехова уже был «Леший», написанный в соответствии с его новой поэтикой. И о ней Чехов писал: «моя странная пьеса». Следовательно, слова писателя о «Чайке» не имеют в виду ее поэтику. Мы полагаем, что новое и «странное» в комедии Чехова — мифологический подтекст в ней, описанный нами.

Конечно, в той версии, которую мы анализируем, речь не идет о том, что Нина превращается в русалку в прямом смысле слова. Здесь мы имеем дело с символикой, имеющей целью указать на мировую душу как на первопричину того, что происходит в пьесе, и заставить нас увидеть в гибели Кости слияние его души с мировой душой. Здесь мы имеем в виду мировую душу не в качестве персонажа пьесы Треплева, а реально существующую мировую душу, возможность существования которой допускал Чехов, создавая «Чайку». (В дальнейшем тексте тогда, когда мы будем говорить о мировой душе как персонаже пьесы Кости, оба слова будут начинаться с прописной буквы.)

Прежде чем обосновать сделанные утверждения, покажем, что Чехов использует не только образ русалки для того, чтобы бросить на судьбы Нины и Кости отсветы потустороннего.

Обратимся к игре в лото.

Тригорин вновь приезжает в имение Сорина, чтобы обновить в памяти место действия своего нового мотива. Его новый сюжет — это история взаимоотношений Кости и Маши, которую ему как писателю в качестве сюжета рассказала Маша и закончила ее словами: «...если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты» (XIII, 33). (Обычно исследователи пьесы полагают, что новый мотив Тригорина — это «сюжет для небольшого рассказа». Но это не так, поскольку, когда Шамраев показывает Тригорину чучело чайки, то выясняется, что он о нем просто не помнит. Зато писатель хорошо помнит рассказ Маши и первым делом спрашивает у нее: «Замужем?») В реальности эта история не имела своего окончания. Видимо, Тригорин закончил ее так: он убил себя, после чего и она покончила жизнь самоубийством.

Лото достают из того же шкафа, в котором стоит чучело чайки и книги Тригорина. Фишки лото достает Маша — героиня нового сюжета. Первая цифра, которую она достает, — 22. Это ее возраст на время действия нового сюжета Тригорина. Чтобы мы обратили внимание на эту и ряд последующих цифр, Чехов предварительно заставляет Тригорина говорить о возрасте Треплева.

Затем достают цифру 3. Костя ушел с третьего курса университета. Вскоре об этом нам косвенно напоминает Аркадина, говоря: «Студенты овацию устроили... Три букета...» (XIII, 53).

Сразу же достают цифру 50. Дорну 55 лет, и он тут же уточняет: «Ровно пятьдесят?» После чего достают цифру 77. Это сумма возрастов Маши, дочери женщины, которая его любит, и самого Дорна (может быть, Маша его дочь). Тут же звучит фраза Аркадиной: «Охота обращать внимание». (Конечно, она имеет в виду не цифры лото.)

Тригорин начинает говорить о Треплеве — тут же достают цифру 11. Это цифра из медальона Заречной (строки 11 и 12), а о книге Тригорина напоминают нам слова Дорна. В пьесе опять скрыто фигурирует фраза, обращенная к Тригорину: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее». Жизнь Нины уже «взята», чья теперь очередь?

Маша вытаскивает цифру 90 — это условный возраст Кости, говорившего незадолго до того, что у него такое чувство, словно он прожил на земле уже девяносто лет. Затем достают цифры, имеющие отношение к настоящему возрасту Треплева — 28 и 26 (ему двадцать семь). Он тихо входит, и тут же Шамраев говорит о чучеле чайки, изготовленном по просьбе Тригорина.

Сразу же одновременно достают цифры 66 и 1. На наш взгляд, 66 отсылает нас к числу антихриста — 666. Если цифра 66 в контексте и не могла приобретать потусторонних значений, то все равно недостающая третья шестерка в тексте четвертого действия есть. Шестерка опять отсылает нас к Маше, в семье которой теперь шесть человек, о чем в четвертом действии сообщает нам Медведенко, и к озеру, вокруг которого расположены шесть усадеб.

Цифра 66 следует сразу после слов о чучеле чайки, а Костя обещал убить себя, как эту чайку. Одновременно достают цифру 1 — основную цифру медальона Заречной (страница 121, строки 11 и 12). При этом Треплев встает, открывает окно и произносит: «Как темно! Не понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство» (XIII, 55).

Здесь игра сразу же заканчивается на цифре 88 — условном возрасте Кости на время первых действий пьесы. (Если Треплев в четвертом действии говорил о том, что у него такое чувство, словно он прожил на земле уже девяносто лет, то, следовательно, в первых действиях «Чайки» ему «было» восемьдесят восемь.) Выиграл ее Тригорин — автор нового сюжета. Ему фантастически повезло, учитывая небольшое количество вынутых цифр.

После этого сюжет компактно проигрывается вновь в своих главных моментах по отношению к Треплеву. Приезд Тригорина, опять неудача в любви из-за Тригорина, опять неудачи в творчестве, опять Костя уничтожает свои рукописи и идет стреляться. Видимо, не зря Тригорин сравнивал свои сюжеты с тяжелыми чугунными ядрами — со смертоносным оружием. Ранее он придумал «сюжет для небольшого рассказа» — и Нина тоже погибла.

Игру в лото можно рассматривать как символическую игру, ставкой в которой была жизнь Треплева. Игра и шла на ставку — гривенник. После того, как Костя уходит стреляться, Чехов заставляет нас вспомнить о лото, так как вернувшиеся на сцену персонажи собираются продолжить игру.

Согласно легенде, лото было изобретено в Генуе чертом, и Дорн в четвертом действии во время игры в лото упоминает Геную, что заставляет вспомнить легенду. Это обстоятельство придает игре в лото потусторонний ореол.

В «Чайке» Чехов создает символический подтекст, и, в отличие от «Лешего», мифологический подтекст в новой комедии писателя ведет нас вглубь пьесы, участвует в формировании ее содержания.

Свои потусторонние отблески на судьбу Заречной бросают и существующие в «Чайке» отсылки к опере Ш. Гуно «Фауст».

В самом начале второго действия Дорн напевает: «Расскажите вы ей, цветы мои» (XIII, 21). Это начало арии Зибеля, с этими словами он обращается к букету, который хочет подарить своей возлюбленной — Маргарите. В цензурном варианте пьесы после того, как Дорн вторично напел строчку из арии Зибеля, Нина ему говорила: «Вы детонируете, доктор» (XIII, 263). Чем же детонирует ситуацию Дорн? Конечно тем, что намекает на ее сходство с сюжетной линией Маргариты в «Фаусте». Затем Заречная рвет цветы и со словами: «Извольте!» (XIII, 26) — вручает букет доктору. Она как бы говорит Дорну: «Если вы уж настаиваете на том, что любовный треугольник я, Тригорин, Треплев похож на любовный треугольник Маргарита, Фауст, Зибель, то, извольте, вот вам букет, о котором вы поете».

Сюжет оперы Гуно имеет сходства с сюжетной линией Заречной. У Маргариты, как и у Нины, был возлюбленный, но пришел другой человек и покорил ее сердце, отбил у соперника. Обеих героинь бросают, после чего они психически заболевают, и кончается все смертью Маргариты и символической гибелью Нины.

Заречная на сцене рвет цветы, рвала их и Маргарита. Букет Зибеля засыхает — гибнет и букет Нины, его рвут. В первом действии Костя гадает на цветке: любит — не любит, — так гадала и Маргарита. В пьесе не раз звучит слово «цветы».

Чехов стремится обратить наше внимание на букет, который заколдован. В опере Гуно он — одно из наглядных свидетельств того, что Фауст завоевывает сердце Маргариты с помощью нечистой силы. Следовательно, Чехов указывает на то, что Тригорин покорил сердце Нины с помощью посторонней силы. А может быть, и потусторонней. Мотив уничтожения цветов в пьесе связывается также с Тригориным и творчеством: «...я чувствую, <...> что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни» (XIII, 29), — так воспринимает Тригорин свое творчество.

Понятно, что писатель Тригорин завоевывает Нину, мечтающую о сцене, с помощью чар искусства. Заречная и Костя говорят о том, что их неудержимо влечет к озеру, как чайку, с другой стороны, их души прикованы к искусству. Так может быть, озеро — символ искусства, «колдовского» искусства? Если творческое воображение Тригорина породило два сюжета, и Нина и Костя погибли, то в том озере, к которому прикованы души Заречной и Треплева, Тригорин ловит рыбу. И в последнем действии он приезжает затем, чтобы обновить в памяти место действия нового мотива и поудить рыбу. Нет ли в постоянно звучащем в пьесе мотиве рыбной ловли своего символического смысла? Все-таки первый раз мы слышим фамилию Тригорина сразу же после слов о дьяволе, как известно, ловце душ, а в Евангелии мотив ловли душ (но уже не дьяволом) прямо связан с рыбной ловлей. Все-таки именно по просьбе Тригорина изготовили чучело чайки. Кстати, часть Молчановки, улицы, на которой живет Тригорин, раньше называлась Чертовой улицей. (Интересно отметить, что знакомый Чехова по гимназии Грохольский покончил жизнь самоубийством в молодом возрасте. В «Чайке» молодой человек, Треплев, стреляется, и его соперник живет на Молчановке в доме Грохольского. А Нина Заречная, принимая роковое для Кости решение бежать в Москву с Тригориным и поступить на сцену, гадала на горошинах (чет — не чет). «Грох» на польском означает «горох».)

Есть в пьесе и потусторонние отблески, связанные с Аркадиной, фамилия которой отсылает нас к древнегреческому царю Аркадии — Аркаду. Он был сыном Зевса и нимфы Каллисто и воспитанником нимфы Майи. Во время охоты Аркад едва не убил свою мать, принимая ее по ошибке за дикую медведицу (можно отметить, что Костя тоже воюет со своей матерью). Чтобы предотвратить убийство, Зевс превратил мать и сына в созвездия Большой и Малой медведицы. Фамилия одного из героев пьесы — Медведенко. Именно он в цензурном варианте «Чайки» говорил о Фламмарионе — известном и популярном в те годы астрономе, отсылая нас к звездному небу. «Юпитер, ты сердишься...» — говорит Аркадиной Дорн, называя ее именем бога, бывшего отцом Аркада. «Я не Юпитер, а женщина», — уточняет Аркадина. Вполне возможно, как это делает Л.А. Иезуитова, видеть в словах Аркадиной о жизни возле озера в прошлом: «...музыка, пение слышались непрерывно каждую ночь. Тут на берегу озера шесть помещичьих усадеб. Помню смех, шум, стрельба и все романы, романы...» (XIII, 16) — воспоминание о «земном рае», утверждать, что в предыстории (действия пьесы) существовала своя Аркадия⁵¹. Образ охоты использует Тригорин опять же для обрисовки своего творчества: «...я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами» (XIII, 30), — жалуется он.

Чехов несомненно хочет, чтобы мы вспомнили древний миф о нимфе и ее сыне. Мать и сын в «Чайке» — это Аркадина и Треплев. Правда, Каллисто и Майя не водные нимфы, а нимфы-охотницы из свиты Артемиды.

На образах матери и сына лежат также и свои штрихи, отсылающие нас к образу русалки. Аркадина очень моложава и гордится этим, русалки вечно молоды и прекрасны. У Треплева бледное лицо, в своем произведении он пишет: «Бледное лицо, обрамленное темными волосами». У русалок (утопленниц) обычно бледное лицо.

Итак, на происходящем в «Чайке», несомненно, лежат потусторонние отблески.

Теперь убедимся в том, что Чехов отсылает нас к мировой душе как к главному источнику происходящего в пьесе, конечно, в рамках версии, которую мы исследуем.

Как уже говорилось, в самом начале «Чайки» в связи с Костей и Ниной вводятся мотивы слияния их душ и слияния всех душ после смерти в Мировой Душе. В четвертом действии эти мотивы появляются вновь, и с помощью отсылок к последним сценам пушкинской «Русалки» Чехов дает нам понять, что встреча, соединение Треплева и Заречной за чертой жизни состоялось.

Приведем дополнительные аргументы, подтверждающие то, что Чехов стремится создать у читателя впечатление того, что мировая душа имеет свое отношение к судьбе Кости. Напомним слова Дорна, обращенные к Треплеву, о том, что в Генуе он начинал «верить, что в самом деле возможна одна мировая душа вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная», и в связи с нашей интерпретацией пьесы отметим, что Дорн не утверждает существование мировой души, он говорит о ней как о возможности. Затем перед приходом Нины Костя на сцене скажет: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье...» (XIII, 57). Его слова, как уже давно отмечено, совпадают с тем, что говорит о себе Мировая Душа в его пьесе, может быть, Треплев уже чувствует на себе ее дыхание. А через несколько минут Нина продекламирует начало монолога из его произведения и, больше не говоря ни слова, убежит. Треплев уйдет следом за ней. (Отметим, что из того, что в цензурном варианте пьесы Чехов заставлял Заречную опять продекламировать часть монолога Мировой Души во втором действии, следует, что для него было очень важно содержание пьесы Кости.) Когда же в четвертом действии Нина читает монолог, в цензурном варианте «Чайки» в это время на сцене спит Сорин. В этом нельзя не видеть стремления Чехова напомнить нам о представлении пьесы Треплева, так как она есть сон о том, что будет через двести тысяч лет. В начале представления своего произведения Костя обращается к «почтенным старым теням» с просьбой усыпить присутствующих. «Мы спим», — отзывается Аркадина. В окончательном тексте «Чайки» Сорин, а он был одним из зрителей спектакля Треплева, не спит на сцене, но Маша стелет ему на диване. А в конце пьесы на сцену выходят все зрители спектакля Треплева, за исключением Медведенко. И здесь обнаруживается желание Чехова связать в сознании читателя происходящее в четвертом действии с содержанием пьесы Кости.

Обратим также внимание на странную фразу Заречной в конце «Чайки»: «Вы писатель, я — актриса... Попали мы с вами в круговорот» (XIII, 57). Непонятно, какое «движение по кругу», согласно словарю Даля, имеет в виду Нина. Слово «круговорот» перекликается с тем местом из монолога Мировой Души (его Заречная тут же и произнесет), в котором говорится: «...все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли...» (XIII, 59). Эта перекличка опять связывает судьбу Треплева с содержанием его пьесы. Но каким образом?

Мысль о том, что книга «Конец мира» популярного в чеховскую эпоху французского астронома К. Фламмариона является возможным источником пьесы Треплева, была высказана Г.А. Шалюгиным в 1992 году, а затем М.А. Шейкина (Волчкевич) убедительно показала, что произведение Треплева действительно связано с трудами известного астронома, прежде всего с его книгой «Конец мира», в которой описывается гибель всего живого на Земле вследствие охлаждения планеты⁵². К наблюдениям М.А. Шейкиной следует добавить то, что как в пьесе Треплева, так и в «Конце мира», души людей оказываются бессмертными, а «таинственное число 27», которое, согласно воззрениям пифагорейцев, излагаемым К. Фламмарионом, является символом вселенной и имеет прямое отношение к мировой душе, содержащей «в себе такие же элементы, как и число 27», — это «таинственное число» соответствует возрасту Треплева в последнем действии.

Таким образом, Чехов, создавая мистическую концепцию «конца мира», в то же время отсылает нас к науке, но не только к Фламмариону.

«Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака... <...> И вы, бледные огни, не слышите меня... <...> Боясь, чтоб в вас не возникла жизнь, отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов, и вы меняетесь беспрерывно» (XIII, 13—14), — эти слова Мировой Души явно рассчитаны на то, чтобы мы вспомнили об «обмене веществ в природе», или о «круговороте веществ в природе». (Вот и прояснился смысл переклички слов «круговорот» и «печальный круг» в четвертом действии.) «Чайка» соотнесена Чеховым с «Гамлетом» Шекспира, и здесь мы должны вспомнить о том, что писатель в словах Гамлета, обращенных к останкам «бедного Йорика», видел свидетельство того, что Шекспир чутьем художника, опережая науку, открыл «круговорот веществ в природе». Как это ни покажется странным, но М.А. Шейкина обнаружила, что в пьесе Треплева есть отсылки именно к этому эпизоду произведения Шекспира. Дело в том, что Гамлет рассуждает о прахе Александра Македонского и Цезаря, а Мировая Душа говорит: «Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира...» (XIII, 13).

Оставив пока в стороне вопрос об «обмене веществ», обратим внимание на следующее важное обстоятельство. В пьесе Треплева излагается также и концепция взаимоотношений духа и материи, которые разрешатся в будущем слиянием «в гармонии прекрасной». Вопрос о том, как соотносятся между собой дух и материя, не окажется малозначимым в «Чайке». Вскоре после окончания пьесы Треплева Медведенко скажет: «Никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов» (XIII, 15). Медведенко противопоставлял концепции Кости взгляд на проблему позитивистов, ученых и материалистов XIX века. Затем на ту же тему выскажется и Дорн: «...если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту» (XIII, 19). В цензурном варианте пьесы в связи с пьесой Треплева Чеховым выстраивалась паралдельно идущая, так сказать, естественнонаучная линия. Она была явно соотнесена с монологом Мировой Души. Во втором действии Нина повторяла монолог, а незадолго до этого Дорн говорил Медведенко: «Все читаете Бокля, да Спенсера, а знаний у вас не больше, чем у сторожа» (XIII, 262). Очень важно то, что в последнем действии тот же человек, Дорн, который возродил в пьесе мотив слияния всех душ после смерти, напоминал нам и об «обмене атомов» и К. Фламмарионе: «Куда девались атомы, субстанции, Фламмариона.» (XIII, 270) — иронизировал в адрес Медведенко доктор. Получалось так, что Дорн, склонный верить в существование мировой души, иронизировал по поводу представлений учителя, почерпнутыми из науки. В окончательном тексте пьесы естественнонаучная линия была достаточно сильно редуцирована, были сняты все упоминания о К. Фламмарионе, Г. Спенсере, Г.Т. Бокле, Ц. Ломброзо.

Таким образом, в естественнонаучной линии в «Чайке» главными составляющими оказываются проблема соотношения духа и материи и «обмен веществ».

Интерес Чехова к «круговороту веществ в природе» отразился и в «Палате № 6», в которой Рагин говорит: «Обмен веществ! Но какая трусость утешать себя этим суррогатом бессмертия! <...> Только трус, у которого больше страха перед жизнью, чем достоинства, может утешать себя тем, что его тело будет со временем жить в траве, в камне, в жабе» (VIII, 91). Какое отношение это может иметь к мировой душе?

Мы полагаем, что Чехов имел в виду возможное научное обоснование существования мировой души с помощью «обмена веществ». Если душа есть «совокупность атомов», то почему же невозможна общая мировая душа, если «атомы душ» всех живых существ будут перемешаны друг с другом в одном и том же: земле, камнях, воде и т. д.? Конечно, это всего лишь предположение, и автору книги неизвестно, пытался ли кто-нибудь из ученых того времени обосновать возможность существования мировой души таким образом. Но, например, тот же К. Фламмарион писал о единстве всего живого на земле благодаря «обмену веществ», который постоянно происходит между живыми существами. (Считалось, что человеческое тело полностью обновляется каждые 30—40 дней.)

Появление Мировой Души в «Чайке» не было случайным эпизодом в творчестве Чехова. Это подтверждают нам и уже приводившиеся слова Лыжина в «По делам службы»: «...все полно одной общей мысли, все имеет одну душу» (X, 99), — и то, что в экземпляре книги Марка Аврелия «Размышления императора Марка Аврелия Антонина о том, что важно для самого себя» (издана в 1882 г.), принадлежавшей Чехову, подчеркнуты слова: «Вся вселенная есть единое живое существо, единая мировая материя и единая мировая душа», — а на полях страницы рукой писателя написано слово «мир». Вот продолжение текста античного философа: «Из этой сознательной всемирной сущности возникает все, и все к ней возвращается, так что всякое отдельное существо состоит в неразрывной, органической связи со всеми прочими».

Таким образом, в «Чайке» Чехов выстраивает версию, согласно которой мировая душа действительно существует, она определяла происходящее в пьесе. Если писатель в цензурном варианте своего произведения предлагал читателю возможное естественнонаучное обоснование существования мировой души, то затем он во многом отказался от своего замысла.

Писатель, считавший, что различные точки зрения на явления жизни имеют свои основания и право на существование, не настаивающий на своем понимании этих явлений как на единственно верным, в период создания «Чайки» допускал возможность существования мировой души и ввел ее в свое произведение.

В «Чайке» Чехов использует в своих целях художественную систему символистов. «Чайка» не является символистским произведением, но она, по воле автора, может быть прочитана как символистское произведение.

Уже не раз отмечались литературные связи пьесы Треплева с произведениями символистов. К наблюдениям тех исследователей «Чайки», которые связывают содержание пьесы Кости и его образ с творчеством и личностью Д.С. Мережковского, следует добавить то, что в пьесе Треплева и в целом в «Чайке» ставится вопрос о соотношении духа и материи, а проблема соединения духа и плоти была одной из центральных для Мережковского.

«Чайку» можно сопоставлять и с философией В.С. Соловьева. По Соловьеву, всем существам в мире свойственно неопределенное инстинктивное стремление к всеобщему единству. Это общее для всех стремление выходит за пределы каждой отдельной личности и, как универсальная жизнь всего, что существует, является мировой душой. Даже в состоянии отделения от Бога мир множественности есть единый организм. Этот организм не отличается совершенством, его части только в результате медленного исторического процесса постепенно составляют «новое положительное объединение этих элементов в форме абсолютного организма или внутреннего всеединства». Абсолютная форма этого единства, его вечная божественная идея, София, содержится в божественном логосе.

В пьесе Кости можно видеть отражения воззрений русского философа. Для Соловьева возникновение олицетворенной Софии, или абсолютного организма, «возможно только при совместном действии Божественного начала и Мировой Души»⁵³. И в пьесе Треплева грядущая «гармония прекрасная» станет результатом взаимодействия, борьбы Мировой Души с другим началом — Дьяволом. В обеих космогонических концепциях развитие мира есть движение к воплощению идеала. Если в произведении Кости идеал — слияние материи и духа в прекрасной гармонии, то у Соловьева София одновременно и тварная и нетварная, она соединяет в себе дух и преображенную материю, становящуюся святой плотью, божественной материей. Мировая душа — одна из ипостасей Софии, иногда и саму Софию Соловьев понимает как мировую душу. София есть и вечная женственность, как женская индивидуальность она воплощается в образе святой девы Марии. Мировая Душа в пьесе Треплева — тоже женский персонаж.

Соловьев пишет о том, что абсолютная полнота бытия, к которой стремится каждый человек, дается только посредством полного взаимопроникновения всех живых существ, объединенных любовью друг к другу и Богу. Русский философ пишет о любви к Софии. В «Чайке» Мировую Душу играет Нина Заречная — девушка, в которую влюблен Костя.

Возможно и сопоставление взглядов Соловьева с содержанием пьесы в ее целом. «Свободным актом мировой души объединяемый ею мир отпал от Божества и распался сам в себе на множество враждующих элементов; длинным рядом свободных актов все это восставшее множество должно примириться с собою и с Богом и возродиться в форме абсолютного организма»⁵⁴ (105, III, 134—135), — пишет Соловьев, он полагает, что существа этого мира только в том случае могут подняться до Бога, если они отрекутся от самоутверждения. Здесь возможна отдаленная аналогия к происходящему в «Чайке»: путь Треплева — это путь от бунта, вражды, попыток самоутверждения к примирению, осознанию того, что «дело не в старых и не в новых формах» (XIII, 56).

Русский философ стремился синтезировать науку, философию и религию. Он не отвергал вполне науку и позитивизм, он прежде всего упрекал их в односторонности. Чехов до конца дней своих высоко ценил науку, и мы можем высказать предположение о том, что эволюция мировоззрения Чехова — это эволюция в сторону синтеза науки и философии (непозитивистской) и, возможно, религии, в этом синтезе у науки есть своя область компетенции.

«Чайка» — одно из свидетельств того, что Чехов не только мог бы пойти вслед за В.С. Соловьевым и символистами, возрождавшими древнее учение о мировой душе, но и «примерял» на себя художественную систему символистов. «Чайка» — пример того, насколько далеко от позитивизма мог уходить Чехов в отдельных своих произведениях.

Выше мы говорили о психическом заболевании у Нины Заречной, теперь мы должны обосновать свое утверждение.

В своей монографии «Чехов и позитивизм» мы показали, что писатель описывает психастенического психопата ранее, чем это делает наука, что один из основных героев Чехова — человек психастенического типа личности⁵⁵.

Чехов обращается к особенностям психастенического типа личности не только затем, чтобы объяснять своеобразие современной ему эпохи, но и затем, чтобы лучше понять, что такое творческое состояние художника. Чтобы убедиться в этом, исследуем тему «художник и психическое заболевание» в пьесе «Чайка».

Догадка о том, что появляющаяся в четвертом действии Нина Заречная психически больна, принадлежит выдающемуся режиссеру Г.А. Товстоногову. Прав ли он?

В четвертом действии пьесы на вопрос врача Дорна о Заречной Треплев первым делом отвечает: «Должно быть, здорова» (XIII, 49). Что он имеет в виду? Позже Костя непрямо объяснит: «...что ни строчка (в письмах Заречной. — П.Д.), то больной, натянутый нерв. И воображение немного расстроено. Она подписывалась Чайкой. В «Русалке» мельник говорит, что он ворон, так она в письмах все повторяла, что она чайка» (XIII, 50). Треплев сравнивает поведение Нины с поведением сумасшедшего пушкинского героя. Затем на сцене появляется Заречная и за короткий промежуток времени успевает трижды произнести свое знаменитое: «Я — чайка». Над психикой Нины постоянно и уже давно довлеют мысли: «я — чайка», «сюжет для небольшого рассказа». Что это значит, объясняет нам Тригорин во втором действии, когда говорит о себе: «Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне, и у меня есть своя такая луна. День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... <...> Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу. <...> Разве я не сумасшедший? <...> я иногда боюсь, что вот-вот подкрадутся ко мне сзади, схватят и повезут, как Поприщина, в сумасшедший дом» (XIII, 29). Тригорин, говоря о больном человеке, употребляет термин «насильственные представления», который в психиатрии используется наряду с термином «навязчивая идея».

Тригорин боится, что им владеет навязчивая идея, а Нина заболела на самом деле. В ее сознание постоянно и помимо ее воли врывается «я — чайка», «сюжет для небольшого рассказа», и она постоянно и бесплодно «прокручивает» в мозгу одни и те же мысли и связанные с ними эмоции.

Посмотрим, как это происходит. Нина начинает цитировать Тургенева и посреди цитаты без всякой паузы вдруг произносит: «Я — чайка». После этого следует пауза. «Нет, не то. (Трет себе лоб)», — здесь она сообразила, что говорит что-то не то, и ей необходимо сделать физическое усилие, чтобы восстановить ход мыслей. Далее: «О чем я? Да... Тургенев...» — Нина не может вспомнить, о чем она только что говорила, порвана последовательность ее мыслей. В двух последующих случаях внезапного вторжения навязчивой идеи в сознание Нины мы видим ту же самую картину. Внезапный обрыв хода мыслей в психиатрии имеет свое название — шперринг.

Нина слала Треплеву умные и интересные письма, в которых постоянно твердила, что она чайка, и подписывалась Чайкой без всяких объяснений, что бы это значило. Только в последнем действии она пытается рассказать ему, что же значат ее «я — чайка» и «сюжет для небольшого рассказа». На основании писем Заречной Костя заподозрил болезнь, а когда он своими глазами увидел подтверждение своим опасениям, он тут же, немедленно, пошел и застрелился. Конечно, это не единственная причина самоубийства.

Увлекавшийся психиатрией Чехов хорошо знал, что такое навязчивая идея. Например, в книге С.С. Корсакова «Курс психиатрии», которую Чехов читал, навязчивым идеям и состояниям посвящена целая глава. В ней известный русский психиатр писал: «...навязчивая или насильственная идея. <...> Так называются такие идеи, которые неотвязчиво преследуют сознание, не выходят из него, нередко вопреки воле самого больного. <...> различного рода навязчивые идеи бывают очень нередко у душевнобольных, не представляющих других резких признаков душевного расстройства, кроме общих явлений недостаточной уравновешенности («...что ни строчка, то больной, натянутый нерв», — говорит о письмах Нины Треплев. — П.Д.). Иногда они (навязчивые идеи. — П.Д.), хотя и интенсивны, но не вполне заполняют сознание, — дают больному <...> возможность заниматься своим делом»⁵⁶. Как видим, с одной стороны, поведение и внутренняя жизнь Нины вполне подходят под описание болезни, сделанное Корсаковым, с другой стороны, определить то, что она больна, смог бы только врач. Согласно книге Корсакова, диагноз Нины — психоз или невроз навязчивости.

Болезнь Нины вписана в рамки важной для пьесы Чехова темы «художник и психическое заболевание».

Кроме сказанного о Нине и Тригорине, следует отметить, что в пьесе цитируется сошедший с ума Мопассан, в ней есть отсылки к Гоголю и его сумасшедшему герою. (В конце XIX в. взгляд на Гоголя как на сумасшедшего гения был широко распространен. В те годы был опубликован ряд работ известных русских психиатров, в которых спор шел прежде всего не о том, был ли Гоголь болен, а о том, какой диагноз ему следует поставить.) В адрес Кости звучат слова «декадентский бред», «похожее на бред», что заставляет вспомнить модные в те годы представления о том, что творчество декадентов — это творчество психически больных людей (в цензурном варианте пьесы упоминался Ломброзо, автор популярной в то время книги «Гениальность и помешательство»), как и Гоголь, Треплев именно сжигает свои рукописи, собираясь умереть.

У Мопассана, как и у Тригорина, творчество имело характер навязчивой идеи. Его мучила постоянная, доходящая до галлюцинаций забота о том, чтобы создать новое произведение, написать новые страницы, его преследовал призрак работы. Были у него и другие навязчивые идеи, но о них Чехов мог не знать, хотя во время болезни французского писателя и после его смерти в 1893 г. публиковалось много материалов о его жизни и заболевании. Также угнетало Мопассана и постоянное, ненавистное ему присутствие своего второго «я», которое следит за всеми его поступками, мыслями. И в цитируемой в «Чайке» книге «На воде» Мопассан жаловался на то, что в нем присутствуют как бы два человека: один живет, другой за ним наблюдает. Это также нашло свое отражение в рассказе Тригорина о себе. «Вот я с вами (с Заречной. — П.Д.), я волнуюсь, а между тем каждое мгновение помню, что меня ждет неоконченная повесть. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!» (XIII, 29). Мотив, условно скажем, раздвоения личности поддерживают и слова Дорна, произнесенные вскоре после чтения Аркадиной книги «На воде»: «Вино и табак обезличивают. После сигары или рюмки водки вы уже не Петр Николаевич, а Петр Николаевич плюс еще кто-то; у вас расплывается ваше я, и вы уже относитесь к самому себе, как к третьему лицу — он» (XIII, 23). В словах Дорна следует видеть отсылку к Мопассану также и потому, что речь в них идет о болезни Сорина, которого Аркадина предлагает отправить «на воды», и о злоупотреблении им табаком. Как известно, Мопассан не только сам пристрастился к эфиру, что, конечно, ускорило его гибель, но и всячески рекламировал его другим писателям. Слово «эфир» звучит в пьесе: звук выстрела Кости Дорн, обманывая, объясняет тем, что лопнула склянка с эфиром. (Кстати, и Мопассан, не литературный, как Треплев, а реальный художник-новатор, тоже пытался застрелиться; если Костя все дни проводил на озере, как о том говорится во втором действии, то Мопассан — на море или на реке.) Горький вопрос Тригорина: «Разве я не сумасшедший?» — должен выглядеть вполне оправданным для читателя, знакомого с творчеством и жизнью французского писателя. (Отметим, что Ж. Бонамур считает, что Мопассан постоянно присутствует в пьесе⁵⁷.)

Конечно, мы не утверждаем, что Тригорин и Треплев тоже больны. С помощью существующих в пьесе отсылок к Мопассану, того, что говорят о себе Тригорин и Костя, того, что говорят о них другие, в «Чайке» ставится проблема «художник и психическое заболевание».

Идея становится навязчивой в том числе и потому, что больной придает ей особое значение. Следующий этап в развитии заболевания — придание идее сверхценного значения. На этот этап указывают нам имеющиеся в пьесе отсылки к Гоголю. Для Гоголя искусство и его собственное творчество были сверхценными образованиями, от своих и чужих произведений он ожидал великих последствий для жизни России и даже всего человечества. На сверхценное отношение к искусству намекают нам и представления о человеке искусства Нины Заречной, которые она высказывает в первых действиях пьесы. Конечно, романтическая концепция «гений и толпа» Заречной не является итогом болезни героини. О психическом заболевании человека с подобным отношением не к искусству, а к науке Чехов писал в рассказе «Черный монах».

Как видим, тема «художник и психическое заболевание» в «Чайке» прежде всего повернута в сторону явлений навязчивости. Поэтому мы имеем право говорить о чеховской концепции творчества с точки зрения психиатрии: творческое состояние отчасти аналогично состояниям навязчивости, и часто существует опасность перехода нормального состояния в болезнь. С Чеховым можно согласиться, поскольку нередко художник и ученый бывают буквально одержимы своими образами и идеями, нередко они глубоко убеждены, что создают шедевр или великую теорию, — и все это длится до тех пор, пока эти образы или идеи не будут воплощены в художественном произведении или открытии. После чего все с них, как говорится, стекает, как с гуся вода, в то время как больной человек «застревает» на своих идеях, «застревает» в своих состояниях.

При этом становится ясным, что Чехов не склонен рассматривать психическое расстройство в качестве неизбежного спутника таланта, поскольку, по крайней мере, Аркадину уж никак нельзя рассматривать как личность, имеющую какие-либо психические отклонения, поскольку, кроме Мопассана и Гоголя, в пьесе упоминаются и другие деятели искусства, не страдавшие психическими заболеваниями.

Таким образом, мы можем сказать, что в пьесе «Чайка» Чехов воплотил свою концепцию таланта в его отношении к психической норме и патологии.

Итак, «Чайка» создана согласно принципу неопределенности. Но все-таки возможна интерпретация этого произведения, в которой вопрос о том, есть ли талант у Заречной и был ли он у Треплева, оказывается не столь уж важным. Обратимся к этой интерпретации.

«Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви», — писал Чехов А.С. Суворину о своем новом произведении 21 октября 1895 г. Сам автор подчеркнул, что в его пьесе главное — искусство и любовь.

Многие исследователи пьесы и деятели искусства в своих суждениях о «Чайке» то превозносили Нину Заречную, то становились на сторону Тригорина и порицали Треплева, а то, наоборот, объявляли Тригорина ремесленником и возводили на пьедестал Треплева. Верен ли такой подход к пьесе, точно ли Чехов в споре об искусстве становится на сторону одного из персонажей? На этот вопрос мы и попробуем ответить.

Треплев бунтарь в искусстве, он борется за «новые формы», он декадент. А какое искусство ему противостоит? И прежде всего — кто такой Тригорин?

В разговоре с Ниной Тригорин говорит: «...я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, о его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее <...> жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей»⁵⁸ (XIII, 30—31). Известный писатель считает себя обязанным писать на общественно-политические темы и вспоминает Тургенева (Тургенева будет цитировать и Нина), а Тургенев в XIX веке воспринимался прежде всего как автор романов на актуальные общественно-политические темы. Так Чехов отсылает нас к русскому классическому реализму. Но нельзя утверждать, что Тригорин — представитель этого реализма.

Не раз уже отмечалось, что Чехов был страстным рыболовом, и Тригорин любитель рыбной ловли. Сближение двух писателей может быть продолжено. Как и Чехов, Тригорин еще молод, но уже знаменит, его также переводят на иностранные языки. Чехов сказал о Тригорине, что он нравится женщинам, — и сам Антон Павлович женщинам нравился. Как и Чехов, Тригорин пишет и прозу и пьесы. Как и Чехов, Тригорин недоволен своими уже опубликованными произведениями.

В третьем действии Аркадина говорит своему любовнику: «Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые» (XIII, 42). То же самое мы говорим о самом авторе «Чайки».

И главное. В рассказе «Волк» Чехов создал пейзаж лунной ночи, затем он привел его в письме брату Александру как образец того, как надо писать пейзажи, а в «Чайке» в несколько измененном виде «передал» его Тригорину. О пейзаже говорит Треплев: «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова».

Этот пейзаж создан рукою мастера. Если горлышко блестит, а тень именно чернеет, значит, ночь. Если горлышко блестит и видны тени, значит, на небе луна. Если мы видим тень от мельничного колеса, значит, есть мельница, а значит, мы видим именно реку, а не пруд или озеро. Ночь, луна, мельница, река не упомянуты, а мы видим целый пейзаж. Действительно, два штриха — и картина лунной ночи готова.

Чехов не просто передал Тригорину свою картину лунной ночи и свою писательскую технику, он устами Треплева не прямо противопоставил свой пейзаж пейзажу традиционному. Далее Константин продолжает: «...а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно» (XIII, 55). Описание Треплева напоминает пейзаж в духе Тургенева.

Разумеется, я не хочу сказать, что Тригорин это сам Чехов. Нет конечно! Таким образом автор «Чайки» подчеркивает, что в лице Тригорина Константину противопоставлен реалист-новатор. При этом в пьесе не только упоминается, но и цитируется один из главных наряду с Чеховым новаторов в реализме той эпохи — это Мопассан. В образе Тригорина есть то, что отсылает нас к Мопассану: как и у Тригорина, у Мопассана творчество имело характер навязчивой идеи, как и Тригорин, Мопассан любил воду — много времени проводил у моря или реки, любил путешествовать на своей яхте. Создавая образ Тригорина, Чехов хотел подчеркнуть, что новаторство возможно и в реализме, что реализм далеко еще себя не исчерпал.

Если Тригорин говорит о гражданском служении в искусстве, то Дорн говорит о другом предназначении художника: «...изображайте только важное и вечное». Евгений Сергеевич хотел бы испытать «подъем духа, который бывает у художников», в Генуе посреди толпы он начинал верить, что мировая душа, которую играла Нина Заречная, действительно существует, в его душе есть поэтическое начало, и пьеса Треплева ему чрезвычайно понравилась, он чутко на нее реагировал.

В «Чайке» писатель, писавший в основном на вечные темы, не только упоминается, но и дважды цитируется. Это Шекспир.

Обращаясь к Тригорину, Медведенко говорит: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!» (XIII, 15). Вспоминается одна из тем русского реализма — тема «маленького человека». Произведения о «маленьком человеке» в большинстве случаев были проникнуты высоким гуманистическим пафосом и не затрагивали вечные и общественно-политические темы.

Эти произведения — важная составляющая часть русской литературы XIX в., и в пьесе есть отсылка к одному из знаменитых «маленьких людей» нашей литературы Поприщину и, соответственно, к его автору — Гоголю.

Таким образом, в «Чайке» декадентство сопоставляется, хотя и не прямо, с литературой, трактующей вечные темы, трактующей философские вопросы, жизнь человеческую в ее целом; литературой, обращенной к актуальным общественно-политическим темам; литературой, посвященной «маленькому человеку» и новаторским реализмом чеховской эпохи. И каждый раз, отсылая читателя к одной из этих литератур, Чехов упоминает одного из выдающихся их представителей и в большинстве случаев их цитирует.

Главное различие между декадентством и сопоставляемыми с ним литературами, как оно представлено в пьесе, таково. Писатель-декадент, по словам Треплева, «изображает жизнь не такою, как она есть, и не такою, как она должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» (XIII, 11), и создаваемые им образы не воспринимаются как образы живых людей.

А представители литератур, сопоставляемых в пьесе с декадентством, пишут жизнь, какова она есть, и создают образы, воспринимаемые как образы живых людей.

Чехов в письме А.С. Суворину, которое будет цитироваться нами и дальше, писал: «Лучшие из них (русских писателей предыдущих поколений. — П.Д.) реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть...» (П., V, 133—134).

В пьесе есть представители провинциального искусства: начинающий литератор Треплев, начинающая актриса Заречная и знаменитая актриса Аркадина. С другой стороны, в «Чайке» есть столичный писатель Тригорин.

Но в «Чайке» нет противопоставления провинциальное искусство — искусство столиц, хотя противопоставление столица — провинция было достаточно распространенным в ту эпоху.

В пьесе упоминаются и несколько раз цитируются иностранные деятели искусства. Но в пьесе нет противопоставления русского искусства зарубежному.

Из сказанного нами и из того, что мы скажем ниже по поводу Константина Треплева, никак не следует, что декадентство проигрывает этим литературам. Чехов не раз шутил в адрес декадентов, но нигде мы у него не находим принципиальной критики декаденства, утверждения того, что это неполноценное искусство. И если Аркадина уничижительно критикует спектакль сына, то Чехов в эпоху работы над «Чайкой» не раз писал и говорил о том, что он хотел бы иметь театр, и он непременно должен быть декадентским, восхищался пьесами Метерлинка.

В пьесе не видно и следов желания автора что-то очернить в искусстве, что-то унизить, а что-то возвысить. Декадекадентство, как и литературы, сопоставляемые с ним, имеют равные права на существование, эти литературы равноправны для автора «Чайки». Очевидно, что эта позиция Чехова выражена устами Тригорина: «...всем места хватит (в литературе. — П.Д.), и новым и старым, — зачем толкаться?» «Каждый пишет так, как хочет и как может», — а также словами Треплева: «...дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души» (XIII, 56). По Чехову, вражды между направлениями в литературе не должно быть, это ненормально.

Для Чехова искусство прежде всего органическое целое, составные части которого не противостоят друг другу, а существуют в непротиворечивом единстве.

После книги В.Б. Катаева «Проза Чехова: проблемы интерпретации» мы твердо усвоили положение о том, что Чехов не высказывает свои оценки и суждения, принципиально важные для понимания его авторской позиции, устами персонажей, но встречаются и исключения (например, конечное резюме героев повести «Дуэль»: «Никто не знает настоящей правды»). «Чайка» тоже исключение.

Дорн полагает, что Константин правильно сделал, взяв «сюжет из области отвлеченных идей», потому что художественное произведение должно «выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно» (XIII, 18). И далее Дорн продолжает: «В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете...» (XIII, 19). А в четвертом действии о произведениях Константина Гавриловича он скажет: «Жаль только, что он не имеет определенных задач. Производит впечатление, и больше ничего, а ведь на одном впечатлении далеко не уедешь» (XIII, 54).

Итак, Дорн упрекает Треплева за то, что у него нет задач, нет целей. А вот что писал Чехов А.С. Суворину о современной литературе в 1892 г.: «Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель <...> У одних, смотря по калибру, цели ближайшие — крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова, у других цели отдаленные — Бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п. <...> А мы? Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпру ни ну... <...> У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. <...> Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником» (П., V, 133—134). По Чехову, тот, кто не имеет целей, не может быть художником. А Дорн предупреждал Треплева, что, идя по «живописной дороге без определенной цели», он «заблудится»: «и ваш талант погубит вас» (XIII, 19).

Может быть, так оно и случилось. Ведь в конце пьесы Треплев говорит Нине, опять же используя образ дороги: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно» (XIII, 59).

То, что у Треплева нет целей в искусстве, было определено Чеховым еще на ранних стадиях работы над пьесой, так как в не очень многочисленных подготовительных материалах к «Чайке» в «Записной книжке» писателя есть такая запись: «Треплев не имеет определенных целей в искусстве, и это его погубило. Талант его погубил. Он говорит Нине в финале: Вы нашли дорогу, вы спасены, а я погиб» (XVII, 116). Эта запись — свидетельство того, что отсутствие целей в искусстве у Константина, приведшее его к гибели, является важной составной частью идейного замысла пьесы.

Каковы самые главные цели талантов, идущих в искусство? Служение «святому искусству» и служение людям. Следовательно, у Треплева нет очень важного для художника — жажды служения.

Если у Треплева нет целей в искусстве, то зачем он в него пошел? В первом действии Константин говорит Сорину: «Дядя, что может быть отчаяннее и глупее положения: бывало, у нее (матери. — П.Д.) сидят в гостях все сплошь знаменитости, артисты и писатели, и между ними один я — ничто, и меня терпят только потому, что я ее сын. <...> когда, бывало, в ее гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество, — я угадывал их мысли и страдал от унижения...» (XIII, 8, 9). Во втором действии Треплев в разговоре с Ниной с отчаянием восклицает: «Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, уже считаете меня заурядным, ничтожным, каких много... <...> Как это я хорошо понимаю, как понимаю! У меня в мозгу точно гвоздь, будь он проклят вместе с моим самолюбием, которое сосет мою кровь, сосет, как змея...» (XIII, 27). Для него мучительна, непереносима мысль о том, что он зауряден, такой же, как все.

Для самолюбия Кости мучительно то, что его мать знаменитая актриса: «...будь моя мать обыкновенной женщиной, я был бы счастливее» (XIII, 8).

При этом он говорит своей матери: «Я талантливее вас всех». В его психике сосуществуют два полюса: «я талантливее вас всех» — все смотрят на меня как на ничтожество. При ранимости и нервности Константина сочетание этих полюсов приводит к болезненным переживаниям, его самолюбие уязвлено, и он жаждет самоутвердиться в искусстве.

Он уверен, что его соперник в любви, Тригорин, пытается завоевать Нину, именно убеждая ее в том, что «он гений», необыкновенный человек (XIII, 38). Поначалу Нина действительно увлекается известным писателем потому, что видит в нем выдающуюся, необыкновенную личность. Поэтому, чтобы победить в любви, победить Тригорина, Треплев, как он считает, должен победить в искусстве, доказать свою незаурядность. Тем более что Нине не нравится пьеса Треплева. Правда, она о ней судит со своей точки зрения, точки зрения актрисы: «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц. <...> В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь...» (XIII, 10, 11). Две жизненные сферы, любовь и искусство в душе Константина, тесно переплетаются. (Костя начинает публиковать свои произведения и окончательно теряет Нину — эти события совпадают по времени. Вряд ли это случайное совпадение.)

Обратим внимание на эволюцию отношения Треплева к Тригорину. В начале первого действия он говорит об известном писателе: «Человек умный, простой, немножко, знаешь, меланхоличный. Очень порядочный. Сорок лет будет ему не скоро, но он уже знаменит и сыт, сыт по горло... <...> Что касается его писаний, то... как тебе сказать? Мило, талантливо... но... после Толстого или Зола не захочешь читать Тригорина» (XIII, 9). Эти оценки вполне уважительны как по отношению к личности Тригорина, так и по отношению к его творчеству. Но почти сразу же, увидев, что Нина очень интересуется Борисом Алексеевичем, Константин холодно говорит о его произведениях: «Не знаю, не читал» (XIII, 10). Затем во втором и третьем действиях, когда на его глазах разворачивается роман между его любимой девушкой и знаменитым писателем, он высказывается весьма обидно для Тригорина и бунтует против его искусства.

А в четвертом действии, понимая, что Заречная потеряна для него навсегда и что Тригорин, оставив Нину, перестал быть для него соперником в любви, подает руку маститому литератору и завидует его мастерству.

Эволюция отношения Константина к Тригорину подсказывает нам, что борьба Треплева с ним и бунт против его творчества имели прежде всего личностную подоплеку⁵⁹.

Тригорин должен быть побежден, но он и не думает вступать в борьбу, в соперничество с Костей в области искусства и он, кстати, ни разу не сказал, что Треплев не талантлив, видя себя корректно по отношению к сопернику.

Другое дело Аркадина. Она насмехается над пьесой сына, видит в ней демонстрацию матери и всем того, «как надо писать и как надо играть», видит в ней еще одну из постоянных вылазок против нее, еще одну «шпильку». А в третьем действии в ответ на выпады Кости против Тригорина она прямо скажет: «Это зависть. Людям не талантливым, но с претензиями, ничего больше не остается, как порицать настоящие таланты» (XIII, 38). Она сказало то, что сыну больнее, мучительнее всего слышать. И именно ей Треплев гневно скажет: «Я талантливее вас всех, коли на то пошло! Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!» (XIII, 40). (Напомним, что Тригорин вовсе не считает настоящим и законным только то, что он сам делает, он говорит о том, что в искусстве всем места хватит. Но Треплеву в его борьбе необходимо, чтобы известный писатель принадлежал к числу рутинеров, узурпаторов и деспотов.)

Итак, с одной стороны, у Кости уязвленное самолюбие. С другой стороны, он уверен, что победить в любви он сможет, только победив в искусстве.

Таким образом, литература становится для Треплева сферой самоутверждения, сферой борьбы с конкретными людьми, средством для победы в любви. Конечно, Треплев любит литературу и хотел бы создать новые формы, но, придя в искусство, он преследует в нем прежде всего личные цели, посторонние искусству.

Гордон Маквэй провел опрос многих чеховедов и писателей (живущих в России и за рубежом), задав им большое количество вопросов о творчестве Чехова⁶⁰. Результаты этого опроса представляют собой широкую панораму современных взглядов на творчество Чехова, его поэтику, произведения, героев, темы и т. д. Среди заданных вопросов был вопрос о Треплеве.

Диапазон ответов очень широк. Вот диапазон оценок талантливости Константина. «Талантлив» (Т.Б. Князевская, Н.Е. Разумова): «талантлив, но не состоится как писатель» (А.Ю. Генатулин, Т.К. Шах-Азизова): «может быть, талантлив, может быть, нет» (Л.Г. Зорин, Л.Г. Разумовская, А.Д. Степанов): «не талантлив» (Г.В. Андреевский, А.С. Кушнер). Часть опрошенных уклонилась от прямого обсуждения степени талантливости Треплева.

Как мы уже писали, мы присоединяемся к тем (а их больше, чем остальных), кто считает, что невозможно ответить на вопрос, был ли талант у Константина.

Широк диапазон и оценок личности Треплева. Вот его основные вехи. «...Ошибки Треплева <...> по части эстетики возносят <...> на невиданную нравственную высоту» (Ю.В. Доманский). «Треплев — очень милый, хороший, тонкий, интеллигентный» (А.С. Кушнер). «...И симпатичный, и незрелый, и инфантильный» (В.Я. Линков). Треплев застрелился, не пережив своей бездарности (Л.Н. Разумовская). «Треплева не уважаю и не сочувствую» (Л.М. Цилевич). «...Он слишком амбициозен и мнит себя молодым гением» (А.Ю. Генатулин). «Треплев — карикатура на Гамлета. Он пытается влезть в литературу с помощью нового стиля, моды» (Г.В. Андреевский).

Как видим, современные суждения о Треплеве весьма разноречивы.

Мы не собираемся полностью описывать личность Константина и давать ему оценку. Нас интересует только одно — мотивы, заставившие его пойти в искусство.

Самолюбию Кости противостоит самолюбие его матери. Аркадина вполне реализовала себя в театре — в чем же разница между нею и сыном? Описывая свою мать, Треплев говорит: «Бесспорно, талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел, <...> Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству...» (XIII, 7, 8). При этом Константин о ней говорит: «...но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенной игрой <...> Затем, она суеверна, боится трех свечей, тринадцатого числа. Она скупа. <...> попроси у нее взаймы, она станет плакать» (там же).

Подводя итог, Треплев говорит: «Психологический курьез — моя мать» (XIII, 7).

Константин абсолютно прав. Аркадина самолюбива и очень высоко себя ставит — и при этом может ходить к избитой в драке кухарке ухаживать за ней и мыть в корыте ее детей (XIII, 38). Она может быть жестокой по отношению к сыну (в ответ на его жестокость, отметим), а может быть и нежной к нему (любовь-вражда). Она любуется собой в театре, требует, чтобы восхищались ею одной, — и при этом служит «святому искусству» и человечеству и т. д.

Она — «психологический курьез», она странное создание по имени актриса.

В высказываниях об Аркадиной деятелей искусства и ученых преобладают негативные оценки. В опросе, проведенном Г. Маквэем, только А.Д. Степанов отметил двойственность персонажа: «Она эгоистична, суетна, но в то же время и добра». И одна лишь Т.К. Шах-Азизова полностью согласилась с оценкой Треплева: «Психологический курьез — моя мать».

Оценки Аркадиной — яркий пример того, как у нас порой для интерпретации образа берут из произведения лишь часть материала, относящегося к образу, и на ее основе строят сою трактовку.

В связи с разноречивыми мнениями о таланте Аркадиной и Тригорина отметим, что в тексте пьесы нет ничего, что могло бы заставить нас усомниться в том, что Тригорин знаменитый и хороший писатель, а Аркадина крупная актриса. Сомнения могут возникнуть только тогда, когда мы начнем рассуждать в отрыве от текста «Чайки», что недопустимо для строгой науки. Каким образом, не читая произведений Тригорина и не видя игры Аркадиной на сцене, мы можем решить, что они — дутые величины в искусстве. Для сравнения. Профессор Серебряков знаменит, но благодаря высказываниям дяди Вани мы вполне обосновано начинаем сомневаться в том, что профессор — значительная фигура в науке.

Разница между матерью и сыном заключается в том, что Аркадина при всех ее недостатках служит искусству, а через него — служит человечеству. И, видимо, не случайно, что она знает всего наизусть, а следовательно, очень любит именно Некрасова — поэта гражданского служения.

При этом Треплев не то что хочет сбросить Аркадину с котурн, он стремится едва ли не уничтожить ее, объявляя ее рутинеркой, чуть ли не душителем искусства, утверждая, что она играет не так, как надо, заявляя, что она служит и всю жизнь служила не святому искусству, а «предрассудку», каковым является современный театр. Он уничтожает чуть ли не всю ее жизнь — разве это не жестоко.

Это порождает острый конфликт между матерью и сыном.

Поражение Треплева в искусстве и любви (а искусство и любовь в пьесе взаимосвязаны) вполне можно рассматривать как поражение в результате не бескорыстного отношения к искусству. В содержании пьесы есть определенная доза мистического, и искусство соприкасается с областью мистического, поэтому, может быть, можно говорить о возмездии искусства.

Поражение Кости можно объяснить и тем, что он хотел создать новые формы искусственно, специально ставил перед собой целью их создание, а они должны рождаться сами собой, должны свободно изливаться из души художника в процессе творчества, по крайней мере, так следует из слов самого Константина.

При этом Треплев ничего не говорит о том, какова цель новых форм, для чего они нужны и в конце концов признается, что не знает, «для чего это (его творчество. — П.Д.) нужно». Если бы Тригорина спросили, зачем ему могли бы понадобиться новые формы, он бы ответил: затем, чтобы сказать людям то, что иначе сказать никак нельзя. Треплев так не говорит, новые формы для него во многом, на наш взгляд, оказываются самоцелью.

Жажда самоутверждения, громадное самомнение, отношение к обыкновенным людям как к заурядным, а то и ничтожным, стремление создать «новые формы» как самоцель (бунт в искусстве ради самого бунта), отсутствие целей в творчестве, обращенных к людям и миру, — вот что может не принимать Чехов в своему персонаже (при всем его сочувствии Треплеву).

Возможно, то же самое видел Чехов и у некоторых символистов.

А что прежде всего влечет в искусство Нину Заречную? Это становится ясно из ее разговора с Тригориным. В первую очередь она говорит: «Я думала, что известные люди горды, неприступны, что они презирают толпу и своею славой, блеском своего имени как бы мстят ей за то, что она выше всего ставит знатность происхождения и богатство» (XIII, 27). Здесь мы отметим, что высказывание Нины по своему содержанию близко к романтической концепции «гений и толпа», и таким образом в споре об искусстве в пьесе начинает участвовать и романтизм. Как и декадентство, романтизм — искусство, достаточно оторванное от реальной жизни, «какова она есть», и от реальных людей. В этом отношении показательно то, что с романтизмом сближаются представления юной, неопытной девушки, не знающей жизни.

Как и Константин, Заречная делит людей на заурядных, серых и талантов. Но влечет ее в театр не жажда самоутверждения. Далее Нина продолжает: «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы...» (XIII, 31).

Как видим, Нину в театр влечет прежде всего жажда славы, то есть, как и в случае с Треплевым, она прежде всего преследует цель, постороннюю самому искусству.

А вполне реализовавший себя в искусстве Тригорин о славе просто не думает.

Как и Аркадина, Тригорин служит своим искусством людям («...я <...> гражданин») — Нина о служении ничего не говорит. Если для Нины обыкновенные люди — это толпа, все счастье которой заключается в том, чтобы носить ее на руках, то для Тригорина обыкновенные люди это те, кому он считает себя обязанным служить.

Как и Костя, Нина в конце пьесы прозревает, но это слишком позднее прозрение, она уже больна.

В пьесе с темой искусства связаны мотив цветов и чада.

Когда Тригорин говорит о своем творчестве, он признает: «...я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни» (XIII, 29). Из оперы Гуно «Фауст» Дорн напевает именно следующую строчку: «Расскажите вы ей, цветы мои...». Говоря в конце пьесы о прошлом, когда Нина вместе с Костей мечтала об искусстве и начинала свой творческий путь, она вспоминает о чувствах, которые ими тогда владели: «чувства, похожие на нежные, изящные цветы», — и тут же цитирует начало монолога Мировой души из пьесы Треплева. Аркадина вспоминает о том, как в Харькове восторженные поклонники дарили ей корзины цветов и венки. А ее сын, гадая о том, любит ли его мать актриса, гадает на цветке.

Когда Тригорин описывает Нине свою творческую деятельность, он восклицает: «Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу...» (XIII, 30). А в первом действии Шамраев говорит о комике Чадине, три раза произнося его фамилию. Затем в «Чайке» упоминается пьеса Б.М. Маркевича «Чад жизни».

Искусство ассоциируется с цветами, то есть с прекрасным и с «чадом». «Чад» — это творческое состояние художника, но этот «чад» может оказаться и губительными чарами искусства. Искусство — это прекрасно и опасно одновременно.

Нина заканчивает психическим заболеванием.

Как и Константин, Нина терпит поражение и в искусстве (ее итог — психическое заболевание) и в любви. И по отношению к ней мы, видимо, тоже можем говорить о возмездии искусства за не бескорыстное к нему отношение, за использование его в личных целях.

Жажда самоутверждения или славы — главные стимулы, ведущие в искусство тех, кто видит прежде всего себя самого в искусстве, а потом уж само искусство. Поэтому истории Нины и Кости — это не просто их личные истории, в них вложен обобщающий смысл.

Перейдем к «Дяде Ване». Существует проблема, когда была написана эта пьеса. Например, Н.И. Гитович считает, что Чехов работал над пьесой в марте—апреле 1890 г.⁶¹ Большинство же исследователей творчества писателя относят время работы Чехова над пьесой к периоду после окончания «Чайки» и до ее премьеры, то есть к августу — сентябрю 1896 г. Мы согласны с мнением этого большинства, так как не видим причин, по которым Чехов мог так долго не публиковать свое новое произведение.

Как мы уже говорили, почти все не слишком многочисленные интерпретации пьесы «Дядя Ваня» можно разделить на две группы. В первой из них Серебряков рассматривается как представитель определенного общественного течения, в идеях которого Войницкий разочаровывается, попутно обнаруживая бездарность профессора, и осознает драму собственной жизни. Наиболее характерна здесь точка зрения В.Е. Хализева, который определяет «серебряковщину» как либеральное доктринерство⁶².

Во второй, гораздо более обширной группе толкований Серебряков предстает воплощением окружающей Войницкого жизни, с которой дядя Ваня находится в конфликте, против которой он бунтует. «Целостный и многосторонний конфликт дяди Вани с «серебряковщиной» как олицетворением мертвенно-тусклой жизни...» — видит в пьесе З.С. Паперный⁶³. Бунтуя против Серебрякова, Войницкий на самом деле бунтует против чего-то гораздо большего, нежели частного человека, профессора. Но против чего именно — на этот вопрос нам и предстоит ответить.

Казалось бы, все так ясно в пьесе Чехова: бедный дядя Ваня человека бездарного и бесчувственного принимал за гения, наконец-то прозрел, а жизнь уже прожита, прожита, по мнению персонажа, впустую. Такова точка зрения героя пьесы и обычная интерпретация произведения. Верны ли они?

Осмысливая судьбу Войницкого, читатель неизбежно упирается в образ Серебрякова: если профессор крупный ученый, то жизнь дяди Вани прожита недаром, а его бунт — результат недоразумения, если же профессор действительно бездарность, то судьба дяди Вани, слепо доверившегося ничтожеству, ужасна. Следуя за Войницким, мы привыкли считать Серебрякова бездарностью, но так ли уж это бесспорно?

Уже в первом высказывании дяди Вани о профессоре есть одна фраза, сразу обращающая на себя внимание. Давая уничижительную характеристику Серебрякову, Войницкий, в частности, говорит: «Ты только подумай, какое счастье! Сын простого дьячка, бурсак, добился ученых степеней и кафедры, стал его превосходительством, зятем сенатора и прочее и прочее. Все это неважно, впрочем» (XIII, 67). Здесь просто напрашивается недоуменный вопрос: но почему же — именно это и важно: если сын простого дьячка смог достичь того, чего достиг Серебряков, то он должен быть незаурядным человеком. Без протекции, не имея реальных заслуг в науке, неизвестно кому добиться этого едва ли возможно. Это очевидно, и Чехов сразу же хочет настроить нас критически по отношению к своему герою, который, не задумываясь, все успехи Серебрякова готов приписать исключительно его везению, «счастью».

На мысли о необъективности Войницкого наводит и то обстоятельство, что сразу же после своего развернутого высказывания о профессоре в ответ на замечание Астрова: «Ну, ты, кажется, завидуешь», — Войницкий признается: «Да, завидую» (XIII, 67—68).

В предлагаемой писателем ситуации самое поразительное то, каким же образом дядя Ваня 25 лет считал профессора выдающимся ученым, а потом вдруг необъяснимо прозрел и обнаружил, что тот полная бездарность. Как объяснить дичайшую ошибку и слишком резкое и беспощадное — не гений, а бездарность — прозрение?

Многое здесь значит вопрос о том, насколько Войницкий компетентен, чтобы оценивать научные труды Серебрякова. Кто дядя Ваня по специальности, какое образование он получил? Если не связанное с искусством, то о чем вообще речь. Если же он имеет нужное образование, то совершенно необъяснима амплитуда его оценок: специалист может ошибаться, принимая добротного ученого за выдающегося, но он не может 25 лет считать бездарность гением — это немыслимо. В тексте пьесы нет ни одного намека на степень компетенции дяди Вани — Чехов отнюдь не стремится рассеять наши сомнения.

Единственный аргумент Войницкого, свидетельствующий о бездарности профессора, следующий: «Он вышел в отставку, и его не знает ни одна живая душа, он совершенно неизвестен: значит, двадцать пять лет он занимал чужое место» (XIII, 67). Но это несколько противоречит показаниям других героев пьесы. Елена Андреевна: «Я увлеклась им как ученым и известным человеком» (XIII, 87—88), — Серебряков: «...я люблю успех, люблю известность, шум» (XIII, 77).

Теперь взглянем на проблему глазами Чехова. В 1886 г. молодой писатель пишет рассказ «Пассажир I-го класса», в котором два выдающихся в своей области человека говорят о том, что сотни всякого рода певичек, акробатов и шутов известны даже грудным детям, в то время как публика даже и не слыхала никогда имена русских крупных ученых, инженеров, врачей, художников, литераторов. А в конце рассказа выясняется, что они не только ничего не знают друг о друге, но и фамилии слышат в первый раз. Поэтому аргумент дяди Вани для Чехова вряд ли убедителен.

Важно то, что Серебряков занимается такими проблемами, как реализм и натурализм. Проблемы такого уровня могут быть решены, по мнению Чехова, лишь в будущем. В одном из писем, рассуждая о праве на существование современного ему литературного направления (речь шла, по всей видимости, о натурализме), Чехов писал: «Подобно вопросам о непротивлении злу, свободе воли и проч., этот вопрос может быть решен только в будущем. Мы же можем только упоминать о нем» (П., II, 11). По Чехову, заслуги Серебрякова могут быть верно оценены лишь в будущем, сейчас же они просто неопределенны.

Многое заставляет нас усомниться в верности оценок дядей Ваней научной деятельности Серебрякова. При этом в тексте пьесы нет ничего, что бесспорно бы подтверждало или опровергало утверждения дяди Вани. Каков же профессор на самом деле, нам неизвестно. Эта неясность — суть идейного замысла пьесы. Драма дяди Вани не трагедия человека, принесшего себя в жертву ничтожеству, а драма человека, жизнь которого ушла неизвестно на что.

Но не только Войницкий жертвовал собой ради Серебрякова. Сестра дяди Вани любила профессора, «как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами» (XIII, 68), Елена Андреевна «вышла за него, когда он был уже стар, отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск» (XIII, 68). «За что? Почему?» Кому были принесены эти жертвы? Конечно, здесь уже неважно, был ли профессор выдающимся ученым, весь вопрос в том, достойному ли человеку отданы чистота души, молодость и красота.

Серебряков, каким мы его видим в пьесе, эгоистичен, раздражителен, капризен и не отличается душевной чуткостью. Но всегда ли он был таким? Неужели сестра дяди Вани, ангел во плоти, всю жизнь любила, не замечая его мелочности, эгоизма, душевной нечистоплотности? Неужели умная Елена Андреевна была настолько ослеплена известностью профессора, что ничего не видела? Разве в это можно поверить? Но Чехов предлагает нам возможное объяснение ошибки: Серебряков пользовался большим успехом у женщин.

Профессор довольно непригляден, но ведь он старый человек, очень боится болезней и смерти, тяжело переживает свое нынешнее положение. Мы вправе предположить, что многое дурное в нем развилось лишь теперь, в конце жизни, что Серебряков просто побежден страшным чудовищем старости. Тем более, что он, таков как есть, сам себе противен. Профессор страдает, может быть, не менее тяжело, чем дядя Ваня, переживая свою драму — драму старости. А мы ничего не хотим простить старому человеку. Может быть, лучше прислушаться к словам Елены Андреевны, что Александр такой же, как все, «не хуже вас», или согласиться со старой няней, что старых никому не жалко. Надо ценить и то, что профессор, как бы ему ни было тяжело, каждый день и помногу часов работает. Но все это только предположения.

Все наши рассуждения остаются всего лишь рассуждениями, прямо не подтвержденными текстом. К каждому аргументу за или против Серебрякова Чеховым предлагается контраргумент, подвергающий серьезным сомнениям вынесенное о герое суждение. Так построен образ Серебрякова в целом, и в этом нельзя не видеть авторского замысла. Но следует отметить, что наиболее вероятным ответом на вопрос, кто же такой профессор Серебряков, является следующий: профессор не бездарность и не гений, а средний ученый, каких много.

Необычность пьесы тонко почувствовали современники писателя. Например, рецензент «Новостей дня» писал о «Дяде Ване»: «Многое очерчено неясно, все действие точно окутано туманом, быть может — даже умышленным»⁶⁴. Критики упрекали Чехова в том, что «поступки его персонажей лишены достаточных оснований, не мотивированы, непоследовательны». О «грехах пьесы», заключающихся в том числе «в неясности психологии самого Ивана Петровича и особенно — в «некрепкой» мотивировке его отношения к профессору», писал Чехову Немирович-Данченко⁶⁵.

Неизвестно, кому отдала свою жизнь и любовь сестра Войницкого, неизвестно, ради кого пожертвовала своей молодостью и красотой Елена Андреевна. Если теперь вспомнить, что Соня вместе с дядей Ваней заживо погребла себя в имении, работает, не зная ни отдыха, ни радости, на того же Серебрякова, что мать дяди Вани слепо обожает профессора и потратила свою жизнь на преклонение перед ним, то драма незнания становится общей драмой героев пьесы, ситуация неизвестности распространяется на все произведение.

Ситуация «жизнь, уходящая неизвестно на что», весь ужас которой заключается в том, что все лучшее в нас, все жизни человеческие уходят неизвестно на что, в зияющую пустоту по имени профессор Серебряков, — универсальная ситуация пьесы, и профессор Серебряков начинает восприниматься как фигура символическая, как символ неведомого человеку мира. Созданная автором ситуация «жизнь, уходящая неизвестно на что», воспринимается как образ жизни в целом.

Эта ситуация — отражение в пьесе чеховской концепции жизни.

Итак, тема «Дяди Вани» — человек перед лицом неведомого ему мира и драма человека, живущего в этом мире.

Участвуют в создании ситуации неопределенности, с которой мы сталкиваемся в пьесе, и литературные связи «Дяди Вани».

В своей статье «Чехов и драматургия «серебряного века»» Н.И. Ищук-Фадеева отмечает, что слова Войницкого: «...из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии! Матушка!» (XIII, 102) — являются отсылкой к повести Гоголя «Записки сумасшедшего»⁶⁶, в которой несчастный Поприщин взывает: «Матушка, спаси своего несчастного сына! Урони слезинку на его больную головку»⁶⁷. Мотив сумасшествия присутствует в пьесе Чехова, а слова дяди Вани о том, что из него вышел бы Шопенгауэр или Достоевский, напоминают нам о мании величия гоголевского героя.

Существование литературных связей между пьесой Чехова и повестью Гоголя несомненно, и к сказанному Н.И. Ищук-Фадеевой следует добавить, что как в «Записках сумасшедшего», так и в «Дяде Ване» герои совершают поразительные открытия, которые в корне изменяют их осмысление собственной судьбы. Поприщин открывает, что он испанский король, а Войницкий вдруг обнаруживает, что профессор бездарен.

Отчасти сходны и жизненные ситуации этих персонажей: дядя Ваня посвятил свою жизнь служению Серебрякову, обеспечивает ему возможность быть «пишущим perpetuum mobile» и влюбляется в его жену, а Поприщин обслуживает директора, чинит ему перья, поражается его учености и влюбляется в его дочь. Мотив «писания» важен для Гоголя в «Записках сумасшедшего» («Правильно писать могут только дворяне»), присутствует этот мотив и в пьесе Чехова.

«Нет, я больше не имею сил терпеть»⁶⁸, — восклицает Поприщин и «улетает» от своих мучителей. «Я не могу дольше выносить!» (XIII, 102) — кричит Елена Андреевна, она мечтает: «Улететь бы вольную птицею от всех вас» (XIII, 93). Возможную отсылку к повести Гоголя можно видеть и в том, что первый раз на сцене мы видим Войницкого после того, как он спал не вовремя, после завтрака, так как Поприщин начинает свои записки с сообщения о том, что он встал поздно, после десяти и опоздал в департамент.

Гоголь — единственный писатель, которого упоминают или цитируют во всех великих пьесах Чехова, за исключением «Вишневого сада». Кроме «Дяди Вани», о гоголевском сумасшедшем говорят в «Чайке» и в «Трех сестрах». Поприщин упоминается в большем количестве пьес, чем другие литературные герои. Этот факт нуждается в осмыслении.

Используя повесть Гоголя, Чехов подводит читателя к мысли о том, что все, что говорит о Серебрякове и своей судьбе Войницкий, является «записками сумасшедшего» в смысле соответствия действительности. Но писатель проводит параллели и к другому произведению Гоголя, вновь по-иному освещая образ профессора и судьбу дяди Вани.

В третьем действии Серебряков произносит: «Я пригласил вас, господа, чтобы объявить вам, что к нам едет ревизор» (XIII, 99), — этими словами начинается «Ревизор» Гоголя. Главным основанием для поиска литературных связей между двумя пьесами является то обстоятельство, что в связи с открытием дядей Ваней того, что Серебряков — бездарность, которую он целых двадцать пять лет принимал за гения, речь должна идти, как и в случае с Хлестаковым, о чудовищной, нелепой всеобщей ошибке, абсурдность которой подчеркивается тем, что как Хлестаков, так и, наверняка, Серебряков никого специально не обманывали.

Есть сходство и в построении пьес. У Гоголя в замкнутый мир уездного городка приезжает человек извне, и в реакциях на приехавшего раскрываются перед читателем герои «Ревизора». В пьесе Чехова в замкнутый мир усадебной жизни приезжают извне тоже двое, и мы познаем обитателей усадьбы и ее гостей прежде всего в их взаимоотношениях с приехавшими. Финал «Ревизора» и «Дяди Вани» во многом является возвращением к исходной ситуации: «Все будет по-старому» (XIII, 112), — говорит в конце пьесы Войницкий Серебрякову. Если приезд Хлестакова вызывает переполох в городе, то и приезд профессора с женой выбивает жизнь в усадьбе из наезженной колеи. Развенчание Войницким мифа о Серебрякове сопровождается сознанием своего жизненного краха, развенчание мифа о Хлестакове-ревизоре должно закончиться заслуженной карой чиновникам города.

Можно говорить о том, что в «Дяде Ване» есть ситуация ревизии, ревизии жизни не только Войницкого, но и Астрова и других персонажей пьесы. Отметим, что если Хлестакова возят и показывают город, то и профессора водят на прогулки, он «обозревает виды», его собираются везти показывать лесничество, то есть хозяйство врача Астрова. Имя Войницкого совпадает с именем Хлестакова, а имя Серебрякова — с его отчеством.

В «Лешем», в котором неадекватность суждений Войницкого о профессоре была более очевидной, звучала еще одна фраза из «Ревизора»: «...но зачем же стулья ломать?» (XII, 178). Она напоминала нам о персонаже Гоголя, который говорил: «Для науки я жизни не пощажу»⁶⁹. Эта отсылка бросает свой комический отблеск на образ Войницкого, принесшего жизнь в жертву науке. В «Дяде Ване» этой фразы нет, но в третьем действии во время «бунта» Войницкого Телегин говорит: «Я, ваше превосходительство, питаю к науке не только благоговение, но и родственные чувства» (XIII, 100), — и вспоминает о брате жены своего брата магистре Лакедемонове. Лакедемония — древнее название Спарты, поэтому в этом эпизоде можно видеть не очень настойчивое желание Чехова отослать нас все-таки к преподавателю гимназии из «Ревизора». К сопоставлению пьес Гоголя и Чехова мы вернемся ниже, а сейчас обратим внимание на один из мотивов в «Дяде Ване».

Мотив оборотня в «Лешем» исследовала И.В. Грачева⁷⁰. К сожалению, она не обратила внимания на то, что в «Дяде Ване» в связи с образом профессора этот мотив не редуцируется, а, наоборот, усиливается.

В «Лешем» Серебрякова сравнивают с филином, которого невозможно убить обычным ружейным зарядом. В «Дяде Ване» в него дважды стреляют «обычным зарядом» и не могут попасть с близкого расстояния. В связи с чем можно обратить внимание на странную фразу, которую произносит Войницкий, прежде чем идти за револьвером: «Будешь ты меня помнить». Конечно, в том состоянии, в котором находится дядя Ваня, трудно изъясняться логически правильно, но если понимать его слова буквально, то получается, что он уверен в том, что не убьет (или не сможет убить?) профессора. А фамилия Серебрякова напоминает нам о том, что оборотня можно убить только серебряной пулей.

Как и в «Лешем», профессор — полуночник, именно в ночной сцене мы видим его как душителя жизни, в ней он производит жутковатое впечатление. Во время этой сцены дядя Ваня и говорит: «Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно» (XIII, 79), — а чуть позже Астров вспомнит о ночном лесе. «Ты погубил мою жизнь!» — в отчаянии кричит Войницкий, называет профессора бездарностью, а никто из окружающих и не собирается подтверждать или опровергать это. Загадочное молчание, как будто о том, кто же профессор на самом деле, нельзя или страшно говорить. Основанием для введения в пьесу мотива оборотня послужило то обстоятельство, что осмысление дядей Ваней своей судьбы можно представить следующим образом: «Серебряков — бездарность, обернувшаяся гением, чтобы погубить меня».

Для Гоголя абсурд в жизни, который проявляется и в «Ревизоре», — дьявольское отклонение жизни от своей нормы. Существующий в пьесе Чехова мотив оборотня дает нам возможность объяснить чудовищную всеобщую ошибку «наваждением оборотня», вмешательством в жизнь потусторонних сил. Мотив оборотня подкрепляет в пьесе версию о бездарности профессора.

Итак, в своем произведении Чехов предлагает две возможные версии судьбы дяди Вани и образа Серебрякова. Но суть пьесы вовсе не сводится к тому, что «никто не знает настоящей правды», а потому всегда возможны различные точки зрения на происходящее. Чехова интересуют в первую очередь не различные осмысления Войницким своей судьбы, а сам дядя Ваня, создающий мифы о собственной жизни.

Для подтверждения склонности Войницкого создавать именно мифы о себе и своей жизни, не слишком заботясь об их соответствии действительности, приведем два примера, в которых Иван Петрович осмысляет свою судьбу с помощью уже готовых образцов, взятых им из художественной литературы. Во втором действии Войницкий, размышляя о себе и Елене Андреевне, сетует: «Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь это было так возможно!» (XIII, 80) Как видим, свою жизненную ситуацию он описывает, прилагая к ней сюжет и мотивы «Евгения Онегина». В том же действии на фоне грозы дядя Ваня произносит: «Чувство мое гибнет, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну» (XIII, 79). Затем происходит бунт Войницкого, после которого он хочет покончить с собой. Все это заставляет вспомнить статью Добролюбова «Луч света в темном царстве» и «Грозу» Островского.

Косвенно подтверждают склонность дяди Вани создавать мифы о своей жизни и два его высказывания. «До прошлого года я так же, как вы, нарочно старался отуманить глаза вашею этою схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни» (XIII, 82), — говорит он матери, имея в виду свои прежние иллюзии относительно профессора. Едва ли не прямым ответом на вопрос, зачем же он нарочно «отуманивал» глаза, «чтобы не видеть настоящей жизни», выглядят слова Войницкого в третьем действии: «Когда нет настоящей жизни, то живут миражами. Все-таки лучше, чем ничего» (XIII, 82).

Итак, дядя Ваня «раскрашивает» свою жизнь в яркие тона прежде всего потому, что нет «настоящей жизни».

Вернемся к поиску литературных связей между «Дядей Ваней» и «Ревизором» для того, чтобы прояснить содержание этой пьесы Чехова. Имя и отчество Войницкого — переставленные имя и отчество двух гоголевских героев — Петров Ивановичей Добчинского и Бобчинского. Войницкий создал свой миф о Серебрякове, а у Гоголя именно эти персонажи создали миф о Хлестакове-ревизоре, остальные в него просто поверили. Как у Гоголя, так и у Чехова миф создают люди, не заинтересованные в том, что они делают, ни материально, ни по службе. Петры Иванычи не служат, а Войницкий ничего не хочет получить от Серебрякова, наоборот, он все ему отдает. Бобчинский с Добчинским тоже пострадали — потеряли деньги.

Чем эти герои Гоголя могли привлечь внимание Чехова? Вспомним просьбу, с которой Бобчинский обращается к Хлестакову: «...поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, <...> живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский <...> Да если этак и государю придется, то скажите и государю»⁷¹. Самое заветное в гоголевском персонаже оказывается близким Чехову. Живет обычный, ничем не замечательный человек в заштатном уездном городишке. Скука, тоска, все серо и сам сер. Неужели проживешь, и даже никто не узнает, что жил на свете человек с такой-то фамилией. Это же непереносимо — и вот крик души: пусть хотя бы фамилию узнают, все легче, все как-то отметился в жизни. В серой, грязной, скучной жизни человека влечет к блестящему, возвышенному, значительному. А если значительного, возвышенного нет, то Бобчинский и Добчинский его выдумают, они фантазеры. Они выдумали ревизора Хлестакова. Точно так же выдумывает профессора и свою судьбу Войницкий, похожий на многих чеховских героев, обыкновенных, заурядных людей, страдающих в серой, пошлой, скучной жизни и мечтающих об ином, более ярком и полноценном существовании.

Поприщин — гоголевский «маленький» человек, бунтующий против своей участи, Войницкий — чеховский обыкновенный человек, бунтующий против своей обыкновенной участи. Вот наш главный вывод из исследования литературных связей пьесы. Подкрепим его рядом наблюдений.

Войницкий бунтует именно против своей обыкновенности. Дядя Ваня создает два мифа о своей жизни. Согласно первому, Серебряков — гений, а он служит профессору, а через него — науке, прогрессу, человечеству. Дядя Ваня принес себя в жертву великому человеку и великому делу. Все это выглядит красиво и возвышенно. Миф второй: профессор — бездарность, он обманул меня; я, кто сам мог стать Шопенгауэром, Достоевским, пожертвовал собой ради ничтожества, погубил свою жизнь. Трагедия жизни дяди Вани в его изложении выглядит жутко, но в ней есть своя трагическая красота и, конечно, исключительность судьбы.

Он создает два мифа и знать не хочет о наиболее вероятном смысле своей судьбы; средний ученый Серебряков внес свой посильный вклад в науку, а заурядный человек Войницкий пожертвовал собою ради этого не слишком значительного вклада. Это обычная судьба миллионов людей. Именно ее, обычной, и не желает дядя Ваня. (Кстати, само сочетание имени и фамилии персонажа, Иван Войницкий, звучит иронично.)

Восприятие Войницким Серебрякова: гений — бездарность, — имеет свою аналогию в художественном мышлении Гоголя в «Ревизоре», в котором тоже есть только ничтожество, лжеревизор и сверхревизор, ревизор от высших начал жизни, но нет обычного ревизора, который, как всегда, возьмет взятки и завершит все благополучно для чиновников.

Разрабатывая тему бунта обыкновенного человека против своей обыкновенной участи, Чехов идет от того, что было сказано на эту тему Гоголем, и вносит в нее свои акценты и смыслы. Трагичность бунта Войницкого заключается прежде всего в том, что он разворачивается в неизвестном людям мире, в котором смысл человеческих судеб, как и смысл самой жизни, неведом никому.

Итак, «Дядя Ваня» описывает всеобщую драму людей, живущих в неведомом им мире. Но пьеса соотносится и с более частной ситуацией жизни многих людей в чеховскую эпоху. Войницкий принес свою жизнь в жертву науке. Влияние позитивизма в России выразилось прежде всего в широком распространении сциентизма, и, начиная с 60-х годов прошлого века, русская молодежь массами пошла в науку, чтобы служить ей, а через нее — прогрессу, человечеству. В последние десятилетия XIX века в Европе и с небольшим запозданием в России начинается так называемая антипозитивистская реакция, которая сопровождалась резкими нападками не только на позитивизм, но и на науку. Утверждалась ее несостоятельность не только в деле обустройства человеческой жизни, но и в деле познания тайн вселенной. Непоколебимая прежде вера в науку начинала разрушаться. Многие люди оказались в ситуации, сходной с ситуацией дяди Вани: чему же, наконец, они служили всю жизнь: великому делу прогресса или очередному Хлестакову, оказавшемуся пустышкой?

Выше мы говорили о том, что содержание «Лешего» проецируется на «Елену Прекрасную». Используя сюжетную линию Войницкого из «Лешего» и создавая на ее основе новую пьесу, Чехов сильно редуцирует отсылки к оперетте Оффенбаха или убирает их. В результате в «Дяде Ване» комический фон, связанный с Оффенбахом, отсутствует. Но то, что писатель оставил имя героини Елена и фамилию главного героя Войницкий, возможно, свидетельствует о том, что он не настойчиво хотел все-таки отослать читателя к мифу о Троянской войне.

В начале 90-х годов Чехов перечитал, наверное, всего Тургенева. «Что за роскошь «Отцы и дети»!» — писал он в 1893 г. А.С. Суворину (П., VI, 73). А в 1896 г. на свет появилась пьеса «Дядя Ваня».

«Роскошная женщина», — говорит о Елене Андреевне Астров, он называет ее хищницей, красивым пушистым хорьком, рассматривает их поединок как поединок самца и самки. Кто из героев русской литературы сразу же нам вспоминается? Конечно, Базаров. Имел ли его в виду Чехов, когда создавал своего героя? Несомненно. И об Астрове, и о Базарове можно сказать: «циничный доктор». Оба умны и талантливы, оба работают, имея целью счастье всего человечества. Для Базарова это счастье зависит от науки, ее успехов, для Астрова — от физиологического воздействия окружающей среды (леса), и его идеи лежат в русле теории географического детерминизма — одной из научных теорий того времени. Суть деятельности Астрова также определена наукой. В одном из эпизодов «Отцов и детей» Аркадию приоткрывается вся бездна самолюбия Базарова, все его самомнение, Астров, в свою очередь, сознается, что, когда он пьян, он ощущает себя едва ли не титаном среди окружающих его «микробов».

И Одинцова, и Елена Андреевна красивы, и обе вышли замуж за старого человека. Если Одинцова вышла замуж по расчету, то Елену Андреевну в этом подозревает Соня. Как и Одинцова, Елена Андреевна поиграла Астровым, пощекотала себе нервы и так и не сделала решающего шага, обе испугались.

Отметим и то, что Серебряков упоминает Тургенева. Есть и текстуальные совпадения, но не с романом Тургенева, а со статьей Д.И. Писарева «Базаров». Писарев пишет: «...Базаров ни в ком не нуждается, никого не боится, никого не любит...»⁷² — в первом же монологе Астров заявляет: «Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю» (XIII, 64), — затем Чехов дважды заставляет нас вспомнить эту фразу. «Роскошная женщина», — говорит Астров о Елене Андреевне, а затем повторяет эпитет «роскошная» в сцене любовного объяснения — о «роскошном» теле Одинцовой писал Писарев.

Почему же Чехов отсылает нас не только к роману, но и к Писареву? Очевидно, дело здесь в том, что особенно в XIX веке упоминание Базарова в первую очередь заставляло вспомнить нигилизм в том его варианте, который был воплощен Тургеневым во взглядах своего героя. Нигилизм заслонял самого Базарова. Отсылая к Писареву, человеку базаровского типа, Чехов показывал, что хочет говорить более всего о человеке базаровского типа и не о конкретном мировоззрении, а о самих основах мировоззрений, подобных базаровскому.

В «Отцах и детях» намечена возможная судьба Базарова: дважды главный герой романа говорит о себе Одинцовой как о будущем уездном лекаре. Он же говорит: «Значительное хоть и ложно бывает да сладко, но и с незначительным помириться можно... а вот дрязги, дрязги... это беда»⁷³, — житейские дрязги для тургеневского героя самое страшное в жизни. (Если считать, что введенное в текст пьесы слово «дрязги» с близким по смыслу употреблением к его значению в романе: «Мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг» (XIII, 79), — введенным неслучайно, то следует говорить о намеренной отсылке к «Отцам и детям», о намеренном указании на судьбу Астрова как на возможную жизненную ситуацию Базарова.) Судьба человека базаровского типа, ставшего уездным доктором и столкнувшегося именно с этими «дрязгами», пошлостью, грубостью жизни, есть судьба Астрова.

Если Тургенев испытывает своего героя высшими началами жизни (любовь к женщине, сыновьи чувства, смерть), испытывает его вечностью, то Чехов испытывает человека базаровского типа пошлостью и скукой жизни, и это очень по-чеховски.

Как уже было сказано, Чехова интересуют основы мировоззрения Базарова. В жизнедеятельности и мировоззрении Астрова писатель особо выделяет его работу во имя человечества и редукцию человека к животному в его взглядах на людей (отношение к Елене Андреевне), его цинизм. Напомним Базарова: «...мы с тобой те же лягушки, только что на ногах ходим»⁷⁴, — и напомним, что редукция (в большей или меньшей степени) человека к биологическому существу, высшего в человеке к физиологическому в нем — едва ли не общее место науки, позитивизма и материализма XIX века.

Мировоззрение Базарова — это научное мировоззрение. Но научное мировоззрение, оперирующее лишь данными и понятиями науки, не в состоянии обосновать нравственность, хотя на это и претендует. Хорошо и едко пошутил В.С. Соловьев, сказавший, что русская интеллигенция исповедует странный силлогизм: «Все мы произошли от обезьяны, следовательно, должны любить друг друга». Редукция человека к животному, высшего в нем — к биологическому, отрицание «принципов, принятых на веру», что весьма логично для ученого, который должен выводить все свои утверждения из данных опыта, разрушают фундамент для нравственности. Верный своей установке во многом все сводить к физиологии и отрицать высшие человеческие чувства Базаров и вынужден говорить о том, что все зависит от ощущений, что и честность — ощущение, что придерживается отрицательного направления он из ощущения: «Мне приятно отрицать, мой мозг так устроен — и баста!»⁷⁵. Осталось только заключить, что честность и лживость — естественные ощущения, имеющие равные права на существование. В подобной ситуации возникает все расширяющаяся трещина между стремлением героя трудиться ради прогресса, ради счастья людей и взглядом на мир и человека, предопределенным научным мировоззрением, не дающим опоры для нравственности. Если идеи служения, самопожертвования, долга — лишь принципы, принятые на веру, которые следует отрицать, если высокие чувства и стремления — лишь раздражение определенных участков мозга, а инстинкты животного все вышеназванное просто отрицают и потребности организма противоречат высоким устремлениям души, то, спрашивается, из чего же исходит человек, работающий ради других, ради будущего? В эту проблему неизбежно упирается Базаров: «...Россия тогда достигнет совершенства, когда у последнего мужика будет такое же помещение, и всякий из нас должен этому способствовать... А я и возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или Сидора, для которого я должен из кожи лезть и который мне даже спасибо не скажет... да и на что мне его спасибо? Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет: ну, а дальше?»⁷⁶. Учитывая громадное самолюбие Базарова, то, что уже сейчас люди для него — во многом пешки, переставляя которые он добивается своих целей, можно сказать, что Тургенев подводит нас к мысли о том, что Базаров уже сейчас, а в дальнейшем, вероятно, все больше и больше будет действовать, исходя из желания утвердить свое «я», свой авторитет, свою власть над людьми. Мировоззрение Базарова не дает опоры для деятельности и намечает пути разрушения главного и самого ценного, что есть у него: желание помочь людям. Тургенев, отдавая дань Базарову, предупреждает: Базаров занял позицию над людьми, над высшими ценностями, и это опасно.

В жизни и мировоззрении Астрова прежде всего бросается в глаза именно его стремление приносить человечеству «громадную пользу», работать ради счастливого будущего и его цинизм в отношении к Елене Андреевне, базирующийся на восприятии: она — самка, он — самец, люди — животные. До определенной степени ему свойственна и позиция над людьми: когда он пьян, остальные люди представляются ему «букашками», «микробами» (XIII, 82). Таким образом, мы находим у Астрова тот же комплекс представлений, что и у Базарова: люди — животные, «микробы» — он изо всех сил трудится ради этих самых «букашек».

Отметим и то, что проблема Базарова была, видимо, и личной проблемой Чехова. В своих воспоминаниях И.Е. Репин пишет о Чехове: «Положительный, трезвый, здоровый, он мне напоминал тургеневского Базарова»⁷⁷. В одном из писем Чехову-гимназисту его брат Александр назвал Антона всерьез и неодобрительно нигилистом, это удивило писателя, он не принял характеристику и попробовал обернуть все в шутку. Из некоторых высказываний Чехова о медицине можно заключить, что писатель видел, что медицина, а он и сам был врачом, способна лишить человека многих «дорогих иллюзий»⁷⁸, что она принуждает видеть в человеке прежде всего организм и его физиологические проявления. Важно отметить, что, когда Чехов изображает деградировавшего героя, это часто врач — вспомним Рагина, Ионыча, Чебутыкина.

Астров был порядочным человеком, мечтал способствовать счастью человечества и «по-медицински, то есть до цинизма» (П., V, 117), смотрел на людей, видел в науке средство для достижения «светлого будущего». В конце концов Астров превращается в пошляка, циника, равнодушного человека, он говорит, что ничего не хочет, никого не любит, никого полюбить не в состоянии. Обычно исследователи склонны не принимать его слова всерьез и доказывать чуть ли не обратное. Но это неверно. О его отношении к Елене Андреевне уже говорилось, а как цинично и жестоко ведет себя Астров со своим другом дядей Ваней: «Да-с, обнимал (Елену Андреевну. — П.Д.), а тебе — вот (делает нос)» (XIII, 107), — говорит Астров влюбленному Войницкому. «Пришла охота стрелять, ну, и палил бы в лоб себе самому. <...> Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно. <...> если тебе, во что бы то ни стало, хочется покончить с собой, то ступай в лес и застрелись там...» (XIII, 107, 108) — это говорится другу, который собирается покончить с собой. (Кстати, Базаров не менее жесток со своим другом Аркадием.)

Конечно, Астров оказывается жестоким не потому, что он жесток, а потому что он равнодушен, действительно равнодушен к людям. Потенциально равнодушен к людям и Базаров, он говорит: «О людях вообще жалеть не стоит»⁷⁹. Ему мало доступна мысль о ценности и уникальности каждого отдельного человека: «Достаточно одного человеческого экземпляра, чтобы судить обо всех других. Люди, что деревья в лесу: ни один ботаник не станет заниматься каждою отдельною березой». В этих высказываниях Базарова следует видеть влияние позитивизма и науки того времени с их установкой на поиск общего, общих законов, закономерностей при невнимании к индивидуальному, неповторимому.

«Медицинский», «научный» взгляд Астрова на человека как на биологическое существо в совокупности с «дрязгами» жизни, мы полагаем, и стали причиной душевной деградации чеховского героя, который просто аморален в своих аргументах, когда пытается склонить Елену Андреевну к супружеской измене. Если Тургенев сводит своего героя с достойной женщиной, чтобы показать, что тот, несмотря на все свое отрицание любви, способен по-настоящему полюбить, то Чехов, сводя Астрова с достойной женщиной, показывает, что человек, считающий женщину самкой, в конце концов утратит способность любить.

Неприятие самопризнаний Астрова основывается прежде всего на знании того, что он, спасая леса, трудится во имя счастья будущих поколений. Для многих исследователей оказывается невозможным психологическим парадоксом то, что человек, который никого не любит и ничего не хочет, изнемогая, работает для будущего счастья нелюбимых им людей. Не принимая этот парадокс, мы не замечаем, что он — видоизмененная проблема, стоящая перед Базаровым, о которой мы говорили («лопух на могиле»). Но, вероятно, это все-таки невозможный парадокс, и нам надо кое-что уточнить. Астров говорит, что иногда заехать к Войницким и посидеть час-два над картами для него значит помечтать и отдохнуть. Работа ради будущего имеет и значение отдыха, психологической разгрузки. Возвышенная цель отчасти превращается в средство, средство выдержать тяжесть пошлой, обывательской уездной жизни. Когда Астров увлеченно говорит о своих лесах и о будущем, он немного напоминает Вершинина из пьесы «Три сестры». Конечно, уездный доктор еще далек от того, чтобы превратить «философствование», мечты о счастливом будущем человечества в наркотик, позволяющий уйти от жуткой действительности и выдержать жизнь, как это сделал Вершинин, но он движется в этом направлении. «Леса» и водка начинают сближаться в своих функциях. Сознание того, что он имеет собственную философскую систему и, может быть, приносит человечеству громадную пользу, дает ему и право смотреть на окружающих свысока, как на ничтожных «микробов». Работа ради других приобретает и иные значения, приносит и психологические выгоды.

Тургенев намечает возможности душевного опустошения Базарова и разрушения того, что в нем является наиболее ценным, в силу особенностей его мировоззрения, Чехов утверждает, что в результате столкновения человека базаровского типа с «дрязгами» жизни, ее пошлостью, скукой, серостью эти возможности, может быть и неизбежно, реализуются.

Все-таки деятельность Астрова далеко не сводится к «отдыху», он много сделал, и это ему многого стоило. Почему же наполовину душевно опустошенный доктор продолжает трудиться ради людей? Прежде всего из чувства долга (не считая психологических выгод, которых можно достичь и более простым путем). Именно долг, воспринятый как категорический императив, и красота, единственное, к чему еще не равнодушен Астров, которая рассматривается людьми базаровской ориентации всего лишь как раздражение определенного нервного центра в мозгу, не имеющее большого значения для жизни человека, — именно они и удерживают героя от падения в пропасть полного душевного опустошения.

По Чехову, для Базаровых «дрязги», болото жизни, с которым им придется столкнуться, едва ли не более серьезное испытание, едва ли не большая опасность, чем то, что «человек на ниточке висит, а под ним бездна развертывается».

Подводя итог, можно сказать, что в пьесе «Дядя Ваня» Чехов выступает против крайностей редукции человека к биологическому существу, животному. Кроме того, есть основания говорить и о том, что в этом произведении писатель критикует и тезис позитивистов и ряда крупных ученых того времени о самодостаточности науки для построения мировоззрения. Чехов показывает, что только долг, принцип, принятый на веру, без доказательств, и красота удерживают его героя на краю пропасти. Это утверждение станет более убедительным, если вспомнить, что в своих письмах Чехов почти нигде не пытается научно обосновать нравственность, наоборот, для него более характерно следующее высказывание: «...Бог есть выражение высшей нравственности» (П., V, 47), — он считает, что нравственность добыта «путем вековой борьбы с природой» (П., III, 308), а не приобретена благодаря ней.

Обратимся теперь к «Трем сестрам».

Прежде всего мы исследуем темы «жизнь-страдание» и «жизнь-тюрьма» в творчестве Чехова. Сначала попытаемся выяснить, как книга «Остров Сахалин» в ее целом соотносится со всем творчеством писателя. Книга Чехова до сих пор становилась предметом изучения преимущественно в двух отношениях: во-первых, исследователи изучали жанр этого произведения, во-вторых, изучавшие «Остров Сахалин» стремились обнаружить в нем прототипы чеховских героев, а также выяснить, как отдельные темы, мотивы, проблемы этой книги соотносятся с последующим творчеством писателя. До сих пор почти не ставилась проблема связи книги «Остров Сахалин» в ее целом со всем творчеством Чехова. Например, В.Б. Катаев пишет о том, что Сахалин — капля, «в которой отразилась вся Россия», что «порочность Сахалина — не какая-то особая, а все та же российская», что «люди Сахалина — те же русские люди»⁸⁰. Нельзя не согласиться с этими утверждениями, но нас интересуют другие аспекты жизни узников каторжного острова.

Во многих произведениях Чехова, включенных в сборники «В сумерках» и «Хмурые люди», преобладающими настроениями героев стали чувства, одно из которых можно назвать неизбывной тоской бытия, а другое есть жажда какой-то иной, яркой, полнокровной и свободной жизни, которая противопоставляется серой, тусклой и мучительно переживаемой действительности. После публикации этих сборников Чехов неожиданно едет на Сахалин. Почему — для большинства современников осталось неясным. Понятно стремление Чехова отдать долг науке и сделать что-то для людей, но почему именно Сахалин? Ответа Чехов не дал, и мы должны искать его сами.

Что такое Сахалин в высказываниях Чехова до поездки? Прежде всего — это каторга, «место невыносимых страданий» и место, где «сгноили миллионы людей», сгноили «зря, без рассуждения, варварски». Главное, чего хотел добиться Чехов, — это отмены пожизненности наказания (ссыльный уже никогда не мог вернуться на родину, в европейскую часть России).

Ко времени поездки Чехов уже выработал свой идеал полной, абсолютной свободы, и потому понятен его интерес к каторге, к людям, живущим в условиях максимальной несвободы. Перед поездкой Чехов уже много написал о людях, тоскующих в оковах жизни, томящихся и изнывающих в них, существование которых — беспрерывное тихое страдание, которое может окончиться только вместе с жизнью. Становится понятен интерес Чехова к «острову страданий» (так, перефразируя писателя, мы назовем Сахалин), к месту, где человек приговорен к пожизненному страданию. Миллионы людей сгноили зря, напрасно они мучились и страдали, так как, например, на Сахалине Чехов уже лично убедился в том, что страдания каторжан не ведут к главному — их исправлению. Тема бессмысленности жизни и человеческих страданий и тема жизни, прошедшей впустую, растраченной на пустяки, весьма важны для Чехова.

После Сахалина в творчестве писателя намного усиливаются темы «жизнь-страдание» (например, появляется, хотя уже был «Иванов», тема жизненного краха, порушенной судьбы) и «жизнь-тюрьма», в которой тихо и беспрерывно страдают и тоскуют люди. Приведем примеры. В отрывке «Расстройство компенсации» герой чувствует, что из его жизни, «из этой твердой скорлупы ему не выйти уже до самой смерти»; в «Чайке» усадьба Нины охраняется сторожем и собакой, суровым отцом и мачехой, вырваться ей из дому в мир искусства так же трудно, как из тюрьмы, Треплев чувствует себя «пленником, брошенным в пустой колодец»; Лаевский ощущает себя на Кавказе, как приговоренный к смерти, брошенный на дно колодца, он хочет «бежать из плена»; в «Трех годах» амбар ассоциируется Лаптевым с «застенком», «склепом», «тюрьмой», а приказчики ассоциируются с «арестантами»; в «Рассказе неизвестного человека» жизнь для Орлова «убийственно, беспросветно скучна, как в одиночной камере» (VIII, 189). Из образов неволи особенно част и значим образ забора («серого», «с гвоздями»), в «Палате № 6» он играет большую роль в создании представления о жизни-тюрьме («Вот она действительность!»).

Тоска бытия — постоянный фон самочувствия героев Чехова, он находится на заднем плане и лишь изредка выходит на поверхность. Серость, пошлость, грубость, враждебность, нелепость, страшный облик — неизменные атрибуты жизни, как она предстает в произведениях писателя, ее изначальные характеристики. Так же порой воспринимает ее и Чехов: «Насколько я понимаю порядок вещей, жизнь состоит только из ужасов, дрязг и пошлостей, мешающихся и чередующихся» (П., 1,264); «от жизни сей надлежит ожидать только дурного — ошибок, потерь, болезней, слабости и всяких пакостей» (П., V, 117), — писал он. Неизбывная тоска бытия, томление человеческого духа в тяжких оковах жизни — неизменные, изначальные реакции человека на эту жизнь. (Они, правда, отсутствуют у душевно черствых, ограниченных людей и наиболее явны у натур тонких, нервных, ранимых.)

Атрибуты жизни не есть итог плохого социального устройства, они не есть результат злого умысла или того, что люди так уж плохи в своем большинстве, они не зависят ни от кого и ни от чего конкретно. Все, что можно сказать, — это повторить слова чеховских героев о какой-то общей нелепости «устройства» жизни.

Страдания людей не определяются их социальным положением, не зависят от профессии, образования, возраста, пола и т. п. Страдают все: и рабочие, и хозяева, и архиерей, и самые простые люди. Жизнь оказывается для этих людей непосильной ношей, которая тяготит их. Страдания людей, причина которых довольно конкретна (материальное положение сельской учительницы или высокий сан архиерея), все равно лишь одно из частных проявлений драмы человеческого духа, закованного в оковы жизни. В связи с темой страданий у Чехова важно то, что говорит Громов в «Палате № 6»: «...презирать страдания значило бы <...> презирать самую жизнь, так как все существо человека состоит из ощущений голода, холода, обид, потерь и гамлетовского страха перед смертью. В этих ощущениях вся жизнь» (VIII, 101—102). Образы «жизни-тюрьмы» и «жизни-страдания» сливаются в один образ тюрьмы, в которой томятся пожизненно приговоренные к страданию люди. Человек пожизненно приговорен к жизни.

Человек существует во времени и пространстве. Вот к каким выводам приходит Б.И. Зингерман, исследовавший тему времени в пьесах Чехова: «Время — это юдоль страданий, это ложе пыток — уносит прочь мечты о личном счастье, влечет сквозь строй обольщений и разочарований»⁸¹, «...счастье оказывается коротким, вырванным у времени, а несчастье — тем, что длится долго и коренится в самом времени, в его беспощадных по отношению к человеку разбойничьих действиях»⁸². Время, в конце которого зияет ужасающая человека смерть, оказывается тисками, человек живет в тисках времени.

Пространство, с которым мы сталкиваемся в произведениях Чехова, это часто ограниченное, тесное пространство, соотносящееся с различными образами неволи, создающими образ жизни-тюрьмы. Это пространство угнетает, «душит» человека, он стремится вырваться из него. Но и громадное пространство, манящее своей свободой и простором, тоже действует на человека не только освежающе, оно и угнетает своим однообразием, монотонностью — особенно степь — и может вести к гибели (вспомним мысли Чехова по поводу сюжета о самоубийстве русского юноши). Вероятно, можно сказать, что человек существует и в тисках пространства.

Окружающий мир и тело самого человека материальны и подчиняются законам природы, которые не могут быть изменены. Мир, тело и управляющие ими законы есть одни из оков, в которых тоскует, изнывает и страдает душа человека. Отчасти материальное и духовное соотносятся в творчестве Чехова как кандалы и узник.

В пьесе Треплева Мировая Душа ощущает себя пленницей, начало материальных сил — дьявол. Мировая Душа победит дьявола, и материя и дух сольются в гармонии прекрасной. Таков идеал. Но он осуществится только тогда, когда «все жизни, совершив печальный круг», угаснут.

Чеховскому герою трудно переносить жизнь, можно сказать, что чеховский герой — это человек, с трудом бредущий по жизни, на плечах у которого непосильный груз с надписью: «Моя жизнь».

Итак, Чехов едет к узникам «острова страданий», и эта поездка тесно связана с проблемами его творчества, его мировоззрения, его внутренней жизни. Как живет человек в условиях жизни-страдания, жизни-тюрьмы и как он должен жить в ней — вопросы, настоятельно требовавшие своего разрешения.

Каковы же главные выводы, к которым пришел Чехов на «острове страданий»?

Во-первых, на каторге человек тут же идеализирует то место, где он раньше жил («родину», или европейскую часть России), которая представляется ему теперь чуть ли не раем, в котором все хорошо, представляется «лучшей жизнью». И человек начинает буквально грезить родиной, мечтать о ней, мечтать о возвращении, которое невозможно. Живя на острове, человек не может обойтись без создания образа иной, «лучшей жизни», без уверенности в ее реальном существовании и без мечты о возвращении в рай. Мечта и тоска по родине иногда доходят до степени помешательства даже и у чиновников Дальнего Востока, отмечает Чехов.

Нам сразу же вспоминается магистр Коврин, мечта которого о более яркой и полнокровной жизни была настолько сильна, что, выздоровев, он сожалел о том, что его вылечили. Больная возвышенная иллюзия лучше унылой, серой действительности. (Кстати, уверенность в реальном существовании «лучшей жизни», которую лишь надо найти («Счастье») или куда надо добраться («В Москву!» в «Трех сестрах»), мы находим и в произведениях Чехова.) За отмену пожизненности наказания, то есть за реальную надежду — в безнадежной ситуации — для каторжан и борется прежде всего Чехов, пытаясь облегчить участь узников.

Мечта об иной, «лучшей жизни» свойственна многим страдающим и тоскующим героям Чехова. Эта мечта облегчает жизнь, позволяет выдерживать ее тяжесть, особенно Вершинину и трем сестрам. (На наш взгляд, стремление некоторых чеховских героинь попасть в мир искусства, стать «своим человеком» в мире возвышенного и прекрасного не в последнюю очередь определяется их желанием вырваться из объятий серой и пошлой действительности и мечтой об ином, ярком и полноценном существовании.)

Во-вторых, человек не может и не должен не мечтать о бегстве с «острова страданий».

В-третьих, как живет и как должен жить человек в условиях «острова страданий», какую ему жизненную позицию занять, — очень важная проблема, требующая разрешения или хотя бы постановки.

Обращает на себя внимание также и еще одна особенность жизни узников Сахалина, отмечаемая Чеховым: «Где есть женщины и дети, там, как бы ни было, похоже на хозяйство и на крестьянство, но все же и там чувствуется отсутствие чего-то важного; <...> обстановка носит случайный характер, и похоже, как будто семья живет не у себя дома, а на квартире, или будто она только что приехала и еще не успела освоиться» (XIV—XV, 73). О различных человеческих сообществах на каторге Чехов пишет, что это — случайный сброд людей разных национальностей, вер, прежнего социального положения, образования и т. п. Писатель часто говорит о населении Сахалина как о случайно оказавшихся в одном месте людях. Прилагательное «случайный» — одно из наиболее часто встречающихся в книге «Остров Сахалин».

Эта характеристика жизни узников острова соотносима с жизнью чеховских героев. Многие из них плохо «вписываются» в окружающий их мир, они не связаны с ним прочными нитями. Они как бы случайные гости в нем, задающиеся недоуменными вопросами: кто я, зачем я и откуда? Отчасти чеховские герои производят впечатление случайно сошедшихся и чуждых друг другу людей.

Сразу же после Сахалина проблема жизненной позиции человека в жизни-страдании ставится писателем именно на сахалинском материале. В рассказе «Гусев» мы сталкиваемся с парой: протестант, обличитель и «равнодушный», — с парой, с которой мы затем уже на много более высоком мировоззренческом уровне встретимся в «Палате № 6», в повести, так непосредственно связанной с сахалинскими впечатлениями. В рассказе «В ссылке» мы опять же встречаемся с «равнодушным» (Семен Толковый), с человеком, стремящимся к личному счастью, несмотря ни на что (барин), и кончающим жизненным крахом и страданиями родных, и с человеком, мечтающим о личном счастье, но понимающим, что оно возможно лишь за счет страданий близких (Татарин). Примерно те же фигуры мы обнаруживаем в «Трех сестрах» (Чебутыкин, сестры, Вершинин).

Рассмотрим более подробно одну тему и лишь в одном из ее аспектов. Итак, человек не может и не должен не мечтать о бегстве с «острова страданий». Важность этой темы подчеркивает то обстоятельство, что главу о беглых Чехов закончил и опубликовал первой и придавал ей большое значение.

Когда Чехов пишет о побегах, он обращает внимание на частую нелепость их, связанную с тем, что решают бежать неожиданно, вдруг, без тщательной подготовки; на странное, алогичное убеждение в том, что бежать легко (до европейской части России добираются лишь единицы, да и тех быстро ловят); на иллюзорное бегство, когда человек бежит на ближайшую сопку, сидит на ней несколько дней и добровольно, сам, возвращается назад. К иллюзорному бегству относятся и те случаи, когда каторжный перестает обращать внимание на окружающий мир и начинает жить грезами и воспоминаниями о родине, иллюзиями и надеждами на скорейшее возвращение.

Многие страдающие и тоскующие чеховские герои тоже жаждут бежать с «острова страданий». Бегству с Сахалина в творчестве Чехова более всего соответствует тема ухода. Уход базируется, как и у каторжных, на представлении о реальном существовании «лучшей жизни». Как и бегство у каторжных, уход представляется делом легким и быстрым. Уход — быстрое и простое разрешение проблемы. Всего-то надо «бросить все» и уйти — «вообще» или уехать в Москву («Три сестры»), в Петербург («Невеста») — и все сразу же автоматически станет хорошо. Произведение, обобщающее тему ухода, «Невеста», заканчивается словами: «Как полагала, навсегда». То, что она вырвалась окончательно из когтей серой и пошлой жизни, лишь представление самой героини, автор в этом не уверен.

Нелепый уход — это уход Веры Кардиной («В родном углу») к человеку, о котором она же сама отзывалась без иллюзий.

Иллюзорное бегство — это и бегство в мечту, в фантазию. Это «давайте пофилософствуем» Вершинина, для которого «светлое будущее» стало чем-то вроде наркотика, который он употребляет при первом же удобном случае, это «В Москву!» трех сестер.

Но есть еще один способ бегства из жизни-страдания, жизни-тюрьмы. Лучшее лекарство от жизни — смерть. «Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах» (XIII, 116), — когда все это будет? После смерти. Персонажи «Дядя Вани» тяжело страдают в серой, грубой, безжалостной жизни, освобождение от ее тяжких оков и награда придут только вместе со смертью. Жизнь — страдание, смерть — избавление от страданий. Тоскует и мучается в тесной келье Петр в «Архиерее» и только в предсмертном видении чувствует себя свободным и счастливым. Угнетен, страдает магистр Коврин, и только в смерти его наполняет невыразимое, безграничное счастье, и умирает он с блаженной улыбкой на лице. Жизнь — тюрьма, больница, забор с гвоздями — «стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, <...> пробежало мимо него» (VIII, 126). Жизни-тюрьме противостоит образ свободы, увиденный лишь за мгновение до смерти («Палата № 6»). «Необыкновенно ясное и радостное» лицо у Марфы перед смертью («Скрипка Ротшильда»), «и выражение у нее было счастливое, точно она видела смерть, свою избавительницу». С кротким, приятным, даже веселым лицом, «точно он рад», лег в гроб человек в футляре. «Да, он достиг своего идеала!» — говорится о Беликове.

Смерть связана с радостью, счастьем, свободой, которых почти нет в жизни. (Это лишь один, но очень важный аспект отношения к смерти и осмысления ее в творчестве Чехова, — аспект, который не обнаруживается, например, в «Скучной истории» и «Скуке жизни».) Жизнь — страдание, жизнь — тюрьма, смерть — избавление от страданий, освобождение от тяжкого плена жизни. Очевидно, что эта чеховская тематика может сопоставляться с философией А. Шопенгауэра.

Смерть страшна? Нет, а если и страшна, то только по недоразумению: «Люди, питающие отвращение к смерти, не логичны» (П., I, 264), — утверждал Чехов. «Страх смерти — животный страх... Надо подавлять его», — говорит Дорн в «Чайке». Сам Чехов, по его словам, даже слепоты и смерти не боялся. Страх смерти — порок, которым страдает современное человечество (статья о Пржевальском).

Чехов создает комедии со смертями, самоубийствами. Смертью кончаются такие юмористические рассказы писателя, как «Скорая помощь» и «Смерть чиновника». Т.Л. Щепкина-Куперник вспоминала об одном чеховском замысле: «Вот бы надо написать такой водевиль: пережидают двое дождь в пустой риге, шутят, смеются, сушат зонты, в любви объясняются — потом дождь проходит, солнце — и вдруг он умирает от разрыва сердца!» В ответ на изумленный вопрос слушательницы: «Какой же это будет водевиль?» — Чехов ответил: «А зато жизненно. Разве так не бывает?» (120, 244). Нам предлагают смеяться над смертями, самоубийцами, человеческими страданиями. Все это возможно лишь при каком-то ином, нежели общепринятом, отношении к смерти.

Современники вспоминали об особой любви Чехова к кладбищам и цирку. Смех и смерть соединяются. Смерть становится одной из составных частей водевиля по имени жизнь. Но водевиль уж больно жуток.

Художник, хотя бы невольно, зовущий к смерти, порождает проблему: художник и смерть. Эту проблему мы видим в «Скрипке Ротшильда». Герой рассказа делает гробы и горюет оттого, что мало умирают, он зовет смерть для окружающих и в то же время играет на свадьбах — приветствует зарождение новых жизней и при этом ждет их смерти. Лучшим, что создано Яковом-художником, он обязан смерти: смерти жены и ощущением своей скорой кончины. При этом он равнодушен и к смерти, относясь к ней чисто профессионально и исчисляя свои «убытки» и доходы, и, видимо, — к рождению. Может быть, по Чехову, к художнику применимы мысли Гурова о море: «...в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» (X, 133).

Отчасти справедливы слова Л. Шестова о пристрастии Чехова к смерти, разложению, гниению и безнадежности⁸³.

Аналогии, обнаруженные нами в поведении, мировоззрении, внутренней жизни узников Сахалина и чеховских героев, позволяют сделать вывод, что жизнь для Чехова есть также и жизнь-страдание, жизнь-тюрьма, к которой человек приговорен пожизненно. Сахалин оказывается как бы моделью жизни в целом. Вся жизнь начинает восприниматься как «остров страданий». Здесь важно отметить, что, по воспоминаниям начальницы ялтинской гимназии В. Харкеевич, Чехов говорил о своих произведениях, что в них, «кажется, все просахалинено».

Существует круг произведений Чехова, традиционно связываемый исследователями с впечатлениями Чехова от поездки на каторжный остров. Среди этих произведений должна быть выделена пьеса «Три сестры», которая связана с Сахалином по-особому, не так, как остальные произведения. Если «остров страданий» есть модель чеховского мира в целом, то «Три сестры» символически воспроизводят эту модель.

Многие исследователи пьесы сводят символику произведения к символу «Москва». Наиболее последователен в этом отношении, видимо, З.С. Паперный, который видит в пьесе не только символ, но и символический сюжет: «...в пьесах Чехова сюжет двуединый — событийный и образно-символический. Москва — не только город, куда собираются поехать три сестры. Это символ, мечта, главный, ведущий мотив пьесы»⁸⁴. Но существуют и другие точки зрения. Н.Я. Берковский воспринимает пожар в третьем действии пьесы как символический образ, как символ разрушения «старого мира и очищения его»⁸⁵, связывая этот символ с предчувствием автором первой русской революции. Эта точка зрения устарела. Д. Магаршак в своей книге пишет о «щедрой россыпи символов, которая помогает открыть сущность каждого характера». В качестве примеров Магаршак упоминает зеленый пояс Наташи, потерянный ключ Андрея, серебряный самовар Чебутыкина и флакон с одеколоном Соленого. Г. Хетсо, развивая мысли Д. Магаршака, пишет: «...каждое из четырех действий «Трех сестер» построено на одном символе, указанном еще в ремарках: первый акт — на символе солнца, второй акт — на символе свечи, третий акт — на символе пожара и четвертый акт — на символе сада», — отмечая при этом, что «главный символ, проходящий через всю пьесу, — символ «Москва»».

Думается, что Д. Магаршак и Г. Хетсо принимают за символы содержательно наполненные повторяющиеся образы и детали. Но символика в «Трех сестрах» не сводится к символу «Москва», мы должны стремиться выявить символическую основу этого произведения.

Ситуация сестер: счастье, «лучшая жизнь» (Москва) лишь пространственно отдалены от них, но туда почему-то невозможно уехать, — разве не напоминает ситуацию ссылки? Как и узники Сахалина, сестры идеализируют свою «родину», родной город и мечтают вернуться на «родину», грезят Москвой. В другой город сестры попали не по своей воле, они переехали туда вместе с отцом-генералом, получившим бригаду. Город расположен в районе с холодным климатом, и это напоминает о холодных краях русской каторги и ссылки. В городе расквартированы военные, и, хотя офицеры составляют вместе с Прозоровыми лучшую часть местного общества и никого не охраняют, тем не менее именно военный убивает Тузенбаха при попытке, так сказать, бегства с «острова страданий», связанного с отъездом из города на кирпичный завод, при попытке обрести личное счастье. На это надо обратить внимание.

Для Вершинина жизненная ситуация сестер прямо ассоциируется с тюрьмой, это видно тогда, когда он говорит о французском министре, осужденном «за Панаму», который с упоением, восторгом упоминает о птицах, которых видит через тюремное окно и которых он не замечал раньше: «Так же и вы (в Москве. — П.Д.) не будете замечать Москвы» (XIII, 149), — говорит он сестрам. Не зря Вершинин привел пример с птицами — о птицах, о летящих перелетных птицах часто говорят герои пьесы. Вольная птица — символ свободы, и отношение персонажей к птицам напоминает о взгляде на них через зарешеченное окно тюрьмы.

Вполне вероятно, как отмечает Г.А. Шалюгин, что прототипами образов Федотика и Роде стали два поручика, бывшие попутчиками Чехова во время поездки через Сибирь: И. фон Шмидт и Г. Миллер. Это говорит о том, что Чехов помнил о Сахалине, создавая свою пьесу.

В тексте «Трех сестер» обнаруживаются ситуации, образы, высказывания, которые начинают создавать символический образ, охватывающий всю пьесу в целом, — образ ссылки, тюрьмы. Но «Три сестры» соотносятся с каторжным островом не только в этом, в еще большей степени пьеса имеет отношение к Сахалину, воспринимаемому как ад, «страна мертвых», соотнесенная с дантовским адом.

В отечественном литературоведении тема «Данте и русская литература» уже не раз становилась предметом исследования. Этого нельзя сказать о теме «Чехов и Данте», что вполне объяснимо тем, что у Чехова нет значимых высказываний о великом итальянце. В письмах писателя Данте упоминается лишь в связи с покупкой книг. Открытые отсылки к «Божественной комедии» мы находим только в нескольких ранних произведениях Чехова. Во всех этих случаях речь всегда идет о дантовском аде и о словах, начертанных на вратах его: «Оставь надежду». Дантовский ад для Чехова — это прежде всего место человеческих страданий, надеяться на прекращение которых бесполезно.

Единственное открытое свидетельство того, что Чехов постоянно помнил о «Божественной комедии», — запись в «Записной книжке», которую писатель, не используя, все же не оставлял, перенося из одной записной книжки в другую. В этой записи вид на Сенную сравнивается с пейзажем ада Данте.

Вышесказанное заставляет предполагать, что искать литературные связи произведений Чехова с «Божественной комедией» не имеет большого смысла. Но это не так.

Чехов называл Сахалин адом. В книге «Остров Сахалин» он писал: «...приговоренный к каторге удаляется из нормальной человеческой среды без надежды когда-либо вернуться в нее и таким образом как бы умирает для того общества, в котором он родился и вырос. Каторжные так и говорят про себя: «Мертвые с погоста не возвращаются»» (XIV—XV, 345). Сами каторжные осознают себя мертвыми. В очерках «Из Сибири» Чехов писал об Иртыше и его береге, что, «судя по виду», на нем «могут жить одни только жабы и души больших грешников. Иртыш не шумит и не ревет, а похоже на то, как будто он стучит у себя на дне по гробам» (XIV—XV, 19). Ассоциация «Сахалин — ад» подкреплялась и тем обстоятельством, что на острове страдали, отбывая наказание, преступники, то есть грешники.

Вскоре после возвращения Чехова с Сахалина он создает рассказ «В ссылке». Американский литературовед Р.Л. Джексон пишет о символике в этом рассказе, связанной с образами «Божественной комедии» Данте: Семен Толковый — это Харон, перевозчик в «страну мертвых», река — это Стикс, отделяющая «страну мертвых» от страны живых⁸⁶. Мы считаем, что параллели, проведенные Р.Л. Джексоном, имеют под собой достаточные основания.

Приведем еще один аргумент, подкрепляющий выводы Р.Л. Джексона, может быть, самый весомый. В письме Д.В. Григоровичу в связи с его отрывком «Сон Карелина» Чехов так описывает свой сон, который он видит, когда сильно замерзает: «Когда ночью спадает с меня одеяло, я начинаю видеть во сне громадные склизкие камни, холодную осеннюю воду, голые берега <...> в унынии и тоске, точно заблудившийся или покинутый, я гляжу на камни и чувствую почему-то неизбежность перехода через глубокую реку; <...> Все до бесконечности сурово, уныло и серо. Когда же я бегу от реки, то встречаю на пути обвалившиеся ворота кладбища, похороны, <...> И в это время весь я проникнут <...> своеобразным кошмарным холодом <...> во сне ощущаешь давление злой воли, неминуемую погибель от этой воли...» (П., II, 30).

Пейзаж, который Чехов видит во сне, очень похож на пейзаж в рассказе «В ссылке», вплоть до ощущения холода. Этот пейзаж ассоциируется Чеховым со смертью: он видит ворота кладбища, похороны, ощущает неминуемость гибели, а неизбежность перехода через реку (Стикс?), видимо, символизирует неизбежность смерти. Поскольку Чехову все это снится, то многие скажут, что мы имеем дело с архетипом «страны мертвых».

В рассказе «В ссылке» Чехов ставит проблему жизненной позиции человека в «жизни-страдании», «жизни-тюрьме». Барин, Василий Сергеевич, в тяжелейших условиях ссылки изо всех сил стремится к личному счастью и терпит крах: жена сбежала с другим, его дочь должна умереть. Татарин мечтает о счастье, но понимает, что даже минутное счастье возможно лишь за счет страданий близкого человека. Семен Толковый призывает отказаться от надежд на лучшее, привыкнуть к страданиям и довольствоваться тем, что есть. По крайней мере формально, оказывается прав Толковый (Харон).

Символика рассказа «В ссылке» несомненно связана с образами «Божественной комедии» Данте. Вернемся к пьесе «Три сестры».

В рассказе Чехов реализует метафору: «ссылка — страна мертвых». А вот что говорит о жителях города, в котором живут Прозоровы, Андрей: «Неотразимо пошлое влияние гнетет детей, и искра Божия гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери» (XIII, 182). Андрей говорит о своем городе как о городе мертвых. И возле него тоже есть своя река, через которую перевозят Тузенбаха, прежде чем убить на дуэли. Наметились переклички «Трех сестер» с рассказом «В ссылке», с его символикой: страна мертвых, Стикс, Харон. Попробуем их развить.

Город, в котором живут сестры, расположен, видимо, на Урале, мотив холода част в пьесе. С другой стороны, третье действие происходит ночью на фоне сильного пожара. В дантовском аде есть свой город — это Дит. Его характеризует сочетание тьмы, холода (ледяное озеро Коцит) и огня.

В пьесе часто звучит латынь, цитируются античные авторы. Фамилия внесценического персонажа Протопопова заставляет вспомнить самого автора «Божественной комедии», который был протопопом Флоренции и Венеции. Упоминается в «Трех сестрах» и переход реки в античное время. «Жребий брошен», — повторяет слова Юлия Цезаря перед переходом Рубикона Тузенбах, а потом действительно переправляется перед дуэлью через реку, на противоположном берегу которой растет лес, как и в преддверии ада у Данте. «Кругом все так таинственно, старые деревья стоят, молчат» (XIII, 180), — говорит перед дуэлью Ирина, а Тузенбах как бы подхватывает: «Я точно в первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы: и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья <...> Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе» (XIII, 181). Сравнение мертвого человека с мертвым же деревом заставляет вспомнить дантовский лес самоубийц (мотив самоубийства присутствует в пьесе). На наш взгляд, гибель Тузенбаха обставляется скрытыми отсылками к «Божественной комедии».

В «Трех сестрах» мы видим те же три основные жизненные позиции, что и в рассказе «В ссылке». Философия Чебутыкина, его «все равно» напоминает собою убеждения Семена Толкового — Харона. Чебутыкин не перевозчик, наверняка не он правил лодкой, в которой плыли участники дуэли, он врач, но в своей функции — удостоверять смерть (Тузенбаха и других) — он выполняет в определенном смысле роль перевозчика в страну мертвых, совершая формальный акт, который официально переводит человека из разряда живых в разряд мертвых. Поскольку Чебутыкин военный врач, то, надо думать, эту процедуру он совершал не один раз. Согласно ремарке Чехова, на протяжении 4-го действия Чебутыкина все время не покидает благодушное настроение, и это несмотря на то, что убивают жениха, надо полагать, самого любимого им человека — Ирины; рушится ее счастье, а он благодушествует. Может быть, это благодушие Харона, предвкушавшего свою работу, а потом — полного удовлетворения от удачного ее исполнения. В это с трудом верится? Прочитаем: «Может быть, я не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги... и голова» (XIII, 160), — размышляет Чебутыкин. «Может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. (Плачет.) О, если бы не существовать!» (XIII, 160) — мечтает Чебутыкин. А позже он говорит уже обо всех присутствующих: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет» (XIII, 162). Более определенно высказывается о Семене Толковом Татарин: «Барин живой <...> а ты дохлый» (VIII, 49). В трех первых действиях стучат в пол, хотя это стук не из-под земли, а с первого этажа, но поскольку стук каждый раз связан с Чебутыкиным, а во втором действии Чебутыкин (Харон) стучит снизу и на его стук-зов отвечает Тузенбах («убитый»), то на все эти стуки снизу ложится какой-то символический отсвет. В третьем действии Чебутыкин разбивает часы покойной мамы сестер и тут же говорит, что «нам только кажется, что мы существуем», — остановившиеся, разбитые часы могут символизировать смерть, быть символом смерти. Как и положено Харону, Чебутыкин старик.

Ад, город Дит охраняется, покинуть его невозможно. Охраняют дантовский ад демоны.

Тузенбах хочет с Ириной уехать из города на кирпичный завод. Его убивает Соленый, руки которого пахнут трупом, по крайней мере, так ему кажется. Он говорит Наташе: «Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы» (XIII, 148—149). Жарят людей на сковородке — в аду, изжарить ребенка и съесть — это напоминает о нечистой силе, русский читатель прежде всего должен вспомнить Бабу-Ягу, которая хочет зажарить Иванушку в печи и съесть его. Соленый все время дразнит свою жертву, Тузенбаха: «Цып, цып, цып». Однажды он как бы поясняет, что имеется в виду. Подразнив барона в очередной раз, Соленый цитирует басню Крылова «Гуси»: «Мысль эту можно б боле пояснить, да боюсь, как бы гусей не раздразнить» (XIII, 164). Персонаж басни произносит эту фразу, которую Соленый цитирует неточно, подразумевая, что он боится, что гуси догадаются, что их ведут на базар на продажу, что их удел — стать жарким. Получается, образно говоря, что Тузенбах для Соленого — «гусь», который будет изжарен и съеден. В четвертом действии Соленый обещает Чебутыкину подстрелить Тузенбаха, «как вальдшнепа», а после ухода барона на дуэль мы услышим на сцене слова «гуси», «гусь с капустой». Опять в связи с Соленым вводится мотив «изжарить и съесть».

Мы говорили о мотиве оборотня в «Дяде Ване». А есть ли он в «Трех сестрах»? Вряд ли случайно Чебутыкин, который соотнесен с Хароном, и потому в определенном смысле слова может быть назван оборотнем, напевает строчку из оперы-водевиля «Оборотни, или Спорь до слез, а об заклад не бейся».

В подготовительных материалах к задуманному Чеховым научному труду «Врачебное дело в России» есть странная запись, не имеющая отношения к медицине: «Медведь был прежде человеком» (XVI, 305). Видимо, это выписка из какой-нибудь работы по фольклору, к которым Чехов не раз обращался в то время. В водевиле «Медведь», написанном в 1888 году, «медведь» оказался «человеком» и достаточно симпатичным человеком. Обратное мы видим в «Трех сестрах»: человек, утративший человеческий облик, ассоциируется с медведем.

Мотив медведя появляется в пьесе тогда, когда Соленый впервые произносит фразу: «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» (XIII, 125), — опять же неточно цитируя басню Крылова. Эта фраза втайне адресована Тузенбаху, и имеет в виду его будущую гибель от руки Соленого. Сразу же после того, как Соленый процитирует басню Крылова, Протопопова, начальника Андрея, ошибочно назовут Михаилом Потапычем, заставляя вспомнить фольклорного медведя. Тут же Чебутыкин вносит серебряный самовар и дарит его Ирине. Как уже говорилось в связи с Серебряковым, серебро предохраняет от оборотня. Тузенбах погибает, а Ирина в третьем действии в отчаянии кричит: «И как я жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю» (XIII, 166). Может быть, не будет натяжкой, если мы скажем, что в спасении Ирины серебро сыграло свою роль.

В конце пьесы Андрею, деградировавшему и нашедшему свое место в городе, бросят слово «медведь». Так его вписывают в ряд людей, населяющих город, ассоциирующийся с Дитом. Маша говорит об Андрее: «Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего. Так и Андрей» (XIII, 177). Путь брата сестер обозначен двумя вехами: «колокол», путь наверх, к Богу — «медведь», падение вниз, в ад.

Еще одну отсылку к оборотню можно видеть в поведении Соленого с Тузенбахом, о котором барон говорит: «Когда мы вдвоем с ним, то он бывает очень умен и ласков, а в обществе он грубый человек, бретер» (XIII, 135).

Соленый мнит, что он похож на Лермонтова, воображает себя демонической личностью и убивает Тузенбаха тогда, когда тот собирается уехать из города вместе с Ириной. Покинуть город Дит невозможно, его охраняют демоны, они же истязают грешников.

Среди демонов города Дита есть и такие, которые соотносимы с животными (Цербер), и такие, которые сочетают в себе животные и человеческие черты облика (Минотавр). Таким образом, можно полагать, что мотив оборотня, существа, сочетающего в себе потустороннее, звериное и человеческое, имея в пьесе и самостоятельное значение, опять отсылает нас к дантовскому аду.

(Интересно отметить, что в знаменитом абсурдном споре Чебутыкин и Соленый спорят о черемше и чехартме. В названия этого растения и кушанья входят все буквы, имеющиеся в слове «черт».)

Теперь вспомним, что говорит о Наташе Андрей. Он называет ее «шаршавым животным» и добавляет: «Во всяком случае, она не человек» (XIII, 178). С каким из населяющих дантовский ад существ можно соотносить Наташу? В первом действии пьесы о ней сообщается, что она носит красную кофточку, затем появляется сама героиня в розовом платье и со знаменитым зеленым поясом. Фурии города Дита «бледны и кровавы» и опоясаны зелеными гидрами. Они пытаются наброситься на Данте, чтобы убить пришельца. Здесь возможна параллель к «деятельности» Наташи в пьесе. В ее «город мертвых» приезжают Прозоровы, и она становится главной причиной духовной деградации Андрея и выживает из дома сестер. Фурии Дита визжат, орут — крик, скандал — одно из главных орудий Наташи. Текст пьесы, мы полагаем, дает основания для сопоставления Наташи с фурией.

Когда Прозоров произносит: «Во всяком случае, она не человек», — Чебутыкин тут же ему советует: «Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи... уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше» (XIII, 178—179). Возможно, в словах Чебутыкина есть отсылка к «Божественной комедии», так как фурии в ярости начинают призывать Медузу-Горгону для того, чтобы Данте окаменел. Вергилий закрыл ему глаза рукой, так они и ушли. Данте нельзя было оглядываться.

Итак, отдельные образы пьесы соотнесены с образами «Божественной комедии». Конечно, мы не хотим сказать, что Чебутыкин на самом деле Харон, Соленый — демон, Наташа — фурия. Все, о чем говорилось выше, существует на уровне ассоциаций, символики.

Сопоставления «Трех сестер» с «Божественной комедией» возможны также и на уровне сюжета.

Первое действие пьесы происходит в полдень, второе вечером, третье — ночью, а в конце его начинает брезжить рассвет, четвертое — опять в полдень. Таким образом, обозначены сутки, 24 часа. Путешествие Данте по аду тоже длилось сутки. Сюжет «Трех сестер» можно рассматривать как символическое путешествие по дантовскому аду.

В начале первого действия говорится о массе света, солнце, Ирина сравнивается с белой птицей. Мы находимся еще на земле, но уже присутствуют Чебутыкин и Соленый, а позже появится Наташа.

Второе действие начинается в темноте, вскоре входит Наташа со свечой и ищет второй, вдруг здесь оставленный «огонь». Два огонька во тьме и видит Данте, когда приближается к Диту. В этом действии мы видим влюбленных и согрешивших, изменив супружескому долгу, Машу и Вершинина. Говоря о тенях второго круга ада, о поддавшихся «власти вожделений», Данте сравнивает их с журавлиной стаей, летящей с унылой песней на юг, с летящими скворцами. Вершинин тоже сравнивает людей с перелетными птицами, журавлями, о журавлях скажет и Маша. А в четвертом действии мы услышим фамилию секунданта — Скворцов. Таким образом, второе действие пьесы в символическом путешествии по дантовскому аду соответствует второму кругу ада, который расположен еще до Дита.

В третьем действии в городе бушует сильный ночной пожар, а Дит именно «огненный город». На сцене есть и дым — сильно накурил Соленый. В этом действии, повторяя затем в четвертом, Чебутыкин говорит о том, что нам только кажется, что мы существуем. Тогда же возникает мотив забывания: «...все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего» (XIII, 160), — говорит Чебутыкин. В этом действии Федотик, смеясь, сообщает младшей сестре, что записная книжка (память), которую он хотел подарить ей, сгорела. «Я все забыла, забыла... <...> Все забываю, каждый день забываю» (XIII, 166), — в отчаянии кричит потом Ирина. Мотив забывания заставляет вспомнить реку Лету, испив из которой человек забывает свое прошлое. У Данте Лета начинается на вершине горы Чистилища и втекает в ад. Герои «Божественной комедии» видят ее в последних кругах ада. Продолжая, Ирина восклицает: «...и все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни все дальше и дальше, в какую-то пропасть» (XIII, 166). В этих словах героини можно видеть еще одну отсылку к Диту, потому что спуск в центр ада — крутой спуск, спуск почти в пропасть. (Можно отметить и то, что Маша говорит о Наташе, что та «ходит так, как будто она подожгла (город. — П.Д.)» (XIII, 168). Огонь в городе и дым на сцене связываются с Наташей и Соленым.)

В символическом путешествии третье действие соответствует городу Диту и последним кругам ада.

В четвертом действии мы видим реку, переправу через нее, лес, мы как бы находимся в преддверии ада. Здесь, не в аду, сразу же в противовес мотиву забывания возрождается мотив памяти: Федотик делает фотографии на память и все-таки дарит Ирине записную книжку.

Данте сопровождает Вергилий. Есть ли в пьесе образ, соотнесенный с ним? На наш взгляд, есть.

Данте все время называет Вергилия учителем. В «Трех сестрах» есть учитель, учитель гимназии Кулыгин. Он преподает латынь, он произносит фразы на латыни, цитируя древних римлян. Конечно, Кулыгин не Вергилий, но здесь следует видеть указание на то, что Вергилий в пьесе присутствует.

В фамилиях «Вершинин» и «Вергилий» совпадают не только три первые буквы и количество букв, но и все гласные и их порядок, а также количество согласных в интервокальных позициях. Действие пьесы во многом и начинается с появления Вершинина в доме трех сестер, а кончается и вместе с его отъездом. Вергилий приходит к Данте из другого мира, из Лимба. Вершинин является сестрам из мира, который не только пространственно отдален, но и, в представлении героинь, качественно отличен от города, — он приезжает из Москвы. Если Вергилий для Данте учитель, то и Вершинина можно назвать наставником трех сестер. Разве все сказанное не дает достаточных оснований для того, чтобы говорить о соотнесенности образов Вершинина и Вергилия?

Полковник выполнил функцию Вергилия: прошел с сестрами через ад, указал на рай и покинул их.

А есть ли рай в этой пьесе? Москва в мечтах и воспоминаниях героинь — определенный аналог рая. Другой аналог — будущее, жизнь через 200—300 лет, как она представляется Вершинину. Если ад — низ, то фамилия полковника указывает нам на противоположное направление. По сути дела, Вершинин утверждает, что рая-Москвы просто нет, что счастья нет и не может быть для них, что рай будет только в будущем.

Эволюция сестер и заключается в отказе от мечты о сейчас существующем рае и в обретении веры в рай будущий, который им недоступен, но в осуществление которого они могут внести свою лепту.

Итак, рая нет, жизнь — ад, в котором следует оставить все надежды на личное счастье. Можно лишь утешать себя мыслью о том, что твои страдания, может быть, будут не напрасными. «Оставь надежду», — этих слов нет в пьесе, но есть близкие по смыслу: «О, призрачная надежда людская» (XIII, 156), — на латыни цитирует Цицерона Кулыгин. «Оставь, оставь мечтания свои» (XIII, 150), — говорит Соленый Тузенбаху, подавая свои слова как цитату, правда, ложную (таких слов в «Цыганах» Пушкина нет).

Уже много писалось о символике начала пьесы, рассмотрим ее с интересующей нас точки зрения. Раскрывается занавес, и мы видим трех героинь, связанных родственными узами — трех сестер. Вскоре на заднем плане появляется другая тройка героев, тоже связанная между собою, связанная смертью: Тузенбах — «убитый», Соленый — «убийца» и Чебутыкин — Харон. На фоне этой тройки и звучат монологи и диалоги Ольги и Ирины. «...Радость заволновалась в моей груди, захотелось на родину страстно» (XIII, 120), — говорит Ольга, — «Черта с два!» — восклицает Харон, — «Конечно, вздор», — подтверждает «убитый». «Уехать в Москву. <...> Да! Скорее в Москву» (XIII, 120), — мечтают Ирина и Ольга, — Харон и «убитый» вместе смеются. «Страна мертвых» смеется над надеждами вырваться из ее объятий. Бегство с «острова страданий», из жизни-тюрьмы возможно только в одном направлении — в смерть.

Сестры отказались от надежд на личное счастье, смирились с жизнью-страданием, жизнью-тюрьмой. Это совпало с уходом из города военных. Уходит и Чебутыкин-Харон, правда, обещая вернуться, но уже в другом качестве, штатским, уходит и Соленый. Стеречь больше некого, попыток бегства из «ада», с «острова страданий» больше не предвидится.

Выше уже говорилось о том, что, как и в рассказе «В ссылке», в «Трех сестрах» Чехов ставит проблему жизненной позиции человека в жизни-страдании. Мы уже отметили соотнесенность образов Чебутыкина и Семена Толкового. Продолжим сопоставление двух произведений. В рассказе «В ссылке» барин, Василий Сергеевич, решает жить «своим трудом», «в поте лица», он сам и косил, и рыбу ловил. Также Тузенбах и Ирина мечтают в труде обрести свое счастье. Василий Сергеевич, Тузенбах и Ирина страстно стремятся обрести счастье, но их ждет крах всех надежд. В словах Вершинина о том, что счастливы будут лишь далекие потомки, а они должны изо всех сил трудиться ради этого далекого счастья и не думать о себе, следует видеть разрешение мучительных раздумий Татарина. Счастье Вершинина с Машей, как и для Татарина, возможно только за счет несчастья других: его детей, жены, Кулыгина.

В целом проблема совместимости личного счастья и служения другим не имеет у Чехова однозначного разрешения. Можно обозначить крайние полюса этой проблемы. В статье о Пржевальском Чехов писал, что у людей типа Пржевальского их упорное стремление к раз намеченной цели не могут остановить никакие искушения личного счастья. Здесь служение науке и человечеству достаточно резко разводится с личным счастьем. А в письме М.А. Членову в 1901 году, вскоре после окончания пьесы, Чехов утверждал: «Работать для науки и общих идей — это-то и есть личное счастье. Не в «этом», а «это»» (П., X, 54).

В «Трех сестрах» действительность изображена как ад, как жизнь-страдание, жизнь-тюрьма — и это отображение еще одного аспекта концепции жизни Чехова.

Но почему Чехов вновь обратился к уже использованной им в рассказе «В ссылке» символике «страны мертвых»? На наш взгляд, это объясняется обстоятельствами его личной жизни. Ялту, в которой Чехов вынужденно жил во время создания «Трех сестер», писатель называл «теплой Сибирью», он ощущал себя в ней живущим в ссылке. Но далеко не один Чехов из-за болезни был приговорен к «теплой ссылке», со всех концов России в Ялту ехали больные туберкулезом, в судьбе которых Чехов принимал деятельное участие. Многие из этих больных в Ялте и умирали. Поэтому в Ялте Чехов должен был чувствовать себя живущим не только в ссылке, но и посреди если не «города мертвых», то города умирающих — это уж наверняка.

Восприятие Чеховым жизни как страдания находит себе соответствия в философии Шопенгауэра, в учении которого страдания — неизбежный, неустранимый атрибут жизни, самая ее суть. «Жизнь рисуется как беспрерывный обман, и в малом и в великом. Если она дает обещания, она их не сдерживает или сдерживает только для того, чтобы показать, как мало желательно было желанное. Так обманывает нас то надежда, то исполнение. Если жизнь что-нибудь дает, то лишь для того, чтобы отнять. <...> Счастье, таким образом, всегда лежит в будущем или же в прошлом, а настоящее подобно маленькому темному облаку, который ветер гонит над озаренной солнцем равниной: перед ним и за ним все светло, только оно само постоянно отбрасывает от себя тень. Настоящее поэтому никогда не удовлетворяет нас, а будущее ненадежно, прошедшее невозвратимо»⁸⁷.

Так описывает жизнь немецкий философ, и это описание очень похоже на образ мира, который создается в чеховских произведениях. Слова Шопенгауэра: «Истина же такова: мы должны быть несчастны и мы несчастны», — заставляют вспомнить утверждение Вершинина о том, что счастья нет и не может быть для героев пьесы, а по сути дела — для всех людей. Например, в рассказе «В родном углу» о счастье говорится как о том, что существует «где-то вне жизни», а в «У знакомых» — как о том, «чего нет и не может быть на земле».

На наш взгляд, непосредственное отношение к «Трем сестрам» имеет высказывание Шопенгауэра в его «Поучениях и максимах»: «Гораздо менее заблуждаются те, кто смотрят на мир слишком мрачным взором, видя в нем своего рода ад, и потому заботятся лишь о том, чтобы устроить в нем огнеупорное помещение».

Конечно, и для Шопенгауэра и для Чехова создание «огнеупорного помещения» в «аду» означает выработку жизненной позиции, позволяющей выдержать жизнь-страдание, а главное, позволяющей сохранить человеческое достоинство в жизни, настолько переполненной страданиями, что она, по Шопенгауэру, начинает приобретать сходство с «делом рук дьявола». (У Чехова жизнь предстает как «дело рук дьявола» не только в «Трех сестрах», но и в восприятии главного героя рассказа «Случай из практики».)

Но даже в самых мрачных чеховских произведениях где-то вдалеке все-таки брезжит надежда или хотя бы призрак ее. Как бы ни была тяжела жизнь, она все же не состоит только из страданий, зла, пошлости и скуки. Чеховский взгляд на жизнь нельзя ставить в один ряд с беспросветным вселенским пессимизмом Шопенгауэра, хотя немецкий философ, несомненно, влиял на Чехова.

Есть много оснований для того, чтобы говорить об отражении воззрений Шопенгауэра прежде всего в таких произведениях писателя, как «Черный монах», «Огни», «Палата № 6», «Ариадна». Но вряд ли удастся обнаружить в творчестве Чехова заметные следы влияния основных положений онтологии немецкого философа, хотя в пьесе Треплева и говорится о том, что после победы Мировой Души над дьяволом наступит «царство мировой воли».

Проблема смысла жизни — одна из важнейших в экзистенциализме. Не раз к ней обращался и Чехов, более всего — в «Трех сестрах».

В «Трех сестрах» основное событие происходит внутри сознания героинь, и заключается оно в смене их жизненной позиции. Оставив мечты о Москве, сестры решают посвятить свою жизнь другим и изо всех сил трудиться ради счастья далеких потомков. Они приходят к идеям служения. Но в этом произведении Чехов исследует не служение само по себе, а процесс прихода своих героинь к идеям служения. Как этот процесс изображается в пьесе?

В финале сестры оказываются в ситуации, резко отличающейся от исходной. Главное в ней — рухнули все их надежды на личное счастье: Маша никогда более не увидит Вершинина, Тузенбах убит, а Ольге надеяться на замужество уже явно не приходится. К тому же они фактически лишились родного дома, а после ухода военных, вокруг сестер уже окончательно затянется удавка серой обывательской жизни.

Как мы уже говорили, сестры оказались в безысходной ситуации: жизнь, как она изображена в пьесе, — царство безнадежности.

Итак, в конце пьесы сестры оказались в положении, когда им нужно заново строить свою жизнь в безнадежных для них условиях. Проследим логику финальных монологов героинь. Маша констатирует ситуацию: «...мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить... Надо жить...». Но как жить? Отвечает Ирина: «...всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна. <...> буду работать, буду работать...». Но что же, мы отдадим свою жизнь другим, а сами обречены на безрадостное, безнадежное существование и страдания? На этот вопрос отвечает Ольга: «...но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь». Ольга говорит о будущих награде и утешении, которые разрешают их безнадежную ситуацию.

В конце четвертого действия сестры не только приходят к идее служения, но и стремятся обрести в ней смысл жизни. Тема смысла жизни — одна из важнейших в пьесе, и она тесно связана с идеями служения. Проанализируем эту тему, выявив позицию каждого из героев.

Из трех сестер только Маша с самого начала участвует в обсуждении проблемы смысла жизни. Ольга обращается к этой теме лишь в своем финальном монологе, а Ирина утром в день своих именин, то есть за несколько часов до начала пьесы, открывает для себя смысл жизни: «Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги» (XIII, 123). Она поначалу видит смысл жизни в самом труде, но затем обнаруживает, что «труд без поэзии, без мыслей» скучен, тяжел и безрадостен, и в конце пьесы говорит о высоком значении не труда самого по себе, а результатов его. Серьезнее всех озабочена проблемой смысла жизни наиболее несчастная из трех сестер, а Ольга, пока у нее есть надежда на замужество и счастье, о смысле жизни просто не думает.

В отличие от Ирины, Вершинин, не менее страдающий, чем Маша, является к трем сестрам с давно уже им определенным смыслом своего существования: «Через двести-триста, наконец, тысячу лет, <...> настанет новая, счастливая жизнь. <...> мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее — и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье (XIII, 146)».

Единственный, по его словам, счастливый человек, Тузенбах, смысла жизни не знает: он недоступен людям, которых герой пьесы сравнивает с перелетными птицами, летящими, не зная, «зачем и куда». Главное здесь то, что барон относится к этой ситуации совершенно спокойно. Именно счастливый человек вовсе не мучается тем, что смысл жизни ему неведом и не пытается его искать. Другое дело Маша, которая в ответ на слова Тузенбаха о перелетных птицах тут же спросит: «Все-таки смысл?» (Вслед за этим Маша скажет: «Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста...». Но тема веры не получит дальнейшего развития в пьесе, хотя можно допустить, что Чехов хотел показать своим читателям, что мечты о счастливом будущем и служение ему могут превратиться в своеобразную религию будущего.)

Особую позицию занимает Чебутыкин. Он говорит: «Вы только что сказали, барон, нашу жизнь назовут высокой; но люди все же низенькие... <...> Это для моего утешения надо говорить, что жизнь моя высокая, понятная вещь». Идейным следствием отрицания высокого смысла жизни становится философия Чебутыкина: «Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... <...> Все равно! Все равно!» Если все бессмысленно, то ничего не имеет значения: «...одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно?». Более того, если смысла нет, то и: «Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем...».

Философия Чебутыкина имеет большое значение в пьесе, особенно для Маши, так как именно она формулирует: «Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава». В последнем действии Маша и идет от «все равно» (ее слова после ухода Вершинина) к утверждению: «Надо жить». Пьеса оканчивается «тарарабумбией» Чебутыкина и словами Ольги: «Если бы знать!» — то есть прямой отсылкой к процитированным словам Маши. Падение в пропасть по имени «тарарабумбия» и «все равно» — постоянная опасность для человека, не нашедшего высокого смысла своей жизни или не знающего этого смысла.

Таковы позиции персонажей по отношению к проблеме смысла жизни.

В своих финальных монологах Ирина и Ольга (очевидно, что Маша с ними солидарна) утверждают служение как смысл своей жизни. Но в пьесе мы почти не видим последовательного развития внутреннего мира сестер, которое и привело бы их к идеям служения. Более того, как мы уже говорили, финальные монологи выглядят как скачок с одного уровня на другой, не вполне подготовленный всем предшествующим. Действительно, ведь на протяжении пьесы Ольга о смысле жизни и служении вообще ничего не говорила, а незадолго до конца четвертого действия она сказала: «Я не хотела быть начальницей и все-таки сделалась ею». Также мы не видим, как Маша разрешила свою внутреннюю коллизию. Определенный путь проходит Ирина, но, судя по словам Тузенбаха: «Я увезу тебя завтра, мы будем работать, будем богаты, <...> Ты будешь счастлива», — идеи служения не были, по крайней мере, на первом плане в их планируемой будущей жизни. Отметим также, что Вершинин сформулировал эти идеи еще во втором действии, и было бы логично показать, как со временем сестры все более и более с ним соглашаются. Но именно этого в пьесе нет.

Благодаря этой недостаточной подготовленности, возникают различные возможности объяснения прихода сестер к идеям служения. В «Трех сестрах» мы опять сталкиваемся с некоторой неопределенностью.

Напомним, что к идеям служения сестры приходят тогда, когда рухнули все их надежды. В условиях безнадежности и утраты прежнего содержания жизни возникает необходимость наполнить чем-то свою жизнь. Видимо, о пустоте своего существования и думает Маша, когда говорит о том, что человек должен веровать или искать веры, иначе жизнь его «пуста, пуста».

В обнаженном виде демонстрирует эту ситуацию Лаптев в финале повести «Три года», думая о том, что «нужно оставить всякие надежды на личное счастье, жить, <...> без надежд, не мечтать, не ждать, а чтобы не было этой скуки <...> можно заняться чужими делами, чужим счастьем» (IX, 120). Конечно, для трех сестер служение было бы не исходом из скуки, а стремлением наполнить свою жизнь высоким содержанием в условиях невозможности личного счастья.

Таков первый возможный мотив прихода сестер к идеям служения. Наиболее вероятен он по отношению к Ольге, которая в начале пьесы говорила о том, что если бы вышла замуж, то сидела бы дома, а в конце пьесы становится начальницей гимназии. В попытках придать своей жизни высокое содержание нет ничего плохого, но те, которые стремятся объявить о высоком значении своей личности, становятся источником несчастий для окружающих: Соленый, мнящий себя Лермонтовым, убивает Тузенбаха, Андрей, мечтающий о себе как о будущем профессоре, вводит в дом своих сестер Наташу.

Ирина, мечтавшая о счастье, обнаруживает, что труд «без поэзии, без мыслей» — это почти кошмар. В финале же она говорит о своей будущей работе в школе как о полной высокого смысла и содержания. Поэтому мы можем подозревать, что и в служении она стремится обрести счастье, придав своему труду высокое содержание и поэзию. Ведь именно это едва ли не подсказывал сестрам Вершинин во втором действии, говоря о том, что в работе ради светлого будущего, «если хотите, наше счастье».

Попытка обрести в служении счастье — второй возможный мотив прихода сестер к идеям служения. Более всего его можно связывать с образом Ирины.

В своем финальном монологе Ольга говорит: «...кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем...». Она хочет придать смысл их страданиям: «...но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас...». И это понятно: если страдания имеют высокий смысл и значение, то перенести их будет намного легче.

Но при этом Чехов показывает и то, как мечта о счастливом будущем и призывы к служению могут превратиться в своего рода наркотик, помогающий выдержать жизнь-страдание, кошмар действительности. Прежде всего мы это видим у Вершинина, который начинает философствовать при всяком удобном случае (даже прощаясь с Машей). При этом Вершинин лишь философствует, но сам ничего не делает. (У полковника есть свой иронический дублер — это его жена, которая «говорит одни высокопарные вещи, философствует и часто покушается на самоубийство»). Как и сестры, не уехавшие в Москву, Вершинин не совершает решительного шага, который спас бы его жизнь, — он не расстается с женой даже ради того, чтобы соединить свою жизнь с Машиной. И нигде в пьесе не сказано, почему он этого не делает. («Я бы давно ушел от такой, но он терпит и только жалуется», — говорит Тузенбах, и тут же впервые в пьесе звучит мотив абсурда, оттеняя образ Вершинина).

Полковник несет большую ответственность за свою судьбу, чем другие персонажи. Если Маша выходила замуж совсем юной, если любовь молодого человека Андрея была чем-то вроде наваждения, то у Вершинина это был уже второй брак, в который он вступал зрелым человеком (после тридцати лет). Также, если у остальных главных героев пьесы причины их страданий достаточно серьезны, то в случае с Вершининым причина страданий изображается с иронической окраской: «...какая-то полоумная, с длинной девической косой, говорит одни высокопарные вещи, философствует и часто покушается на самоубийство, очевидно, чтобы насолить мужу».

Одним словом, Вершинин сам погубил свою жизнь и не сделал решительного шага, чтобы спасти себя, дочерей и Машу. Это и подчеркивает, что для него философствование, мечты о счастливом будущем — это прежде всего наркотик, дающий возможность терпеть жизнь, и место бегства от жизни с ее проблемами.

Наркотическая функция мечты о будущем явно обнаруживается в монологе Андрея, начинающемся словами: «Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо!» (XIII, 182).

Таким образом, стремление облегчить свои страдания, придав им высокий смысл и высокое значение, — это третий возможный мотив прихода сестер к идеям служения.

Последний мотив — это, конечно, искреннее желание служить людям и светлому будущему.

Общий же для героев пьесы побудительный фактор, заставляющий их обратиться к поискам смысла жизни и размышлениям о нем, — беспросветная безнадежность и страдания, которые могут окончиться лишь вместе с жизнью. Обретение смысла жизни крайне необходимо страдающему человеку, хотя бы затем, чтобы не деградировать, как Чебутыкин, а счастливому, Тузенбаху, оно не очень-то и нужно.

В своей пьесе Чехов выделяет те мотивы, по которым не только его героини, но и люди вообще приходят или могут прийти к гражданскому служению. Но слово «пришли» здесь не совсем точно, правильнее будет сказать, что сестры не выработали эти идеи сами, а взяли их готовыми у Вершинина.

В письме М.А. Членову в 1901 г., вскоре после окончания пьесы, писатель утверждал: «Работать для науки и общих идей — это-то и есть личное счастье. Не в «этом», а «это»» (П., X, 54). Для Чехова подлинным является служение, когда человек просто не может поступать иначе. Сестры сочетают в себе и стремление жертвовать собой ради конкретных людей («...всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна», — говорит Ирина), что заставляет вспомнить самопожертвование ради своей жены, сбежавшей от него на следующий день после свадьбы, Телегина («Дядя Ваня»), и жажду служить великому делу будущего, напоминающую нам об Астрове. Но пьеса все-таки заканчивается не монологами сестер, а «тарарабумбией» Чебутыкина и словами Ольги: «Если бы знать!» — что заставляет задуматься о будущем героинь. По Чехову, «никто не знает настоящей правды», и мотив неведомой человеку жизни звучит и в этом произведении писателя. Все же Тузенбах говорил о том, что жизнь не меняется, а Чебутыкин отрицает наличие какого-либо высокого смысла в человеческом существовании, а если они правы и никакого счастливого будущего просто не будет, тогда все напрасно. В чеховском мире человек может лишь надеяться на то, что все его страдания и жертвы не будут напрасными, но несомненное знание ему недоступно. Эту ситуацию неизвестности хорошим, но обыкновенным людям, каковыми и являются сестры, выдержать едва ли не так же тяжело, как и бессмысленность жизни. «Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава», — говорила Маша. Поэтому Чехов делает финал своей пьесы открытым, оставляя для сестер возможность двух путей: служения и погружения в трясину «все равно». «...Самое сложное и трудное только еще начинается» (X, 143), — так Чехов мог бы закончить не только «Даму с собачкой» (1899 г.), но и «Три сестры». С другой стороны, финал пьесы можно сопоставлять и с концовкой рассказа «Невеста» (1903 г.), тоже лишенной однозначности по отношению к главной героини: «...покинула город — как полагала, навсегда» (X, 220).

Однако из всего этого не следует, что Чехов утверждает неподлинность жажды служения своих героинь — подлинность или неподлинность остаются нам неизвестными. Он ставит проблему служения, указывая на те причины, по которым человек может прийти к служению. В эпоху активизации общественно-политической жизни в России, предшествовавшей первой русской революции, на фоне все нараставших призывов к гражданскому и революционному служению Чехов не утверждает те или иные привлекательные лозунги, а исследует саму проблему служения: писатель прежде всего обязан «правильно поставить вопрос».

В целом «Три сестры» можно назвать экзистенциальной драмой. Драмой поиска человеком смысла жизни в тяжелейших условиях безысходности, краха всех надежд на личное счастье и страданий, надеяться на прекращение которых не приходится, и посреди неведомого ему мира, знать «настоящую правду» о котором людям не дано.

Перейдем к «Вишневому саду».

В первой главе мы писали о том, что «Вишневый сад» — комедия, приближающаяся к притче, что в ней идет речь о людях, живущих мифами о своей жизни. Обоснуем сделанные утверждения.

Чехов не раз говорил, что его пьеса комедия. «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс, <...> Последний акт вышел веселый, да и вся пьеса веселая, легкомысленная» (П., XI, 248, 253), — писал он в письмах своей жене.

А в чем заключается комическое в «Вишневом саде» по мнению самого автора? На эту тему Чехов высказался лишь однажды. «В голове она (пьеса. — П.Д.) уже готова. Называется «Вишневый сад», четыре акта, в первом акте в окно видны цветущие вишни, сплошной белый сад. И дамы в белых платьях. Одним словом, Вишневский хохотать будет много — и, конечно, неизвестно, от какой причины» (П., XI, 142), — так описывал Чехов свое новое произведение Станиславскому в феврале 1903 г.

Из письма следует, что смех в зале должны вызывать цветущие вишни и дамы в белых платьях на их фоне. Сказанное Чеховым выглядит странным и непонятным: что смешного в белых вишнях и дамах в белых платьях? Но наше недоумение писатель предвидел: «Вишневский хохотать будет много — и, конечно, неизвестно, от какой причины», — писал он, давая понять МХТ, что источник комического в его пьесе далеко не очевиден на первый взгляд, и, чтобы его выявить, необходимо очень внимательно перечитать «Вишневый сад». Сетуя на то, что МХТ в афишах и газетных объявлениях упорно называет его новое произведение драмой, а не комедией, Чехов обвинил Станиславского и Немировича-Данченко именно в том, «что оба ни разу не прочли внимательно» его пьесу (П., XII, 81). Первое и общее впечатление от пьесы обманчивы — «Вишневый сад» нуждается в медленном и тщательном прочтении. (Отметим для сравнения: и «Чайку» писатель назвал комедией, но при этом никогда не возмущался тем, что его пьесу играют не как комедию.)

Мы должны увидеть «Вишневый сад» как комедию. Авторская ирония, насмешка и не всегда, мягко говоря, красивая суть того, что делают и говорят персонажи, — все это утопает в общей лирической дымке, окутывающей чеховский шедевр, а потому зачастую плохо ощущается читателем.

Знаменитый итальянский кинорежиссер Л. Висконти говорил о том, что жизнь отвратительна, но форма художественного произведения должна быть прекрасна. Мы обязаны проникнуть за прекрасную форму «Вишневого сада» и увидеть картину мира и людей, которые изображены в пьесе. При этом, разумеется, по Чехову, жизнь не отвратительна, но отрадного в ней не очень-то много.

Итак, источник комического, охватывающий всю пьесу целиком, заключается, определим пока условно, во взаимодействии персонажей с вишневым садом.

Образ сада традиционно рассматривается исследователями пьесы как символ — символ России, красоты и уходящей в прошлое дворянской культуры. Но давайте выясним, что из себя представляет этот сад и как он выглядит.

Первой вопрос о том, каков же вишневый сад, поставила Е. Русакова в своей статье 1986 г.⁸⁸ Она подсчитала площадь имения Раневской, что нетрудно сделать, и оказалось, что она составляет 1000 десятин, то есть 1090 га (одна десятина равняется 1,09 га). Это очень большое имение, в то время землевладение официально считалось крупным, начиная с 200 десятин.

Род Раневской и Гаева жил весьма богато. «Дом старый, барский; когда-то жили в нем очень богато, и это должно чувствоваться в обстановке. Богато и уютно» (П., XI, 274), — так писал Чехов О.Л. Книппер-Чеховой. «Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы...» (XIII, 235), — вспоминает прошлое Фирс. И очень богато род Раневской жил за счет вишневого сада: никакие иные источники доходов имения в пьесе не называются. «В прежнее время <...> вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, <...> И, бывало, сушеную вишню возами отправляли в Москву и Харьков. Денег было!» (XIII, 206) — говорит Фирс. При усадьбе Раневской есть и церковь, что является еще одним свидетельством богатства владельцев имения.

Следовательно, вишневый сад — это коммерческий сад, и в пьесе подчеркивается его громадность. «Замечательного в этом саду только то, что он очень большой» (XIII, 205), — утверждает Лопахин, а в четвертом действии, говоря о маке, который он посадил на тысяче десятин, Ермолай Алексеевич напомнит нам о размерах имения Раневской. «И в «Энциклопедическом словаре» упоминается про этот сад», — поддерживает разговор Гаев. Понятно, что коммерческий сад мог попасть в словарь только благодаря своим размерам.

Мы можем косвенно оценить эти размеры. Имение состоит из дома и хозяйственных построек, сада и земли вдоль реки. Дом и постройки, конечно, занимают небольшую площадь. С другой стороны, Лопахин, предлагая свой проект спасения Раневской от разорения, сказал; «...землю по реке» (XIII, 205), — так можно сказать лишь об относительно узкой полоске земли, протянувшейся вдоль речки. О том, что это не широкая полоса земли, можно судить и по тому, что изначально в декорации второго действия зритель должен был видеть и реку и начало вишневого сада, следовательно, сад и река расположены недалеко друг от друга⁸⁹. А главное — очевидно, что землю вдоль реки Чехов включил в имение Раневской затем, чтобы проект Лопахин выглядел более реальным и привлекательным. На этой полоске земли можно оборудовать купальни и, говоря современным языком, зону отдыха и не пускать в нее посторонних (частное владение).

Если мы на хозяйственные постройки и землю вдоль реки отведем площадь в 190 га (то есть почти в два квадратных километра), то на долю вишневого сада останется 900 га. Эту площадь наглядно можно представить так: ширина один километр, длина девять километров. Таков вишневый сад Раневской.

Есть и еще один вариант оценки площади сада. Из слов персонажей следует, что вишня цветет очень хорошо, а значит, должен быть большой урожай. В беловом автографе Лопахин перед тем, как предложить свой проект спасения, говорил: «Чтобы имение ваше не давало убытка, нужно вставать каждый день в четыре утра и целый день работать. Для вас, конечно, это невозможно, я понимаю... Но есть еще один выход (курсив здесь и далее в тексте «Вишневого сада» наш. — П.Д.)» (XIII, 323). Если Лопахин полагает, что собранный и проданный в июле (торги назначены на двадцать второе августа) урожай может спасти Раневскую, значит, доход от отличного урожая сопоставим с долгом владельцев имения. Этот доход должен быть близким к ста тысячам рублей, о чем можно заключить из слов того же Лопахина. «Сколько она (ярославская бабушка. — П.Д.) пришлет? Тысяч сто? Двести?» — иронизировал Ермолай Алексеевич, подчеркивая иллюзорность надеж на бабушку. Следовательно, вишневый сад может дать в год до ста тысяч прибыли. На такие деньги его владельцы и жили весьма богато.

Сад какой площади, по представлениям Чехова, мог давать такой доход? Об этом можно судить на основании рассказа «Черный монах»: сад Песоцкого размером до тридцати десятин приносил прибыль в несколько тысяч рублей в год. Следовательно, сад в 900 десятин должен давать в хороший год именно до ста тысяч рублей.

Как же выглядит этот сад? И на этот вопрос ответила Е. Русакова: коммерческий сад описан Чеховым в том же «Черном монахе»: «Деревья тут стояли в шашечном порядке, ряды их были прямы и правильны, точно шеренги солдат, и эта педантическая правильность и то, что все деревья были одного роста и имели совершенно одинаковые кроны и стволы, делали картину однообразной и даже скучной» (VIII, 227—228). Чисто вишневый сад, в котором растут одни лишь вишневые деревья, еще более однообразен и монотонен. И в нем принципиально не может быть ничего из того, что мы связываем с понятием «дворянский сад»: клумб, сирени, беседок, гротов, фонтанов и т. д., — все это будет мешать прежде всего сбору и вывозу урожая. Более того, в этом саду почти нет травы: плодовые деревья глушат траву вокруг себя, к тому же она вытоптана работниками, лошадями, колесами телег. Сад Раневской состоит из почти голой земли и ровных шеренг однообразных деревьев.

Но может быть, дворянский сад в имении все же есть, и он примыкает к дому, а далее уже начинается коммерческая часть? Ведь все-таки в первом действии Епиходов приносит букет от садовника (значит, клумба или клумбы где-то есть), а Любовь Андреевна упоминает беседку. Но в пьесе вишневые деревья растут прямо у стен дома, и, глядя в окно, персонажи говорят именно о них, а не о цветах и сирени; а поскольку Раневская приняла за маму белое деревце, следовательно, и беседка стоит посреди все тех же вишневых деревьев. Да и было бы слишком уж странно, если бы даже у дома не было бы ни одной клумбы и беседки. А главное — вишневый сад в сознании персонажей не делится на две части, коммерческую и не коммерческую, а существует как единое целое, как нечто однородное.

Итак, вишневый сад — это громаднейший коммерческий сад, монотонный и однообразный. Он не имеет отношения к дворянскому саду как части дворянской культуры.

А действительно ли сад так прекрасен, как о том говорят его владельцы? Бунин, не любивший пьесы Чехова, писал в связи с «Вишневым садом»: «...нигде не было в России садов сплошь вишневых: в помещичьих садах бывали только части садов, иногда очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, <...> как раз возле господского дома, и ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками в пору цветения»⁹⁰.

Вероятно, далеко не все согласятся с бунинской оценкой вишневых деревьев как «совсем некрасивых», если говорить о поре цветения. К тому же писатель не учел, что на юге вишни цветут красивее, чем в центральной России, и в украинской поэзии вишня в цвету традиционно сравнивается с невестой в подвенечном уборе (чисто белые цветки вишни ассоциируются с чистотой и невинностью). Правда, Харьков, недалеко от которого расположено имение Раневской, географически не столь же южный город, как, например, Ялта и Таганрог. Но так ли уж красивы южные вишни? Приведем мнение уроженца Таганрога известного чеховеда М.П. Громова, не раз бывавшего в чеховских местах и на Украине: вишня «в самом деле не очень красивое дерево с мелкими цветами»⁹¹. К тому же Чехов писал пьесу не для одних лишь южан, он прекрасно помнил свои мелиховские вишни и понимал, что для большинства его читателей цветущие вишни не очень-то красивы.

Но ведь пора цветения длится всего лишь дней семь в году, а что же, спрашивается, красивого в вишневом саду во все остальное время? Ничего красивого в нем нет, и, более того, вишневый сад должен производить угнетающее и подавляющее впечатление своей монотонностью и громадностью на того, кто пройдет по нему несколько километров. «Замечательного в этом саду только то, что он очень большой» (XIII, 205), — говорил владельцам имения Лопахин, и он абсолютно прав.

Нам могут возразить, что Чехов в своей пьесе создавал образ-символ, не придавая большого значения тому, как в реальности выглядит его сад. Но это не так. Приведем такой пример: когда писатель получил от Станиславского план первого действия, он с тревогой писал жене, приведя и рисунок, на котором изображен дом формой буквы «п»: «Дом будет двухэтажный; стало быть, и покой двухэтажный; но ведь во дворике, какой образуется этим покоем, солнца слишком мало, тут вишни не станут расти» (П., XI, 309). Вот до каких подробностей продумывал Чехов, не раз упрекавший писателей за фактические ошибки в их произведениях, реалии своей пьесы, связанные с вишневыми деревьями. Поэтому нельзя утверждать, что писатель создавал в пьесе довольно-таки условный образ.

И об отношении Чехова к созданному им вишневому саду мы можем судить по воспоминаниям Станиславского: «...Антон Павлович повел меня в свой кабинет, <...> торжественная улыбка изнутри пробивалась наружу. «Послушайте, я же нашел чудесное название для пьесы. Чудесное!» — объявил он, смотря на меня в упор. «Какое?» — заволновался я. «Вишневый сад» (вместо вишнёвый. — П.Д.), — и он закатился радостным смехом. Я не понял причины его радости и не нашел ничего особенного в названии <...> Я начал осторожно выспрашивать его... Вместо объяснения Антон Павлович начал повторять на разные лады, со всевозможными интонациями и звуковой окраской: «Вишневый сад. Послушайте, это чудесное название! Вишневый сад. Вишневый!» Из этого я понимал, что речь идет о чем-то прекрасном, нежно любимом... Я осторожно намекнул ему на это; мое замечание опечалило его, торжественная улыбка исчезла с его лица, наш разговор перестал клеиться, и наступила неловкая пауза»⁹². Как видим, Чехов не хотел, чтобы его вишневый сад воспринимался читателем как нечто прекрасное и нежно любимое.

Мы полагаем, что писатель звучанием слов «вишневый сад» хотел передать слащавую нежность и искусственную экзальтацию, свойственные восприятию сада Раневской и другим членам ее семьи. О расхождении между реальным садом и восприятием его персонажами мы будем говорить ниже.

Затем в своих воспоминаниях Станиславский пишет о том, что не позже чем через неделю Чехов пришел к нему с новым вариантом названия: «...не Вишневый, а Вишнёвый сад». «На этот раз я понял тонкость: «Вишневый сад» — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов»⁹³. Во-первых, отметим, что режиссер прямо не назвал этот сад не коммерческим. Во-вторых, очевидно, что, вспоминая через годы этот эпизод, уверенный в правильности своей интерпретации пьесы Станиславский просто наложил свое понимание сада на слова Чехова. Не мог писатель, недовольный тем, что знаменитый режиссер воспринял вишневый сад как нечто прекрасное, после окончания своего произведения, после того, как уже начались репетиции спектакля, за неделю отказаться от одной основы пьесы в пользу другой.

Отличный садовод Чехов, знающий и опытный, чем порой и гордился, не мог не понимать, каков созданный им сад. И именно такой сад был нужен писателю. Ведь Чехов вполне мог избежать всех недоуменных вопросов. Он мог бы изобразить в пьесе действительно прекрасный дворянский сад, дав его владельцам иной источник доходов. Он мог бы и показать нам его, перенеся второе действие в сад. За долги имение было бы продано и снесено. Есть и еще один вариант: как и в «Черном монахе», можно было бы разделить сад Раневской на две части: возле дома был бы расположен сад дворянской усадебной культуры, а уже после него — коммерческая часть сада. Ведь таковы были сады самого Чехова. В Мелихове большая часть сада была хозяйственной частью, а в Ялте небольшой прекрасный, радующий глаз сад имел и, пусть и небольшое, хозяйственное значение. Сюжет пьесы в обоих случаях остался бы прежним, а мы имели бы полное право видеть в образе сада символ красоты и уходящей в прошлое дворянской культуры. Чехов сознательно не идет по этому пути.

А как сам Чехов относился к вишневым деревьям? Е. Русакова утверждает, что в ялтинском саду писателя, отличавшимся громадным разнообразием и насчитывавшим до двухсот наименований деревьев, кустарников, растений и цветов, фруктовые деревья росли, но вишен там не было. Но это ошибка. А.Г. Головачева подсказала автору монографии, что в письмах Чехова в Ялту два раза упоминаются вишни, растущие у забора.

Е. Русакова высказала предположение о том, что «вишневое дерево не пользовалось симпатией у Чехова»⁹⁴. Так ли это? Обратимся к произведениям писателя зрелого периода творчества.

В рассказе «Попрыгунья» (1892) Чехов использует традиционное для украинской поэзии сравнение невесты с цветущим вишневым деревом: «Артист говорил Ольге Ивановне, что со своими льняными волосами и в венчальном наряде она очень похожа на стройное вишневое деревце, когда весною оно сплошь бывает покрыто нежными белыми цветами» (VIII, 8). В рассказе это сравнение прилагается к отрицательному персонажу — Попрыгунье, и артист его делает явно затем, чтобы польстить Ольге Ивановне.

В «Черном монахе» (1894) образ сада имеет большое значение. Сад Песоцкого делится на две части, и вишни (с них в начале произведения начинается перечисление того, что цвело в этой части сада) растут только в коммерческой части, описание которой мы приводили выше. В связи с экспериментальной и экзотической частью сада вишни не упоминаются.

Одновременно с «Вишневым садом» Чехов писал рассказ «Невеста», и между этими произведениями есть довольно много общего: история Нади Шуминой отчасти напоминает сюжетную линию Ани, есть определенное сходство между образами Пети Трофимова и Саши. Как и в пьесе, через весь рассказ проходит образ сада. Как и в пьесе, в «Невесте» образ сада используется для оформления мечты о светлом будущем: Саша говорит: «И будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди...» (X, 208).

Но в описаниях сада вишни не упоминаются, хотя действие в «Невесте» начинается в мае, и, помня о пьесе, мы могли бы ожидать, что Чехов не забудет о цветущих вишневых деревьях.

Как и в пьесе, в рассказе образ сада тоже отчасти имеет символическое значение: он предстает как воплощение подлинной жизни и противопоставляется обывательщине, окружающей Надю. Противопоставление задается в самом начале «Невесты»: «В саду было тихо, прохладно, и темные покойные тени лежали на земле. <...> Чувствовался май, милый май! <...> и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого грешного человека. <...> Из подвального этажа, где была кухня, в открытое окно слышно было, как там спешили, как стучали ножами, как хлопали дверью на блоке; пахло жареной индейкой и маринованными вишнями» (X, 202).

Как видим, в этом фрагменте рассказа неожиданно (на фоне пьесы) вишни вписываются в мир пошлости, противоположный саду.

Обратимся теперь к самому началу зрелого периода творчества Чехова. М.П. Громов проницательно заметил, что сочетанию вишневых деревьев и кладбища, которое мы видим во втором действии пьесы, предшествовало точно такое же сочетание в повести «Степь» (1888).

Когда Егорушка выезжает из города, он видит: «...уютное, зеленое кладбище, обнесенное оградой из булыжника; из-за ограды весело выглядывали белые кресты и памятники, которые прячутся в зелени вишневых деревьев и издали кажутся белыми пятнами. Егорушка вспомнил, что, когда цветет вишня, эти белые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками. За оградой под вишнями день и ночь спали Егорушкин отец и бабушка Зинаида Даниловна» (VII, 14).

В этом фрагменте повести вишни и кладбище тесно увязываются друг с другом: цветущие вишни сливаются с памятниками в единое белое море, могущее напомнить саван, кресты и памятники укрываются зеленью деревьев, издали воспринимаясь белыми пятнами, а когда вишня поспеет, памятники и кресты покрываются багряными, как кровь, точками. Отметим и то, что для Егорушки отец и бабушка «спят» именно под вишнями.

В «Степи» это достаточно обстоятельное описание кладбища не оказывается проходным. В дальнейшем возле дома, в котором живет Соломон, мы увидим «жалкий вишневый садик», в нем трещит «маленькая мельничка», отпугивающая зайцев.

На лейтмотиве мельницы-колдуна, проходящем через всю повесть, лежат очевидные потусторонние отблески, а Соломон, «какой-то бесноватый» (по словам о. Христофора), на мгновение предстанет перед Егорушкой похожим на «нечистого духа». Связь вишневого садика с лейтмотивом мельницы и образом Соломона отбрасывает на образ вишневого дерева потусторонний отсвет.

Затем после отъезда из дома Мойсея Мойсеича, поздно вечером, Егорушка вновь начнет думать о бабушке, «которая спит теперь под вишневыми деревьями» (VII, 66), вспоминать ее похороны и представлять себе ужас бабушки, которая, проснувшись, обнаружит себя в гробу. А чуть позже, когда подводчики разведут костер, по могильному кресту начнут прыгать «красные пятна» от огня, напоминая читателю о кровавых точках (вишнях) покрывающих белые кресты на городском кладбище. И в последующем рассказе Дымова об убийстве похороненных в степи купцов несколько раз прозвучит слово «кровь».

Как видим, в повесть «Степь» Чехов вводит лейтмотив «вишня», тесно связанный с кладбищем и смертью.

Поскольку в этой повести описывается реальное таганрогское кладбище, то мы должны полагать, что ассоциация вишен с кладбищем имеет в сознании Чехова глубокие корни, уходящие в раннее детство писателя.

А кровохарканье, которое все усиливалось по мере развития болезни, должно было усиливать негативное отношение Чехова к плодам вишни цвета крови.

Таким образом, в творчестве Чехова не обнаруживается авторского отношения к вишням как к прекрасным деревьям и особой любви писателя к ним. Более того, это дерево в повести «Степь» ассоциируется со смертью даже и в пору цветения. Поэтому трудно предполагать, что во время создания своей последней пьесы писатель восхищался вишневыми деревьями и мог воспринимать их как символ красоты.

Итак, вишневый сад — это громаднейшее коммерческое предприятие, громадный и убийственно монотонный зеленый массив.

Но почему же у читателей пьесы складывается впечатление, что сад прекрасен и является органической частью дворянской культуры? Дело в том, что таким воспринимают его владельцы имения и их наследники: Раневская, Гаев, Варя и Аня, которая под влиянием Пети Трофимова перестает любить вишневый сад. Понятно, что их восприятие не адекватно действительности. Эта неадекватность и есть главный источник комического в пьесе, и он действительно далеко не очевиден на первый взгляд.

Лирические пассажи персонажей, адресованные вишневому саду, должны вызывать у читателей ироническую усмешку. Возьмем, например, часть монолога Раневской: «О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...» (XIII, 210) — и вспомним, что эта утонченно-поэтическая и излишне экзальтированная тирада обращена к удручающе монотонной громадине длиной в девять километров. А в ответ на слова Гаева: «Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?» (XIII, 210), — так и хочется спросить: и сколько же километров эта аллея тянется все прямо и прямо? По крайней мере, оттенок авторской иронии в этих фрагментах текста очевиден.

Прекрасный дворянский сад — это фантом, созданный воображением Раневской и Гаева, который они передали Варе и Ане. И этот фантом совершенно не соответствует действительности. Семья Раневской создала миф о своем вишневом саде и с помощью этого мифа ее члены строят возвышенные представления о самих себе и своем существовании. Более того, используют вишневый сад для оформления мифов о себе и своей жизни и другие центральные персонажи пьесы. Е.М. Гушанская вполне справедливо пишет: «В «Вишневом саде» нетрудно различить несколько «садов» — Раневской и Гаева, Лопахина, Пети Трофимова»⁹⁵.

Возможно, и у самого Чехова была склонность идеализировать свою собственность. В 1892 г. он писал А.С. Суворину: «Сколько я деревьев посадил! Благодаря нашему культуртрегерству, Мелихово для нас стало неузнаваемо и кажется теперь необыкновенно уютным и красивым, хотя, быть может, в сущности оно ни к черту не годно» (П., V, 112—113). А в «Крыжовнике» писатель изобразил человека, который после того, как исполнилась его мечта и он стал владельцем имения, в котором рос его собственный крыжовник, ел жесткие и кислые ягоды и приговаривал: «Как вкусно! <...> Ах, как вкусно!» (X, 61). Став владельцем имения, Николай Иванович Чимша-Гималайский тут же создал миф о самом себе как о настоящем помещике, барине и вел себя в соответствии с этим мифом, усвоив надлежащие представления о жизни. В частности, он утверждал: «Я знаю народ и умею с ним обращаться <...> Меня народ любит. Стоит мне только пальцем шевельнуть, и для меня народ сделает все, что захочу» (X, 61). И его слова похожи на то, что говорит о себе и народе в первом действии Гаев, воображающий себя аристократом и представителем высокой дворянской культуры.

Основная ситуация пьесы в целом (вишневый сад и восприятие его персонажами) может рассматриваться и как абсурдная: каким образом герои пьесы умудрились увидеть в вишневом саде прекрасный сад дворянской культуры. Последний шедевр Чехова можно сближать с театром абсурда (тем более что в пьесе есть абсурдные высказывания персонажей), но сближать лишь отчасти.

Определенная доза абсурда, заключенная в основной ситуации «Вишневого сада», не выглядит совершенно неожиданно в драматургии Чехова, так как мотив абсурда с течением времени занимал все большее место в пьесах писателя.

Его, видимо, нет в «Чайке», но уже в следующей пьесе он имеет непосредственное отношение к основной ситуации произведения.

Дядя Ваня, по его словам, двадцать пять лет принимал «ученую воблу» за великого ученого. Эта ситуация имеет оттенок абсурда, так как совершенно не понятно, как можно было так чудовищно заблуждаться.

Отблески абсурда лежат и на основной ситуации пьесы «Три сестры». Сестры страстно мечтают уехать в Москву, с которой связаны все их надежды на счастье, на иную жизнь, и — не уезжают. Непонятно, почему, так как никаких видимых препятствий для этого нет. Поэтому основная ситуация пьесы и выглядит абсурдной.

Москва в пьесе — символический образ, символ настоящей, полноценной, счастливой жизни. Этот символ существует только в сознании сестер. Ему противостоит абсурдный образ Москвы Феропонта, в которой был мороз в двести градусов, и тысяча человек замерзла насмерть, в которой через весь город канат натянут, в которой один купец съел сорок блинов и «помер».

В «Вишневом саде» идеальный образ сада как части высокой дворянской культуры тоже существует лишь в сознании персонажей, в их воображении. Реальный сад не таков, как и не такова реальная Москва, о чем говорит сестрам Вершинин: «...вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней. Счастья у нас нет и не бывает» (XIII, 149).

Как и в «Трех сестрах», в «Вишневом саде» есть и абсурдные высказывания, вложенные в уста Лопахина. После изложения своего дачного проекта, согласно которому сад должен быть вырублен, он произносит пламенный монолог о дачнике, который «на своей десятине займется хозяйством, и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным...» (XIII, 206) — уверяет он владельцев имения. Это он говорит о саде, которого уже просто не будет! А в первопечатном тексте сборника «Знание» фраза Ермолая Алексеевича звучала еще абсурднее, так как заканчивалась словами: «...и вы бы не узнали его...» (XIII, 323). После покупки вишневого сада восторженный Лопахин восклицал: «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности...» (XIII, 240). А во втором действии Лопахин заявлял появившемуся Прохожему: «Всякому безобразию есть свое приличие!» (XIII, 226)

А в третьем действии больной Фирс рассуждал: «Барин покойный, дедушка, всех сургучом пользовал, от всех болезней. Я сургуч принимаю каждый день уже лет двадцать; может, я от него и жив» (XIII, 235—236).

В целом нельзя утверждать, как это делает К. Оутс⁹⁶, что «Вишневый сад» пьеса абсурда, абсурдна в ней лишь одна, но очень важная составляющая часть основной ситуации: восприятие сада рядом персонажей. Таким образом, если в связи с «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами» мы можем говорить об отблесках абсурда, лежащих на основной ситуации, то в «Вишневом саде» абсурд становится важной составляющей основной ситуации.

Вишневый сад традиционно рассматривается как символ красоты, поскольку этот сад может быть прекрасен в пору цветения, мы не станем полностью отрицать это значение образа.

Но для нас вишневый сад — это прежде всего символ жизни мифами, поскольку главные герои пьесы живут мифами о своей жизни, — мифами дворянским, капиталистическим и революционным. Все эти персонажи используют вишневый сад для построения мифов. В конечном итоге образ вишневого сада в пьесе становится символом жизни возвышенными мифами о самом себе всего человечества. Сделанные утверждения мы обоснуем ниже.

Все же основное назначение образа сада — быть символом России. Сад соотнесен с родиной и своими громадными размерами, так как в пьесе Россия предстает и как страна бескрайних просторов. И как для того, чтобы быть хозяином России, чтобы осваивать эти просторы, нужен грандиозный труд, так и вишневый сад требует от своих хозяев неустанной и кропотливой работы. «Чтобы имение ваше не давало убытка, нужно вставать каждый день в четыре часа утра и целый день работать» (XIII, 323), — говорил в первоначальной редакции пьесы Лопахин.

Нас спросят, как же это возможно, совершенно не видеть того, что представляет из себя вишневый сад. Мы ответим: в жанре, в котором написан «Вишневый сад», это возможно. В комедии, сближающейся с театром абсурда, такое возможно.

Перейдем к анализу образов центральных героев пьесы.

Диапазон оценок образа Раневской весьма широк. Резко отрицательно высказались о Любови Андреевне Короленко, назвавший ее «дворянской кликушей, ни к чему не годной»⁹⁷, и Горький: «Раневская и другие бывшие хозяева «Вишневого сада» — эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики. <...> паразиты, лишенные силы снова присосаться к жизни»⁹⁸. Но есть оценки и прямо противоположные. Например, известный исследователь драматургии Б.И. Зингерман в своей книге «Театр Чехова и его мировое значение» едва ли не превозносит Раневскую. Он пишет: «В Любови Андреевне, помимо вкуса, изящества и доброты, главное — это доверие к жизни и легкость, легкий беспечный нрав — все то, за что современники так любили актрису Книппер-Чехову»⁹⁹, — (в связи со сказанным нельзя не вспомнить, что Чехов очень не хотел, чтобы роль Раневской досталась его жене), а затем Б.И. Зингерман задает риторический вопрос: «Вишневый сад прекрасен. Но разве не прекрасна безрассудная — себе во вред — любовь Раневской?»¹⁰⁰ Э.А. Полоцкая видит в общении Любови Андреевны с людьми «сочетание прямоты и искренности с мягкостью, вежливостью, сердечным теплом»¹⁰¹ и рассматривает ее образ как поэтический, слитый воедино с образом сада¹⁰².

Главное из того, что определяет отношение исследователей пьесы к Раневской, — это оценка ее поведения. Любовь Андреевна тратит деньги на себя и своего любовника, не думая о том, что разоряет семью, оставляет без средств к существованию своих дочерей и брата. Многие видят в этом лишь проявление беспечности и легкомыслия, которые они склонны рассматривать как вполне извинительные слабости, и делают акцент на других сторонах ее личности. Одним словом, получается, что достоинства Раневской намного превышают ее недостатки. Некоторые исследователи пьесы идут еще дальше и стремятся едва ли не полностью снять с Любови Андреевны вину за разорение.

Значительно меньшее количество исследователей видят в поведении Раневской прежде всего проявления ее эгоизма. Наиболее радикально, пожалуй, высказался А.М. Турков: «Детский — и страшноватый, в сущности, — эгоизм заключен в «прелестном» легкомыслии Раневской и Гаева»¹⁰³.

Как видим, оценки образа Раневской порой оказываются едва ли не полярно противоположными.

Конечно, Любовь Андреевна лично ответственна за разорение и за то, что больной Фирс остался один в заколоченном доме.

Но мы полагаем, что главная задача исследователя пьесы должна заключаться не в том, чтобы нравственно осудить или оправдать Раневскую. Этому воспротивился бы сам Чехов, который изображал в своих произведениях в большинстве случаев обыкновенных людей с их достоинствами и недостатками и не ставил перед собой узкой цели: кого-то осудить, а кого-то возвысить. Исследователь «Вишневого сада» должен прежде всего понять суть образа Любови Андреевны и его место и роль в авторском замысле произведения.

Эгоистическое поведение владельцев имения некоторые исследователи рассматривают в рамках более общей темы, охватывающей почти всех персонажей пьесы, — темы отчуждения человека.

В отечественном литературоведении первым обстоятельно и глубоко проанализировал эту тему, очень важную для понимания «Вишневого сада», А.П. Скафтымов в своей статье 1946 г. «О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова». Выявляя причину отчуждения, А.П. Скафтымов пишет: «У каждого из этих лиц имеется свой и чуждый для других круг эмоциональных пристрастий и тяготений <...> у всех лиц пьесы имеется внутри что-то эмоционально дорогое и у всех оно показано Чеховым одинаково недоступным для всех окружающих и одиноким»¹⁰⁴. По мнению известного ученого, не персонажи пьесы несут страдания другим людям, источником их является само сложение жизни, уклад жизни сам по себе разъединяет людей.

С А.П. Скафтымовым, в рамках концепции которого оказывается, что «виноватых нет», спорит В.Б. Катаев. Он видит вину персонажей и причину отчуждения в том, что каждый из них поглощен своей «личной правдой», которую каждый из персонажей абсолютизирует, а в итоге — «разнобой, «раздробь» личных правд, интересов, убеждений; нежелание или неспособность встать на точку зрения другого, вслушаться, понять, откликнуться»¹⁰⁵.

Анализируя тему, А.П. Скафтымов выдвигает на первый план эмоциональную сторону жизни персонажей, а В.Б. Катаев — мировоззренческую. Причины отчуждения, определенные этими учеными, конечно, играют свою роль, но являются ли они главными?

Важность темы отчуждения для своей пьесы Чехов подчеркивает тем, что обрамляет «Вишневый сад» ситуацией «о человеке забыли». В конце пьесы забытым остается один в доме Фирс, а в самом начале «Вишневого сада» забывают о Лопахине — и начальный эпизод для проблемы отчуждения не менее значим, чем финальный. Действительно, Лопахин испытывает к Раневской самые теплые чувства и специально приезжает в имение, чтобы встретить Любовь Андреевну на станции, и знают об этом все. Но когда персонажи отправляются на станцию, они совершенно забывают об Ермолае Алексеевиче, у которого теперь остается на общение с Раневской всего лишь минут пять-семь. Более всего поражает, как могла забыть о Лопахине ждущая от него предложения Варя! Как в начале, так и в конце пьесы о человеке забывают не отдельные персонажи, а целая их группа.

Мы напомнили об этих эпизодах затем, чтобы задать вопрос: какая же «непроницаемость индивидуального внутреннего мира для окружающих» (А.П. Скафтымов) или «поглощенность личной правдой» (В.Б. Катаев) заставили персонажей «забыть о человеке»?

Главная причина отчуждения, существующего между персонажами «Вишневого сада», — их эгоизм и эгоцентризм. Каждый из них занят самим собой, носится со своим «я», а потому не слышит, не слушает и не понимает другого человека, демонстрируя порой потрясающую эмоциональную нечуткость и бестактность.

А.М. Турков назвал эгоизм персонажей «Вишневого сада» детским, и это определение можно принять, учитывая, что мотив детства есть в «Вишневом саде», но мы полагаем, что лучше характеризует героев пьесы термин «простодушный эгоизм». Поясним, что имеется в виду.

Главные герои пьесы неплохие люди, они доброжелательно относятся друг к другу, не желают зла ближним своим, но при этом они, постоянно занятые собой, не в состоянии в должной мере понимать других и эмоционально чутко на них откликаться. Эту особенность центральных героев «Вишневого сада», как мы понимаем, тонко почувствовал известный театральный режиссер А.М. Вилькин. Он пишет: «Все <...> в своей любви к другим любят прежде всего свою любовь, а значит, самих себя». Не отрицая любви персонажей к другим, которая, по сути, есть, как мы уже сказали, доброжелательное отношение к людям, А.М. Вилькин подчеркивает их эгоцентризм и эгоизм. Простодушный эгоист — эгоист бессознательный: он просто не понимает того, что делает. Эгоистическое поведение для него — просто естественное поведение. Объясните Лопахину, что он вытворял, вернувшись с торгов, перед несчастной страдающей женщиной, — и он абсолютно искренне ужаснется самому себе и бросится извиняться и заглаживать свою вину. Но самостоятельно совершенное им он понять не может и в следующий раз будет вести себя точно так же. «Простодушный эгоист», неплохой в целом человек, не в состоянии заботится о других так, как это возможно только для альтруиста. Конечно, сказанное не означает, что персонажи совершенно не способны сочувствовать и сострадать, понимать других людей, но эта способность в них развита в слишком малой степени.

Нравственно воздействовать на них, видимо, бесполезно. Во втором действии Трофимов произносит свой обличительный монолог, в котором, в частности, говорит о том, что большинство интеллигенции, какую он знает, ничего не делает и к труду не способно; прислуге говорят «ты», «у всех на глазах рабочие едят отвратительно» (в имении Раневской людей кормят плохо). Сказанное Петей имеет непосредственное отношение к Раневской и Гаеву, но они слушают его абсолютно спокойно, совершенно не прилагая обличения к самим себе. Они спрятались в скорлупу мифов о своей жизни, и пробить эту скорлупу едва ли возможно.

Никому из персонажей, кроме Шарлотты, и в голову не приходит упрекать Раневскую и Гаева в том, что по их вине семейство разоряется. Их поведение для всех — естественное и нормальное поведение. Простодушный эгоизм — норма жизни в мире, изображенном в «Вишневом саде», и, соответственно, жизни людей в целом.

Тема отчуждения одна из важнейших в творчестве Чехова, она встречается во многих его произведениях. Не раз писатель изображал людей, страдающих от одиночества и непонимания со стороны окружающих, некоторым его персонажем просто не с кем поговорить по душам. Чеховские рассказы «Тоска» и «Архиерей» стали классическими произведениями по теме отчуждения в мировой литературе.

Но в «Вишневом саде» неожиданно оказывается, что никто из персонажей, за исключением Шарлотты, не страдает от одиночества и непонимания со стороны окружающих и даже не думает об этом. И это очень важная для автора характеристика персонажей и мира, посреди которого они живут. Чуждость друг другу — естественное и, главное, воспринимаемое как вполне нормальное состояние людей в изображенной писателем «человеческой комедии».

В пьесе изображены представители разных социальных сил: уходящее в прошлое дворянство, предприниматель-капиталист Лопахин, революционер Трофимов, — но при всем их различии, что тонко почувствовал В.Б. Катаев, они «связаны скрытой общностью»¹⁰⁶. В отличие от известного чеховеда, который видит эту общность в том, что каждый из них «энтузиаст своей «правды»», абсолютизирующий ее, мы полагаем, что объединяет названных персонажей их эгоцентризм и простодушный эгоизм.

«Вишневый сад» сопоставим с гоголевским «Ревизором», в котором различные сословия движимы одним и тем же главным мотивом поведения: «не пропускать того, что само в руки плывет». Но в «Ревизоре», в отличие от «Вишневого сада», изображенные сословия не претендуют на роль лидеров нации и обустройства жизни в России. (В.Б. Катаев отмечает и другие параллели между чеховской пьесой и произведениями Гоголя¹⁰⁷.)

В дальнейшем, анализируя образы главных героев «Вишневого сада», мы будем отмечать те эпизоды, в которых проявляется их «простодушный эгоизм».

Как мы уже говорили, вишневый сад как прекрасный сад дворянской культуры — фантом, созданный воображением персонажей.

Зачем же герои пьесы сотворили в своем сознании этот сад-призрак?

Ответ не сложен. Раневская и Гаев воображают себя носителями высокой дворянской культуры и стараются вести себя, осмыслять свою жизнь и подавать ее окружающим в соответствии с этой претензией. Для этого они и должны быть владельцами прекрасного и поэтичного дворянского сада, который как бы концентрирует в себе эстетику, поэзию и духовную наполненность их существования.

Если они признают, что их сад — это чисто коммерческое предприятие, они, по крайней мере в своих представлениях, превратятся в заурядных помещиков-хозяйственников, живущих за счет своего имения. На это Раневская и Гаев никогда не согласятся, они предпочтут жить красивыми мифами о самих себе, даже если это будет грозить им неминуемым разорением. Даже тогда, когда до торгов остается лишь несколько месяцев, они и не помышляют о том, чтобы вырастить урожай вишни и продать его, выручив хоть какие-нибудь деньги.

Самый яркий пример бегства Раневской от реальной жизни в красивый миф о себе — бал, устроенный ею в день торгов. Беспечно порхать в вальсе, чтобы не думать о действительном положении дел, — в этом вся Раневская.

В своей пьесе Чехов изобразил людей, живущих мифами о самих себе и своей жизни. Как будет показано ниже, вишневый сад используют для оформления и построения своих мифов не только Раневская и Гаев, но и Лопахин, и Трофимов.

Продемонстрировать то, что в основе поведения и самосознания Гаева лежит претензия быть представителем высокой дворянской культуры и принадлежать к элите дворянства — аристократии, большого труда не составляет.

В действительности Андрей Леонидович — бесхарактерный, безвольный, беспечный и легкомысленный человек, совершенно не приспособленный к труду, порой производящий просто жалкое впечатление. Он отнюдь не глубок духовно и не слишком умен. Он такой же эгоист, как и остальные главные герои пьесы. Например, Гаев единственный из родных Раневской, кто не вспомнил в последнем действии о больном Фирсе, беззаветно служившем ему всю свою жизнь. И Леонид Андреевич без зазрения совести пользуется услугами дряхлого старика. В конце первого действия он говорит: «Ты уходи, Фирс. Я, так и быть, сам разденусь» (XIII, 213), — одолжение сделал! Совершенно не способный к труду Гаев ни разу не сказал о своей вине за разорение, а ведь именно на нем, мужчине, лежала обязанность работать по хозяйству. А произнесенная им фраза: «Говорят, я и состояние проел на леденцах» (XIII, 220), — вызывает у него один лишь смех, но никак не смущение. При этом Гаев едва ли не патологический говорун, не способный удержаться от разглагольствований, по поводу и без повода, на высокие темы.

В рамках высокой дворянской культуры XIX века дворянин мужчина представал прежде всего как носитель высоких гражданских идей, как служитель России и высших идеалов; как мыслитель-философ, стремящийся постичь тайны вселенной и человеческой жизни, своеобразие и место России в мировом историческом процессе, тайну души народной; и как творец-художник или как человек, причастный высокому искусству, хорошо его чувствующий и понимающий.

В своих возвышенных монологах Гаев и пытается представить себя человеком, причастным этим сферам дворянской культуры.

Его монолог «Многоуважаемый шкаф», весь состоящий из словесных штампов, посвящен гражданскому служению — но служению шкафа! А в конце первого действия, продолжая тему гражданского служения, Гаев рекомендует себя так: «Я человек восьмидесятых годов... Не хвалят это время, но все же могу сказать, за убеждения мне доставалось немало в жизни» (XIII, 213—214). В то, что Гаев когда-либо действительно пострадал за свои убеждения, поверить совершенно невозможно. Однажды мы видим Леонида Андреевича, охваченного гражданским негодованием. «Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?» — восклицал он в начале пьесы. Очевидно, что гражданский протест Гаева никогда не шел дальше подобных обличений. Комизм его высказывания усиливает то, что восьмидесятые годы как раз и были печально знамениты тем, что в эпоху «безвременья» переживали кризис все прежние, как говорили тогда, «общие идеи» жизни, а на смену им не пришли какие-либо новые масштабные учения. В обществе царили безверие, скептицизм, разочарование, многие люди именно тогда утратили прежние убеждения, не обретя новых. И какие убеждения, за которые можно было пострадать, вынес из восьмидесятых годов Гаев — совершенно непонятно. Его слова — очевидное свидетельство того, что брат Раневской даже в молодости был далек от высокой идейной и общественно-политической жизни и имеет о ней лишь поверхностные представления, что вовсе не мешает ему разглагольствовать на гражданские темы.

Его монолог «О природа, дивная» — монолог мыслителя-философа. Фон к происходящему во втором действии — громадная, необозримая даль, и он, как мы уже говорили, поднимается до значения чуть ли не вселенной в целом. На этом фоне, который, видимо, провоцирует их к тому, персонажи начинают рассуждать на философские темы. Петя критикует концепцию «гордого человека», высказывает свое мнение о смерти, говорит о человечестве. Лопахин поддерживает заданный Трофимовым уровень беседы и с горечью констатирует: «...Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...» (XIII, 224). Его слова непрямо напоминают слушателям о тургеневской теме трагического несоответствия слабого и бренного человека грандиозной природе, а в пределе — о теме ничтожества человека перед лицом вечности в творчестве выдающегося писателя.

Сразу же отметим, что фоном к происходящему в пьесе, к ее героям является подлинная высокая дворянская культура, и этот фон создается прежде всего за счет скрытых параллелей и отсылок к творчеству Тургенева, одного из ярких представителей этой культуры. Эти параллели и отсылки мы будем выявлять по мере анализа текста «Вишневого сада». Г.А. Бродская проницательно отметила, что 22 августа — это день смерти Тургенева. Гибель вишневого сада и смерть певца дворянских гнезд совпали по времени.

Гаев, разумеется, коль скоро речь пошла о предметах возвышенных, не мог остаться в стороне и, услышав нечто знакомое, разразился монологом: «О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешь...» (XIII, 224). В этом монологе он воспроизвел стиль философской лирики в прозе Тургенева, в частности, стиль ряда «Стихотворений в прозе», и тургеневскую философию природы: вечная и прекрасная природа равнодушна к человеку, она порождает, она же и убивает, сочетая в себе и жизнь и смерть. Гаев произносит свой монолог, согласно ремарке, «как бы декламируя», что также заставляет нас воспринимать его высказывание как философскую лирику. Совершенно очевидно, что высказанные мысли не суть взгляды Гаева на природу, он их просто когда-то вычитал в произведениях Тургенева. Как всегда у Гаева, монолог «О природа, дивная» был слишком напыщен и претенциозен, чем и вызвал сконфуженную реакцию у слушателей. А вскоре появится Прохожий и тоже будет декламировать. Одинаково декламационный характер патетики этих персонажей подчеркивает искусственное происхождение пафоса Гаева.

Во втором действии Любовь Андреевна упрекает брата за то, что он в ресторане говорил о декадентах. Так что и сфера искусства не забыта Гаевым. То, что его очередная напыщенная речь была лишь претензией выглядеть духовно богатым и тонко чувствующим искусство человеком, читателю становится очевидным из того, что о декадентах Гаев говорил половым ресторана.

Важной составляющей частью дворянской усадебной жизни были взаимоотношения с народом. Лучшие из дворян стремились понять народ, его душу, как можно лучше узнать крестьянскую жизнь и по мере сил помогать мужику, облегчать его тяжкий труд. Таких хозяев мужики уважали, а порой и любили. Тема взаимоотношений народа и дворян-помещиков была одной из серьезнейших тем русской литературы XIX века.

Не обошел эту тему и Гаев. Заявив о том, что за убеждения ему немало доставалось в жизни, он продолжал: «Недаром меня мужик любит. Мужика надо знать! Надо знать, с какой стороны...» (XIII, 214). Сконфуженные Аня и Варя прерывают его напыщенные словоизлияния. (Можно отметить, что главный герой чеховского рассказа «Крыжовник» Николай Иванович Чимша-Гималайский, воображающий себя помещиком, высказывался сходным образом: «Я знаю народ и умею с ним обращаться, <...> Меня народ любит» (X, 61).)

Многие дворяне воспринимали вытесняющих их с лидирующих позиций в стране купцов-предпринимателей как полуграмотных хамов, а свое разорение — как победу дикого бескультурья, «азиатчины» над высокой культурой.

Гаев об этом знает, а потому упорно называет Лопахина «хамом» и «кулаком» и демонстративно с ним не разговаривает, хотя прекрасно видит, что Ермолай Алексеевич вовсе не хам и явно что не кулак. Но это для Леонида Андреевича не имеет значения. Гаев живет воображением и запросто идет на искажение реальности: он один из немногих носителей культуры, вокруг которого плещется море хамства, готовое поглотить его вместе с культурой.

Отметим также, что ради создания иллюзии своей причастности высокой дворянской культуре, Гаев не останавливается и перед ложью. Разумеется, не страдал он в своей жизни за убеждения, вынесенные из 80-х годов, разумеется, мужик его не любит, так как он с народом просто не общается, разумеется, что народ и крестьянскую жизнь он не знает.

Как видим, тот образ, в котором Гаев изо всех сил стремится предстать перед самим собой и окружающими, — образ носителя высокой дворянской культуры.

Ради создания этого образа Гаев искажает действительность. По той же причине он воображает свой вишневый сад прекрасным садом дворянской культуры.

Гаева зовут Леонид Андреевич, и мы можем видеть здесь отсылку к Леониду Андрееву, поскольку в этом знаменитом в то время писателе Чехов отмечал прежде всего претенциозность, искусственность: ««Мысль» Л. Андреева — это нечто претенциозное, неудобопонятное <...> В Андрееве нет простоты, и талант его напоминает пение искусственного соловья» (П., XI, 13), — писал он. «Пение искусственного соловья», — так можно сказать и о монологах Гаева.

Сразу же отметим, что наряду с неадекватностью восприятия вишневого сада персонажами несоответствие притязаний центральных героев их личностям и возможностям, несоответствие их мифов о себе и своей жизни реальности является одним из главных источников комического в последней пьесе Чехова.

Обратимся к образу Раневской. Как мы уже сказали, в целом Любовь Андреевна неплохой человек. «Раневская смотрит на других видящими, неравнодушными глазами. Она замечает, как постарели Гаев, Фирс, Петя; потом — что Фирс заболел. Заступается за Варю, когда Петя причиняет ей боль насмешкой. Пытается устроить судьбу Вари, поместить Фирса в больницу. И радуется, что дочь перед отъездом из дома вся сияет <...> Насколько проявление интереса Раневской к окружающим неформально, подтверждается ее делами в прошлом. Варя «из простых», Раневская удочерила ее; <...> чтобы мы не думали, что это корыстный шаг (Варя ведет хозяйство), в доме живут «бесполезные люди» — Шарлотта, Петя, Епиходов (конторщик, «неизвестно для чего»)»¹⁰⁸, — так перечисляет достоинства владелицы имения Э.А. Полоцкая, в то же время воспринимая ее как «достаточно молодую женщину, <...> объективно эгоистичную, но без сознательного расчета»¹⁰⁹.

Действительно, в образе Раневской сочетаются эгоизм и доброжелательное отношение к людям («...ко всем ласкается», — так писал о ней Чехов (П., XI, 273)). Эту особенность персонажей «Вишневого сада» мы назвали простодушным эгоизмом.

По большей части равнодушие к человеку проявляется тогда, когда эгоистический интерес Любови Андреевны может реализоваться лишь за счет другого. В таких случаях Раневская действует, совершенно не думая о своих близких и искренне не понимая, что ее поведение порочно, а то и преступно. Раневская беспечно порхает по жизни и искренно полагает, что все то, что обеспечивает ей возможность «порхать», все то и хорошо, и нравственно. (Кстати, в том, что Раневская легкомысленно сорит деньгами, не думая о последствиях, можно видеть и отражение русской беспечности, надежды на то, что все само собой как-нибудь уладится, «утрясется».)

Мы сказали, что Раневская может совершить и преступный поступок, — и это не преувеличение. Ярославская тетя Любови Андреевны прислала доверенность на имя Гаева на пятнадцать тысяч рублей затем, чтобы купить имение с переводом долга на ее имя (об этом говорит Варя (XIII, 232)). То есть богатая тетя ради своей внучки Ани хотела купить имение, переведя долг за него на себя, с последующим погашением, и заплатив за имение сверх долга пятнадцать тысяч рублей. Замысел тети мог бы удаться, она могла бы стать владелицей вишневого сада, если бы имение не решил купить местный богач Дериганов, давший сразу сверх долга тридцать тысяч.

После того как покупка не состоялась, деньги должны были быть возвращены назад тете. Раневская этого не сделала, преступно присвоив себе чужие деньги.

При этом Любовь Андреевна изначально и не собиралась покупать имение тете, а хотела использовать ее деньги для собственного спасения. Она говорила: «Ярославская бабушка прислала пятнадцать тысяч, чтобы купить имение на ее имя, <...> а этих денег не хватило бы даже проценты заплатить» (XIII, 232). Но ведь для покупки имения для тети процентов платить не нужно, так как долг вместе с процентами просто переводится на ее имя. Долг вместе с процентами должна платить Раневская. Следовательно, Раневская изначально собиралась использовать деньги богатой тети в своих целях. Любовь Андреевна говорила о бабушке Ани: «Нам она не верит» (XIII, 232), — в своем недоверии, которое, наверняка, основывается на предыдущих поступках Раневской, бабушка была абсолютно права: племянница ее обокрала.

Отметим и другие эпизоды, в которых эгоизм Любови Андреевны проявляется особенно грубо. Раневская на протяжении пьесы не раз выказывает нежные чувства в адрес своей дочери, но эти чувства совершенно не мешают ей, разоряя семью, тратить большие деньги на своего любовника. Любовь Андреевна вовсе не переживает от того, что она обрекла своих близких на жизненные бедствия. Ее поведение для нее — естественное, нормальное поведение. Даже в монологе «О мои грехи» она говорит о грядущем разорении как о наказании ее Богом за грехи, не вспоминая о том, каковы будут последствия ее «грехов» для близких. Показателен для характеристики Раневской эпизод из четвертого действия, во время которого она ласково прощается с дочерью и тут же без тени какого-либо смущения сообщает о том, что на присланные ярославской бабушкой Ани деньги она уезжает в Париж, не отказавшись от услуг лакея Яши (могла бы ради экономии поехать и одна, но ведь дворянка не может путешествовать без лакея!).

Более того, Раневская не только не испытывает смущения перед дочерью, но и цинично восклицает: «Я уезжаю в Париж, буду жить там на те деньги, которые прислала твоя ярославская бабушка на покупку имения — да здравствует бабушка!» (XIII, 248) — беззастенчиво произнося эти слова прямо в глаза Ане, ради которой были высланы деньги. Незадолго до этой фразы Раневской Яша провозглашал: «Вив ла Франс!» Повтором слов «да здравствует» Чехов подчеркивает, что в этом эпизоде поведение Любови Андреевны не менее грубо эгоистично и цинично, чем поступки ее лакея. Яша — грубый эгоист, что прекрасно понимают дочери Раневской, но сама Любовь Андреевна явно благоволит своему лакею, видимо, чувствуя определенную общность между ним и ею.

(Интересно отметить для характеристики Раневской, что в начале этого же действия Любовь Андреевна отдала прощавшимся с нею простым людям весь свой кошелек: «Я не смогла!» (XIII, 242) — объясняет она свой поступок упрекающему ее брату. Когда Раневская играла сцену прощания доброй и великодушной барыни со своими людьми, она не могла не быть щедрой.)

Вдобавок в четвертом действии Раневская не чувствует неловкости и в отношении к Лопахину, которому она, наверняка, не отдала давно уже одолженные деньги. А когда Раневская в раздражении говорит Трофимову: «Да, да! И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод...» (XIII, 235) — интонация ее весьма груба и жестока по отношению к Пете, создается впечатление, что вдруг заговорил пошлый и грубый обыватель.

Такова Раневская-эгоистка, как мы уже говорили выше, в ее образе отражен грубый эгоизм дворянского сословия, жившего за счет крепостных рабов.

Прежде чем перейти к анализу других аспектов личности и поведения Любови Андреевны, выясним, как к своей героини относился сам автор.

Единственное, на основании чего мы можем судить об изначальном замысле образа Раневской, — запись Чехова в «Записной книжке»: «Для пьесы: либеральная старуха одевается как молодая, курит, не может без общества, симпатична» (XVII, 76). Из слов Чехова можно заключить, что его героиня — молодящаяся старуха, поведение которой претенциозно. Курение для женщины в чеховскую эпоху имело знаковый характер: оно должно было свидетельствовать об эмансипированности женщины, ее свободе от предрассудков и «прогрессивности». О претензии Раневской на «прогрессивность» свидетельствовало и данное ей определение «либеральная», так как в слове «либеральный», как отмечает Э.А. Полоцкая, «у Чехова не бывало обычно оттенка сочувствия»¹¹⁰.

В целом можно сказать, что в основе замысла образа Раневской лежало несоответствие ее личности и поведения: она, старуха, молодится и ведет себя претенциозно. Таков был первоначальный замысел.

Задумав свою новую пьесу, Чехов не раз писал о том, что главная роль в ней — роль «старухи», и настаивал на том, чтобы МХТ искал возрастную актрису на роль Раневской. Еще и в середине апреля 1903 г., когда замысел «Вишневого сада», по словам писателя, вполне оформился и он работал над текстом, Чехов писал О.Л. Книппер: «Писать для вашего театра не очень хочется — главным образом по той причине, что у вас нет старухи. Станут навязывать тебе старушечью роль, между тем для тебя есть другая роль...» (П., XI, 194—195).

Вначале мы должны выяснить, сколько же Любови Андреевне лет, поскольку многие исследователи пьесы не согласны с тем, что Раневская, которую мы видим в конечном тексте пьесы, равна по возрасту «старухе помещице» изначального замысла. Принято считать, что в процессе работы над «Вишневым садом» Чехов сделал свою героиню моложе, потому что играть Раневскую пришлось О.Л. Книппер, которой в 1903 г. исполнилось лишь 35 лет.

Мы не можем принять эту точку зрения прежде всего потому, что трудно себе представить, чтобы Чехов принципиально изменил одну из главных ролей в своей пьесе, которую он уже заканчивал, только из-за того, что ее первая исполнительница, по его мнению, могла плохо с ней справиться. (К тому же Чехов однозначно и окончательно сказал своей жене: «Любовь Андреевну играть будешь ты, ибо больше некому» (П., XI, 273), — только после того, как он окончил пьесу и отослал ее в МХТ.) О том, что возраст Раневской не (или почти не) менялся, можно судить по тому, что 6 января 1904 г., после завершения работы над пьесой, Чехов писал В.Ф. Комиссаржевской о Любови Андреевне: «...старая женщина, вся в прошлом, ничего в настоящем», — а до этого, 2 ноября 1903 г., упрекал Немировича-Данченко: «Три года собирался я писать «В<ишневый> с<ад>» и три года говорил вам, чтобы вы пригласили актрису для роли Любови Андреевны. Вот теперь и раскладывай пасьянс, который никак не выходит» (П., XI, 294).

Каков же возраст Раневской? Исследователи пьесы, задающиеся этим вопросом, в большинстве случаев исходят из того, что Ане семнадцать лет и родить ее Раневская могла и в восемнадцать лет. Тогда получается, что «ей, очевидно, около тридцати пяти или немного больше»¹¹¹. Но в таком случае спрашивается, почему Чехов боялся, что его тридцатипятилетняя жена не справится с этой ролью? Совершенно очевидно, что писатель, опасаясь, что Книппер-Чехова слишком молода для роли Раневской, мог не снижать возраст своей героини ниже сорокапятилетнего. Разница в десять лет несущественна для такой крупной актрисы, какой была Книппер-Чехова.

А Любови Андреевне именно не менее сорока пяти лет. Ее возраст можно подсчитать, исходя из того, что первоначально в воспоминании Лопахина о том, как ему отец кулаком в кровь лицо разбил, Ермолаю Алексеевичу было 5—6 лет. (Только при публикации пьесы Чехов изменил возраст на пятнадцатилетний, потому что шестилетний мальчик еще не мог воспринимать Раневскую так, как о ней говорит Лопахин.) В этом воспоминании Раневская явно уже взрослый человек. Следовательно, ей тогда было не менее восемнадцати лет, и разница в возрасте между Раневской и Лопахиным минимум 12—13 лет. Ермолай Алексеевич начинал свою коммерческую деятельность почти с нуля, а в тексте пьесы говорится, что он скоро станет миллионером. Чтобы заработать такие большие деньги, нужны долгие годы. Значит, во время действия пьесы Лопахину должно быть не менее тридцати пяти лет, а Раневской, соответственно, более сорока пяти. С.Н. Кайдаш-Лакшина в связи с проблемой возраста Раневской обратила внимание на то, что по законам Российской империи усыновитель должен иметь не менее тридцати лет отроду¹¹². И если Варя зовет Любовь Андреевну мамочкой, значит, она была удочерена в совсем юном возрасте. Следовательно, Раневской на сто процентов более, чем сорок пять лет.

Г.А. Шалюгин полагает, что Раневской пятьдесят лет¹¹³. Это возможно, но это, видимо, верхняя граница ее возраста, так как слова Гаева: «Ты, Люба, в ее (Ани. — П.Д.) годы была точно такая» (XIII, 203), — позволяют полагать, что он старше сестры, а ему пятьдесят один год.

Таков ее возраст, и сейчас ее можно назвать еще относительно молодой женщиной. Не так было в XIX веке. В этом столетии из-за низкой продолжительности жизни сознание того, что для большинства людей жизнь заканчивается в 40—50 лет, определяло иное отношение к возрасту. Понятие «молодой человек» тогда обычно не распространялось на людей старше тридцати лет. Показателен пример Пушкина, который, приближаясь к своему тридцатилетию, оплакивал «прошедшую молодость». Что касается женщин, то девушка в 25—26 лет уже могла считать себя «старой девой».

С другой стороны, человек, переступивший сорокалетний рубеж, и, соответственно, жить которому осталось не так уж и долго, нередко воспринимался как старый или пожилой. Например, Герцен в романе «Кто виноват?» называет сорокалетнюю Глафиру Негрову «влюбленной старухой». Именно такое восприятие было характерно для Чехова. Например, опасаясь того, что роль старухи Раневской будут навязывать О.Л. Книппер, в письме жене (оно уже цитировалось нами) он писал: «...да и ты уже играла старую даму в «Чайке»» (П., XI, 194—195). «Старая дама» в «Чайке» — это Аркадина, которой сорок три года. (Кстати, некоторые театральные критики упрекали О.Л. Книппер за то, что в этой роли (ей было тогда тридцать лет) она была «слишком молода», — может быть (потому Чехов и опасался, что его супруга слишком омолодит «старуху» Раневскую.) К своему возрасту Чехов относился так же. В письме от 29 сентября 1903 г. он утверждал: «Ведь Пасхалова уже старая актриса, моя ровесница по крайней мере» (П., XI, 259), — и самого себя он, пускай отчасти и шутливо, воспринимал как старика при молодой жене. А о главной героине рассказа «О любви» он писал: «...вышла замуж за старика» (X, 72).

Таким образом, Чехов, говоря о «старухе» в своей пьесе, скорее всего имел в виду женщину возрастом в 45—50 лет.

В наше время женщины этого возраста, чувствующие себя биологически еще молодыми, могут вести себя в соответствии с этим самоощущением, и их поведение не будет восприниматься окружающими как неестественное. В XIX столетии было не так. Отношение к возрасту и ощущение его определяется не только биологией, но и общественной психологией, усвоив которую, женщина, приближающаяся к сорокалетнему рубежу, никак не могла воспринимать себя как молодую. Психология сорокапятилетней женщины XIX века соответствовала психологии современной 55—60-летней женщины — и это определяло ее поведение — поведение почти уже пожилой дамы. Если сорокапятилетняя женщина вела себя как молодая девушка, ее поведение неизбежно воспринималось окружающими как неестественное, как намеренная игра дамы, которая «молодится». Так же оно должно было восприниматься и самой этой женщиной, понимающей, что она ведет себя так прежде всего потому, что ей невозможно признаться себе, что молодость прошла, что «все в прошлом, ничего в настоящем», как сказал о Раневской Чехов.

Многие читатели пьесы не воспринимают Раневскую как женщину в возрасте именно потому, что она «молодится».

Итак, Чехов сохраняет в конечном тексте пьесы изначально заложенное им в образ Раневской несоответствие между личностью Любови Андреевны, дамы в возрасте, и ее поведением, нередко напоминающим собой поведение молодой девушки, которое до определенной степени есть игра, хотя бы и бессознательная. Точнее, скажем так: Раневская воображает свою жизнь в свете высокого мифа, ею созданного, и ведет себя в соответствии с этим мифом.

Игру в поведении Раневской тонко почувствовал Д.Н. Овсянико-Куликовский, который писал о чеховском персонаже: «...все чувства — какие-то внешние, почти не настоящие, это скорее представление чувств, чем «в самом деле» чувства, — вроде как у актеров на сцене»¹¹⁴. Очевидно, что с ним согласен Бунин, критически относясь к пьесам Чехова, он сказал о том, что Заречная и Раневская — это псевдонимы провинциальных актрис. Бунин был прав. Автор монографии нашел в картотеке ЦНТБ двух актрис Заречных и драматурга С. Заречную, а также актрису театра Сабурова Раневскую и актера Малого театра Раневского. И не забудем, конечно, великую Ф.Г. Раневскую, о которой Чехов не мог знать, так как она поступила на сцену в 1914 г. А ведь при этом картотека ЦНТБ отражает далеко не всех актрис XIX и XX вв.

В наши дни об игровой природе поведения Раневской писала О.М. Подольская: «...настоящую, подлинную Раневскую не видит никто <...> в пьесе она — только актриса, играющая разные роли»¹¹⁵. С.Н. Кузнецов утверждает, что в самоопределении героев пьесы в мире доминирует ролевой принцип, но при этом он полагает, что «это не значит, что герои играют какие-либо роли», «они вполне искренни»¹¹⁶.

Давно уже отмечено, что существуют параллели между сюжетной линией Любови Андреевны и Гурмыжской из пьесы Островского «Лес». Отметим эти параллели, добавляя свои наблюдения.

Обе помещицы, женщины уже за сорок пять лет (Гурмыжская, наверное, старше Раневской), разоряются, тратя деньги на мужчин; Раневская теряет сад, который достается купцу, а Гурмыжская продает купцу Восмибратову лес, который тоже идет на сруб (ее имение называется «Пеньки»). Гурмыжская весьма порочна — в порочности обвиняет свою сестру Гаев. Обе героини вдовы, у обеих родители уже умерли. В «Лесе» главную героиню разоблачает актер Несчастливцев, а в «Вишневом саде» в нескольких эпизодах с помощью своих фокусов обнажает не очень-то красивую, в нравственном отношении, суть происходящего бывшая цирковая актриса Шарлотта, и при этом метит она именно в Раневскую. Объединяет героинь и мотив присвоения денег, принадлежащих родственникам. «Ах, как я еще душой молода! Мне кажется, я до семидесяти лет способна буду влюбляться...»¹¹⁷ — говорит Гурмыжская, и ее слова соотносятся с чеховским замыслом «молодящейся старухи», а в самой пьесе Раневская воскликнет: «...и теперь я как маленькая!».

Вот эти параллели, и «Лес» слишком известная и знаменитая пьеса для того, чтобы образованный читатель того времени не обратил на них внимание. Значит, Чехов хотел, чтобы мы сопоставили два женских образа.

Конечно, он проводил эти параллели не затем, чтобы подчеркнуть порочность Раневской, которую Гаев, вполне возможно, преувеличивает, так как остальные недостатки Любови Андреевны, за исключением эгоизма, не совпадают с пороками Гурмыжской. Мы полагаем, что Чехов имел в виду другую сторону натуры героини Островского.

В «Лесе», произведении, пронизанном темой театра, актерства, Гурмыжская тоже актриса. «В речах Гурмыжской и в разговорах о ней все время мелькают слова «роль», «игра», «комедия» и т. п. <...> Сама Гурмыжская постоянно говорит о своей жизни как о некоем спектакле», — отмечает А.И. Журавлева¹¹⁸.

Раневская тоже играет. Конечно, играют эти персонажи совершенно по-разному. Игра Гурмыжской — сознательная, лицемерная и расчетливая, игра Любови Андреевны — бессознательная и, в общем-то бескорыстная, играя, она не преследует меркантильных интересов.

Игра как одна из основ поведения Раневской для Чехова одна из важнейших особенностей его героини, что мы постараемся продемонстрировать в дальнейшем анализе пьесы.

Раневская воспринимает себя и свою жизнь в рамках высокой дворянской культуры. В этой культуре женщина — прежде всего воплощение поэзии и любви. Раневская и воображает себя высоко поэтичным созданием (здесь психологический источник ее лирики); восхитительной, очаровательной и высококультурной женщиной.

Она должна любить — и любить необыкновенно, возвышенно, не так, как серые обыватели. (Видимо, не случайно ее имя — Любовь.) Ее любовь не может быть обыкновенной — это «роковая любовь», заставляющая вспомнить тургеневскую тему трагической любви-рабства: «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу» (XIII, 234), — восклицает Любовь Андреевна, а при этом ее предыдущая фраза: «И что ж тут скрывать или молчать, я люблю его, это ясно. Люблю, люблю...» — звучит так, словно она пытается убедить саму себя в том, что действительно любит.

В этом же эпизоде Раневская произносит слова: «А я вот, должно быть, ниже любви» (XIII, 233). Ее слова выглядят странными на фоне ее высказываний о любви к нему. А может быть, это искреннее самокритичное признание, сделанное в минуту сильного душевного беспокойства, и ее любовь выдумана ею, имеет искусственное происхождение?

Неадекватность восприятия Раневской вишневого сада имеет свою параллель в восприятии ею своего возлюбленного. «...Ведь он обобрал вас! <...> Ведь он негодяй, только вы одна не знаете этого! Он мелкий негодяй, ничтожество...» (XIII, 234) — говорит о нем Петя Трофимов и, судя по словам «только вы одна этого не знаете (то есть не желаете этого знать, хочет сказать Петя. — П.Д.)», он явно высказывает общее мнение о возлюбленном Любови Андреевны.

Прекрасный сад имения Раневской на самом деле деловой, коммерческий сад, а «тяжелый камень», с которым она идет на дно, — мелкий негодяй и ничтожество. Как Любовь Андреевна выдумала свой сад, так, скорее всего, она выдумала и свою любовь к нему, который ни разу не назван по имени, что бросает на его образ комический отблеск.

В первом действии Раневская, знающая, что на поездку в Париж денег нет и не может быть, так как если и удастся занять, то все деньги уйдут на выкуп имения, демонстративно рвет телеграммы от него и восклицает: «С Парижем кончено...» (XIII, 206). Во втором действии, когда ситуация с имением остается прежней, Любовь Андреевна опять рвет телеграмму, но уже предварительно ее прочитав. В третьем действии Раневская знает, что если имение не будет спасено, то у нее останется пятнадцать тысяч рублей ярославской тетушки, и теперь уже в ответ на телеграммы она говорит: «...по-настоящему мне следовало бы съездить в Париж, побыть возле него» (XIII, 234). О. Крейча привел такой аргумент в пользу того, что Раневская уже в третьем действии твердо решила ехать в Париж: когда Яша обращается к Любови Андреевне, «он не спрашивает, поедет ли она в Париж и когда, он просто просит взять его собой. Делает это демонстративно и грубо»¹¹⁹. В четвертом действии, присвоив себе чужие деньги, Раневская уезжает в Париж. Как видим, отношение Любови Андреевны к нему находится в прямой зависимости от возможности уехать во Францию. Драма Раневской похожа на драму ребенка, у которого отобрали любимую игрушку (сад), но который быстро утешился, вспомнив, что у него есть и другая, не менее любимая, игрушка: он в Париже.

Ситуация Раневской понятна: ей уже более сорока пяти лет, ей хочется любви, романа, а никаких иных претендентов на ее сердце, сколько бы она ни молодилась, кроме него, просто нет. Вот и цепляется изо всех сил за него Любовь Андреевна, вот и не желает видеть того, что он «мелкий негодяй, ничтожество». Раневская старуха, у которой «все в прошлом, ничего в настоящем», а он дает ей возможность жить иллюзией, что она все еще молода и по-женски привлекательна.

Кстати, отметим, что он в своих телеграммах не пишет о том, что страдает от любви к Раневской, не может жить без нее и т. д., что было бы вполне естественным в письмах к женщине, которая его любит. Нет, он просит прощения и умоляет приехать, так как «опять заболел, опять с ним нехорошо», и Любовь Андреевна уезжает за ним ухаживать («...Он болен, он одинок, несчастлив, а кто там поглядит за ним, кто удержит его от ошибок, кто даст ему вовремя лекарство?» (XIII, 234) — восклицает она в третьем действии). А до этого он заболел в Ментоне, и три года Раневская не знала отдыха ни днем, ни ночью. Основная роль Раневской в этом романе — роль сиделки при больном. Таков он, роман людей, которым уже за сорок. (Интересно, сколько ему лет?) В пьесе ничего не говорится о том, почему Раневская после смерти мужа не вышла замуж за него. Может быть, он против или у него есть жена?

Роман Раневской изображен с иронической окраской, этот роман может восприниматься как пародия на тургеневскую тему любви-рабства. А поскольку роман Любови Андреевны в последние пять лет был связан с Францией (Ментона, Париж), то читатель может вспомнить и любовь-рабство самого Тургенева к Полине Виардо.

Любовь-рабство — тема для Чехова не новая. Он ее разрабатывал серьезно в повести «Ариадна».

Между романом Любови Андреевны и любовной историей Дуняши есть параллели: у обеих возникает роман с недостойным человеком, поведение обеих героинь не соответствует их жизненному статусу, обеих бросают, оба возлюбленных оказываются в Париже. Эти параллели также иронично окрашивают историю любви Раневской.

Но не только любовь к мужчине была уделом женщины-дворянки. Весьма значимой для дворян была и любовь к родине. О ней говорит только что вернувшаяся из Франции Любовь Андреевна, и этот эпизод мы будем анализировать ниже.

Русские богатые и высококультурные дворянки, живя в Париже, нередко стремились завести у себя салон, который посещали бы представители французской элиты — дворянской и культурной. Пародией на такой салон выглядит парижское окружение Раневской: «Мама живет на пятом этаже, прихожу к ней, у нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено, неуютно» (XIII, 201).

Представительница дворянской культуры не может быть меркантильной, расчетливой — это пошло и не эстетично. Поэтому Раневская безудержно сорит деньгами, дает лакеям на чай по рублю, несмотря на то, что свою прислугу кормить нечем. Поэтому она не может принять спасающий ее от разорения проект Лопахина — вырубить вишневый сад и сдать землю в аренду под дачи: уничтожить прекрасный сад дворянской культуры ради денег для нее невозможно, потому что: «Дачи и дачники — это так пошло...» (XIII, 219) — и не эстетично, добавим мы.

Непременными атрибутами дворянской усадебной жизни были прогулки на лоне природы (такую прогулку мы видим во втором действии) и балы, на которые съезжались многочисленные соседи и знакомые, такой бал с нанятым местным еврейским оркестриком устраивает Раневская в третьем действии.

А.П. Кузичева пишет, что фокусы Шарлотты — «иронический знак домашнего театра». Может быть, Раневская оставила у себя Шарлотту Ивановну и затем, чтобы в имении остался хотя бы отдаленный отзвук престижного барского увеселения. (Пародийным символом традиционной барской охоты со сворами борзых и гончих воспринимает А.П. Кузичева ружье на плече бывшей гувернантки во втором действии¹²⁰. А у нее есть не только ружье, но и собака, напомним мы. Может быть, она с ней и ходит на охоту.)

Как видим, Раневская стремится вести себя как представительница высокой дворянской культуры, реставрировать в своем имении дворянский образ жизни.

Раневская в третьем действии восклицает: «...без вишневого сада я не понимаю своей жизни» (XIII, 233). Хозяйка имения, всей душой сросшаяся со своей усадьбой, должна была бы сказать: «Без вишневого сада я не представляю своей жизни». Но Раневская сказала: «...я не понимаю», — потому что сад и усадьба в целом дают ей смысл ее существования. Раневская живет своим садом, воображая его прекрасным садом дворянской усадебной культуры, и она, столь же поэтичная и изящная, как и цветущие вишни, всем существом своим неразрывно связана с ним. Главное же для нее то, что она — органичная часть прекрасного сада, как бы сосредоточие его поэзии и красоты¹²¹. Без имения она уже не принадлежит дворянской культуре, ее поэтичная и красивая легенда о своей жизни рушится. Давайте посмотрим на Любовь Андреевну без вишневого сада — таковой она предстает перед нами в четвертом действии.

Е.М. Гушанская обратила внимание на то, что в четвертом действии мы видим уже иную Раневскаю. Процитируем ее наблюдения: «...Любовь Андреевну словно подменили, исчезли женственные, капризные, задушевные интонации, не осталось и следа от трогательной беспомощности и непрактичности. Она, которая еще недавно внушала Пете свою уверенность в возвышающей силе любви, словно берет на себя роль всамоделишной свахи-мещанки. Если во втором действии разговор о браке возникал как бы намеком-подсказкой Лопахину: «Жениться вам нужно, мой друг», то теперь она позволяет себе почти упрекнуть Ермолая Алексеевича в неисполнении джентльменских обязательств»¹²².

К сказанному Е.М. Гушанской добавим, что, вполне вероятно, именно бесцеремонность Раневской в столь деликатном деле как сватовство привела к тому, что смущенный Лопахин не смог сделать предложение.

Но в четвертом действии Раневская оказывается не только сухой, деловитой и бесцеремонной. Выше мы уже говорили о ее преступлении и о циничности ее поведения в этом акте.

Отметим еще один эпизод. После того как Лопахин ушел, не сделав предложения Варе, она, согласно ремарке, сидит на полу и тихо рыдает. Входит Раневская и спрашивает: «Что?» — а затем после паузы сухо восклицает: «Надо ехать» (XIII, 251). У Любови Андреевны не нашлось ни одного слова утешения для страдающей приемной дочери, о которой она только что говорила: «Уезжаю я с двумя заботами. Первая — это больной Фирс. <...> Вторая моя печаль — Варя» (XIII, 249—250).

Такова Раневская в четвертом действии, такова Раневская без вишневого сада.

Но в конце этого акта мы вдруг видим прежнюю Любовь Андреевну, поэтично и трогательно прощающуюся с вишневым садом, — и это выглядит неожиданно на фоне всего предыдущего. Рассмотрим этот эпизод.

Чеховская героиня деловито собирается в дорогу, а затем начинает прощаться. Ее слова, обращенные к Ане, звучат достаточно лирично, но именно посреди них Чехов вставил циничную фразу «да здравствует бабушка!» А начинает она прощаться не с Ани, а с дома: «Прощай, милый дом, старый дедушка. Пройдет зима, настанет весна, а там тебя уже не будет, тебя сломают. Сколько видели эти стены!» (XIII, 247). Тон этого прощания грустный, элегический и усталый.

Но почему вдруг Раневской потребовалось прощаться с усадьбой еще раз? Попробуем ответить на этот вопрос.

В конце действия на сцене собираются почти все персонажи, входит прислуга и извозчики — пришла пора уходить. «Теперь можно и в дорогу» (XIII, 251), — восклицает Любовь Андреевна. Но Гаев просто так, без возвышенного монолога, подобающего случаю, уйти не может. «Друзья мои, милые, дорогие друзья мои! Покидая этот дом навсегда, могу ли я умолчать, могу ли удержаться, чтобы не высказать на прощанье те чувства, которые наполняют теперь все мое существо...» (XIII, 251—252) — начинает он — сконфуженные Аня и Варя его прерывают. Брат невольно напомнил Раневской, что она забыла сыграть возвышенную сцену прощания. И Любовь Андреевна реагирует сразу же: «Я посижу еще одну минутку». Напомним, что она, простившись с домом, только что сказала: «Теперь можно и в дорогу», — но теперь ей нужно остаться с братом наедине. «Точно раньше я никогда не видела, какие в этом доме стены, какие потолки, и теперь я гляжу на них с жадностью, с такой нежной любовью...» — лирически вдохновенно продолжает Любовь Андреевна (XIII, 252). «Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шел в церковь...» — подхватывает элегическую тему Гаев, но Раневская деловито его перебивает: «Все вещи забрали?» — она сыграла прелюдию к своей сцене прощания с вишневым садом, а отклики брата ее не интересуют, солировать должна она.

Внезапный переход от возвышенных чувств к прозе жизни — это прием прозаической перебивки, с помощью которого Чехов дает читателю возможность лучше почувствовать наигрыш в поведении Раневской, понять, что ее экзальтация имеет во многом искусственное происхождение.

Затем все персонажи уходят, Раневская и Гаев остаются одни. «Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали», — пишет Чехов в ремарке. Фраза: «Они точно ждали этого», — подчеркивает наигрыш, говоря языком актеров, в поведении персонажей: так не говорят о безотчетном порыве души, о непосредственном чувстве. А в беловом автографе посреди лирических излияний Раневской следовала деловитая прозаическая перебивка: «Надо тихо плакать... услышат» (XIII, 334), — после которой Любовь Андреевна без запинки продолжала: «В последний раз взглянуть на стены, на окна... По этой комнате любила ходить покойная мать...» (XIII, 253). Понятно, что Чехов, предпочитавший намек прямому указанию, посчитал, что одновременно и ремарка и перебивка, выполняющие одинаковую функцию, вместе взятые будут создавать впечатление нарочитости, и потому снял перебивку.

В рассмотренной сцене можно отметить еще одну подробность, характеризирующую личность Раневской. Брат бросается ей на шею и, согласно ремарке, в отчаянии восклицает: «Сестра моя, сестра моя...» (XIII, 253). Любовь Андреевна немедленно реагирует: «О мой милый, мой нежный...» — мы ожидаем, что чуткая сестра продолжит: «брат». Ничего подобного, Раневская играет сцену прощания с имением, в которой она солирует, и продолжает далее: «...нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..» (XIII, 253). Сразу же после проникновенного прощального монолога Любови Андреевны Чехов вновь дает прозаическую перебивку: «Мы идем!..» — бодро и деловито отвечает Раневская на призывные крики Ани и Пети.

После ухода Раневской на сцене появляется Фирс, который остался забытым в заколоченном доме в том числе и по ее вине. Появление дряхлого Фирса — тоже фон к высоко поэтичному монологу Любови Андреевны. Фон еще и потому, что читатель вспоминает, что больного старика, всю свою жизнь отдавшего хозяевам, Раневская изначально не собиралась оставлять в своей семье: «Фирс, если продадут имение, ты куда пойдешь?» (XIII, 236) — спрашивала она преданного слугу в третьем действии. В то же время Яшу она не оставляет и берет с собой в Париж.

Анализируя сцену прощания, мы и увидели, что, как было уже сказано, Раневская действительно играет и играет прежде всего для самой себя, а не для других, так как зрителей этой сцены просто не было (Гаев участник, а не зритель). Также мы убедились в том, что ее игра бескорыстна, потому что прощальный монолог не мог иметь для нее каких-либо последствий.

Многие исследователи пьесы то, что мы назвали прозаической перебивкой, воспринимают как специфическую особенность личности Любови Андреевны, для которой характерны быстрые переходы от одного чувства к другому. Но перечитайте текст пьесы — и вы убедитесь в том, что эти переходы вовсе не характерны для Раневской. Они встречаются лишь в нескольких случаях и именно тогда, когда Раневская говорит высоко лирично и с пафосом. Только в этих пафосных местах мы имеем дело с резкой сменой настроения, а конкретно — с внезапным переходом от сильной эмоции к интонации совершенно прозаической. Во всем остальном тексте, повторим, внезапных и резких переходов от одной эмоции к совершенно другой у Раневской просто нет: ее чувства развиваются и переходят друг в друга плавно и логично и в явной зависимости от обстоятельств и психологических раздражителей.

Как мы уже сказали, в тех случаях, в которых происходит скачок в психологических состояниях Раневской, мы имеем дело с авторским приемом прозаической перебивки. С помощью этого приема Чехов дает читателю возможность почувствовать, что пафос и высокая лирика Раневской наиграны, что они не вполне искренни.

Отметим, что если Раневскую, когда она говорит с наигранным пафосом, Чехов наделяет внутренними перебивками, то напыщенные монологи ее брата сконфуженно перебивают другие люди — слушатели. При этом именно Гаеву, а не его сестре характерна быстрая смена эмоций, о чем мы можем судить, например, по эпизоду третьего действия. Вернувшись с торгов, Леонид Андреевич говорит, согласно ремарке, «плача». Тут же он слышит стук биллиардных шаров и возглас маркера: «У Гаева меняется выражение, он уже не плачет» (XIII, 239), — отмечает в ремарке автор пьесы.

Текст последнего акта заставляет читателя по-новому взглянуть на личность и поведение Раневской. Напомним, что финал пьесы отсылает нас к ее началу — поэтому мы обязаны заново перечитать предыдущие действия для того, чтобы увидеть поведение Раневской как бессознательную игру. Читать мы их будем по порядку.

Аня отправляется за своею матерью в Париж, и то, что в такую даль поехала семнадцатилетняя девочка, а не взрослый мужчина Гаев, — еще одна подробность, характеризующая персонажей пьесы.

О своей поездке Аня рассказывает так: «Приезжаем в Париж, там холодно, снег. По-французски говорю я ужасно. Мама живет на пятом этаже, прихожу к ней...» (XIII, 201). Из этого рассказа следует, что мать не только не встретила дочь на вокзале, ее вообще никто не встретил, как отметил в свое время О. Крейча. Это очевидно из слов Ани: «По-французски говорю я ужасно», — если бы ее встретили, то ее французский не имел бы никакого значения.

Разумеется, Раневская о приезде дочери была извещена письмом, поскольку из текста пьесы ясно, что Любовь Андреевна переписывалась с родными, а главное — Аня в Париже не искала адрес матери, она его знала и в разговоре с Варей лишь отметила, что ее жилье расположено на пятом этаже.

Как могла мать забыть о приезде дочери! Мы опять в первом действии сталкиваемся с ситуацией «о человеке забыли».

Продолжим рассказ Ани: «...прихожу к ней, <...> Мне вдруг стало жаль мамы, так жаль, я обняла ее голову, сжала руками и не могу выпустить. Мама потом все ласкалась, плакала...» (XIII, 201). Спрашивается, после какого «потом» Раневская стала ласкаться и плакать? Логичнее всего предположить, что Раневская не только забыла о приезде дочери, но и была против этого приезда, и потому встретила дочь холодно, с неудовольствием, а может быть, и с упреками, и только потом, осознав свое поведение, ласкалась к Ане, стараясь загладить свою вину.

Эпизод с приездом Ани в Париж — еще одно свидетельство того, насколько простодушная эгоистка Раневская может быть равнодушна даже к близкому человеку.

На самом деле Любовь Андреевна не хотела уезжать из Парижа, была недовольна этим отъездом, но была вынуждена уехать, так как жить во Франции было просто не на что. («...У нее ничего не осталось, ничего. У меня тоже не осталось ни копейки, едва доехали» (XIII, 201), — говорит Аня.)

Итак, Любовь Андреевна не хотела уезжать из Парижа, но тем не менее в первом действии она играет сцену возвращения на горячо любимую родину и в прекрасное имение. «А вдруг я сплю! Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала. (Сквозь слезы.) Однако же надо пить кофе» (XIII, 204), — говорит Раневская, и, как видим, Чехов использует уже описанный нами прием: высокий лирический взлет резко перебивается прозаическим: «Однако же надо пить кофе». Цель перебивки все та же: она подчеркивает то, что экзальтированное состояние Раневской имеет во многом искусственное происхождение¹²³.

Но это еще не все, Чехов частично дискредитирует слова Любови Андреевны о родине с помощью и другого средства. Фирс, радостно встречая Раневскую, восклицает: «Барыня моя приехала! Дождался! Теперь хоть и помереть...» (XIII, 203). Приехавшая барыня в компании с другими и обрекла на смерть Фирса, забыв его в заколоченном доме. А свои слова о родине Любовь Андреевна завершила так: «Спасибо тебе, Фирс, спасибо, мой старичок. Я так рада, что ты еще жив». Эта фраза Раневской с заключенным в ней зловещим смыслом, который ощущается читателем, знающим дальнейшую судьбу старого слуги, отбрасывает на монолог о любви к родине страшноватый отблеск. Отбрасывает еще и потому, что Чехов ассоциативно связывает в сознании читателя родину и Фирса: «Спасибо, родной. <...> Спасибо, мой старичок», — говорит старику Раневская прямо перед своим монологом, который она завершает почти теми же словами: «Спасибо тебе, Фирс, спасибо, мой старичок».

Вскоре после монолога Раневской начинает говорить Лопахин. Он произносит вступительную речь, предваряющую изложение придуманного им плана спасения владельцев имения от разорения. Речь Лопахина проникнута искренним восхищением Раневской, но она его совершенно не слушает (как не слушала она брата в сцене прощания с садом), и в ответ на признание в почти родственной любви: «...я <...> люблю вас, как родную... больше, чем родную» (XIII, 204), — Любовь Андреевна восторженно восклицает: «Шкафик мой родной...» — и целует шкаф. Этот эпизод — одно из ярких проявлений того отчуждения, которое существует между персонажами пьесы, и Раневской оно присуще в не меньшей степени, чем остальным персонажам.

Когда Раневская в своей наигранной экзальтации целует шкаф, Гаев ей говорит: «А без тебя тут няня умерла». В это время Любовь Андреевна садится, пьет кофе и равнодушно отвечает: «Да, царство небесное. Мне писали» (XIII, 204). Целовать шкаф и тут же совершенно не прореагировать эмоционально на смерть человека — в этом вся Раневская.

Раневская целует именно тот шкаф, в адрес которого произнесет свой знаменитый выспренный монолог Гаев. Затем Любовь Андреевна, в свою очередь, также произнесет монолог, обращенный к вишневому саду. При этом, если Гаев обратился к шкафу со словами: «Многоуважаемый шкаф», — то пришедший Пищик вскоре скажет Раневской: «Многоуважаемая». Чехов явно хочет, чтобы читатель сопоставил монологи и поведение брата и сестры. Он хочет обратить наше внимание на то, что монолог Раневской тоже до определенной степени красивая поза. Чехов связывает друг с другом монологи брата и сестры и в четвертом действии с помощью словесных перекличек в их начальных предложениях-обращениях. «Друзья мои, милые, дорогие друзья мои!» — так начинается монолог Гаева. «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!» — восклицает Раневская.

Как и в четвертом действии, в котором Раневская прощалась с садом, монологу-встрече с садом в первом действии предшествуют слова о саде Гаева: «Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, точно натянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?» (XIII, 209—210). Брат задает тему, что он сделает и перед монологом-прощанием с садом, он как бы дает сестре творческий импульс, и она разражается монологом.

«О, мое детство, чистота моя!» — так начинается монолог (это начало поддерживается последующим: «О сад мой!»), и исследователи пьесы давно уже обратили внимание на то, что начало монолога явно ассоциируется со знаменитой фразой Гоголя из «Мертвых душ»: «О, моя юность, о, моя свежесть». Б.И. Зингерман даже видит в рассматриваемом фрагменте текста легкое пародирование стиля Гоголя. Но на наш взгляд, монолог Раневской отсылает прежде всего к творчеству Тургенева, одно из стихотворений в прозе которого так и называется «О, моя юность, о, моя свежесть». Действительно, следующая за вступительной фразой первая половина монолога Раневской: «В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось» (XIII, 210), — являющаяся одним единственным длинным предложением, состоящим из ряда коротких предложений, соединенных бессоюзной связью, стилистически схожа с рядом лирически окрашенных фрагментов «Стихотворений в прозе». А эмоциональная окраска монолога (элегическая грусть в сочетании с радостью («смеется от радости», — сказано в ремарке)) совпадает с тем, как произносил прежде знаменитую фразу Гоголя лирический герой стихотворения в прозе: «...Хотелось тогда побаловать самого себя грустным чувством — пожалеть о себе въявь, порадоваться втайне»¹²⁴.

Вторая половина монолога Раневской: «Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...» — вторая половина этого монолога, как и весь монолог-прощание, опять же явно напоминает нам тургеневскую лирику в прозе, включая лирику «дворянских гнезд». И последний монолог-прощание с вишневым садом тоже овеян тургеневской лирикой: «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..» Сходство лирики двух монологов Раневской Чехов подчеркивает схожими началами их: «О, мое детство, <...> О сад мой» — «О мой милый <...> сад». (Напомним, что фоном для восторженных фраз персонажей, обращенных к саду, в первом действии является смертельная угроза, нависшая над садом: на дворе мороз три градуса, и он запросто может убить завязь цветков вишен. Цветущие вишни надо спасать, но никто этим и не собирается заниматься.)

Но не только эти монологи Раневской имеют схожее начало. Вот ее реакция на слова Пети Трофимова в первом действии: «Гриша мой... мой мальчик...» А во втором действии Любовь Андреевна начнет свой монолог так: «О, мои грехи...» Таким образом, все пафосные монологи Раневской, за исключением ее слов о любимой родине, имеют схожее начало и заканчиваются одним и тем же — прозаической перебивкой. Этими совпадениями Чехов подчеркивает, для читателя, что во всех этих лирических излияниях есть общее. И это общее, как мы уже говорили, — их наигранный характер.

Эти монологи Любови Андреевны и их лирика вторичны, и Чехов почти открыто дает понять, какой источник питает вдохновенную игру Раневской, откуда черпает она свою поэзию и форму ее выражения.

Вскоре после рассмотренного монолога на сцене появляется Петя Трофимов, напомнивший Раневской о ее утонувшем сыне: «Гриша мой... мой мальчик... Гриша... сын...» (XIII, 211) — абсолютно искренне и потрясенно вскрикивает Раневская. Но буквально через полминуты Любовь Андреевна вновь впадает в красивую лирику: «Мальчик погиб, утонул... Для чего? Для чего, мой друг?» На этом вопросительном предложении трагическая лирика резко обрывается — Чехов вновь использует прием перебивки: «Там Аня спит, а я громко говорю... поднимаю шум...» — после этой фразы Раневская с явным интересом тут же обращается к Трофимову: «Что же, Петя? Отчего вы так подурнели? Отчего постарели?» Текст прозаической перебивки Любовь Андреевна произносит интонационно совершенно раскованно, без всякого напряжения, которое обязательно должно оставить только что пережитое страшное потрясение. Как такое возможно?

Давайте проанализируем ситуацию, исходя из психологической достоверности. Мать, которой напомнили о гибели сына, должна испытать сильное потрясение, и Раневская его испытала, после этого она должна постепенно прийти в себя и только затем увидеть окружающих и искренне, как Раневская Петей, заинтересоваться ими. Так должно быть. В поведении Раневской отсутствует обязательный промежуточный этап — постепенный приход в себя. Понятно, что этот неизбежный этап Раневская прошла и именно во время него, играя в красивую трагедию, Любовь Андреевна произносила: «Мальчик погиб, утонул... Для чего? Для чего, мой друг?». Может ли она вообще жить не играя, или игра и есть суть ее натуры? Создается впечатление, что она бессознательно играет чуть ли не в силу какого-то неодолимого инстинкта, инстинкта игры.

Возможно, Чехов ввел в пьесу бывшую артистку, правда цирковую, дающую свои представления, в том числе и затем, чтобы лишний раз подчеркнуть игровую природу поведения Любови Андреевны.

Мы привыкли воспринимать Любовь Андреевну как женщину, которая решилась разориться, но не уничтожить своими руками имение, с которым была связана вся ее жизнь с ее бедами и радостями: «Продавайте и меня вместе с садом» (XIII, 233), — восклицает она в третьем действии. Но все ли здесь так просто, может быть, Любовь Андреевна все же собиралась согласиться на проект Лопахина, да не вышло?

Обратим внимание на то, что второе действие было обрамлено мотивом теряемых денег. В начале этого акта Раневская открывала портмоне и рассыпала золотые, а кончалось второе действие сценой, снятой Чеховым по просьбе Станиславского, в которой Фирс приходил искать портмоне, потерянное Раневской. Но почему же обрамлено именно второе действие? Ведь Любовь Андреевна «теряет» свои деньги не во втором акте, а в третьем, а в четвертом мы видим, как начинается уничтожение ее усадьбы. А во втором действии ничего вообще не происходит, персонажи просто разговаривают на лоне природы. А может быть, что-то все-таки происходит, но происходящее не лежит на поверхности, а оказывается скрытым в подтексте слов и поступков героев пьесы? Мы попробуем выявить этот подтекст.

Лопахин изложил Раневской свой вариант спасения от разорения в первом действии, когда Любовь Андреевна была вся переполнена радостью возвращения на нежно любимую родину. «Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад» (XIII, 205), — восклицает Любовь Андреевна. Поначалу Раневская протестует против уничтожения вишневого сада, так как он — самое замечательное в их губернии.

Но затем Гаев напоминает ей о красоте сада, и Раневская произносит свой монолог-встречу с прекрасным садом. Теперь для нее уничтожить вишневый сад — все равно что уничтожить Красоту. Тем более что ее якобы прекрасный сад дворянской культуры — это едва ли не главное, что поддерживает ее иллюзию о том, что она представительница высокой дворянской культуры. Теперь для возвышенной Любови Андреевны психологически очень трудно будет согласиться на предложение Лопахина, а разоряться очень уж не хочется.

Перенесемся во второе действие. В начале этого акта выясняется, что Лопахин, несмотря на то, что, по его словам, каждый день Раневскую «учит» и говорит «все одно и тоже», до сих пор не получил от Любови Андреевны окончательного ответа по поводу своего проекта. Раневская до сих пор не отказала Ермолаю Алексеевичу окончательно, не сказала, что она никогда не станет рубить вишневый сад.

Общепринято, что в этой сцене Раневская на слова Лопахина не реагирует и слышать его не хочет. Это не совсем так, реагирует она немедленно. Лопахин говорит: «Вопрос ведь совсем пустой. <...> Дайте же мне ответ!» А что у Любови Андреевны «пустое»? Конечно же, кошелек — отсюда и реакция: согласно ремарке, она глядит в свое портмоне и говорит: «Вчера было много денег, а сегодня мало».

Лопахин продолжает настаивать на своем проекте, и в конце концов Раневская утомленно произносит: «Дачи и дачники — это так пошло, простите». Но раньше проект Лопахина означал для нее едва ли не рубить Красоту и самое замечательное в их губернии, а теперь это всего лишь пошло. За полтора-два месяца Любовь Андреевна успела свести для себя проблему до уровня «это так пошло»! Ну а теперь ей осталось дело привычное: пошлое преподнести себе в красивой обертке. Для этого все у нее уже подготовлено. Но выведенный из терпения Лопахин собирается уходить, и она испуганно его останавливает: «Нет, не уходите, останьтесь голубчик. Прошу вас. Может быть, надумаем что-нибудь!» (XIII, 219) Так что же «надумала» Раневская? Лопахин тут же реагирует на ее слова: «О чем тут думать!» «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом. <...> Уж очень много мы грешили...» (XIII, 219) — поясняет Раневская.

Итак, логика выстроена: дом (усадьба) должен обвалиться за ее грехи. И сразу же она произносит свой монолог «О, мои грехи», в котором рассказывает о своих прошлых грехах и о наказаниях за них.

Рассмотрим этот монолог, сопоставляя его содержание с тем, что мы знаем о Раневской. «О, мои грехи... Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая» (XIII, 220), — вполне самокритично начинает Любовь Андреевна, и едва ли не поет этот монолог, по верному замечанию Е. Русаковой. «...И вышла замуж за человека, который делал одни только долги. Муж мой умер от шампанского, — он страшно пил, — и на несчастье я полюбила другого, сошлась...». Гаев говорил, что его сестра вышла замуж за присяжного поверенного, не дворянина, чем и вызвала гнев бабушки, значит, надо думать, выходила по любви. Отметим кстати, что, говоря о своих грехах, Любовь Андреевна не преминула тут же часть вины за разорение взвалить на другого человека.

Гаев говорил: «Вышла замуж за не дворянина и вела себя нельзя сказать чтобы очень добродетельно. <...> как там не придумывай смягчающие обстоятельства, все же, надо сознаться, она порочна» (XIII, 212). Теперь мы знаем, что это за возможные смягчающие обстоятельства: пьянство мужа и его долги. Судя по приведенным словам Гаева, любовник был у Любови Андреевны еще при живом муже. И это, по понятиям того времени, серьезный грех, но Раневская предпочитает о нем умолчать.

«...И как раз в это время, — это было первое наказание, удар прямо в голову, — вот тут на реке... утонул мой мальчик, и я уехала за границу, совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться, не видеть этой реки... Я закрыла глаза, бежала, себя не помня», — с пафосом восклицает Любовь Андреевна. И Чехов специально обращает наше внимание на слова Раневской «закрыла глаза, бежала, себя не помня», заставив Аню в первом действии сказать: «Мама не перенесла, ушла, ушла без оглядки» (XIII, 202). И мы отметим, что, «себя не помня», она бежала от реки аж через год после гибели сына: утонул Гриша шесть лет тому назад, а за границей она пробыла пять лет. Конечно, бывает безутешное горе, которое со временем не ослабевает, но Раневская не похожа на человека, способного испытывать такие страдания. Напомним также, что, уехав за границу, Раневская оставила одну тогда еще двенадцатилетнюю дочь Аню. Но главное не это.

Изначально в декорациях второго действия была река, в которой утонул сын Любови Андреевны. Петя и Аня, в самом начале акта проходившие по сцене, усаживались на берегу реки, о чем мы узнавали из слов Вари: «Вот видите, они сидят там на берегу» (XIII, 327), — а в конце этого действия Аня после того, как Варя, нарушая их уединение, начинает искать и звать свою сестру, предлагала Трофимову: «Что ж? Пойдемте к реке. Там хорошо...» (XIII, 329). Как видим, изначально Чехов не только ввел реку в декорацию второго действия, но и специально обращал внимание читателей на нее. (Для сравнения: в пейзаже второго действия виднеется, согласно ремарке, и начало вишневого сада, но никто из персонажей не обращает на него внимания, хотя о судьбе сада не раз говорится в этом акте.)

Итак, Раневская с пафосом повествует о том, как она бежала «себя не помня», чтобы никогда не видеть этой реки, в которой утонул ее сын, в то время, когда она спокойно прогуливается не только в виду этой самой реки, но и в виду именно того места, где утонул ее Гриша, сопровождая свой монолог жестом, указывающим на это место. (Напомним ее слова: «...Вот тут на реке... утонул мой мальчик», — ее фраза явно сопровождалась указующим жестом.) И при этом Любовь Андреевна утверждала: «...я уехала за границу, совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться, не видеть этой реки». Таким образом Чехов стремился подсказать читателю, что красивый монолог Раневской — это прежде всего игра, имеющая вполне прозаические цели. Указанные обстоятельства слишком откровенно разоблачали Раневскую, а потому Чехов убрал из пейзажа второго действия реку. И убрал он ее только тогда, когда МХТ уже работал над постановочной частью спектакля. Чехов послал в театр письмо, в котором просил заменить реку на колодец. «Этак покойнее» (П., XI, 243), — пояснил он. «Покойнее» — то есть не так откровенно и даже грубо (что несвойственно Чехову) разоблачает то, что Раневская уезжала за границу вовсе не затем, чтобы никогда больше не видеть этой реки.

Отметим также, что Чехов ради еще одного комического эффекта, снижающего высокий пафос монолога Любови Андреевны, создает возможность буквального прочтения уже цитировавшейся части текста. «...И как раз в это время, — это было первое наказание, удар прямо в голову, — вот тут на реке...» — говорит Раневская, и благодаря паузе, обозначенной Чеховым многоточием, слова героини пьесы могут быть поняты буквально: первым ее наказанием был удар прямо в голову «вот тут на реке». Только продолжая читать дальше, мы понимаем, что такое восприятие ошибочно, что Любовь Андреевна не это имела в виду.

Продолжим анализ монолога. «Я закрыла глаза, бежала, себя не помня, а он за мной... безжалостно, грубо. Купила я дачу возле Ментоны, так как он заболел там», — восклицает Раневская. Но надо думать, что Раневская «бежала» за границу затем, чтобы открыто жить там с любовником. Если она навсегда покидала имение («чтобы никогда не возвращаться»), то почему она не взяла с собой тогда еще двенадцатилетнюю Аню, почему она уехала навсегда от своей дочери? Ответ очевиден: Любовь Андреевна оставила Аню, чтобы ее присутствие не мешало ей жить в свое удовольствие с любовником.

«...Три года я не знала отдыха ни днем, ни ночью; больной измучил меня, душа моя высохла. А в прошлом году, когда дачу продали за долги, я уехала в Париж, и там он обобрал меня, бросил, сошелся с другой...» — продолжает Любовь Андреевна. Она уехала в Париж, а он как там оказался? Опять «безжалостно, грубо», вопреки желанию Раневской преследуя ее за границей? В это плохо верится.

«...Я пробовала отравиться... Так глупо, так стыдно...» — сообщает нам Любовь Андреевна. Глупой и стыдной серьезная попытка самоубийства быть не может, таковой может быть только симуляция самоубийства.

«И потянуло вдруг на родину, к девочке моей...» — продолжает свой рассказ Любовь Андреевна. А мы видели уже, что на самом деле она не хотела возвращаться и была недовольна приездом дочери. Раневская прозябает в Париже без денег, обобранная и брошенная любовником. Что еще ей остается, кроме возвращения? Но вернуться так, как есть, она не может и живет в Париже, почему-то не бежит «сломя голову» из города, в котором ее обобрал и бросил любимый человек, в котором она пыталась покончить с собой. Но когда к ней приезжает дочь, почти ребенок, и умоляет вернуться, плача обнимая мать, все получается в лучшем для Раневской виде, поэтичном и возвышенном: «И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей...».

Раневская, мягко говоря, приукрашивает свою биографию: свои грехи она либо замалчивает, либо трактует их так, что они идут ей едва ли не в актив. Во многом бессознательное устремление ее души — выглядеть возвышенной, благородной, эффектной, утонченной. А жизнь неизбежно ставит ее в положения, в которых истинное благородство требует жертв, на которые она не способна, требует духовных сил, которых у нее недостаточно. И она, подчиняясь не всегда красивым желаниям, капризам, каждый раз обманывает себя, и каждый раз искренне верит своей лжи, маскируя от самой себя истинные мотивы своего поведения. Раневская страдает общим для ряда героев писателя пороком — «бессознательной ложью» (термин самого Чехова, использованный им в связи с повестью «Дуэль»).

Подведем баланс грехов и наказаний Раневской. Вот ее грехи: «Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги» (XIII, 220). А вот наказания за них: погиб ее сын, любимый человек обобрал, бросил, сошелся с другой и вдобавок она чувствует, что еще и дом «должен обвалиться». Грехи ее выглядят далеко не тяжелыми, а наказания — ужасными. Наказания явно не соответствуют грехам. Но Раневскую это не смущает, ей необходимо придумать красивое оправдание тому поступку, который она собирается сделать.

В конце монолога Любовь Андреевна обращается к Богу с мольбой: «Господи, Господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше!» И тут же она достает из кармана телеграмму от него: «Получила сегодня из Парижа... Просит прощения, умоляет вернуться...» — говорит она, как бы демонстрируя всем, что наказания продолжаются, а следовательно, дом должен обвалиться, такова воля Божья.

Отметим, что у Раневской получается, что разорение не есть итог ее грехов, оно — наказание Бога за ее грехи. Отчасти вина за разорение перекладывается ею на Бога.

Монолог завершается прозаической перебивкой: порвав телеграмму от него, Раневская тут же заинтересованно произносит: «Словно где-то музыка», — и узнав, что это знаменитый местный еврейский оркестр, тут же решает: «Его бы к нам зазвать как-нибудь, устроить вечерок» (XIII, 220).

Раневской все уже логически выстроено, теперь очередь за Лопахиным. Нажми он еще чуть-чуть, настаивая на своем проекте, и Любовь Андреевна трагическим тоном скажет: «Да, и это наказание я должна принять, уж слишком много я грешила. Что же делать, надо покориться!» — и красиво и беззащитно склонит свою голову, соглашаясь на уничтожение имения.

Но не тут-то было! Такой вариант Лопахина не устраивает, и он беспощаден.

Лопахин. <...> (Тихо напевает.) «И за деньги русака немцы офранцузят». (Смеется.) Какую я вчера пьесу смотрел в театре, очень смешно.

Ермолай Алексеевич, прекрасно понявший подтекст монолога Раневской, иносказательно обнажает ей правду: все дело здесь в деньгах (заодно он намекает на Париж), а не в наказаниях Божьих, ваш монолог — театр, вы просто смешны. Все провалилось, и Раневская взбешена: «И, наверное, ничего нет смешного. Вам не пьесы смотреть, а смотреть бы почаще на самих себя. Как вы серо живете, как много говорите ненужного». Смысл сказанного Раневской таков: «Я смешна?! А вы на себя посмотрите, на свою жизнь серую!» Заодно она упрекнула его за то, что он публично раскрыл истинную суть ее монолога: «...как много говорите ненужного».

Теперь Любовь Андреевна не сможет согласиться на проект Лопахина и сохранить красивую позу. Но Раневская не собирается быстро сдаваться, она тут же пробует другой план.

Любовь Андреевна. Жениться вам нужно, мой друг.

Лопахин. Да... Это правда.

Любовь Андреевна. На нашей Варе. Она хорошая девушка.

Лопахин. Да. <...> Что ж? Я не прочь... Она хорошая девушка.

Расчет Раневской, надо думать, верен: жениха Вари вполне можно будет уговорить заплатить проценты. (О замужестве как о варианте спасения от разорения говорил Гаев в первом действии: «...хорошо бы выдать Аню за очень богатого человека» (XIII, 212). А до него Варя восклицала: «Выдать бы тебя за богатого человека» (XIII, 202). Мотив выхода замуж за богатого ради спасения семьи подготавливается уже в первом действии.) Но тут Любови Андреевне просто не повезло. Сначала неуклюже влез сконфуженный бесцеремонной попыткой женить Лопахина Гаев: «Мне предлагают место в банке. Шесть тысяч в год... Слыхала?» (XIII, 221) Смысл его слов лежит на поверхности: мы вам Варю не ради денег предлагаем, они у нас и так будут. Затем появляется Фирс и на фразу Лопахина: «Говорят, ты постарел очень!» — отвечает: «Живу давно. Меня женить собирались, а вашего папаши на свете не было... (Смеется.)». После чего вновь неуклюже вмешивается Гаев: «Помолчи, Фирс. Завтра мне нужно в город. Обещали познакомить с одним генералом, который может дать под вексель» (XIII, 222). Суть им сказанного прежняя: не из-за денег мы с вами о Варе говорим. Но Лопахина не проведешь, и он отвечает: «Ничего у вас не выйдет. И не заплатите вы процентов, будьте покойны».

А чуть позже придет Прохожий и, спекулируя на высоких словах («Брат мой, страдающий брат... выдь на Волгу, чей стон...»), попросит тридцать копеек, и оторопевшая Раневская даст ему золотой. Теперь, после Прохожего, так откровенно и грубо сделавшего то, что собиралась сделать Любовь Андреевна (низкий мотив «деньги», одеть в красивые одежды), Раневской психологически невозможно будет снести дом, вырубить сад и сохранить благородную позу. Когда же она вновь в этом действии робко попытается завезти речь о замужестве Вари, прозвучат издевательски-ироничные пассажи Лопахина: «Охмелил, иди в монастырь... <...> Охмелил, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!» (XIII, 226)

Так провалились все попытки Раневской спастись от разорения во втором действии. Теперь нам понятно, почему именно это действие Чехов обрамлял мотивом теряемых денег. Любовь Андреевна на самом деле готова была согласиться на проект Лопахина, да не вышло.

Вся пьеса пронизана отсылками к тургеневскому творчеству, и в частности — параллелями к романам писателя.

С романом «Рудин» соотнесена сюжетная линия Петя — Аня. Но говорить о ней мы будем ниже.

В «Вишневом саде» отражены две основные судьбы тургеневских девушек из романов писателя. Аня, уверовав в идеи молодого человека, Трофимова, уходит за ним ради борьбы за «новую жизнь» — ушла за Инсаровым Елена Стахова, а Наталья готова была идти вслед за Рудиным. Лиза Калитина после любовной катастрофы, сделавшей невозможным ее брак с Лаврецким, уходит в монастырь — чеховская Варя мечтает уйти в монастырь, и ее любовь к Лопахину тоже несчастна и не заканчивается браком.

Иованович Миливойе видит соотнесенность образов Варвары Павловны из «Дворянского гнезда» и Раневской. В своей статье ««Вишневый сад» Чехова — пародия на «Дворянское гнездо» Тургенева» он пишет: «Во-первых, обе героини отправляются за границу после трагических событий в их семейной жизни; сын Раневской «утонул», «белый мальчик» Варвары Павловны умер от неуказанной болезни, и его мать уехала за границу «на воды» лечиться. Во-вторых, и Варвара Павловна, и Раневская обосновались в Париже, в котором у них был определенный круг знакомых и друзей <...> впоследствии же обе они приняли решение отказаться от своего прошлого, однако их мысли продолжали оставаться в парижском плену, и в итоге обе героини снова оказались в столице Франции для того, чтобы доживать свой век на чужие деньги (Лаврецкого, «ярославской бабушки»). В-третьих, сходным образом протекала и жизнь героинь за границей; Варвара Павловна изменила мужу, муж же Раневской умер, и она потом полюбила другого (Раневская тоже изменяла мужу. — П.Д.), который уже в свою очередь изменил ей, сошедшись с другой»¹²⁵. Иованович Миливойе отмечает, что «сюжет обоих произведений собран вокруг судьбы «дворянского гнезда» и его основных символов: дома, сада и верного слуги»¹²⁶.

Конечно, утверждать, что «Вишневый сад» написан как пародия на «Дворянское гнездо», никак нельзя. Но в пьесе действительно есть параллели к роману Тургенева. Добавим к наблюдениям Иовановича Миливойе: как в финале «Дворянского гнезда», так и в конце пьесы сталкиваются жизнь отжившая, уходящая и жизнь новая, молодая. Как в Варваре Павловне, так и в Раневской сочетаются порочность и человеческое обаяние.

Как и Раневская, Варвара Павловна периодически ведет себя неискренне, стремится произвести эффект на окружающих. «В какой мелодраме есть совершенно такая сцена (которую разыграла перед ним Варвара Павловна. — П.Д.)?» — восклицает Лаврецкий в конце первой встречи с женой. Определенные переклички между двумя произведениями можно видеть и в том, что как над Лаврецким, так и над Раневской довлеет тяжелый груз их прошлого, у обоих связанного с любовью и изменой возлюбленных; в том, что Лиза, как и Раневская, склонна объяснять случившуюся драму грехами: «Я все знаю, и свои грехи, и чужие, и как папенька богатство наше нажил; я знаю все. Все это отмолить, отмолить надо», — восклицает она.

Исследователи пьесы рассматривали довольно много произведений, в которых есть тема дворянского оскудения, в качестве предшественников «Вишневого сада». Трудно сказать, насколько учитывал каждое из них Чехов, создавая свой шедевр. Сходства многих произведений с пьесой могли быть вызваны общностью темы дворянского разорения.

Но есть в русской литературе пьесы, к которым Чехов проводит очевидные литературные параллели. Это комедия Островского «Лес», о которой мы уже говорили, и драма «Светит, да не греет», написанная Н.Я. Соловьевым в соавторстве с Островским.

Еще в 1923 г. С.Ф. Елеонский писал о том, что «Светит, да не греет» предвосхищает чеховский замысел «Вишневого сада»¹²⁷. К наблюдениям С.Ф. Елеонского мы добавим ряд своих.

Есть некоторое сходство в фамилиях персонажей: Ренева — Раневская, Дерюгин — Дериганов. Есть сходство в сюжетных линиях главных героинь пьес. Как и Раневская, Ренева приезжает в родную усадьбу из-за границы (она жила и в Париже), пробыв там те же, что и Раневская, пять лет, а после продажи имения (тоже расположенного рядом с рекой) уезжает назад за границу. Вместе с ней за границей жила горничная Даша (ее имя созвучно имени чеховской горничной — Дуняши), которая томится в российской глуши, в конце пьесы она уезжает с барыней назад. Ее сюжетная линия напоминает сюжетную линию Яши.

Обе пьесы начинаются разговором купца с горничной. Обе пьесы заканчиваются гибелью, ставшей результатом эгоистичной беспечности: вишневого сада и в близком будущем Фирса в «Вишневом саде» — Оли и Рабачева в «Светит, да не греет».

Старый слуга из бывших крепостных Ильич, которому некуда деться после продажи имения, напоминает Фирса. Слова Дерюганова о Реневой: «А барышня наша душевный человек; бывало это, разговорится с тобой, как с своим братом»¹²⁸, — напоминают первый отзыв о Раневской Лопахина: «Хороший она человек. Легкий, простой человек» (XIII, 197).

В пьесе Чехова есть и реминисценция из драмы Островского и Соловьева. «...Не знаю, что я, зачем я?»¹²⁹ — говорит Ренева, — «...Кто я, зачем я, неизвестно...» — восклицает Шарлотта.

Чехов проводит параллели к «Светит, да не греет» затем, чтобы определенным сходством героинь: сочетанием обаяния, внешнего очарования с эгоизмом, актерским наигрышем в ряде эпизодов (их чувства красочны, но наиграны), — подчеркнуть особенности личности и поведения Любови Андреевны. «Я на серьезную страсть неспособна», — говорит о себе Ренева, то же самое могла бы повторить Раневская. Об обоих этих персонажах можно сказать: светят, да не греют, — к такому выводу стремится привести читателей пьесы Чехов.

Таким образом, в образе Раневской соседствуют общая доброжелательность к людям, мягкость, определенное обаяние, лиричность с эгоизмом, эгоцентризмом, способностью совершить преступный поступок и даже циничностью. А главное — она живет мифом о себе самой как о представительнице высокой дворянской культуры, как о существе прелестном, очаровательном, поэтичном, напрочь лишенном меркантильных интересов, влюбленном в свою родину и в свой прекрасный вишневый сад, способном на возвышенную роковую любовь-рабство. Образ такой женщины никак не соотносится с женщиной, по понятиям того времени, старой, поэтому Любовь Андреевна изо всех сил молодится. Внешне Раневская выглядит как прелестная бабочка, беспечно порхающая по жизни.

В первой главе мы сказали, что в пьесе три центральных персонажа, но все-таки «Вишневый сад» — пьеса прежде всего о Раневской. (Она и на сцене находится дольше, чем остальные персонажи.)

В центре последнего шедевра Чехова находится образ женщины, более других героев пьесы живущей мифом о себе и своей жизни. Это свидетельствует о важности темы жизни мифами в «Вишневом саде».

И миф Любови Андреевны и Гаева о себе как о носителях высокой культуры — это именно миф дворянства о самом себе.

Жизнь мифами о себе и своей жизни — предельное выражение и заострение постоянной и одной из важнейших чеховских тем — неадекватности, большей или меньшей, человеческих представлений о жизни и о самом себе действительности. Тема жизни мифами вовсе не случайно появляется в последнем произведении писателя, она органически вырастает из всего его творчества.

Герои Чехова страдают в серой, пошлой, грубой, приносящей страдания действительности и мечтают об иной, яркой, полноценной, счастливой жизни. Символом этой мечты стал образ Москвы в пьесе «Три сестры». И, конечно, в этой мечте нет ничего плохого, Чехов ей вполне сочувствует. Но по-другому выглядят герои писателя, воображающие себя более возвышенными, талантливыми, интеллектуальными и т. д., нежели оно есть на самом деле. Такая мечта-воображение становится причиной разрушений в жизни ее носителя (в лучшем случае), а порой — несет несчастья и даже гибель окружающим. Жизнь мифом о себе имеет катастрофические последствия.

В зрелом творчестве Чехова первым таким персонажем стала Княгиня из одноименного рассказа, воображающая себя милым и прелестным существом, несущим радость окружающим. Воображающие себя артисткой Катя («Скучная история») и талантливой музыкантшой Котик («Ионыч») заканчивают жизненной драмой.

Воображает себя едва ли не великой художницей, живущей в возвышенном мире искусства, Ольга Ивановна («Попрыгунья») — а в итоге гибнет ее муж, талантливый медик Дымов. К персонажам этого типа можно отнести и Нину Заречную («Чайка»), если полагать, что таланта у нее все-таки нет: она губит и свою жизнь и жизнь Треплева. Мнящий себя Лермонтовым Соленый («Три сестры») убивает Тузенбаха.

Магистр Коврин мечтает о себе как о гениальном ученом. В «Черном монахе» Чехов показывает, насколько притягательна мечта о самом себе, о своей гениальности, какую страшную силу она может возыметь над душой человека. Выздоровев от психического заболевания, Коврин сожалеет о том, что его вылечили. Больной иллюзии гениальности, мифу о своей гениальности предпочитает всю реальною жизнь. Маниакальная жажда гениальности магистра стала причиной трагедии жизни Тани Песоцкой и гибели дела всей жизни ее отца.

Образ Раневской вписывается в череду этих образов: воображающая свою жизнь Любовь Андреевна становится главной виновницей разорения семьи и одним из виновников неизбежной гибели Фирса.

Перейдем к образу Лопахина.

Во многих работах последних десятилетий исследователи «Вишневого сада» повторяют слова Чехова о том, что его персонаж: «Это мягкий человек. <...> правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов...» (П., XI, 290, 291) — подчеркивая принципиальное отличие чеховского купца от традиционного образа представителя купеческого сословия в русской литературе XIX века.

Перечисляя положительное в Лопахине, Э.А. Полоцкая пишет о том, что «доля внутренней культуры в нем чувствуется», отмечает чуткость Лопахина к красоте, его восхищение Раневской, доброжелательное отношение к Пете Трофимову и готовность помочь ему деньгами; симпатию к Пищику, которому Ермолай Алексеевич одалживает деньги, явно не рассчитывая на возвращение долга¹³⁰.

В.Б. Катаев воспринимает Лопахина как человека «с душой артиста» и соглашается с К.С. Станиславским, завещавшим будущим исполнителям роли Лопахина придать образу «размах Шаляпина»¹³¹.

Мы добавим, что из всех главных персонажей пьесы один лишь Лопахин озабочен столь важной для творчества Чехова проблемой смысла своей жизни: «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую» (XIII, 246), — восклицает он в четвертом действии. К достоинствам Ермолая Алексеевича следует отнести и его трудолюбие: «...Я встаю в пятом часу утра, работаю с утра до вечера...» (XIII, 223).

В связи с темой не типичности Лопахина отметим, что в пьесе он одинок, за ним не чувствуется его среды — среды интеллигентного купечества. В то же время среда, в которой выросли и сформировались Раневская и Гаев вполне ощутима, а за спиной Пети Трофимова стоит революционно настроенное студенчество.

Часто цитируя приведенное высказывание писателя, исследователи пьесы нередко забывают о других словах Чехова: «У Станиславского роль комическая, у тебя (письмо адресовано О.Л. Книппер-Чеховой. — П.Д.) тоже» (П., XI, 172), — речь здесь идет о Лопахине и Раневской. Увидеть Лопахина как персонажа комедии — одна из основных наших задач.

Говоря о Лопахине как о культурном человеке, купце-интеллигенте, исследователи пьесы неизбежно сталкиваются с серьезной проблемой: как же тогда объяснить его поведение в конце третьего действия, когда он куражится перед страдающей женщиной ничуть не хуже какого-нибудь самодура из пьес Островского? Понятны радость и торжество Лопахина, но почему Чехов заставил своего героя высказать эти чувства в такой грубой форме? Более того, Лопахин, куражась, приглашал: «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!» (XIII, 240) — а потом и сдержал свое обещание: стал рубить сад на глазах еще не уехавших хозяев.

Одно из важнейших средств характеристики персонажей в творчестве Чехова — это лейтмотивы. И у Лопахина есть свой лейтмотив. В самом начале «Вишневого сада» Ермолай Алексеевич говорит о себе: «Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, желтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд... Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком...» (XIII, 198). Так же выскажется Лопахин во втором действии: «Мой папаша был мужик, идиот, ничего не понимал, меня не учил, а только бил спьяна, и все палкой. В сущности, и я такой же болван и идиот. Ничему не обучался, почерк у меня скверный, пишу я так, что от людей совестно, как свинья» (XIII, 220—221)¹³². А в конце третьего действия лейтмотив прозвучит не менее ярко: «...Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, <...> купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню» (XIII, 240—241). Не забудет Лопахин о том, что он мужик, и в четвертом действии, уже будучи хозяином вишневого сада: «Я мужик... попросту» (XIII, 244), — скажет он Пете Трофимову, предлагая ему свои деньги.

Итак, лейтмотив Лопахина — гордость за самого себя (кем были отец и дед — и кем я стал) в соединении с комплексом неполноценности по отношению к дворянам, носителям, по его представлениям, высокой культуры («со свиным рылом в калашный ряд»). Мир подлинной высокой культуры — это тот мир, в который стремится чеховский купец, но при этом чувствует себя в нем безнадежно чужим человеком. В подтверждение своих слов: «Со свиным рылом в калашный ряд...» — Лопахин с горечью скажет: «Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул» (XIII, 198).

И это именно комплекс неполноценности, так как, являясь на самом деле довольно интеллигентным человеком, Лопахин чересчур уж низко себя оценивает, и переживание своего «хамства» у него явно носит болезненный характер. И болезненность переживаний определяет в первую очередь сочетание в душе гордости и самоуничижения. Чем была вызвана самоуничижительная тирада Лопахина в свой адрес в начале пьесы? Всего лишь тем, что, рассказывая эпизод из своего детства, он привел слова Раневской: «Не плачь, <...>, мужичок, до свадьбы заживет...» (XIII, 197). Слово «мужичок», с помощью которого Любовь Андреевна старалась ободрить подростка и в который она не вкладывала никакого негативного смысла, тут же, без всяких на то оснований, заставляет Лопахина вспомнить о том, что он «мужик». А во втором действии сказать о себе то, что он такой же «болван и идиот», как и его отец, Лопахина заставили слова раздраженной Раневской: «Вам не пьесы смотреть надо, а смотреть бы почаще на самих себя. Как вы все серо живете, как много говорите ненужного» (XIII, 220), — в которых опять же не было того смысла, который вложил в них Ермолай Алексеевич.

«Мы друг перед другом носы дерем, а жизнь, знай себе, проходит» (XIII, 246), — говорит Лопахин Трофимову. Ермолай Алексеевич самокритично признает, что он, как и остальные персонажи, перед окружающими «нос дерет». В качестве одного из доказательств тому приведем эпизод из второго действия. Петя Трофимов произносит обличительный монолог, во время которого он явно любуется собой и в котором он, в частности, говорит о том, что громадное большинство интеллигенции ничего не делает и «к труду пока не способно». Почувствовав, что Петя «нос дерет», Лопахин тут же стал делать то же самое. В ответ Трофимову он произносит тираду: «Знаете, я встаю в пятом часу утра, работаю с утра до вечера, ну, у меня постоянно деньги свои и чужие, и я вижу, какие вокруг люди. Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей» (XIII, 223—224). Первым делом он подчеркнул свое неутомимое трудолюбие и честность, а потом уж стал обличать в нечестности и непорядочности большинство тех, с кем ему доводилось иметь дело.

Наличие в душе своего купца комплекса неполноценности Чехов подчеркивает и с помощью одной литературной параллели. М.М. Одесская в своей статье «Шекспировские образы в «Вишневом саде»» достаточно убедительно продемонстрировала существующие литературные связи между «Гамлетом» и пьесой Чехова. Но выводы исследовательницы о том, что Лопахин, «как и шекспировский герой, пришел в пьесу, чтобы осуществить акт родовой мести за отца, за своих предков», и о том, что «новый чеховский Гамлет-прагматик диалогичен по отношению к шекспировскому сомневающемуся, подверженному рефлексии аристократу»¹³³, мы принять не можем. Лопахин говорит о покупке имения как о своем личном триумфе, не выставляя свои действия как месть за отца и деда.

В «Вишневом саде» есть отсылка не только к Шекспиру, но и к другому Гамлету — тургеневскому «Гамлету Щигровского уезда». «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности» (XIII, 240), — вдруг произносит Лопахин выделяющуюся из общего контекста своей абсурдностью фразу в конце третьего действия. «Это остается покрыто мраком неизвестности», — говорит рассказчик в «Гамлете Щигровского уезда», и об интересе Чехова к образу Гамлета в творчестве Тургенева мы можем судить на основе письма писателя, в котором он рекомендует братьям прочитать «Дон-Кихота» Сервантеса и статью Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот» (П., I, 29). И поскольку обе цитаты из «Гамлета» Лопахин искажает и произносит ерничая, мы полагаем, что Чехов отсылает читателя не к трагическому образу шекспировского Гамлета, а к трагикомичной фигуре Гамлета Щигровского уезда, болезненно переживающего свой комплекс неполноценности. Так же, как и Лопахин, тургеневский Гамлет слишком уж унижает самого себя: лучшие люди уезда, съехавшиеся на торжественный обед, описанный в первой части рассказа, по сравнению с ним духовно и интеллектуально убоги. К тому же Гамлет Щигровского уезда, высокообразованный и достаточно умный человек, страдает от того, что он не самобытен, не оригинален, в то время как в ряде своих суждений он предстает именно оригинальным человеком¹³⁴.

Как Гамлет Щигровского уезда свои знания, идеи, представления ощущает как нечто чужое, заемное, так и Лопахин чувствует, что приобретенная им интеллигентность, усвоенная им определенная культура, к которой он так тянется, — все это чужое, не его. «...Я вот в белой жилетке, желтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд... Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком...» (XIII, 198) — рассуждает он в первом действии.

Чехов уже изображал не типичного купца в повести «Три года», и купца именно с комплексом неполноценности. Но комплекс Лаптева имеет совершенно иную природу: он обусловлен психастеническим складом личности персонажа и к общественно-социальной стороне жизни не имеет никакого отношения.

Итак, Лопахин остро переживает свой комплекс неполноценности и жаждет самоутвердиться прежде всего в глазах Раневской. Почему именно перед ней он жаждет самоутвердиться? Для ответа на этот вопрос необходимо выяснить суть отношения Лопахина к Любови Андреевне.

В последние десятилетия после исполнения роли Лопахина А. Мироновым и В. Высоцким среди литературоведов и в театральной среде распространилось мнение о том, что Лопахин, скорее всего бессознательно, влюблен в Раневскую. Наиболее последовательно и уже давно, с конца 80-х годов прошлого века, эту точку зрения отстаивает В.Б. Катаев, изложивший ее в нескольких публикациях. Мы полемизировали с ним в нашей монографии¹³⁵. Добавим к полемике еще один аргумент. Раневской около пятидесяти лет, а Лопахину явно около тридцати. Любовь тридцатилетнего молодого человека к пятидесятилетней, по понятиям того времени, старой женщине — это выглядит довольно странно.

Лопахин не любит Раневскую. А что именно определяет отношение чеховского купца к Любови Андреевне, в чем суть этого отношения?

Ермолай Алексеевич искренне восхищается Раневской и открыто высказывает свое восхищение в первом действии. Тогда же Лопахин говорит: «...вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную... больше, чем родную» (XIII, 204). Но что собственно сделала для Лопахина Раневская, да к тому же когда-то давно; ведь совершенно очевидно, что не помощь в купеческой деятельности имеет в виду Ермолай Алексеевич.

Дело, мы полагаем, вот в чем. Чеховский купец родился и рос в крестьянской семье, отец («идиот», по словам Лопахина) его бил, был необразован и сына ничему не учил, а затем, став старше, Ермолай Алексеевич попал в грубую, невежественную среду мелкого купечества. Понятно, что подросток с достаточно тонкой душой и хорошими задатками страдал в этом «темном царстве» и стремился из него вырваться. И для Лопахина живым воплощением иного мира и иных отношений между людьми, о которых он мечтал, живым воплощением высокой душевной культуры стала прелестная, очаровательная и интеллигентная Любовь Андреевна. Образно говоря, она стала для него тем «лучом света в темном царстве», тем высоким образцом, ориентируясь на который Ермолай Алексеевич и смог стать купцом-интеллигентом. В этом и заключается громадная роль, которую сыграла в жизни Лопахина Раневская, скорее всего даже и не подозревая об этом. Этим и объясняется особое отношение Лопахина к Раневской, сохраняющееся до сих пор юношеское восхищение ею и жажда самоутвердиться прежде всего в ее глазах; именно ее признание для него важнее всего.

А какой же прием он встречает в усадьбе владельцев вишневого сада?

Гаев постоянно называет его хамом и кулаком, демонстративно ему не отвечает, а в первом действии в ответ на слова Лопахина, пытающегося вступить в разговор, восклицает: «А здесь пачулями пахнет» (XIII, 203), — презрительно давая всем понять, что у богатого Ермолая Алексеевича, пользующегося дешевыми духами, дурной вкус. Прощаясь в этом действии, Гаеву Ермолай Алексеевич руки не подает: он понимает, что Гаев не унизится до того, чтобы обменяться рукопожатием с «хамом». (В целом, Гаев, называя Лопахина хамом и кулаком, отлучает его от культуры, а Петя Трофимов, говоривший об Ермолае Алексеевиче как о «хищном звере», — от плодотворной роли в жизни.)

Так относится к Лопахину Гаев, а Раневская его просто не замечает. Точнее, она относится к нему как к человеку, у которого можно одолжить денег. На протяжении всей пьесы Любовь Андреевна обращается к Лопахину, за несколькими исключениями, только по делу, даже несмотря на то, что Ермолай Алексеевич — потенциальный жених ее приемной дочери.

Более всего безразличие Раневской к Лопахину бросается в глаза в первом действии. Приехавшая после долгого отсутствия Любовь Андреевна для каждого персонажа, включая Петю Трофимова, находит неравнодушные слова, проявляет в их адрес доброжелательные чувства. А к Лопахину она ни разу вообще не обращается. Более того, в ответ на его проникнутый сильным и искренним чувством монолог, заканчивающийся словами: «...люблю вас, как родную... больше, чем родную» (XIII, 204), — она восклицает: «Шкафик мой родной...» — и целует шкаф. Ермолая Алексеевича она просто не слушала.

Гаев третирует Лопахина, а Раневская его просто не замечает. Это, разумеется, больно травмирует Лопахина, обостряя его переживания.

Лопахин жаждет самоутвердиться в глазах Раневской, и у него появляется такая возможность: в его голове родился проект, спасающий владельцев вишневого сада от разорения. Теперь он, «битый, малограмотный Ермолай», спасет тех, кто его отца и деда даже на кухню не пускали, и Раневская вечно будет ему благодарна, вечно будет его помнить. В беловом автографе пьесы Гаев говорил о том, что они должны Лопахину «по второй закладной да так по мелочам — тысяч сорок». Получалось, что Ермолай Алексеевич материально заинтересован в спасении Раневской, так как в таком случае она сможет вернуть долг. Чехов убрал из текста эти слова Гаева затем, чтобы у Лопахина остался единственный интерес в спасении Любови Андреевны — жажда самоутверждения. Конечно, определяет желание Лопахина помочь Раневской и его симпатия к ней, и то, что она приемная мать девушки, на которой он хочет жениться, но главный его стимул — самоутверждение.

В беловом автографе Лопахин также говорил Раневской и Гаеву: «Чтобы имение ваше не давало убытка, нужно вставать каждый день в четыре часа утра и целый день работать. Для вас, конечно, это невозможно, я понимаю...» (XIII, 323). Чехов убрал эти слова из конечного текста. А ведь указанный Ермолаем Алексеевичем выход достаточно реален: вишня цветет хорошо, значит, будет богатый урожай, который можно вырастить и продать еще до торгов. Но Лопахин об этом умалчивает. Почему? Ответ очевиден: ему не нужна альтернатива (и он произносит фразу: «Другого выхода нет, клянусь вам» (XIII, 205)). Спасителем Раневской должен стать именно он. Во время первого действия на дворе мороз в три градуса — и над вишневым садом нависла смертельная угроза. В таких случаях в саду разводили костры, чтобы дым от них согревал деревья. Лопахин, выросший в деревне, прекрасно это знает, но он ничего не говорит владельцам имения. Это еще одно свидетельство того, что он не хочет, чтобы Раневская спасла себя сама.

Указанная психологическая подоплека проекта Лопахина явно ощущается тогда, когда Ермолай Алексеевич излагает его суть. Начинает говорить о проекте он так: «Ваш брат, <...> говорит про меня, что я хам, я кулак, но это мне решительно все равно (разумеется, ему это далеко не все равно. — П.Д.). <...> Боже милосердный! Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную...» (XIII, 204).

Логика его высказываний очевидна: меня здесь, в имении, оскорбляют, моего отца здесь унижали — но я «забыл» все и спасу вас. Он особо подчеркивает, что свой поступок он совершает вопреки всему. Он как бы хочет сказать: вот я какой, обратите внимание, Любовь Андреевна, оцените! Но Раневская не обратила никакого внимания и не оценила, бросившись целовать «шкафик».

Выше мы разбирали монолог Любови Андреевны «О, мои грехи», после которого Лопахину становится ясно, что Раневская в принципе готова согласиться на уничтожение усадьбы, но только в возвышенной и во многом морально оправдывающей ее поступок трактовке: гибель вишневого сада — это Божья кара, возмездие ей за грехи.

Но такая трактовка не устраивает Лопахина, так как в ней нет места ему в роли спасителя Раневской. Более того, в ее схеме: гибель вишневого сада — Божье наказание за ее грехи, — ему отводится роль едва ли не палача. Поэтому Лопахин в ответ, смеясь, согласно ремарке, напевает: «И за деньги русака немцы офранцузят», — и говорит: «Какую я вчера пьесу видел в театре, очень смешно» (XIII, 220). Этой фразой Ермолай Алексеевич дает понять Раневской, что он ее «раскусил», что ему очевидно, что ее монолог — театральная игра, красивая поза, за которой она хочет скрыть истинный смысл своего поступка.

Лопахин специально не дает Раневской согласиться на его проект в ее трактовке своего поступка, чтобы выступить в роли спасителя Любови Андреевны.

После демонстрации в такой насмешливой форме того, что ее прекрасно понимают, Раневская уже не согласиться на спасительный план Лопахина без нравственной дискредитации ее самой, а для нее это невозможно. Но Любовь Андреевна не сдается и, преодолев свое гневное раздражение, совершает следующую попытку спасти себя от разорения. Она довольно бестактно предлагает Лопахину в жены Варю. Смысл этой попытки Лопахину тоже становится очевиден, о чем мы уже говорили.

В итоге того, что Раневская говорила и делала во втором действии, Лопахину становится ясно, что Любовь Андреевна во многом лишь имитирует поэтичность, душевную красоту и высокую внутреннюю культуру. Реальная Раневская гораздо прозаичнее той женщины, которую она из себя разыгрывает. Ореол поэтичности, красоты и трогательности вокруг Раневской для Лопахина сильно потускнел, и в последних действиях пьесы он относится к Любови Андреевне уже по-другому, нежели в начале «Вишневого сада».

В третьем действии Лопахин вместе с Гаевым приезжает в имение, потратив предварительно пять с половиной часов на ожидание поезда, а мы знаем, как чеховский купец ценит свое время. Но в имении у него нет никакого дела. Зачем он приехал? Чтобы утешить Любовь Андреевну? — разумеется, нет. Из того, как он рассказывает о торгах, и его последующей похвальбы ясно видно, что он приехал с одной целью — похвастаться перед Раневской, утвердить себя в ее глазах: вот идет он — новый владелец вишневого сада. Этот простодушный эгоист, видимо, был уверен, что все будут радоваться вместе с ним. А о страдающей женщине он вспомнил лишь на мгновение, уделив ей два предложения, в которых не забыл подчеркнуть, что несчастье стряслось от того, что она его не послушалась.

В этом эпизоде Лопахин куражится перед страдающей Любовью Андреевной. Но начинает он вовсе не с куража. Сначала он с азартом рассказывает о торгах, а затем выражает свое чувство потрясения от того, что он купил имение. Затем следует пауза, во время которой слышны звуки настраиваемого оркестра, и лишь после паузы Лопахин начинает свой кураж. Что же произошло во время этой паузы?

В самом начале монолога Ермолая Алексеевича Варя снимает с пояса ключи и бросает их на пол. Этим поступком Варя выразила не только чувство негодования, но и презрения по отношению к Ермолаю Алексеевичу. Одновременно вместо того, чтобы поразиться победой Лопахина на торгах, на что он и рассчитывал, Любовь Андреевна опускается на стул и горько плачет. Все это больно бьет по самолюбию Ермолая Алексеевича, резко активизирует болезненные переживания, порождаемые комплексом неполноценности, и приводит к психологическому надрыву.

Лопахин видит, что вместо ожидаемого им торжества он в имении столкнулся уже не только с неприятием, но и с презрением. И на поступок Вари он прореагировал так: «Бросила ключи, хочет показать, что она уж не хозяйка здесь... <...> Ну, да все равно» (XIII, 240). Его слова: «Ну, да все равно», — означают: «Меня здесь по-прежнему не принимают — ну, да все равно». И именно тогда он начинает куражиться, и смысл его куража таков: вы не хотели принимать меня так, как я предлагал, в качестве вашего спасителя, — ну, тогда примите меня так: как торжествующего хама-победителя, хватившего топором по вашему саду.

Затем Ермолай Алексеевич увидел плачущую Раневскую, и в нем проснулось чувство сострадания, но и это чувство оказалось осложнено эгоцентризмом: он говорил с укором, во многом сведя свою речь к упреку за то, что его не послушались. Тем не менее сознание того, что именно он уничтожит столь дорогое для Любови Андреевны имение, эмоционально на него подействовало и отчасти отрезвило. Следующую фразу он произносит уже, согласно ремарке, «со слезами»: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь», — и дальнейший кураж своего купца Чехов сопровождает ремаркой «с иронией». Но не будем преувеличивать степень временного сострадания Лопахина Раневской. Ведь он ей сказал: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? <...> не вернешь теперь», — следовательно, он заранее твердо решил, что ни на какие уступки Раневской в связи с имением он не пойдет, и в дальнейшем не отступил от своего решения. Более того: Ермолай Алексеевич приглашал всех прийти смотреть, как он хватит топором по вишневому саду, — и исполнил свое обещание.

В четвертом действии Лопахин уже не испытывает никакого смущения и пиетета перед Раневской. В ответ на презрительный молчаливый отказ выпить с ним за отъезд шампанского Лопахин спокойно произносит: «Знал бы — не покупал» (XIII, 242). Он лишь пожалел зря потраченные деньги, вовсе не комплексуя по поводу того, что «прелестная» Раневская и «аристократ» Гаев отказались выпить с ним, «мужиком», по бокалу шампанского. Далее в этом действии к Раневской первым он ни разу не обратится. Равнодушное отношение Лопахина к Раневской в этом акте пьесы просто бросается в глаза на фоне его сердечного отношения к Пете. (Кстати, его предложение Трофимову денег напоминает читателю о С.Т. Морозове, дававшем деньги революционерам.)

К описанным эпизодам, в которых Лопахин оказывается жесток по отношению к Раневской, добавим еще один. В конце четвертого действия Любовь Андреевна говорит: «Уедем — и здесь не останется ни души...» (XIII, 252). «До самой весны», — уточняет Лопахин, имея в виду, что весной он вернется и снесет дом. Затем главные персонажи пьесы прощаются с домом. И Лопахин перед уходом со сцены произносит: «Значит, до весны. <...> До свиданция!» (XIII, 253). А с кем простился Ермолай Алексеевич? Ведь весной здесь ни Раневской, ни Гаева не будет, да и вообще прощаться с людьми еще рано, так как персонажи все вместе отправляются на станцию и поедут одним поездом.

Лопахин тоже прощается с домом, и смысл его слов, обращенных к дому, таков: «Значит, до весны, а весной я вернусь и тебя уничтожу». А добавленное им слово: «До свиданция!» — звучит просто издевательски. С одной стороны, прощание Лопахина с домом вызывает смех. А с другой стороны, все это Ермолай Алексеевич произносит, стоя рядом с Раневской и Гаевым. Своим прощанием чеховский купец напоминает бывшим владельцам вишневого сада, что их дом непременно будет уничтожен, и сделает это, как и было обещано, именно он, Ермолай Алексеевич.

Последние слова Лопахина в пьесе жестоки и циничны. Ими заканчивается мотив самоутверждения Ермолая Алексеевича и его пребывание на сцене. Вероятно, история Лопахина отражает внутренний путь многих купцов: от возвышенных иллюзий по отношению к дворянам к разочарованию после знакомства с ними и их жизнью.

(Отметим также странную и жестокую логику поведения Лопахина по отношению к Варе. Ермолай Алексеевич увлечен дочерью Раневской и хочет сделать ей предложение. Почему же он не оставил ей дом и сто соток сада при нем, почему он уничтожает все? Его логика такова: она мне нравится, и, если у меня хватит решимости, я сделаю ей предложение, а если не хватит решимости — выброшу на улицу. Или жена — или на улицу. Странная и жестокая логика.)

Лопахин не выказывает никакого сочувствия членам разорившегося семейства. И в четвертом действии уже ни разу не обнаружит себя его комплекс неполноценности. Оно и понятно: Лопахин, ставший владельцем вишневого сада, чувствует себя уже не ниже, во всех отношениях, бывших хозяев усадьбы, тем более что он наконец-то увидел подлинную Раневскую. К тому же, как деловой человек, он прекрасно понимает низость совершенного Раневской поступка — присвоения чужих денег. Если в первом действии Ермолай Алексеевич специально приезжал в имение, чтобы встретить Любовь Андреевну, то в последнем акте он находится в усадьбе лишь потому, что ему надо сделать необходимые распоряжения по вырубке вишневого сада, и уезжает он одним с ними поездом не специально, а потому, что ему нужно ехать в Харьков.

Чехов в своей пьесе изобразил нетрадиционного для нашей литературы купца, но при этом придал ему вполне традиционный купеческий комплекс неполноценности по отношению к «благородным» дворянам, не забыв и о не менее традиционном для русской литературы XIX века мотиве женитьбы купца на дворянской дочери. Но этот мотив Чехов резко трансформирует: Лопахин хочет жениться на Варе вовсе не из-за того, что она дочь дворянки (сама она при этом не дворянка), а из сердечной склонности: а главное — чеховский купец оказывается неспособным совершить решительный шаг, сделать предложение. В «Вишневом саде» купец неожиданно включается Чеховым в ряд персонажей до тех пор традиционно дворянских — в число тех русских людей, которые обнаруживают свою определенную личностную несостоятельность на rendez-vous. В этом отношении в поздней прозе писателя образу Лопахина предшествовали Алехин («О любви») и Подгорин («У знакомых»).

Но обрисованный нами комплекс неполноценности был характерен не только для русских купцов. В Лопахине воплощен комплекс едва ли не общеевропейский. Более того, этот комплекс вечен, он будет существовать до тех пор, пока в жизни будут появляться выходцы из социальных низов в силу недостатков своего образования и воспитания остро переживающие свой комплекс неполноценности по отношению к носителям высокой культуры и интеллигентности.

И жажда самоутверждения Лопахина тоже не просто его личное свойство, она есть отражение стремления каждой новой социальной силы утвердить себя в жизни. Для русских купцов было естественным стремление утвердить себя в глазах именно дворян, прежних хозяев жизни, носителей высокой культуры и интеллигентности.

Лопахин — купец-предприниматель, представитель новой социально-политической силы, новой общественно-экономической формации — капитализма.

Как же эту не такую уж и новую ко времени создания пьесы социальную силу оценивает Чехов?

Сначала зададимся вопросом, как Лопахин стал владельцем вишневого сада? Ведь ничто в пьесе не свидетельствует о том, что Ермолай Алексеевич заранее решил, что если владельцы сада не смогут спасти свою собственность, то имение купит он. Более того, если Лопахин собирался купить вишневый сад, то зачем он пошел на торги вместе с Гаевым? Во-первых, чеховский купец должен был бы испытывать сильное чувство неловкости перед владельцем имения, которое он собирается уничтожить, а это чувство могло помешать во время торгов, а во-вторых, Гаев для него просто лишняя обуза, от которой он мог бы легко отделаться, но делать этого не стал. Поэтому понятно, что Лопахин пошел на аукцион вместе с братом Раневской лишь потому, что его попросили сопровождать Гаева и в случае необходимости помочь ему, плохо разбирающемуся в коммерческих делах. Ведь определенные шансы на спасение имения от уничтожения были.

Обратим также внимание на то, как Лопахин говорит о своей покупке: «...у меня в голове помутилось, говорить не могу... <...> Вишневый сад теперь мой! Мой! (Хохочет.) Боже мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется... <...> Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется... Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности...» (XIII, 240) — из совокупности этих высказываний видно, что сам Лопахин крайне поражен происшедшем и с трудом в него может поверить. Подобной реакции не было бы, если бы Ермолай Алексеевич загодя решил купить имение, так как после торгов уже прошло не менее шести часов и потрясение от того, что давно задуманное удалось, должно было уже смениться чувством радости и торжества.

Таким образом, Лопахин, идя на торги, не собирался покупать вишневый сад, все произошло спонтанно, случайно¹³⁶. А как именно? Вот рассказ Ермолая Алексеевича: «Пришли мы на торги, там уже Дериганов. У Леонида Андреевича было только пятнадцать тысяч, а Дериганов сверх долга сразу надавал тридцать. Вижу, дело такое, я схватился с ним, надавал сорок. Он сорок пять. Я пятьдесят пять. Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти... Ну, кончилось. Сверх долга я надавал девяносто, осталось за мной» (XIII, 240). Психологическую подоплеку того, что было, с наибольшей вероятностью можно описать так: сразу, как объявили о начале аукциона, знаменитый богач Дериганов встал и сразу же дал поверх долга тридцать тысяч с таким видом, что он здесь царь и бог — и все остальные свободны, могут расходиться. Это больно ударило по самолюбию Ермолая Алексеевича, он вошел, что называется, в раж и «схватился» со знаменитым богачом. В словах Лопахина: «...надавал сорок. Он сорок пять. Я пятьдесят пять. Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти...» — явно чувствуется азартная логика: «ах ты так — а тогда я вот так». В итоге неожиданно для самого себя Лопахин стал владельцем вишневого сада.

При этом, поскольку фамилия Дериганов созвучна не только фамилии персонажа пьесы «Светит, да не греет» Островского и Н.Я. Соловьева, Дерюгина, но и щедринского Дерунова («Благонамеренные речи»), то в схватке Лопахина с Деригановым можно видеть и такой смысл: купец-интеллигент Лопахин, приняв вызов, вышел на бой против «торжествующего хама».

Но как бы там ни было, главное для нас заключается в том, что Лопахин под влиянием азарта и уязвленного самолюбия оказался способным выложить за покупку, которую он не собирался делать, до трети всего своего состояния. Этот поступок должен заставить нас засомневаться в деловых качествах Ермолая Алексеевича, тем более что, уезжая из имения, он оставляет следить за порядком Епиходова. Но как можно поручать следить за порядком человеку, с которым вечно что-то случается¹³⁷? Как вообще Епиходову можно поручать серьезное дело! И Чехов хочет нам об этом напомнить, заставляя Епиходова сразу же после наставления Лопахина: «Ты же, Епиходов, смотри, чтобы все было в порядке», — в объяснение того, почему у него сиплый голос, сказать да еще и в рифму: «Сейчас воду пил, что-то проглотил» (XIII, 252)¹³⁸.

Теперь рассмотрим дачный проект Лопахина. Согласно плану Ермолая Алексеевича, на месте вишневого сада должен возникнуть дачный поселок в тысячу дач (он говорит о том, что на своей десятине дачник займется хозяйством, следовательно, он отводит на каждую дачу одну десятину, а площадь имения Раневской — 1000 десятин). Насколько реален этот план?

Во второй половине девятнадцатого века в России начинается дачный бум. Прежде всего из-за плохой экологической ситуации (достаточно вспомнить описание летнего Петербурга в «Преступлении и наказании») жители столиц стали покупать дачи, чтобы жить в них в теплое время года. Вскоре дачи вошли в моду, которая охватила и провинцию, и вокруг крупных городов стали появляться даже целые дачные поселки.

Возле Москвы, население которой в конце XIX века уже превышало миллион жителей, крупнейшим таким поселком было Пушкино¹³⁹, в нем насчитывалось до семисот дач. Пушкино складывалось десятилетиями, особенно бурно поселок стал расти после того, как провели железную дорогу и построили станцию «Пушкино».

Перед поселком протекала река Клязьма. «Я ловлю рыбу в превосходной глубокой реке»; «Речка здесь прекрасная, глубокая, рыбы много», — писал Чехов о Клязьме сестре и Горькому, живя недалеко от Пушкино на даче Станиславского. До этого писатель был в этом дачном поселке в 1898 г., когда там шли репетиции «Царя Федора Иоанновича» еще не открывшегося Художественного театра. И скорее всего знакомство с жизнью поселка подсказало Чехову дачный проект Лопахина, который говорит о нем так: «Ваше имение находится только в двадцати верстах от города, возле прошла железная дорога, <...> Местоположение чудесное, река глубокая» (XIII, 205), — сходство с Пушкиным очевидно, а расстояние от Пушкино до Москвы и составляет примерно двадцать верст.

Но дачный поселок Пушкино, насчитывавший до семисот дач, был расположен рядом с Москвой, а имение Раневской находится недалеко от Харькова, который тогда еще не был крупным промышленным центром, и его население в начале XX века составляло 198 000 человек. Учитывая, что в начале двадцатого столетия дачный бум уже пошел на спад, зададимся вопросом, сколько же в городе было семей, еще не имеющих дачи, желающих ее приобрести и имеющих на то достаточно денег? Совершенно очевидно, что значительно менее, нежели тысяча семей.

Поселок Пушкино складывался десятилетиями, а Лопахин уверен, что стоит только объявить о сдаче земли в аренду, «до осени не останется ни одного свободного клочка, все разберут» (XIII, 205).

Одним словом, проект Лопахина — мыльный пузырь, и большие убытки, а может быть и разорение, угрожают теперь и самому несостоявшемуся спасителю Раневской¹⁴⁰.

(Предположим, что свершится чудо и проект Лопахина осуществится вполне. Что в таком случае он получит? Долг за имение составляет не менее двухсот тысяч рублей, а Лопахин дал сверх долга еще девяносто тысяч. Округляя (а ведь нужно потратить еще деньги на расчистку земли под дачи), получим, что Ермолай Алексеевич выложил из своего кармана триста тысяч рублей за свою покупку. При этом он планирует получать прибыль с дач в двадцать пять тысяч рублей ежегодно. Следовательно, потраченные на имение деньги он сможет вернуть только через двенадцать лет. Прибыль, которую он будет получать, составляет всего лишь примерно восемь процентов в год от вложенных денег. Например, заработать денег столько же, сколько он и потратил, Ермолай Алексеевич сможет только через двадцать четыре года. Такое коммерческое предприятие даже при полном его реализации никак нельзя назвать удачным.)

Но для Лопахина дачный проект не просто коммерческое предприятие, он с ним связывает свою мечту о лучшем будущем. В конце третьего действия он кричит: «Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь...» (XIII, 240) — вот тот итог, который ожидает от своей деятельности Ермолай Алексеевич. И это не минутная фантазия захмелевшего купца, а его давно вынашиваемая и заветная идея-мечта, которую он озвучил еще в первом действии и которая владеет им и после покупки вишневого сада, что становится ясным из слов Трофимова, обращенных к Лопахину, в четвертом действии: «И тоже вот строить дачи, рассчитывать, что из дачников со временем выйдут отдельные хозяева, рассчитывать так — это тоже значит размахивать... (руками. — П.Д.)» (XIII, 244). Ермолай Алексеевич мечтает о «новой жизни», но, когда он в первом действии излагает суть своего замысла, Чехов вкладывает в его уста абсурдную фразу: «...дачник лет через двадцать размножится до необычайности. <...> ведь может случиться, что на своей одной десятине он займется хозяйством, и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным...» (XIII, 206)¹⁴¹. Это высказывание абсурдно, так как после реализации проекта никакого вишневого сада просто уже не будет. «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности...» (XIII, 240) — эта сентенция вдруг ворвется в монолог торжествующего после покупки имения Лопахина, в котором он чуть позже и скажет: «Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь». И, оттеняя проект Лопахина мотивом абсурда, Чехов хочет обратить внимание читателя на явную несостоятельность мечтаний Лопахина.

В ответ на слова Ермолая Алексеевича о том, что дачник «на своей одной десятине» займется хозяйством, и тогда «вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным», Гаев возмущенно восклицает: «Какая чепуха!» Он вполне прав. Одна десятина — это, примерно, площадь размером 100×100 м, половина которой будет занята домом, двором и хозяйственными постройками. Спрашивается, что серьезное в сельскохозяйственном отношении можно сделать на остающейся территории размером не более футбольного поля?

С другой стороны, Лопахин мечтает о том, что «из дачников со временем выйдут отдельные хозяева»¹⁴². Значит, он полагает, что дачники оставят свои дела в городе и осядут в сельской местности, превратившись в «отдельных хозяев». Понятно, что эта мечта Лопахина более чем наивна. Тем более она была наивна в эпоху, когда в России шел активный отток населения из сельской местности в города.

Одним словом, социальная сторона дачного проекта Лопахина, с которым он связывает такие громадные надежды, — радужные фантазии, пустое мечтательство едва ли не в духе гоголевского Манилова.

И не случайно, изображая торжество Лопахина-победителя в конце третьего действия, Чехов стремится заставить читателя вспомнить о недотепе Епиходове, перед появлением Лопахина сломавшего кий. Выходя на сцену, Ермолай Алексеевич получает удар палкой по голове, предназначавшийся именно Епиходову, а уходя, нечаянно толкает ногой столик и едва не опрокидывает канделябры. А во время своего куража Лопахин изрекает сентенцию, вполне достойную Семена Пантелеевича: «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности». Чехов явно хочет, чтобы читатель почувствовал в Лопахине недотепу. (Слово «недотепа» два раза звучит в этом действии.)

Одним словом, Лопахин такой же недотепа, как и бывшие владельцы вишневого сада, как и Петя Трофимов, и связывать с его деятельностью надежды на серьезное улучшение жизни никак не приходится.

В пьесе Лопахин представитель капитализма. А как же в «Вишневом саде» выглядит эта новая экономическая формация? Вспомнив, что в конце пьесы Гаев получает место в банке, мы можем описать его так: недотепа Лопахин занимается предпринимательством, наемный работник недотепа Епиходов смотрит «за порядком», а недотепа Гаев занимается финансовым обеспечением деятельности Ермолая Алексеевича. Вот он, русский капитализм, по Чехову. При этом Чехов изображает одного из лучших представителей капиталистической формации.

Как уже было сказано, в душе Лопахина доброжелательное отношение к людям вообще соседствует с эгоизмом. Как и Раневская, Гаев, Трофимов, он эгоист и эгоцентрист, занятый своим собственным «я» и не способный слышать, слушать и понимать другого человека, а потому и быть душевно чутким к людям, сострадать им.

Отметим также, что если Раневская и Гаев не помнят своих родовых корней, то Лопахин несколько раз на протяжении пьесы говорит об отце и деде. Но прошлое рода имеет для него значение только по отношению к нему самому: кем мы были и кем я стал. Воспоминания Ермолая Алексеевича эгоцентричны. Заставляет воспринимать Лопахина как эгоиста и отсылка к «Гамлету Щигровского уезда», поскольку в восприятии и оценке Тургенева тип Гамлета — это тип эгоиста.

Как уже говорилось, писатель подчеркивает общность пороков своих персонажей тем, что объединяет их одной виной за оставленного в запертой усадьбе больного Фирса. Именно Лопахин виноват в том, что, спросив: «Все здесь? Никого там нет?» (XIII, 253) — он не проверил, точно ли в доме никто не остался, точно ли, что Фирс в больнице, и замкнул все двери.

И создает миф о себе и своей жизни Лопахин, используя вишневый сад. Миф о себе как о социальном преобразователе Лопахин связывает именно с вишневым садом и его судьбой. (Мы имеем в виду его дачный проект.) И его миф о себе — именно капиталистический миф. Миф о плодотворности деятельности предпринимателя в деле обустройства жизни.

Судя по словам Ермолая Алексеевича, которые мы уже цитировали: «...и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным...» (XIII, 206) — и в самом начале пьесы его восприятие сада не вполне адекватно реальности. Лопахин мыслит свою деятельность как насаждение нового сада. (Сравним: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого» (XIII, 241)», — явно со слов Трофимова восклицает Аня в конце третьего действия.)

Мы уже цитировали слова Ермолая Алексеевича о вишневом саде, которые свидетельствуют о его трезвом и практичном восприятии сада в начале пьесы. Но в конце третьего действия он буквально что кричит в восторге: «...Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете» (XIII, 240). Как только он стал владельцем имения — он тут же включился в миф о саде, стал его новым участником. «О, колдовской сад!» — можем мы воскликнуть по аналогии со словами Дорна в «Чайке»: «О, колдовское озеро!» (XIII, 20) Если вспомнить слова Лопахина об одном его коммерческом деле: «Я весной посеял маку тысячу десятин и теперь заработал сорок тысяч чистого. А когда мой мак цвел, что это была за картина!» — если вспомнить эти слова, то можно предполагать, что в случае с маком и имением мы имеем право говорить и об эстетизации источника доходов.

Эгоизм, равнодушие к человеку, недостаток душевной чуткости — это пороки, которые, по Чехову, как были, так и останутся в жизни, надеяться на улучшение которой и в нравственном отношении не приходится. Вышедшие на авансцену русской жизни купцы и предприниматели ничем не лучше уходящего в прошлое дворянства и обличающих существующий строй жизни революционеров, представленных в пьесе образом Пети Трофимова.

Чехов связывает свои надежды на улучшение жизни не с изменением экономического или политического строя, а с нравственным совершенствованием человека и деятельностью отдельных порядочных людей: «Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям интеллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало» (П., VIII, 101), — писал Чехов в 1899 г.

В «Вишневом саде» Чехов процесс смены дворянского периода русской истории капиталистическим воспринимает как приход новых недотеп на место недотеп прежних.

Обратимся к образу Пети Трофимова.

Трофимов — революционно настроенный молодой человек, участник студенческого движения, он обличитель и пропагандист. Чехов писал о нем: «Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?» (П., XI, 279). Из-за цензуры Чехов не мог прямо писать о Трофимове как о революционном деятеле. Но в тексте пьесы есть намек на ссылки Трофимова: «...куда только судьба не гоняла меня, где я только не был!» (XIII, 228) — говорит он в конце второго действия.

Если образ нетрадиционного купца Лопахина почти не имеет соответствий в творчестве Чехова, то к образу революционера, революционно настроенного человека и к образу социального обличителя писатель не раз обращался в зрелый период своего творчества.

Выше, в связи с «Ивановым» мы писали о том, что Чехов общественное явление: обилие в России «ноющих и тоскующих» людей, — объяснял с психофизиологической точки зрения, утверждая, что русскому человеку свойственен неврастенический тип личности, характеризующийся прежде всего чередованием фаз возбуждения и упадка нервной деятельности. Обладая изначально слабым типом нервной системы, многие русские быстро истощают ее и заболевают неврастенией.

В том же письме А.С. Суворину, в котором речь шла об «Иванове» Чехов писал: «Социализм — один из видов возбуждения. Где же он? Он в письме Тихомирова к царю. Социалисты поженились и критикуют земство» (П., III, 111).

В пьесе «вид возбуждения» Иванова не дифференцирован, он «надорвался», хватаясь сразу за все. Параллельно Чехов работает над произведением, в котором речь идет о возбуждении и утомлении революционера. После 1887—88 гг. Чехов вернулся к работе над «Рассказом неизвестного человека» в 1892 г. и в 1893 г., после переделки, его опубликовал.

В нашей монографии «Чехов и позитивизм» мы показали, что и тип революционера и революционно настроенного человека писатель трактует на основе своей концепции возбудимости русского человека и что Пете Трофимову характерны те же особенности психики и поведения, что и его предшественникам в творчестве Чехова¹⁴³.

Из них для Чехова в «Вишневом саде» важнее всего неадекватность восприятия действительности и людей. Трофимов видит мир сквозь призму своих идеологических схем. Для него Лопахин «хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути» (XIII, 222), и неадекватность такого восприятия Чехов подчеркивает тем, что заставляет Петю во время прощания с Ермолаем Алексеевичем признаться: «Как-никак, все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...» (XIII, 244). Но как бы ни любил Лопахина Трофимов, действовать по отношению к нему он будет исходя из своего определения «хищный зверь». Лопахин для него — один из хищников новой капиталистической формации, а Раневская — представительница дворянства с его тяжким грехом перед народом — крепостным правом. То, что Раневская и Гаев не имеют никакого отношения к эксплуатации крепостных (на момент отмены крепостного права Гаеву было всего девять лет, а его сестре и того меньше), не имеет для Пети никакого значения.

Поразительно то, что и чистую душой, наивную почти еще ребенка Аню Петя тоже воспринимает как нравственную жертву крепостного права. В монологе из второго действия он говорит: «Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших ранее и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней...» (XIII, 227).

Трофимов не видит конкретных живых людей — он видит представителей различных классов и к конкретным людям и их судьбам прилагает абстрактную социологическую схему. Поэтому для него судьба Раневской имеет значение только в рамках общей судьбы дворянства, неотвратимо уходящего в прошлое.

Неадекватно воспринимает Петя и вишневый сад. С одной стороны, он для него — символ крепостничества.

С другой стороны, ассоциируя сад и его судьбу с крепостничеством и уходом в прошлое дворянского периода нашей истории, он логично переходит и к восприятию сада как символа России и ее судьбы. Именно Трофимов произносит знаменитую фразу: «Вся Россия наш сад» (XIII, 227), — в которой слова «наш сад» (а сад, разумеется, не его, и он не имеет к нему никакого отношения) лишний раз подчеркивают, насколько в сознании Пети реальность вытесняется абстрактными схемами и символами. Восприятие судьбы сада как судьбы России обнаруживается в словах Ани, которая явно говорит с Петиного голоса: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого...» (XIII, 241).

Сад как символ России существует только в сознании Пети и Ани, людей, озабоченных судьбой родины.

Итак, для Пети Трофимова реальный мир превращается в некие символы, абстракции, общие места. Утрата чувства реальности, витание в облаках общих мест и представлений, штампов и лозунгов, благородное возбуждение человека, не знающего жизни, не выстрадавшего, по словам Раневской, «ни одного из своих вопросов», — очень важные для Чехова черты образа героя его пьесы.

Петя Трофимов наследует ряд качеств предшествовавших ему чеховских образов социальных обличителей.

Его самомнение грандиозно: «...Я силен и горд. Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!» (XIII, 244) — восклицает он и в ответ на вопрос Лопахина: «Дойдешь?» — уверенно заявляет: «Дойду. Дойду или укажу другим путь, как дойти». Как видим, у Пети есть и мессианские претензии: он, как и Христос, готов указать путь к новой жизни всему человечеству. Во время монолога во втором действии в высказываниях Пети звучат и интонации национального судьи. Например, он восклицает: «Укажите мне, где у нас ясли, о которых говорят так много и часто, где читальни? О них только в романах пишут, на деле же их нет совсем» (XIII, 223). Разумеется, именно перед ним Россия должна отчитываться и «указывать», где у нас ясли, где читальни. (Отметим, кстати, что в своем обличительном монологе чеховский революционер опять искажает реальность: ясли и читальни для народа на самом деле были, хотя их было далеко не достаточно.)

Возвеличивающий себя гордый Петя производит комичное впечатление, его претензии явно не соответствуют его личности. Судя по тому, что в адрес Трофимова говорится «облезлый барин», и по словам Раневской: «И надо же что-нибудь с бородой сделать, чтобы она росла как-нибудь... (Смеется.) Смешной вы!» (XIII, 234) — Петя и внешне выглядит несколько комично. Возможно, гордая фраза Трофимова: «Да, я облезлый барин и горжусь этим» (XIII, 230), — является отсылкой к знаменитому высказыванию Фета: «Я Фамусов и горжусь этим».

Обличения и протест давали Соломону («Степь») и Павлу Ивановичу («Гусев») возможность чувствовать себя нравственно и духовно значительно выше окружающих. Вполне возможно, то же самое можно сказать и по поводу Пети. «Надо перестать восхищаться собой» (XIII, 223), — восклицает Трофимов, наверняка не подозревая о том, что этот призыв он должен обратить к самому себе. Точно также Лопахин, говоря о том, что мы друг перед другом «носы дерем», не думал о том, что его высказывание относится к нему самому, как минимум, в не меньшей степени, чем к другим персонажам.

Итак, у Пети Трофимова есть мессианские претензии. Исследователи «Вишневого сада» уже обратили внимание на то, что в третьем действии за сценой Начальник станции начинает декламировать поэму А.К. Толстого «Грешница», содержание которой становится фоном для диалогов Трофимова и Раневской.

Г.А. Шалюгин в своей статье «Учитель и Грешница: сюжет в сюжете «Вишневого сада»» смысл соотнесенности двух произведений увидел в том, что «Раневская — очевидная грешница — оказывается в нравственном смысле глубже и сильнее чистюли Трофимова». «Блудница побивает учителя»¹⁴⁴, — утверждает исследователь пьесы.

По мнению Ю.В. Доманского, смысл чеховской ремарки «может быть представлен как усиление за счет авторитетного источника мысли о том, что Раневская порочна, как установка на прочтение образа в аспекте греха»¹⁴⁵. Мы полагаем, что суть отсылки к поэме Толстого заключается не в этом.

Чехов в ремарке не указывает, какие именно строки из «Грешницы» произносит Начальник станции. Следовательно, он хочет, чтобы зритель вспомнил лишь общую ситуацию поэмы: перед Грешницей появляется Христос, — и сопоставил ее с происходящим на сцене: перед грешной Раневской предстает носитель и пропагандист светлых идеалов Петя Трофимов.

Как и Христос, Петя целомудрен, ведет аскетический образ жизни (поселился в бане, отказывается от денег, предложенных ему Лопахиным), не раз он пострадал за свои убеждения. В поэме Толстого Иисус назван Учителем, а Петя был учителем утонувшего сына Раневской. И, как уже было сказано, ему свойственны мессианские претензии.

Имя носителя высоких идеалов Трофимова — имя апостола, причем не рядового апостола, а того, кого Иисус назвал камнем, на котором он воздвигнет церковь свою. (К имени апостола Петра до крещения, видимо, отсылает нас фамилия Симеонова-Пищика.) «Спасите меня, Петя» (XIII, 233), — молит «Петю-Христа» грешница Раневская, возможно, ожидая от него чуда. Толстовская Грешница думает, что Христос не сможет устоять перед ее любовными чарами, — Раневская убеждает Петю: «...надо самому любить... Надо влюбляться! <...> в ваши годы не иметь любовницы!» (XIII, 235).

Таким образом, Чехов отсылает читателя к «Грешнице» прежде всего затем, чтобы провести параллель: Трофимов — Христос. Очевидно, что при этом писатель имел в виду достаточно распространенное в XIX веке восприятие революционера как нового Христа, как апостола новой веры.

Разумеется, параллель Петя — Христос в пьесе имеет иронический смысл: она подчеркивает несостоятельность мессианских претензий Пети, несоответствие личностных качеств Трофимова миссии, им на себя возложенной. Конец эпизода общения Пети и грешницы Раневской на фоне поэмы Толстого весьма ироничен: Любовь Андреевна приглашает Трофимова танцевать — «Христос» и грешница, вальсируя, покидают сцену.

Чеховский революционер — представитель новой политической силы, но в главном он не отличается от остальных центральных персонажей. Как и они, Петя простодушный эгоист и эгоцентрист, а потому ему недостает душевной чуткости, внимания к людям, способности сострадать им.

При всем своем доброжелательном отношении к Раневской Трофимов никак не пытается помочь Любови Андреевне спастись от разорения. Его логика: «Продано ли сегодня имение или не продано — не все ли равно?» (XIII, 233) — распространяется не только на сад, но и на саму владелицу вишневого сада: разорилась она или не разорилась — не все равно, с дворянским сословием как лидером страны давно уже покончено.

Наиболее ярко нечуткость Пети по отношению к Раневской проявилась в одном из эпизодов первого действия и в третьем действии. Перед приездом Раневской Варя настойчиво наставляла Петю, чтобы он не приходил в дом сразу же после приезда Любови Андреевны, а пришел на следующий день, чтобы не напомнить еще не освоившейся после возвращения Любови Андреевне об ее утонувшем сыне, учителем которого был Трофимов. Когда все уезжали на станцию, Варя специально приказала не будить Петю.

Но Петя явился сразу же и в объяснение своего поступка произнес: «Мне приказано было ждать до утра, но у меня не хватило терпения...» (XIII, 210). А затем в ответ на недоуменный взгляд на него Раневской он представился: «Петя Трофимов, бывший учитель вашего Гриши... Неужели я так изменился?» Любовь Андреевна, разумеется, тут же расплакалась.

Как можно было не подумать о горе матери да еще после настойчивых наставлений Вари, о которых он не забыл, приходя на сцену? Как можно было тут же напомнить Раневской о сыне? А все было весьма просто и даже простодушно: очень хотелось увидеть Любовь Андреевну — вот и пришел, чтобы «только поклониться» и тут же уйти! Изумился тому, что его не узнают — вот и представился, чтобы вспомнили. Простодушный эгоизм Пети в этом эпизоде производит просто убийственное впечатление.

Перенесемся в третье действие. Персонажи, а главное — Раневская, ждут возвращения с торгов Гаева и Лопахина или хотя бы известия о том, чем закончился аукцион. Раневская страдает, находится в тяжелом, тревожном состоянии. А как ведет себя Петя?

Варя, стараясь утешить приемную мать, говорит: «Дядечка купил, я в этом уверена» (XIII, 232). «Да», — насмешливо, согласно ремарке, комментирует «вечный студент». Раневская, закрывая лицо руками, трагически восклицает: «Сегодня судьба моя решается, судьба...» — в ответ Трофимов дразнит Варю: «Мадам Лопахина!» На несчастную женщину он почти не обращает внимания.

Затем «в сильном беспокойстве», страдая, Раневская обращается к Пете за помощью: «Я могу сейчас крикнуть... могу глупость сделать. Спасите меня, Петя. Говорите же что-нибудь, говорите...» (XIII, 233). «Продано ли сегодня имение или не продано — не все ли равно? С ним давно уже покончено, нет поворота назад, заросла дорожка. Успокойтесь, дорогая», — безжалостно реагирует Трофимов.

«Пожалейте меня, хороший, добрый человек» (XIII, 234), — плача восклицает Любовь Андреевна. «Вы знаете, я сочувствую всей душой», — расхожим клише выражения сочувствия отвечает Трофимов, а потому реакция на него Раневской вполне понятна: «Но надо иначе, иначе это сказать». Но иначе Петя не может: чувство сострадания к Раневской, которое, конечно, живо в его душе, не настолько сильно, чтобы излиться в искреннем душевном порыве.

Затем Любовь Андреевна начинает говорить о своем возлюбленном в Париже, о своей любви к нему и заканчивает просьбой-мольбой: «Не думайте дурно, Петя, не говорите мне ничего, не говорите...» (XIII, 234). Петя растроган ее словами и отвечает «сквозь слезы» — отвечает, поскольку молчать он не может, коль скоро речь зашла о «негодяе». «Простите за откровенность бога ради: ведь он обобрал вас!» «Нет, нет, нет, не надо говорить так...» — вновь умоляет страдающая женщина, но обличителю Трофимову необходимо раскрыть глаза жертве ничтожества: «Ведь он негодяй, только вы одна не знаете этого! Он мелкий негодяй, ничтожество...».

Наверняка, Петя прав в своих оценках возлюбленного Раневской. Наверное, Любови Андреевне надо было, что называется, раскрыть глаза на ее возлюбленного. Но делать это необходимо было очень тактично, постепенно и уж точно не тогда, когда она тяжело страдает, теряя свое имение. Но сознание того, что чувства влюбленной женщины следует затрагивать очень деликатно, тактично, — это сознание недоступно для Трофимова. (Чехов уже изображал обличителя, который оказывается жестоким по отношению к обличаемому, — это Львов из пьесы «Иванов».)

Мы можем объяснять поведение Пети на протяжении пьесы тем, что он не видит конкретных людей, а видит представителей различных социальных сил, а потому не раз оказывается жестоким в своем поведении. Но этой причиной нельзя объяснить то, что Трофимов не видит Раневской как матери погибшего ребенка, как влюбленной и страдающей женщины. Ни на какую идеологическую узость персонажа это не спишешь. Поведение Пети в рассмотренных эпизодах объясняется недостатком чуткости и внимания к людям, обусловленные его эгоизмом и эгоцентризмом.

Третий акт — это испытание центральных мужских персонажей пьесы на человечность. Как и Лопахин, Трофимов не выдерживает этого испытания. Схожи эти персонажи также и в том, что они единственные главные герои, не принадлежащие семье Раневской. Они оба воспринимаются другими как потенциальные женихи дочерей Любови Андреевны, оба остаются с девушками один на один, и у обоих ситуация не разрешается любовными объяснениями. Один из них утверждал, что с вишневым садом давно покончено, что он должен быть уничтожен, а другой и на самом деле вырубил сад.

Аня более всех виновата в том, что Фирс остался забытым в заколоченном доме, а Петя ни разу о нем не вспомнил. Это обстоятельство следует учитывать при оценке «представителей будущего» в последней пьесе Чехова. Следует учитывать и сказанное в рассказе «На подводе»: «...живые, нервные, впечатлительные, которые говорили о своем призвании, об идейном служении, скоро утомлялись и бросали дело» (IX, 339).

Напомним, что при этом Петя в целом неплохой человек, доброжелательно относящийся к людям. Он по-доброму расположен к Раневской и не желает ей зла. Он по-своему любит своего «классового врага» Лопахина. Он едва ли не влюблен в Аню¹⁴⁶ и жаждет спасти ее душу, уведя в «новую жизнь». Можно отметить и его деликатность: приехав в имение, он поселился в бане: «Боюсь, говорят, стеснить» (XIII, 200), — объясняет его поступок Варя.

Петя борется за счастье народное, с болью в сердце говорит о народных страданиях. Но когда после его обличительного монолога во втором действии раздается звук «лопнувшей струны» и Лопахин говорит (в объяснение звука): «Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья» (XIII, 224), — Трофимов совершенно не реагирует на сказанное. А ведь если оборвалась бадья, значит, погибли люди, шахтеры. И именно на это страшное предположение Ермолая Алексеевича борец за счастье народное никак не реагирует.

Упрекая революционера Трофимова в недостатке внимания к ближним своим, недостатке отзывчивости на страдания окружающих, Чехов, продолжая в новом веке критику нигилистов, начатую русскими писателями в веке предшествующем, оказывается близок прежде всего Лескову, который, например, в романе «Некуда» устами Розанова наставлял нигилистку Лизу Бахареву: «...желаю, чтобы необъятная ширь ваших стремлений не мешала вам, любя человечество, жалеть людей, которые вас окружают, и быть к ним поснисходительнее. Пока мы не будем считать для себя обязательным участие к каждому человеку, до тех пор все эти гуманные теории — вздор, ахинея и ложь, только вредящая делу»¹⁴⁷.

Лескова, а еще в большей степени Достоевского равнодушие нигилистов и других социальных теоретиков к окружающим людям заставляло сомневаться в искренности их любви к народу и человечеству в целом. В романе Достоевского «Идиот» говорится: «В отвлеченной любви к человечеству любишь почти всегда одного себя»¹⁴⁸. Тема любви к «дальнему», к человечеству вообще при нелюбви к ближнему стала одной из важнейших в последнем романе Достоевского, и связана она с образом Ивана Карамазова.

Тема отвлеченной любви к человечеству при недостатке внимания к рядом с тобой находящимся людям была не новой темой для Чехова в эпоху работы над пьесой. Он уже обращался к ней в повести «Дуэль»: «Обыкновенные смертные, если работают на общую пользу, то имеют в виду своего ближнего: меня, тебя, одним словом человека. Для фон Корена же люди — щенки и ничтожества, <...> Он работает, пойдет в экспедицию и свернет себе там шею не во имя любви к людям, а во имя таких абстрактов, как человечество, будущие поколения, идеальная порода людей» (VII, 398), — говорит о социал-дарвинисте фон Корене Лаевский.

Чехов совпадает в своей критике нигилистов с Лесковым и упрекая Петю Трофимова в незнании жизни. Раневская говорит: «Вы смело решаете все важные вопросы, <...> не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса? Вы смело смотрите вперед, не потому ли, что <...> жизнь еще сокрыта от ваших молодых глаз?» (XIII, 233) — и очевидно, что она вполне права. Не раз в незнании России и жизни в целом упрекал радикальных социальных преобразователей и теоретиков Лесков.

Но Чехов не только частично совпадает в своей критике революционеров с Лесковым и Достоевским, он дает свою оригинальную трактовку увлечения молодежью революционными идеями и деятельностью («социализм — вид возбуждения»).

Новым в антинигилистической теме стало и то, что в пьесе представители различных социальных сил не противопоставляются друг другу, а объединяются общими пороками — простодушным эгоизмом и эгоцентризмом. (Кстати, Чехов неожиданно объединяет Трофимова и Гаева, обличителя и обличаемого, одной страстью — страстью к говорению, к серьезным и возвышенным речам.)

Достаточно неожиданно на фоне предшествующей традиции изображения нигилистов выглядит и то, что в «Вишневом саде» комично представлен искренний, неглупый и благородно настроенный молодой человек, а не «шавка нигилизма» (выражение Лескова), не Ситников, не Лебезятников.

Объединяя персонажей одними и теми же пороками, Чехов подводит читателя к мысли, что с победой каждой из социальных сил, изображенных в пьесе, жизнь не менялась и не изменится к лучшему в ближайшем будущем. Качество жизни (количество страданий, зла, преступлений) мало зависит от внешних условий (в том числе экономических), в которые поставлены люди. Это качество более всего определяется нравственным и духовным состоянием общества, и, пока люди не станут нравственно более совершенны, надеяться на улучшение жизни не приходится. В этом пытается убедить читателей пьесы ее автор, Чехов.

В начале XX века в русском революционном движении господствовали марксисты, но было живо еще и позднее народничество. А к какому политическому направлению принадлежит чеховский пропагандист и обличитель?

В четвертом действии Петя с пафосом восклицает: «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле...» (XIII, 244). Его слова напоминают нам о марксистах, согласно учению которых, человечество проходит единый для всех народов исторический путь, конечным пунктом которого является коммунизм, воспринимаемый как итоговое счастье всего человечества. Характеристика Лопахина, данная Трофимовым: «Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен» (XIII, 222), — также может восприниматься как отзвук марксизма. В учении Маркса капитализм — социально несправедливый экономический строй, но в тоже время он является неизбежным и необходимым этапом, через который проходит человечество на пути к коммунизму. Петя в своем отношении к Лопахину: купец — «хищный зверь», но его деятельность нужна для общества, — в общем совпадает с марксистами.

Для того чтобы читатель пьесы вспомнил о современных революционерах, Чехов делает в пьесе отсылки к творчеству Горького, революционно настроенного писателя.

Исследователи «Вишневого сада» уже отмечали, что разговор персонажей о «гордом человеке», который завершает во втором действии Петя Трофимов своим небольшим монологом, вполне возможно, является отсылкой к монологу Сатина из пьесы «На дне». Упоминание Пищиком в третьем действии Ницше и реакция на его слова Трофимова: «А вы читали Ницше?» — также свидетельствуют о желании Чехова напомнить читателю о певце «гордого человека», Горьком, увлекавшимся учением немецкого мыслителя.

Н.И. Ищук-Фадеева полагает, что слова Трофимова: «...если рассуждать попросту, без затей, то какая там гордость, есть ли в ней смысл, если человек физиологически устроен неважно, если в своем большинстве он груб, неумен, глубоко несчастлив. Надо перестать восхищаться собой» (XIII, 223), — являются критикой Чехова-врача концепции «гордого человека», подчеркивающего необоснованность столь грандиозного возвеличивания человека¹⁴⁹, и с ней вполне можно согласиться.

Но тема «гордого человека» в пьесе критикой Трофимова не ограничивается. Отвергнув необоснованные, на его взгляд, притязания, Петя тут же воскликнул: «Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, когда-нибудь станет близким, понятным, только вот надо работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину». А в четвертом действии «вечный студент» скажет о себе: «Я свободный человек. И все, что так высоко и дорого цените вы все, богатые и нищие, не имеет надо мной ни малейшей власти, вот как пух, который носится по воздуху. Я могу обходиться без вас, я могу проходить мимо вас, я силен и горд. Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах» (XIII, 244). Как видим, самого себя Трофимов осмысляет именно как «гордого человека» в духе Горького: он силен, горд, абсолютно свободен и свободен он прежде всего от мещанских идеалов и ценностей, столь презираемых гордыми героями Горького. В своих лучших представителях, к которым Петя относит себя, люди, оказывается, достойны титула «гордого человека».

В высказываниях Трофимова есть соответствия с поэмой Горького «Человек». В ней писатель говорит о свободном, гордом и величественном Человеке, идущем «все вперед и выше» далеко впереди людей и «выше жизни». Идет он «по пути к победам над всеми тайнами земли и неба»¹⁵⁰, и эти победы достижимы благодаря постоянному «росту сознания» Человека. (Человечество идет вперед, к высшей правде, все, что пока ему недоступно, станет для него в будущем близким и понятным, — такова позиция Трофимова.)

Есть определенное сходство между восприятием любви Горьким в поэме и отношением к ней Трофимова. Горьковского Человека окружает свита «созданий его творческого духа», эти создания «уродливы, несовершенны, слабы». Среди них — Любовь, которая с помощью своих «коварных и пошлых уловок» жаждет лишить Человека свободы, поработить его.

Петя также отвергает любовь и видит в ней силу, лишающую человека свободы: «Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, — вот цель и смысл нашей жизни» (XIII, 227), — говорит он Ане. Как и в поэме, для Пети любовь ассоциируется с пошлостью: «...я так далек от пошлости», — заявляет он Раневской, отвергая опасения Вари, что между ним и Аней может «выйти роман». Как и горьковский Человек, Петя «выше любви».

Горький закончил свою поэму в 1903 г., и Чехов познакомился с нею лишь после ее публикации в 1904 г. и отозвался об этом произведении негативно. Но мы можем предполагать, что имеющиеся в пьесе параллели к поэме не случайные совпадения, они результат стремления Чехова отразить в образе Трофимова умонастроения Горького, знакомые ему по произведениям писателя, личному общению и рассказам общих знакомых.

Но в убеждениях Пети есть общее не только с марксистами и Горьким. Он говорит Ане: «Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом» (XIII, 228). Осознание дворянством и, шире, интеллигенцией своей вины перед народом, прежде всего за крепостническое прошлое, и призыв искупить эту вину — одни из основных лозунгов народников. И об эпохе народников напоминают в пьесе слова Раневской, упрекающей Гаева за то, что он в ресторане половым говорил «о семидесятых годах». (Чехов изобразил революционера-народника в повести «Рассказ неизвестного человека».)

С другой стороны, слова Пети о том, что вину (грех) можно искупить только страданием, неожиданно заставляют нас вспомнить Достоевского, у которого мысль об искуплении греха страданиями была одной из любимых мыслей.

А образ революционера, отвергающего любовь и в то же время, вполне возможно, влюбляющегося в Аню, неизбежно вызывает в памяти образ Базарова — нигилиста 60-х годов. Объединяет этих персонажей и их грандиозное самомнение.

Существуют также параллели между образом Трофимова и другим тургеневским героем — Рудиным. Оба персонажа — пропагандисты высоких идей и идеалов. Оба приезжают в усадьбы, в которых живут юные семнадцатилетние девушки — Аня и Наталья Ласунская. Обе героини восхищены и покорены красноречием приехавших («Как хорошо вы говорите!» — восхищается Аня) и усваивают их идеалы и представления. «Он (Рудин. — П.Д.) был ее наставником, ее вождем»¹⁵¹, — пишет о Ласунской Тургенев. Таким же вождем и наставником становится для Ани Петя Трофимов. (Эти отношения между персонажами становятся объектом авторской иронии в самом конце пьесы. Выйдя из дома в «новую жизнь», Аня со двора весело и призывно, согласно ремарке, кричит еще остающейся на сцене Раневской: «Мама!» (XIII, 253) — «Ау!..» — тут же раздается веселый возглас Трофимова. Через минуту эти крики звучат вновь. В этом эпизоде «ау» Трофимова невольно воспринимается как отклик на зов Ани: «Мама!» Мы можем полагать, что «вечный студент», считая юную девушку своей духовной дочерью, воспринимает слово «мама» как адресованное ему.)

Наталья, влюбившись в тургеневского героя, готова идти за ним хоть на край света. Дочь Раневской в конце пьесы уходит за Трофимовым в «новую жизнь». Скорее всего, в отличие от Ласунской, Аня не влюблена в пропагандиста революционных идей, но, как возможность, мотив этой любви присутствует в «Вишневом саде»: Варя очень боится, что между ее сестрой и «вечным студентом» начнется роман (Дарья Михайловна, мать Натальи, тоже немного опасается, что между ее дочерью и Рудиным возникнут близкие отношения, и собирается в Петербурге прекратить их общение). А Раневская, судя по ее словам: «Я охотно бы отдала за вас (за Трофимова. — П.Д.) Аню, клянусь вам» (XIII, 234), — едва ли не уверена, что любовные отношения существуют в действительности.

Рудина упрекают за то, что он вечно живет за чужой счет, за счет Раневской живет на протяжении всей пьесы Петя Трофимов. Как и чеховский революционер, Рудин, по словам Лежнева, любуется собой.

Тургеневский герой бестактно и бесцеремонно вмешался в роман Лежнева и не названной по имени девушки и стал причиной их разрыва, а затем бестактно вел себя по отношению к влюбленному Волынцеву. Петя также бестактно вмешивается в отношения между Раневской и им в Париже.

Самомнение Трофимова едва ли не грандиозно, Рудин тоже уверен в своем превосходстве над окружающими. Едва ли не робкий в душе тургеневский герой «на стены лез»¹⁵², по словам Лежнева, стоило задеть его самолюбие.

Лежнев говорит о Рудине, что «его слова так и остаются словами и никогда не станут поступком»¹⁵³. В пустом красноречии, не переходящем в дела, вместе с М. Горьким упрекали Трофимова многие из последующих исследователей пьесы.

«...Я не должен растрачивать свои силы на одну болтовню, на одни слова...»¹⁵⁴ — восклицает Рудин: «И слова его полились рекою», — иронично комментирует своего героя Тургенев. «Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров. Лучше помолчим!» (XIII, 223) — заявляет чеховский герой и всю пьесу только и делает, что ведет «серьезные разговоры».

А в чем заключаются главные совпадения между двумя образами?

Рудин оратор, пропагандист высоких идей и идеалов, живущий в возвышенном мире этих идей и идеалов. И в то же время он плохо знает жизнь и людей. По словам автора, Рудин «был весь погружен в германскую поэзию, в германский романтический и философский мир»¹⁵⁵ и при этом толком не знал своей родины. «Несчастье Рудина состоит в том, что он России не знает, и это точно большое несчастье»¹⁵⁶, — говорит о нем Лежнев. По словам того же Лежнева, знания Рудина не обстоятельны, он даже не очень-то начитан. Тем не менее тургеневский герой не задумываясь берется за решение самых сложных вопросов жизни. О незнании жизни Трофимовым говорит Раневская.

Рудин, пропагандист высоких идей и идеалов, оказывается малосостоятельным в практической жизни. Таков же и Петя Трофимов. Наиболее ярко и иронично демонстрирует Чехов едва ли не беспомощность своего революционера в практической жизни в четвертом действии.

В этом действии Петя произносит свой монолог, фоном к которому становятся поиски его калош. Трофимов восклицает: «И все, что так высоко и дорого цените вы все, богатые и нищие, не имеет надо мной ни малейшей власти...» (XIII, 244) — а пропажу своих калош он воспринимает чуть ли не с трагическим отчаянием. «Я могу обходиться без вас, я могу проходить мимо вас, я силен и горд», — говорит он, а сам он калоши найти не смог, их нашла Варя. Он утверждает: «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!» «Дойдешь?» — спрашивает Лопахин. «Дойду», — уверенно отвечает Трофимов. Только вот ужас: идти-то не в чем, калоши куда-то подевались.

Таким образом, Чехов делает отсылки к различным политическим движениям, создавая образ своего революционера: к марксистам, народникам, нигилистам шестидесятых годов и людям сороковых годов. Писатель рисует образ не представителя определенного политического движения, он создает обобщенный образ революционно настроенного молодого человека, обличителя и пропагандиста. Чехов идет по этому пути именно потому, что он трактует в своей пьесе историю человеческую в целом, а не конкретный ее период.

Чехов подчеркивает, что представления Пети о самом себе и своей деятельности неоправданно и чуть ли не грандиозно завышены. Возможности его личности категорически не соответствуют его претензиям.

Одним словом, Трофимов, как и другие основные герои пьесы, живет мифом о самом себе и своей жизнедеятельности. Как и другие персонажи, он оформляет свой миф, используя образ вишневого сада. Как мы уже говорили, для него сад — символ крепостничества, и его гибель — предвестие будущей гибели строя жизни, основанного на эксплуатации человека человеком. Новая жизнь, которую построит он вместе с единомышленниками, это прекрасный сад светлого будущего.

Работая над «Вишневым садом», Чехов в то же время писал свой последний рассказ «Невеста», в котором он обратился к теме ухода девушки из дома под влиянием пропаганды революционно настроенного человека — Саши. Сюжетная линия Надя — Саша схожа с сюжетной линией Аня — Трофимов. То, что Чехов одновременно с пьесой разрабатывал тему ухода в «новую жизнь» в рассказе, — свидетельство важности для писателя этой темы. И если в рассказе она разрабатывается вполне серьезно, то в «Вишневом саде» она включается в контекст комедии. Различия в трактовке темы в двух произведениях бросаются в глаза.

В пьесе Чехов изображает уход девушки именно в революционную деятельность или, как минимум, в борьбу за новую жизнь, освещенную идеалами, близкими революционным. Аня уходит под воздействием агитации, именно революционно окрашенной, и Чехов не мог придать речам Пети Трофимова более революционный характер из-за цензуры. А работая над рассказом, писатель убрал из текста то, что могло бы ассоциировать образ Саши с революционерами. Совпадения между высказываниями двух проповедников невелики: нечистота жизни простых людей (Саша говорит о содержании прислуги в доме Нади), упреки в безделье и, соответственно, жизни за чужой счет. В пьесе нет темы благотворного влияния проповедника на юные души, столь ярко звучащей в «Невесте».

Принципиальное отличие между усилиями Саши и Пети заключается в том, что Саша стремится открыть глаза Наде на ее личную жизнь и жизнь близких ей людей, называя ее «неподвижной, серой, грязной». И у главной героини «Невесты» открываются глаза прежде всего на ее собственное существование, она начинает ощущать его нечистоту и бессмысленность; открываются глаза на близких ей людей. Надю охватывает чувство презрения: «...Себя презираю, презираю всю эту праздную бессмысленную жизнь» (X, 213).

А Петя говорит об интеллигенции вообще, положении рабочих вообще, о перерождении помещиков вообще. Если Надя прозревает, осуждая свою собственную жизнь и жизнь близких, то в отношении Ани к себе и родственникам ничего не меняется; ее «прозрение» ограничивается лишь вишневым садом: «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад» (XIII, 227), — восклицает она, и ее «прозрение» воспринимается читателем с определенной иронией.

Видимо, по Чехову, уход в «новую жизнь» не может быть серьезен без осознания нечистоты собственного существования, без прозрения по отношению к себе, без появления чувства личной ответственности за свою жизнь и жизнь вообще.

Наде уже 23 года, она достаточно зрелый человек. Ане всего лишь семнадцать. Ее уход — это уход совсем наивной, чистой душой девочки, совершенно не знающей жизни, уход под влиянием возвышенных, но для нее пока достаточно абстрактных идей и идеалов. «Аня прежде всего ребенок, веселый до конца, не знающий жизни и ни разу не плачущий» (П., XI, 280), — писал о ней Чехов.

К тому же уход Ани отчасти вынужденный: она должна была покинуть родное имение, да и учиться ведь все-таки надо. Петя обличал жизнь за чужой счет — а теперь Аня и не сможет жить за счет родных, после разорения ей придется приобрести профессию и самой себя обеспечивать.

Что ждет чеховскую героиню — никто сказать не может. Возможно, она, как Надя, духовно перерастет своего наставника, а может быть, закончит деградацией. Поэтому утверждать, что Чехов связывает свои надежды на будущее именно с нею, как о том писали некоторые исследователи пьесы, никак нельзя. (В последние десятилетия XX в. к мнению этих исследователей неожиданно оказался близок известный театральный режиссер П. Брук. Об Ане он писал: «Лишь у нее есть будущее. Лишь у нее есть жизненный потенциал»¹⁵⁷.)

Миф о себе Пети Трофимова — именно революционный миф о великих и благородных борцах за грандиозное будущее счастье всего человечества.

Мифами о своей жизни также живут Аня и Варя. Варя разделяет дворянский миф, а Аня идет от мифа дворянского к мифу революционному. При этом изменение ее мировоззрения Чехов связывает с изменением восприятия вишневого сада Изменение восприятия сада Лопахиным, когда он стал его владельцем, имело обратный характер.

Более других живут мифами о себе и своей жизни именно Раневская и Трофимов, мифы о прошлом и будущем более всего далеки от действительности¹⁵⁸. Это понятно. Человечество живет прежде всего мифами о своем прошлом и будущем. Настоящее мифологизировать гораздо труднее: слишком уж на многое придется закрывать глаза.

Все изображенные в пьесе социально-политические силы живут мифами о самих себе, занимаются мифотворчеством.

Мы показали выше, что персонажи «Вишневого сада» не только конкретные люди определенной эпохи русской жизни, но и люди вообще; что в своей пьесе Чехов стремится уйти от изображения конкретного исторического процесса, он стремится к универсальности, к трактовке истории человечества как таковой.

Поэтому мы можем утверждать, что в пьесе в конечном итоге изображается человечество, живущее высокими мифами о самом себе. Мифами, которые не соответствуют действительности, но которыми так приятно себя убаюкивать.

Также мы убедились, что представители различных социальных сил, явленных нам в пьесе, — каждый по-своему недотепы. И чеховская интерпретация истории человеческой, данная в пьесе, такова: на смену одних недотеп приходят недотепы другие, а впереди в качестве будущих хозяев жизни маячат недотепы третьи.

В пьесе «Вишневый сад» опять же нашла свое отражение чеховская концепция жизни, на этот раз — ее социологическая составляющая.

* * *

Подведем краткие итоги нашему исследованию.

«Безотцовщина» и «Иванов» написаны в соответствии с драматургическими канонами своего времени. Первой новаторской пьесой Чехова стала комедия «Леший». Будучи новаторской по своей поэтики, эта пьеса в то же время в своем содержании имеет ряд серьезных отличий от последующих драматургических произведений писателя. «Леший» не принадлежит к числу классических драматургических шедевров Чехова. К тому же эта пьеса оказалась малоудачной в художественном отношении в сравнении с уровнем таланта Чехова.

Уже в этой комедии писатель использует подтекст, на который проецирует основу содержания пьесы. В «Лешем» таким подтекстом становится оперетта Оффенбаха «Прекрасная Елена», в «Чайке» — миф о русалке и обряд проводов русалок, в «Трех сестрах» — ад «Божественной комедии» Данте. В «Дяде Ване» можно видеть не очень настойчивое желание Чехова все-таки отослать нас к мифу о Троянской войне. В последней своей комедии, «Вишневом саде», Чехов отказывается от использования подтекста.

Первые две великие свои пьесы Чехов строит согласно принципу неопределенности. В «Трех сестрах» и «Вишневом саде» он его не использует.

Начиная с «Чайки», в пьесах писателя находит свое отражение чеховская концепция жизни. Драматургические шедевры писателя по масштабу своего содержания приближаются к роману.

В «Трех сестрах» есть некоторые отличия в плане поэтики от двух предшествующих пьес Чехова, а «Вишневый сад» открывал собой новый этап драматургии Чехова, прерванный его смертью. По жанру «Вишневый сад» приближается к притче, в нем есть универсальность, делающая его пьесой двадцатого века.

Примечания

1. Фрумкин, К. Почему не лечимся, или Русская литература между психиатрией и психологией // Нева. — СПб., 2007. — № 10. — С. 180—189.

2. Катаев, В.Б. Литературные связи Чехова. — М., 1989. — С. 131.

3. Шах-Азизова, Т.К. Русский Гамлет («Иванов» и его время) // Чехов и его время. — М., 1977. — С. 232.

4. Катаев, В.Б. Литературные связи Чехова. — М., 1989. — С. 131.

5. Роскин, А. Заметки о реализме Чехова // Роскин А.П. А.П. Чехов. Статьи и очерки. — М., 1959. — С. 260.

6. Корсаков, С.С. Курс психиатрии. 2-е изд. — М., 1901. — С. 9.

7. Реизов, Б.Г. Французский роман XIX века. — М., 1977. — С. 223.

8. Кербиков, О.В. Судебные процессы 90-х годов и учение о психопатиях в отечественной медицине // Кербиков О.В. Избранные труды. — М., 1971. — С. 48.

9. Кербиков, О.В. Судебные процессы 90-х годов и учение о психопатиях в отечественной медицине // Кербиков, О.В. Избранные труды. — М., 1971. — С. 48.

10. Меве, Е.Б. Медицина в творчестве и жизни А.П. Чехова. — Киев, 1961. — С. 59.

11. Леонгард, К. Акцентуированные личности. — Киев, 1981.

12. Beard, G.M. Sexual Neurasthenia, 1884. Deutsche Übersetzung: Die sexuelle Neurasthenie, ihre Hygiene, Aetiologie, Symptome und Behandlung. Mit einem Capitel über die Diät für Nervenkranke, Wien 1885.

13. Крафт-Эбинг, P. Наш нервный век. — СПб., 1885. — С. 3—4.

14. Beard, G.M. American Nervousness, With Its Causes and Consequences. (Nervous Exhaustion, Neurasthenia), 1880. Deutsche Übersetzung Leipzig 1881, 1883. — P. 33.

15. Крафт-Эбинг, Р. Наш нервный век. — СПб., 1885. — С. 3—4.

16. Там же. — С. 48.

17. Ковалевский, П.И. Предисловие к переводу // Dr. Ireland. Психозы в истории. — Харьков, 1887. — С. 1.

18. Tulloch, J. Chekhov: a Structuralist study. — London, 1980. — P. 8.

19. Мержеевский, И.П. Об условиях, благоприятствующих развитию душевных и нервных болезней в России, и о мерах, направленных к их уменьшению. — СПб., 1887. — С. 7.

20. Там же. — С. 8.

21. Паперный, З.С. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. — М., 1982. — С. 85.

22. См.: Громов, Л.П. Годы перелома в творческой биографии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Ялте. — М., 1954. — С. 22; Бялый, Г.А. Современники // Чехов и его время. — М., 1977. — С. 17—18; Паперный, З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. — М., 1982. — С. 84—89.

23. Паперный, З.С. Указ. соч. — С. 88.

24. Катаев, В.Б. Литературные связи Чехова. — М., 1989. — С. 144—145, 146.

25. Паперный, З.С. Указ. соч. — С. 83.

26. Долженков, П.Н. Чехов и позитивизм. 2-изд. — М., 2003. — С. 19—61.

27. Катаев, В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 37—39.

28. Катаев, В.Б. — Там же. — С. 128.

29. Катаев, В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 144.

30. Катаев, В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979. — С. 117.

31. Катаев, В.Б. — Там же. — С. 138.

32. Лосский, Н.О. Мир как органическая целостность // Лосский Н.О. Избранное. — М., 1991. — С. 378.

33. Лосский, Н.О. Избранное. — М., 1991. — С. 247.

34. Бергсон, А. Творческая эволюция. — М., 2004. — С. 64.

35. Отметим, что и здесь Чехов указывает на бесстрастие как на необходимый компонент познания («мало хладнокровия»).

36. Сенелик, Лоуренс. Оффенбах и Чехов, или La belle Елена // Театр. — М., 1991. — № 1. — С. 91—100.

37. Станиславский, К.С. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1958. — Т. 5. — С. 410.

38. Долженков, П.Н. Чехов и позитивизм. Изд. 2-е. — М., 2003. — С. 30—43.

39. Афанасьев, А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. — М., 1995. — Т. 3. — С. 29.

40. Толстая, Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х — начале 1890-х годов. — М., 1994. — С. 33.

41. Пушкин, А.С. ПСС: В 10 т. — Л., 1977. — Т. V. — С. 385.

42. Паперный, З.С. «Леший» и «Русалка» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. — М., 1978. — С. 16—21.

43. Головачева, А.Г. Литературно-театральные реминисценции в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Филологические науки. — М., 1988. — № 3. — С. 19.

44. Пушкин, А.С. ПСС: В 10 т. — Л., 1977. — Т. V. — С. 369.

45. Афанасьев, А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. — М., 1995. — Т. 3. — С. 74.

46. Афанасьев, А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. — М., 1995. — Т. 3. — С. 28.

47. Снегирев, И.М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды: (Русская мифология. Выпуск 3). — М., 1990. — Ч. 2. — С. 36.

48. Пушкин, А.С. ПСС: В 10 т. — Л., 1977. — Т. V. — С. 385.

49. Там же. — С. 386.

50. Афанасьев, А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. — М., 1995. — Т. 3. — С. 26.

51. Иезуитова, Л.А. Комедия А.П. Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. — Л., 1988. — С. 328.

52. Шейкина, М.А. «Явление, достойное пера Фламмариона...» // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. — М., 1995. — С. 118—123.

53. Соловьев, В.С. Собр. соч.: В 8 т. — СПб., б/г. — Т. III. — С. 134.

54. Соловьев, В.С. — Там же. — С. 134—135.

55. Долженков, П.Н. Чехов и позитивизм. — С. 87—96.

56. Корсаков, С.С. Курс психиатрии. 2-е изд. — М., 1901.

57. Бонамур, Ж. «Чайка» Чехова и Мопассан // Чеховиана: Чехов и Франция. — М., 1992. — С. 258.

58. В связи с этими словами Тригорина отметим, что одновременно с пьесой Чехов пишет рассказ «Дом с мезонином», в котором ведут между собою идейную битву именно художник-пейзажист и человек, предъявляющий искусству требование гражданского служения, — Лида Волчанинова. Это свидетельствует о важности для Чехова темы «поэт и гражданин» в эпоху работы над «Чайкой».

59. «В его поисках новых форм была немалая доза уязвленного самолюбия», — пишет о Треплеве А.С. Собенников (Собенников, А.С. Художественный символ в драматургии Чехова. Типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой». — Иркутск, 1989. — С. 156).

60. Современники XXI века о Чехове // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 2006. — М.: Наука, 2008. — С. 101—340.

61. Гитович, Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. — М., 1955. — С. 282—283, 687.

62. Хализев, В.Е. О природе конфликта в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» // Вестник Московского ун-та. Серия VII. Филология, журналистика. — М., 1961. — № 1. — С. 52.

63. Паперный, З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили — Чехова. — М., 1982. — С. 104.

64. «Новости дня». 1897, 5 июня. № 5029, отд. «Театральная хроника».

65. Немирович-Данченко, Вл.И. Театральное наследие. — М., 1954. — Т. 2. — С. 18.

66. Ищук-Фадеева, Н.И. Чехов и драматургия «серебряного века» // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М., 1996. — С. 280—285.

67. Гоголь, Н.В. ПСС: В 14 т. — Л., 1937—1952. — Т. III. — С. 213.

68. Там же.

69. Гоголь, Н.В. ПСС: В 14 т. — Л., 1937—1952. — Т. IV. — С. 15.

70. Грачева, И.В. Литературные реминисценции в драматургии А.П. Чехова // Русская драматургия и литературный процесс: Сборник статей. — СПб.; Самара, 1991. — С. 218—240.

71. Гоголь, Н.В. ПСС: В 14 т. — Л., 1937—1952. — Т. IV. — С. 66—67.

72. Писарев, Д.И. Базаров // Писарев Д.И. Сочинения: В 4 т. — М., 1955—1956. — Т. II. — С. 12.

73. Тургенев, И.С. ПССП: В 30 т. — М., 1978—1986. — Т. 7. — С. 120.

74. Тургенев, И.С. ПССП: В 30 т. — М., 1978—1986. — Т. 7. — С. 21—22.

75. Там же. — С. 121.

76. Тургенев, И.С. ПССП: В 30 т. — М., 1978—1986. — Т. 7. — С. 120—121.

77. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1986. — С. 84.

78. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1986. — С. 55.

79. Тургенев, И.С. — Указ. соч. — С. 90.

80. Катаев, В.Б. Сахалин и вся Россия // Чехов А.П. Остров Сахалин: (из путевых записок). — Южно-Сахалинск. 1995. — С. XIII, XIV.

81. Зингерман, Б. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 32.

82. Зингерман, Б. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 35.

83. Шестов, Л. Творчество из ничего // Шестов Л. Собр. соч.: В 6 т. — СПб., б.г. — Т. 5. — С. 24.

84. Паперный, З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. — М., 1982. — С. 176.

85. Берковский, Н.Я. Чехов от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр. — М., 1969. — С. 48—182.

86. Джексон, Р. Мотивы Данте и Достоевского в рассказе Чехова «В ссылке» // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П. Чехова. — Южно-Сахалинск, 1993. — С. 66—76.

87. Шопенгауэр, А. Избр. произведения. — М., 1992. — С. 63—64.

88. Русакова, Екатерина. А.П. Чехов. «Вишневый сад» // Литературная учеба. — М., 1986. — № 5. — С. 165—177.

89. Почему Чехов убрал из пейзажа второго действия реку, мы объясним ниже.

90. Бунин, И.А. Собр. соч. В 9-ти т. — М., 1965—1967. — Т. 9. — С. 238.

91. Громов, М.П. Чехов. — М.: Молодая гвардия, 1993. — С. 370—371. (ЖЗЛ).

92. Станиславский, К.С. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1958. — Т. 5. — С. 268—269.

93. Станиславский, К.С. Там же. — С. 269.

94. Русакова, Е. Указ. соч. — С. 165.

95. Гушанская, Е.М. «Вишневый сад» (Проблемы поэтики) // О поэтике А.П. Чехова. Сб. науч. тр. — Иркутск, 1993. — С. 229.

96. Оутс, К. Чехов и театр абсурда // Чеховиана. — М., 2005. — Вып. [10]: «Звук лопнувшей струны». К столетию «Вишневого сада». — С. 189—209.

97. В.Г. Короленко о литературе. — М., 1957. — С. 544.

98. Горький, М. А.П. Чехов: Отрывки из воспоминаний // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1986. — С. 449.

99. Зингерман, Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — С. 337.

100. Там же. — С. 344.

101. Полоцкая, Э.А. Указ. соч. — С. 349.

102. Там же. — С. 354.

103. Турков, А.М. Чехов и его эпоха. — М., 1980. — С. 388.

104. Скафтымов, А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования по русских классиках. — М., 1972. — С. 353.

105. Катаев, В.Б. Литературные связи Чехова. — С. 236.

106. Катаев, В.Б. Литературные связи Чехова. — С. 232.

107. Катаев, В.Б. Литературные связи Чехова. — С. 233, 234, 244.

108. Полоцкая, Э.А. Указ. соч. — С. 350.

109. Полоцкая, Э.А. Там же. — С. 13.

110. Полоцкая, Э.А. Указ. соч.

111. Полоцкая, Э.А. Указ. соч. — С. 244. Э.А. Полоцкая также утверждает, что Чехов в процессе работы над пьесой делал Раневскую все моложе, но исследовательница пьесы не приводит доказательств в пользу своей точки зрения.

112. Кайдаш-Лакшина, С.Н. Вишневый сад и «Вишневый сад» Чехова // Век после Чехова. Международная научная конф. Тезисы докладов. — М., 2004. — С. 85.

113. Шалюгин, Г.А. Учитель и грешница: сюжет в сюжете «Вишневого сада» // Чеховиана. — М., 2005. — Вып. [10]: «Звук лопнувшей струны». К столетию «Вишневого сада». — С. 465.

114. Овсянико-Куликовский, Д.Н. Этюды о творчестве Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в. (1887—1914). Антология. — СПб., 2002. — С. 528. (Серия «Русский путь»)

115. Подольская, О.М. «Языковые личности» персонажей драматургии А.П. Чехова, отражающие авторское мировосприятие (на материале пьесы «Вишневый сад») // Творчество А.П. Чехова. [Поэтика, истоки, влияние]. — Таганрог, 2000. — С. 30.

116. Кузнецов, С.Н. «Вишневый сад»: логика истории и логика характеров // О поэтике Чехова. — Иркутск, 1993. — С. 270.

117. Островский, А.Н. ПСС: в 12-ти т. — М.: Искусство, 1977. — Т. 3. — С. 268.

118. Журавлева, А.К., Макеев, М.С. Александр Николаевич Островский. — М., 2001. — С. 67. (Перечитывая классику. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам).

119. Крейча, О. Мой Чехов. Фрагменты московских лекций // Чеховиана. — М., 2005. — Вып. [10]: «Звук лопнувшей струны». К столетию «Вишневого сада». — С. 257—258.

120. Кузичева, А.П. Метафора на все времена // Чеховиана. — М., 2005. — Вып. [10]: «Звук лопнувшей струны». К столетию «Вишневого сада». — С. 53.

121. Г.А. Бродская тонко почувствовала связь между самосознанием Раневской и восприятием ею сада: «Вишневый сад для Раневской — некий образ, представление ее самой о себе — идеальной, бесплотной, безгрешной во плоти». (См.: Бродская, Г.А. Станиславский-Алексеев, Чехов и другие. Вишневосадская эпопея. В 2-х тт. — М., 2000. — Т. II. 1902—1950-е. — С. 118).

122. Гушанская, Е.М. «Вишневый сад» (Проблемы поэтики) // О поэтике Чехова. — Иркутск, 1993. — С. 249—250.

123. Слащавую нежность приведенного высказывания Любови Андреевны тонко почувствовал В.И. Камянов (См.: Камянов, В. Время против безвременья. Чехов и современность. — М., 1989. — С. 255.)

124. Тургенев, И.С. ПССП. — Т. 10. — С. 181.

125. Иованович, М. «Вишневый сад» Чехова — пародия на «Дворянское гнездо» Тургенева // Зборник Матице српске за славистику. — Нови сад, 1998. — С. 45—49.

126. Иованович, М. «Вишневый сад» Чехова — пародия на «Дворянское гнездо» Тургенева // Зборник Матице српске за славистику. — Нови сад, 1998. — С. 41.

127. Елеонский, С.Ф. К истории драматического творчества Островского. Предвосхищение замысла «Вишневого сада» // Александр Николаевич Островский. 1823—1923. — Иваново-Вознесенск, 1923. — С. 105—114.

128. Островский, А.Н. ПСС. — Т. 8. — С. 197.

129. Там же. — С. 193.

130. Полоцкая, Э.А. «Вишневый сад». Жизнь во времени. — М.: Наука, 2003. — С. 264—267.

131. Катаев, В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. — М.: Изд-во Московского ун-та, 1998. — С. 54—55.

132. В конце своего высказывания Лопахин явно затем, чтобы подтвердить свою необразованность, допустил стилистическую ошибку, сказав: «от людей совестно».

133. Одесская, М.М. Шекспировские образы в «Вишневом саде» // Чеховиана. Звук лопнувшей струны: к 100-летию пьесы «Вишневый сад». — М., 2005. — С. 498.

134. Возможно, оба мужских центральных персонажа, поскольку Петя соотнесен с Рудиным, а Лопахин — с Гамлетом Щигровского уезда, создавались Чеховым с учетом тургеневской трактовки типа Гамлета (Рудин тоже тип Гамлета). Обоим персонажам доступны все высокие человеческие чувства, включая любовные, но при этом они занятые своим «я» эгоисты. Ни одно чувство не может развиться в них до такой степени, чтобы они забыли о самих себе, ни одно чувство не может полностью покорить их себе.

135. Долженков, П.Н. «Как приятно играть на мандолине!»: о комедии Чехова «Вишневый сад». — М., 2008. — С. 100—103.

136. Станиславский писал Чехову: «Он (Лопахин. — П.Д.) и вишневый сад купил как-то случайно».

137. О.А. Сунгурова в этом поступке Лопахина видит еще один мотив абсурда, связанный с образом Ермолая Алексеевича. См.: Сунгурова, О. Тема абсурда в пьесах Чехова // Молодые исследователи Чехова. Вып. 5. — М., 2005. — С. 305.

138. Возможно, Чехов в четвертом действии заставил Лопахина купить поддельное французское шампанское по дорогой цене опять же затем, чтобы читатель усомнился в деловых качествах Ермолая Алексеевича.

139. В советское время поселок слился с ближайшими большими селами и образовался современный подмосковный город Пушкино.

140. Кстати, в связанном с пьесой рассказе «У знакомых» говорится, что муж Варвары разорился в том числе и на строительстве дач (X, 8).

141. Судя по тому, что Чехов долго работал над этой фразой, и окончательный ее вариант — четвертый по счету, писатель придавал этому высказыванию Лопахина большое значение.

142. Этим высказыванием Лопахин предсказал будущее советских дач.

143. Долженков, Петр. Чехов и позитивизм. — С. 76—86.

144. Шалюгин, Г.А. Учитель и Грешница: сюжет в сюжете «Вишневого сада» // Чеховиана. — М.: Наука, 2005. Вып. [10]: «Звук волнующий струну». К 100-летию пьесы «Вишневый сад». — С. 459.

145. Доманский, Ю.В. Об одной чеховской ремарке (Текст, которого нет в тексте) // Чеховиана. — М.: Наука, 2005. Вып. [10]: «Звук волнующий струну». К 100-летию пьесы «Вишневый сад». — С. 469.

146. Судя по режиссерскому экземпляру «Вишневого сада» Станиславского, выдающийся режиссер, как минимум, допускал, что Петя любит Аню. В конце первого действия, когда дочь Раневской ведут спать, Петя восторженно смотрит на нее, а затем «закрывает лицо руками и сидит». «Трофимов, где можно, любуется Аней», — отмечает Станиславский. (См.: Режиссерский экземпляры Станиславского. 1898—1930. В 6-ти тт. — М., 1980—1994. — Т. 3. 1901—1904. Пьесы А.П. Чехова «Три сестры», «Вишневый сад». — С. 337, 361.) И у нас нет свидетельств о том, что Чехов неодобрительно относился к такой трактовке отношения Трофимова к Ане.

147. Лесков, Н.С. Собр. соч. в 12-ти т. — М., 1989. — Т. 4. — С. 430.

148. Достоевский, Ф.М. ПСС в 30-ти т. — Л., 1972—1988. — Т. 8. — С. 379.

149. Ищук-Фадеева, Нина. Чехов, Шопенгауэр, Ницше и Горький: на грани «добра и зла» // Studia Rossica. Vol. XVI. Dzieło Antoniego Czechowa dzisiaj. — Warszawa, 2005. — С. 294.

150. Горький, М. ПСС в 25-ти т. — М.: Наука, 1968—1976. — Т. 6. — С. 36.

151. Тургенев, И.С. ПССП. — Т. 5. — С. 249.

152. Тургенев, И.С. ПССП. — Т. 5. — С. 256.

153. Там же. — С. 252.

154. Там же. — С. 223.

155. Там же. — С. 249.

156. Там же. — С. 305.

157. Брук, Питер. Поэма о жизни и смерти // Чеховиана. — М.: Наука, 2005. — Вып. [10]: «Звук лопнувшей струну»: К 100-летию пьесы «Вишневый сад». — С. 140.

158. Трофимов и Раневская неожиданно сближаются в том, что оба населили вишневый сад привидениями: Любовь Андреевна — призраком умершей матери, Петя — призраками замученных крепостных рабов, которые «глядят» на него и чьи голоса он «слышит».