Постклассический реализм А.П. Чехова

Творчество Чехова даёт все основания полагать, что автор «Вишнёвого сада» был последовательнее своих предшественников в осуществлении реалистического принципа изображения человека, доведя этот принцип до логического завершения: герой Чехова репрезентирует реального человека.

В историческом движении литературы верификация человека осуществлялась через селекцию сущностных, наиболее значимых его признаков, которые воплощались в бесконечно разнообразные типы и характеры, узнаваемые читателем в качестве референтов реального человека. Классический реализм рассматривал мир, общество, человека сквозь призму сознания высокоразвитой личности, репрезентантом которой был прежде всего сам автор произведения. Несмотря, однако, на всестороннюю детерминированность человека в классическом реализме, нельзя сказать, что проблема узнаваемости литературного героя была для него первостепенной: классический реализм был устремлён к постижению внутреннего потенциала человека, его сущности, всё более усложняя представление о личности человека.

Но в русской литературе XIX века существовал и другой подход к человеку, проявившийся в практике натуральной школы 1840-х годов. Её творческая установка — освобождение литературы от «литературности», вымысла, прежде всего от вымышленных героев через последовательную ориентацию на правду жизни — социальную действительность. И потому, как отмечает Ю.В. Манн, «персонаж не позволяет обращаться с собою, как с вымышленным героем» (1, с. 274). Именно в 1840-е годы в русском реализме образовались два течения, ведущим творческим принципом одного из которых, «социологического», стала установка на создание иллюзии помещённости героя в действительность, на его невымышленность. Это течение характеризует «перенесение внимания с проблем личности на вопрос о судьбах общественных групп, с изображения внутреннего мира человека на общественную практику этих групп, отход от преимущественно этической трактовки изображаемого к социальной и политической его оценке» (2, с. 149).

Главная проблема типологической классификации русского реализма состоит в том, чтобы положить в её основу наиболее существенные признаки реализма как типа художественного творчества, а не идеологические понятия, как это принято в нашей историко-литературной науке (3). Ни «социологизм», ни даже «психологизм» таковыми не являются. Более адекватно характеризуют эти течения понятия «философское» и «позитивистское». Реализм «философский» основывается на эстетической концепции человека-личности в её универсальных связях с миром, во всём её мыслимом потенциале, а реализм «позитивистский» — на концепции «реального» человека, на подходе к нему по аналогии с принятым в науке подходом к описанию природного мира и человека. Такой принцип селекции человека отвечает нашему жизненному опыту: людей, нам незнакомых, мы различаем по «первичным», общим для всех признакам: полу, национальности, социально-профессиональному положению. У писателей «позитивистского» течения правда жизни идентична художественной правде: художественность и означает следование правде жизни, представление о которой основывается на жизненном опыте читателя. У писателей «философского» реализма художественность основывается на «преодолении» жизненного опыта читателя и изображении человека через обнаружение, «открытие» его сущностных свойств.

Едва ли не первым из литературных критиков XIX века к проблеме разных типов реализма в русской литературе обратился Аполлон Григорьев, один из которых, по его мнению, есть реализм как по форме, так и по содержанию; другой — реализм по форме, но «идеализм» по содержанию. Представитель первого — А.Ф. Писемский, второго — И.С. Тургенев. Отличие между этими типами реализма, по А. Григорьеву, — в наличии или отсутствии у писателя идеала, в отношениях автора к героям: «Писемский совершенно отождествился с воззрениями на вещи изображаемого им мира, без малейшей грусти и злости, как бы с полною уверенностью, что никакого другого мира и нет кругом нас, что всякие другие, несколько приподнятые воззрения существуют только в книгах» (4, с. 430). Дело, конечно, не в отсутствии у Писемского идеалов, а в позиции автора, который принципиально не «возвышается» над обыденным сознанием персонажей, и чурается «литературности» — присутствия в произведении авторской точки зрения, фокусируя внимание читателя на изображении.

Несколько иначе, чем А. Григорьев, осмыслял разные типы реализма Б.М. Эйхенбаум: «Рядом с литературой, исключительно сосредоточенной на острых вопросах социально-политической борьбы, существовала и другая литература, развивавшаяся вне узкого круга интеллигентских традиций... она ничего явно не проповедовала, ничему прямо не учила, а только подробно и ярко рассказывала о русской жизни, о людях всяких сословий и профессий, занятых своими бытовыми делами... Эта «второстепенная» литература была представлена именами Писемского и Лескова. Литературное происхождение Чехова в самом основном и главном идёт от них» (5, с. 360). Можно, конечно, не соглашаться с этим видным учёным в том, например, что Лесков, «ересиарх» русской литературы, «ничему не учил» читателя, а творчество автора «Тысячи душ» и «Взбаламученного моря» лишено социально-политической проблематики, но дистанцирование этих писателей от сложившихся в «философском» реализме принципов изображения человека, ориентация не на традиционные художественные модели типа «высокого героя», «лишнего» или «маленького» человека, а на человека «обыкновенного», не «округлённого» до личностного уровня у Писемского и на носителя сущностных свойств национального характера у Лескова, — эти отсылки читателя к действительности, а не к литературным традициям в самом деле предвосхищают эстетику Чехова.

Исследуя проблему эволюции литературного героя в литературе нового времени, Л.Я. Гинзбург не обошла вниманием и чеховского героя: «...поздний реализм ориентирует узнавание не на формы, уже прошедшие стилистическую обработку, но на типологию, возникавшую в самой жизни, на те модели, которые служили целям социального общения и в свою очередь обладали своей непроизвольной эстетикой.

Без этой опоры на читательскую апперцепцию бытующих социальных ролей (врача, учителя, студента, помещика, чиновника) не могла бы осуществиться система Чехова с её огромным охватом и небывало дробной, улавливающей частное дифференциацией текущих явлений» (6, с. 71). «У Чехова обнажившаяся социальная материя прорывает границы типов и даже характеров» (6, с. 71). «В мире Чехова профессия нужна, чтобы читатель узнал героя» (6, с. 75). «Сквозь профессиональную пестроту, сквозь с чрезвычайной точностью увиденное материальное бытие Чехов исследует единство эпохального сознания...» (6, с. 75). Итак, у Чехова «эпохальное сознание» как бы «разлито» в формы — социально-профессиональные роли его героев. Можно ли, однако, говорить об «эпохальном сознании» чеховских героев — «мелюзги», «печенегов», «хмурых людей» и т. п.? По-видимому, речь должна идти о сознании особого типа, одинаково присущем всем чеховским героям. Нельзя согласиться и с тем, что чеховские герои узнаваемы читателем по их социально-профессиональным ролям.

Справедливо замечание Л.Я. Гинзбург о том, что социальный материал «быстро пролитературивается» (6, с. 75), что особенно заметно в творчестве «позитивистов»: указание писателя на социальное положение героя спонтанно рождает в сознании читателя представление о целом комплексе других, связанных с социальным положением атрибутов. Справедливо и то, что Чехова отличало особое чутьё на исчерпанность творческого потенциала какой-либо литературной традиции. «Брось ты, сделай милость, своих угнетённых коллежских регистраторов! Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и нагоняет зевоту?» (7, с. 60) — писал молодой Чехов своему брату-писателю.

Обновление функции социальной роли героя стало актуальной творческой проблемой уже для раннего Чехова. В каком же направлении эта проблема решалась? М.Л. Семанова считает, что у Чехова «человек обезличен в такой мере, что исчерпан своим местом, своей профессией... Сущность человека как бы совпадает с его функцией в государственной машине» (8, с. 14). М.Л. Семанова, как и многие другие исследователи творчества раннего Чехова, настаивает на обезличенности чеховского героя, «автоматизме» его поведения, рождающем комический эффект. «В лучших рассказах Антоши Чехонте комический персонаж предстаёт перед нами именно как нарушение идеала, как отрицательное напоминание о том, каким должен быть человек», — считает З.С. Паперный (9, с. 16). Обращает на себя внимание некорректная формулировка сущности комического: само по себе несовершенство героя, в том числе «автоматизм» его поведения, эстетически многомерно. Нельзя согласиться и с таким определением комического: «Комическое — это оценочная категория, выявляющая противоречие между идеальным и реальным в жизни в форме осмеяния этого реального» (10, с. 8). В обоих случаях не учитывается динамический момент в поведении героя, а именно — фактор его сознания.

Источник комического у Чехова — акт самоутверждения человека как сущностный его признак. Каждый человек сознаёт себя внутренне свободным, но ни один человек не знает границ этой свободы. У Чехова эта граница — социально-профессиональный статус человека, своего рода «футляр», который, однако, не дан ему извне, но складывается в соответствии с внутренним его потенциалом и, сформировавшись, определяет положение человека в жизни, стабилизирует его существование. Но вместе с тем и тяготит человека. «Футляр» — это средоточие факторов необходимости, которой подвержен человек. Так проявляется у Чехова уже в раннем творчестве извечный конфликт между внутренней свободой человека и необходимостью, порядком вещей. У раннего Чехова этот конфликт предстал в комической форме: в попытке освобождения от своего «футляра» герой лишь имитирует человеческое достоинство, играя внеположную ему роль. Имитация человеческого достоинства — вот сущность комического у Чехова — от «Письма к учёному соседу» до «Вишнёвого сада» включительно.

Чехов отнюдь не «отнимает» у человека внутреннюю его свободу; сколько бы незначительным ни был его жизненный статус, в каких бы неблагоприятных обстоятельствах он ни находился, высшая ценность жизни всегда при нём — сознание своего человеческого достоинства. Без учёта этого факта мы не поймём, почему в ситуации утраты родового гнезда персонажи «Вишнёвого сада» — комические персонажи.

«Философичность» комического рассказа у Чехова, содержательная его ёмкость основываются на разомкнутости ситуаций, в которых оказываются герои, в бытовой и бытийный планы. Эти ситуации «экзистенциальные», удачно названные В.Я. Линковым «пребыванием человека в мире» (11, с. 117), и это «пребывание в мире», личное своё бытие, чеховский герой переживает эмоционально.

В рассказе «Мелюзга» чиновник Невыразимов удручён необходимостью скучного дежурства на службе в день великого праздника. Обстановка сугубо будничная, прозаическая: «Лампа, в которой керосин был уже на исходе, коптила и воняла гарью. По столу, около пишущей руки Невыразимова, бегал встревожено заблудившийся таракан. Через две комнаты от дежурной швейцар Парамон чистил уже в третий раз свои парадные сапоги, и с такой энергией, что его плевки и шум ваксельной щётки были слышны во всех комнатах» (12, с. 209).

Созерцание дежурной комнаты рождает у героя ощущение ничтожности своего существования и чувство жалости к себе самому: «На потолке увидел он тёмный круг — тень от абажура. Ниже были запылённые карнизы, ещё ниже — стены, выкрашенные во время оно в сине-бурую краску. И дежурная комната показалась ему такой пустыней, что стало жалко не только себя, но даже таракана...

— Я-то отдежурю и выйду отсюда, а он весь свой тараканий век продежурит, — подумал он, потягиваясь. — Тоска! Сапоги себе почистить, что ли?» (там же). Герой дистанцируется от «тараканьей» жизни по праву своей принадлежности к роду человеческому: «Потребность новой, лучшей жизни невыносимо больно защемила его за сердце. Ему страстно захотелось очутиться вдруг на улице, слиться с живой толпой, быть участником торжества, ради которого ревели все эти колокола и гремели экипажи. Ему захотелось того, что переживал он когда-то в детстве: семейный кружок, торжественные физиономии близких, белая скатерть, свет, тепло...» (12, с. 211). Но оптимизм Невыразимова преждевременен. Праздник жизни, который рисуется его воображению, не для него. И на дежурстве он оказался по собственной воле, прельстившись двумя рублями и галстуком. И дома ждала бы его серая скука. Герой готов на всё, чтобы выбиться из ничтожества — на воровство, на доносительство, карьеризм. Готов, но не способен. «Бестолочь, чёрт возьми меня совсем! — аттестует сам себя Невыразимов» (12, с. 212). И жест его — казнь таракана — совершенно адекватен мелочной его натуре.

Такова в общем виде структура художественной модели человека у Чехова, отражающая соотношение и взаимосвязь в нём субъективных и объективных факторов, внутренней свободы и необходимости. В раннем творчестве чеховская художественная модель человека адекватно воплотилась в жанре комического рассказа — высшем художественном достижении молодого писателя. Не следует недооценивать и содержательной ёмкости этого жанра, его «философичности»: в комическом герое воплотились сущностные признаки человека. Жанр комического рассказа стал тем «зерном», из которого развилась художественная система Чехова, повествователя и драматурга. Становление этой системы осуществлялось под знаком последовательного и настойчивого освобождения художественных произведений писателя от «литературности». «Литературен» и жанр комического рассказа с его явной оценочной направленностью и стилем, с повышенной экспрессивностью и условностью. Кроме того, герой этого жанра ассоциировался с фигурой «маленького» человека, «смазывающей» конфигурацию художественного мира Чехова. Представлению Чехова о реальном человеке отвечала, конечно же, не «олитературившаяся» личность (13, с. 15), а массовый человек, социально-профессиональный статус которого и означает его «нелитературность». Писатель, указывая на этот статус своего героя, как бы призывает читателя мыслить о нём как о реальном человеке, не обладающем статусом литературного героя — со всеми вытекающими из этой установки последствиями.

Как пишет В.Я. Линков о повести «Дуэль», «у Чехова ни один из героев не может быть назван представителем какой-нибудь системы взглядов» (11, с. 15); их поведение не детерминировано жёстко ни социальным положением, ни уровнем культуры, ни теоретическими взглядами» (11, с. 42); «то, что изображает писатель, касается каждого человека, но при этом читатель относится к герою не как к представителю чего-то общего (культуры, идеологии, классов), а как к единичному человеку» (11, с. 54).

В чём же заключается содержательность и репрезентативность чеховского единичного человека? У В.Я. Линкова единичность человека осмысливается как результат выпадения человека из всех значимых связей — с миром, с обществом и утраты им «общей идеи»: «в художественном мире Чехова нет сверхличной ценности, что и становится главным источником трагизма жизни героев писателя» (11, с. 56).

В.Б. Катаев интерпретирует единичного человека в гносеологическом аспекте: «Человек в чеховском мире не просто зависим, бесправен, несчастлив — ему не под силу понять законы, управляющие жизнью и человеческими отношениями (14, с. 64), и поиск «настоящей правды» является искомой целью чеховских героев.

Создаётся впечатление, что чеховского единичного человека пытаются «укрупнить», встраивая его в художественную систему классического реализма.

Именно единичность «натуры» человека является сущностным его признаком, как и его социально-профессиональный «футляр». Чеховский герой помещён в сферу личного бытия, которое он эмоционально переживает. Единичный человек — это индивидуальная комбинация родовых, присущих каждому человеку признаков — физических, душевных, умственных способностей, социально-профессионального положения, а также признаков факультативных — интеллекта, духовно-нравственных качеств, убеждений. Из родовых признаков человека складывается его индивидуальный жизненный статус, его «футляр», конституирующий личное бытие единичного человека и обусловливающий внутреннюю его несвободу.

Одна из важнейших творческих целей Чехова — устранение из повествования автора как оценочной инстанции, традиционного посредника между художественным миром произведения и читателем. Традиционной точке зрения автора, конституирующего художественный мир, Чехов противопоставляет её отсутствие, как бы помещая читателя в мир действительный и побуждая его тем самым опираться на имеющиеся у него навыки ориентации в этом мире. При этом Чехов учитывает «литературность» сознания читателя, автоматизацию читательских навыков рецепции художественных произведений — «горизонта ожидания». Этот «горизонт ожидания» читателя — конструктивный фактор художественной системы Чехова. А.В. Кубасов, автор новейшей монографии о творчестве Чехова, исходит из посылки об актуальности для этого писателя чужих текстов. «Стилизация — доминирующий конструктивный принцип стиля прозы Чехова. Она определяет основные особенности поэтики писателя и позволяет глубже постичь его художественную философию» (16, с. 384). Какие же творческие цели ставил перед собой Чехов-стилизатор? «Стилизаторская природа творчества Чехова связана с важнейшими положениями его художественной философии» (16, с. 386). «Во главу чеховской иерархии ценностей следует поставить внутреннюю свободу человека» (16, с. 386). Чем же отличается в таком случае Чехов от таких своих предшественников, как Достоевский и Толстой? Создаётся впечатление, что автор монографии не выработал сколько-нибудь отчётливого представления о чеховской эстетической концепции человека, сосредоточив внимание на «претекстах» чеховских произведений. Справедливо утверждая, что «Чехов — один из величайших русских писателей-ироников» (16, с. 384), что иронией «он отделял свою позицию от ведущих авторитетных точек зрения современности», А.В. Кубасов оставляет без внимания главную творческую цель писателя — создание реалистического героя нового типа — «негероя» по всем его параметрам, обладающего минимумом внутренней свободы и помещённого в ситуации, предназначенные для «отобранного» (А.П. Чудаков) литературного героя. В таких ситуациях чеховский герой «терпит поражение».

Нортроп Фрай указывает на следующие признаки писателя-ироника: «Абсолютный объективизм и отказ от любых моральных оценок — основные черты его метода. Он не заботится о таких вещах, как сострадание и страх, хотя их и могут переживать его читатели. Когда мы пытаемся выделить ироническое как таковое, мы находим, что оно попросту сводится к позиции поэта — бесстрастному созиданию такой литературной формы, где отсутствуют как прямые, так и косвенные элементы утверждения» (17, с. 239).

Создание такой литературной формы предполагает устранение автора как оценочной инстанции. Второе условие — нетрадиционный тип литературного героя. Третье условие — наличие в произведении традиционных литературных ситуаций, причём совсем необязательно, чтобы автор отсылал читателя к ситуациям каких-либо конкретных произведений. Эти ситуации — тематические, предполагающие наличие у героя определённых ожидаемых признаков.

В художественном мире Чехова мы находим следующие тематические ситуации: любовная ситуация, ситуация «дуэльного» конфликта и ситуация становления героя («история души человеческой»). Эти ситуации вполне могут служить основой для классификации чеховских повествовательных произведений зрелого периода творчества (18, с. 59).

Чехов по-своему разрабатывает некрасовский мотив неизбежности «прозы в любви». В лирике Некрасова любовные отношения предстают подверженными испытаниям житейской прозой — как следствие дисгармонии внутреннего мира лирического героя, сознающего трагический разлад между высокими помыслами и личной слабостью «сына века», «героя на час». Как бы, однако, ни мотивировал Некрасов характерность внутренних состояний своего лирического героя, эта ориентация на правду жизни означала существенное обновление традиционной поэтической темы. При всём том прозаизация любовных отношений осмысливается поэтом как явление негативное, как отклонение от нормы. В мире Чехова любовь чаще всего оказывается невостребованной.

«Даже ненужные вещи собирают теперь по дворам и продают их с благотворительной целью, и битое стекло считают хорошим товаром, но такая драгоценность, такая редкость, как любовь изящной, молодой, неглупой и порядочной женщины, пропадает совершенно даром», — возмущается герой «Рассказа неизвестного человека» и задаёт вопрос: «Почему это?» (19, с. 172). У Чехова существенно иная конкретика человеческих отношений сравнительно с писателями классического реализма. Ведь сам феномен единичности человека предопределяет проблематичность «родства душ». У раннего Чехова герой оказывается на рандеву помимо своего желания, всякий раз обнаруживая внутреннюю неготовность быть любовником, героем «любовного романа», и словно бы недоумевает, встречая любовь («Егерь», «Шуточка», «Агафья», «Верочка»). Герой зрелого Чехова в принципе готов любить и ценит любовь (влюбляется даже Беликов, «человек в футляре»), но то герою чего-то недостаёт для любовной победы («Дом с мезонином», «О любви», «Ионыч»), то быстро остывает любовное чувство («Дуэль», «Три года»), то ожидаемые встречи с «героем романа» обманывают героиню («В родном углу», «Три сестры»). И даже если герой и героиня находят друг друга, они не сразу понимают, что к ним пришла любовь («Дама с собачкой»). В чеховских любовных историях правда жизни бросает вызов художественной правде с её обязательным атрибутом — вымыслом, своего рода санкцией на идеализацию человеческих отношений. Реальный, единичный человек не годится на литературную роль любовника, и поэтому в любовных ситуациях он предстаёт ироническим героем.

Чехов словно бы взывает к жизненному опыту читателя (реального человека!): именно жизненный опыт читателя и должен стать его «горизонтом ожидания» при чтении произведений писателя-ироника. Корректируя читательскую апперцепцию ситуаций, Чехов расставляет в своих произведениях особые знаки.

В произведениях Чехова с персональным, «дуэльным» конфликтом очень отчётливы реминисценции из произведений с конфликтами идейными, на которые и ориентируется читатель. При этом наблюдается следующая закономерность: если один из героев возбуждён и проблематизирует ситуацию, то его «антагонист» не видит в этой же ситуации ничего драматического и решительно не понимает своего оппонента. И потому герои обсуждают не саму проблему, а наличие этой проблемы.

В рассказе «Припадок» студент Васильев потрясён зрелищем публичного, «наглого» издевательства над человеческим достоинством в публичных домах; его приятели спокойно и весело здесь развлекаются. В рассказе «В ссылке» молодого татарина ужасает жизнь ссыльных — шестидесятилетний Семён Толковый не может понять тех, кто в условиях ссылки хочет жить «по-человечески». В повести «Дуэль» местность, далёкая от столиц, Лаевскому представляется каторгой; зоолог фон Корен деятельно готовится в поход чуть ли не на край света. Иван Громов («Палата № 6») яростно рвётся прочь из палаты для душевнобольных, а доктор Рагин приходит в эту же палату как на праздник... Философские, моральные, социальные и иные «специальные» проблемы «просвечивают» сквозь диалоги чеховских героев. Читатель ожидает их решения, а герои расходятся по своим делам, и читатель остаётся в недоумении. В реализме «философском» для героя не существует каких-либо ограничений на его компетентность в интеллектуальной и духовно-нравственной сферах. Герой Чехова компетентен только в своей профессиональной сфере; его «философствование» — имитация интеллектуальной дискуссии, часто — симптом его внутреннего кризиса. Ведь и само понятие «герой» применительно к чеховскому персонажу заключено автором в иронические кавычки.

В чеховском мире «литературно» сознание героя, драматизирующего личное своё бытие, «литературно» сознание читателя, «литературны» тематические ситуации произведений, словом, «литературен» в кругозоре автора художественный текст в целом. «Подтекст» произведений Чехова — правда жизни, личное бытие единичного человека, и соотнесённость двух этих планов рождает иронический эффект.

В произведениях Чехова с сюжетом «история души человеческой» иронический заряд заложен в самой теме, предполагающей сложность внутреннего мира героя. Насколько же он сложен у «нелитературных» ремесленников, чиновников, крестьян, журналистов, адвокатов?.. Жизнь чеховских героев осуществляется всегда в практической сфере. Когда она по каким-либо причинам разлаживается, наступает внутренний кризис. Это всегда событие, случай, застающий героя врасплох, и он пытается осмыслить ситуацию. Так чеховский герой оказывается в непривычной для него роли «мыслителя», не имея к ней призвания. Начиная с рассказа «Письмо к учёному соседу», Чехов показывает, что получается, когда человек занимается не своим делом. Так, в рассказе «Случай из практики» врач вместо врачебного рецепта «прописывает» больной средство исцеления от её социального положения. В рассказе «По делам службы» следователь Лыжин силится понять внутреннюю связь между контрастными явлениями социальной жизни. В состоянии душевного аффекта видит себя гением магистр Коврин («Чёрный монах»). Врач Рагин «философствует», душевнобольной Громов считает себя свободолюбцем («Палата № 6»). Студент Великопольский обнаруживает связующую нить исторических эпох («Студент»). Когда чеховский герой не занят прямым своим делом, он всегда что-нибудь «открывает». Гробовщик Яков Бронза — убыточность жизни («Скрипка Ротшильда»), учитель словесности Никитин — обывательские интересы окружающих, состарившийся профессор Николай Степаныч — необходимость для человека «общей идеи» («Скучная история»), смертельно больной архиерей — необходимость человеку быть свободным («Архиерей»)... Все эти «прозрения» не что иное, как бунт человека против своего «футляра», сущностный признак человека. Такого рода внутренний кризис — неизбежный момент в становлении жизненного статуса человека в процессе его возмужания («Учитель словесности», «Моя жизнь», «В родном углу», «Невеста») или старения («Скучная история», «Скрипка Ротшильда», «Архиерей»). Такой тип сюжета мы находим в пьесах Чехова. В большинстве чеховских «историй души человеческой» внутренний кризис героя представлен как эпизод — «Припадок», «Соседи», «Страх», «Студент», «На подводе», «Случай из практики», «По делам службы» и других. Типологичность этого сюжета очевидна. Его инвариант: процесс или момент осознания героем своего положения в мире, «прозрение» и последующее снятие конфликта: осознав бесперспективность своего «бунта», герой примиряется с той ролью, к которой он предназначен.

Чехов отметает характерный для классического реализма мотив несоответствия внутреннего потенциала человека его положению в обществе. Человек вправе искать своё место в жизни; коль скоро, однако, выбор сделан, человек берёт на себя определённые обязательства перед жизнью, а потому бунт против своего жизненного статуса всегда бесперспективен. В драматических произведениях Чехова на этом бунте основывается драматическая вина героев.

«Когда чеховский персонаж рвётся из тисков рутины, — пишет В.И. Камянов, — это ситуация распространённая, знакома искусству с незапамятных времён; когда же он, устав от неопределённости, сам ищет тисков и ограничений — это чисто чеховская ситуация. Притом наименее исследованная в обширной литературе о Чехове» (20, с. 66). В.И. Камянов рассматривает эту ситуацию как следствие «разросшейся индивидуальности» чеховского героя, которая находится «в разладе со своим характером» (20, с. 40). За то, что чеховский герой ищет «удобную форму застоя», исследователь его порицает.

Но что такое эта «рутина» как не жизненная практика миллионов и миллионов людей, всех этих адвокатов, офицеров, фельдшеров, управляющих имениями, помещиков, чиновников, священников и даже людей искусства? В.И. Камянов упрекает героиню рассказа «В родном углу» Веру Кардину, институтку, согласившуюся «пойти за нелюбимого» (20, с. 66). «Для неё замужество — своего рода бегство, только не на волю, а в неволю» (20, с. 66). Что приводит Веру Кардину в степную глухомань? Там её «родной угол», и этот её выбор вполне осознан. В усадьбе Вера вольна жить отчуждённо от местной интеллигенции. Но во имя чего? Она постепенно врастает в образ жизни людей, представлявшихся ей сначала малосимпатичными, потому что и сама она мало чем от них отличается. Разумеется, этот новый мир, в котором ей предстоит жить, далёк от воображаемого ею идеала. Она стоит перед тем порогом, который приходится перешагивать едва ли не каждому человеку. И Вера Кардина сделала свой выбор. Обыкновенная история!

Драматизация своего положения в мире — сущностный признак единичного человека, существа феноменального, как бы «случайного», остро ощущающего неидеальность личного своего бытия. Читатель — тот же единичный человек, драматизирующий ситуации чеховских произведений. В том числе и исследователи мира Чехова.

«Рассказ этот («Володя большой и Володя маленький». — Э.А.), бесшумный, без резких поворотов событий, без крови и убийств — один из самых страшных рассказов Чехова» (21, с. 431). Вот и героине рассказа, Софье Львовне, размышлявшей о своём положении после замужества, «становилось жутко от мысли, что для девушек и женщин её круга нет другого выхода, как не переставая кататься на тройках и лгать или же идти в монастырь, убивать плоть...» (19, с. 225). Типичное «прозрение» чеховского героя! Частный случай, собственное положение он возводит в ранг философского или социального обобщения. Героиня любила одного человека, а вышла замуж за другого, как оказалось, нелюбимого, и перспектива прожить с ним долгую жизнь её не радует. Её выбор представляется ей ошибочным. Впрочем, возбуждённая кутежом в ресторане и ездой на тройке, Софья Львовна чувствует себя счастливой. Когда же возбуждение проходит, настоящее представляется ей в мрачном свете. Выход замуж за Володю большого, почти старика — это вызов Володе маленькому, холостяку, красавцу, слывущему умным человеком, в которого она давно уже влюблена, но который не проявлял к ней никакого интереса. И только теперь, после её замужества, почувствовал к ней интерес, но — особого рода.

Конечно, Софья Львовна не понимает того, что Володя маленький не предназначен к семейной жизни. Он — как и старший друг его, Володя большой, — любимец женщин; стало быть, каждый из них не может принадлежать всецело кому бы то ни было. Женился Володя большой, когда состарился. Складывается впечатление, что он затем и женился на Софье Львовне, чтобы Володя маленький мог стать её любовником. Недаром вспоминается Софье Львовне её тётушка, о которой «все в доме говорили, что он (Володя большой. — Э.А.) погубил её, и в самом деле тётя часто выходила к обеду с заплаканными глазами и всё куда-то уезжала, и говорили про неё, что она, бедняжка, не находит себе места» (19, с. 215). Судьба Софье Львовне как бы предсказана, но героиня этого не сознаёт, хотя, как и её несчастная тётушка, всё куда-то едет, то на тройке, то на извозчике, вероятно, для того, чтобы отогнать невесёлые мысли.

Герой входит в чеховский мир с одним вопросом: кто я? Ответ неизменен: ты — это твой жизненный статус, твоё место в жизни. И сколько бы причудливыми ни были судьбы чеховских героев, в этих судьбах всегда просматривается закономерность. Иного не дано.

У каждого из персонажей рассказа роли чётко определены. Мужчины — любовники с неизменным образом жизни. А женщины? Рита — неженственна, холодна, у неё всегда ровное настроение и постоянные привычки. Жизнерадостная когда-то Ольга в силу сложившихся обстоятельств стала монашенкой. И только Софья Львовна сама себя пока ещё не познала, остро, драматически переживая ситуацию внедрения в жизнь, как это свойственно чеховским героям. Ясно ей лишь то, что монастырская жизнь не для неё, сугубо мирской женщины; она её пугает. Не потому ли и монашенку Олю хочет она приобщить к мирской жизни, приглашая её в дом и катая на тройке? Софье Львовне только представляется, что она — чистый лист бумаги, что судьба её всецело зависит от окружающих. «Я росла на ваших глазах, — говорит она Володе маленькому, — и если бы вы захотели, то могли бы сделать из меня всё, что вам угодно, хоть ангела» (19, с. 223). Субъективное представление чеховского героя о себе самом никогда не бывает адекватным восприятию его извне. Володя маленький знает ей цену.

«— Ну, полно, полно, — сказал Володя, садясь поближе и целуя ей обе руки. — Предоставим Шопенгауэрам философствовать и доказывать всё, что им угодно, а сами будем целовать эти ручки». «Быть хорошим, честным, чистым человеком, не лгать, иметь цель в жизни», — продолжает Софья Львовна. На любовном свидании она ведёт себя подобающим образом. «Ну, ну, пожалуйста, не ломайтесь! Не люблю, — сказал Володя, и лицо его приняло капризное выражение. — Ей богу, точно на сцене. Будем держать себя по-человечески». Володя маленький знает Софью Львовну лучше, чем она самоё себя. И Софья Львовна делает свой выбор.

«А когда он собрался уходить, она спрашивала его страстным голосом:

— Когда? Сегодня? Где?

И она протянула к его рту обе руки, как бы желая схватить ответ даже руками» (19, с. 223—224).

Уже через неделю брошенная любовником, Софья Львовна оказалась наконец в колее жизни, уготованной каждому человеку. «Полковник и Володя маленький играли подолгу на бильярде и в пикет, Рита безвкусно и вяло рассказывала анекдоты, Софья Львовна всё ездила на извозчике и просила мужа, чтобы он покатал её на тройке» (19, с. 225). Наконец героиня рассказа находит ответ на вопрос «кто я?»:

«Заезжая почти каждый день в монастырь, она надоедала Оле, жаловалась ей на свои невыносимые страдания, плакала и при этом чувствовала, что в келью вместе с нею входило что-то нечистое, жалкое, поношенное, а Оля машинально, тоном заученного урока говорила ей, что всё это ничего, всё пройдёт и бог простит» (19, с. 225).

У Чехова особого рода конкретика художественного изображения. Сущность героини рассказа словно бы вычислена. Не обстоятельства, а собственная её натура предопределяют её выбор в ответственные моменты жизни; плоды этого выбора героиня и пожинает. Ведь сколько бы неблагоприятными ни были окружающие человека обстоятельства, он защищён от них сознанием своего человеческого достоинства. Вместе с тем единичный человек, как уже подчёркивалось выше, феноменален. Даже тот уровень внутренней его свободы, который выражается в чувстве человеческого достоинства, как бы задан ему изначально. Вот почему так актуален для чеховского героя вопрос «кто я?». И потому на чеховского героя неуместно смотреть свысока, даже если это Беликов или нравственно невменяемая Аксинья из повести «В овраге», «красивое животное». Такова сущность чеховского гуманизма. Даже тот, кому выпал счастливый жизненный жребий, сознаёт высокую степень своей зависимости от могущественного порядка вещей — всей совокупности факторов, обусловливающих личное его бытие. Сознание этой зависимости приходит к чеховским героям запоздало, чаще всего — так и не приходит, и герои просто вынуждены покоряться порядку вещей, который и расставляет героев по предназначенным им местам.

Оригинальность художественного мышления Чехова особенно рельефно проявляется в сюжетах отчётливо литературного происхождения. «Рассказ неизвестного человека» «литературен» по составу персонажей. В центре — человек высоких моральных принципов, революционер Владимир Иваныч, в некотором отношении тургеневский герой, а также «тургеневская женщина» Зинаида Фёдоровна, готовая на всё ради любимого человека. Антагонист Владимира Иваныча — чиновник Орлов, скептически настроен по отношению к «высоким материям». Фон составляют приятели Орлова — юрист и делец Пекарский, карьерист Кукушкин, безвольный Грузин, вороватая служанка Поля. Так романтик Владимир Иваныч расставил фигуры в своём рассказе, не погрешив против правды. Только «фигуры» здесь — реальные живые люди, поведение которых не вписалось в ожидаемый читателем сценарий рассказываемой истории. Согласно этому сценарию, Зинаида Фёдоровна, поселившись в квартире Орлова после ухода от мужа, слепо любя своего любовника, подвергается с его стороны унижениям — в глаза и за глаза, вызывая сострадание к ней Владимира Иваныча, служащего у Орлова лакеем в конспиративных целях, негодующего по поводу её слепоты. Как может эта обаятельная женщина любить человека, который в отношениях между мужчиной и женщиной видит всего лишь удовлетворение физиологической потребности! Наконец появляется возможность открыть ей глаза на её любовника и на всю унизительность её положения в доме Орлова. При этом Владимир Иваныч сбрасывает с себя личину лакея и предстаёт перед Зинаидой Фёдоровной в романтическом ореоле заговорщика, будоража воображение несчастной женщины, готовой теперь пойти за ним ради великой цели борьбы и мести. «Расплатившись» с Орловым в оставленном письме, заклеймив его как человека с «проклятой холодной кровью», как «труса... перед действительной жизнью» (19, с. 189). Владимир Иваныч уйдёт из опостылевшей квартиры Орлова вместе с новой своей спутницей навстречу новой жизни и... Теперь читателю достаточно вспомнить сюжет известного тургеневского романа, в котором героиня покидает родину, отправляясь с любимым человеком на великие дела, чтобы представить себе ожидаемое рассказчиком развитие событий. Увы! Сам рассказчик вынужден внести в свой сценарий существенные коррективы: незадолго до решающих событий Владимир Иваныч осознал себя «подставным лицом». Надломленный физически жизнью подпольщика, тяжело заболев, он лишился способности ненавидеть врага, и ему захотелось простой обывательской жизни, семьи, женской ласки, но сказать об этом своей спутнице ему не хватило мужества. Этот внутренний кризис представляется ему жизненной катастрофой: «...все туманные мысли вдруг слились у меня в одну ясную, крепкую мысль: я и Зинаида Фёдоровна погибли уже безвозвратно» (19, с. 195). Таков порядок вещей: нет ничего болезненнее для чеховского героя, чем утрата им своего жизненного статуса. Перед этим порядком вещей чеховский герой бессилен.

По силам ли ему теперь быть опорой этой гордой, бескомпромиссной женщины, готовой взять у жизни реванш за отвергнутую любовь? Так хочет видеть Владимир Иваныч рядом с собой обыкновенную, слабую, готовую прощать женщину, а не Немезиду, презирающую своего спутника за слабость и за обман, пусть и простительный. Теперь бы рассказчику понять, почему так упорно отстаивал Орлов перед «тургеневской женщиной» своё «я», соглашаясь даже предстать перед ней «щедринским типом», каким угодно ретроградом, лишь бы она не ломала сложившийся и органически ему свойственный образ жизни. Так сквозь «текст» Владимира Иваныча, видящего жизнь через «литературные» очки, проступает «подтекст» — порядок вещей, отношения людей реальных; события, о которых он рассказывает, всё больше выходят из-под его контроля, он перестаёт их понимать. «Подтекст» — это реальная жизнь, в которой логика человеческих отношений существенно отлична от той, что сложилась в сознании рассказчика. Два идеалиста, два романтика по натуре поселяются в квартире прагматика, который вполне устроился в жизни и ничего не желает в ней менять. Зинаида Фёдоровна в роли жены — это для Орлова настоящая катастрофа. Романтики — люди беспокойные, они строят жизнь согласно своим идеалам, страдают от непонимания, а если жизнь почему-то под них не подлаживается, они добровольно из неё уходят. У Чехова такие люди (Коврин, Треплев) всегда несчастны, всегда страдальцы, всегда осложняют людям жизнь и никогда не любимы жизнью. Для них быть человеком обыкновенным — значит быть неудачником.

«Жизнь даётся один раз, — проповедует Владимир Иваныч Орлову, когда страсти уже улеглись, — и хочется прожить её бодро, осмысленно, красиво. Хочется играть видную, самостоятельную, благородную роль, хочется делать историю, чтобы те же поколения не имели права сказать про каждого из нас: то было ничтожество или ещё хуже того...». «Ну, что делать!» — разводит руками Орлов (19, с. 213).

Жизнь ничему не научила идеалиста Владимира Иваныча, отступника, косвенно причастного к самоубийству Зинаиды Фёдоровны. Даже смирившись со своим положением «обывателя», он просит у жизни «хотя бы кусочек какой-нибудь веры» (19, с. 199). И жизнь смилостивилась над ним: «Моя жажда обыкновенной обывательской жизни с течением времени становилась всё сильнее и раздражительнее, но широкие мечты остановились около Сони (дочери Орлова и Зинаиды Фёдоровны. — Э.А.), как будто нашли в ней, наконец, именно то, что мне было нужно. Я любил эту девочку безумно» (19, с. 209). Несомненно, это жест писателя-ироника по отношению к герою, желавшему, как мы помним, «делать историю».

Чтобы изобразить реального единичного человека, Чехов предоставляет ему возможность что-либо рассказать — о других или о себе самом. Рассказывая, человек выступает в роли автора художественного произведения, т. е. драматизирует реальную жизнь. Мир вымышленный освобождает человека от реальной жизни — необходимости — и даёт ощущение внутренней свободы. Вот почему сознание человека «литературно». Таков реальный человек как субъект личного бытия.

Этот вымышленный, драматизированный мир реален, однако, как видение чеховского героя. Не следует забывать, что рассказчик у Чехова как бы помещён в реальный мир. Он пытается понять, осмыслить своё собственное «я», чтобы осознанно выстраивать свои отношения с окружающим миром, забывая, однако, о том, что он не автор художественного произведения, а всего только реальный единичный человек, субъект личного бытия, которому знание порядка вещей внеположно. Чеховский рассказчик продуцирует «текст», который всякий раз «снимается» «подтекстом», и рассказчик предстаёт иронической фигурой. Герой Чехова — референт реального человека, субъекта личного бытия (и потому он единичен). Помещённый в художественный мир (литературные ситуации), он предстаёт ироническим (а не комическим или драматическим) героем.

Литература

1. Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. Т. 1. М., 1972.

2. Развитие реализма в русской литературе. Т. 2. Кн. 1. М., 1973.

3. См: Пинаев М.Т. Направления, течения и школы в русской литературе 60—70-х годов XIX века // Современная советская историко-литературная наука. Актуальные вопросы. Л., 1975.

4. Григорьев А.А. Литературная критика. М., 1967.

5. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969.

6. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979.

7. Переписка А.П. Чехова: В 2 т. М., 1984. Т. 1.

8. Семанова М.Л. Чехов — художник. М., 1976.

9. Паперный З.С. А.П. Чехов. Очерк творчества. М., 1960.

10. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова. Воронеж, 1986.

11. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982.

12. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1975. Т. 3.

13. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX—XX вв. М., 1990.

14. Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979.

15. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

16. Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998.

17. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. М., 1987.

18. Афанасьев Э.С. Творчество А.П. Чехова: иронический модус. Ярославль, 1997.

19. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1977. Т. 8.

20. Камянов В.И. Время против безвременья. М., 1989.

21. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962.