Повесть «Степь», которой Чехов дебютировал в качестве «серьёзного» писателя и на которую по этой причине он возлагал большие надежды, озадачила своеобразием художественной конфигу рации не только современных писателю литературных критиков, но и самого её творца — ещё в процессе рождения его детища: «...в общем выходит у меня нечто странное и не в меру оригинальное», — писал Чехов 12 января 1888 г. Д.В. Григоровичу (1, с. 288).
Среди различных художественных «аномалий» повести критикам бросалась в глаза явная диспропорция между подлинно эпическим образом степного мира и её персонажами, не поднимающимися «над уровнем своего обыденного быта и своих личных интересов и отношений» (2, с. 639). «Невымышленный» сюжет, отражающий будни жизни самых обыкновенных людей, наводил на мысль о его сугубо служебной функции — дороги в «степное царство». Словом, как писал Чехову Григорович, в «Степи» рама велика для картины, величина холста непропорциональна сюжету» (1, с. 293).
И современным исследователям повести «Степь» внешний её сюжет — повествование о Егорушке и его спутниках в поездке по степи — представляется семантически несамодостаточным. «В повести соотносятся и контрастируют два общих плана: прозаический деловой сюжет, бричка, вообще всё, что даёт повод для «взрослого» повествования о шерсти, деньгах, торговых оборотах, о церкви, лавке, постоялом дворе, о миллионере Варламове и нищем Соломоне, об отарах овец и т. д. Эта «современная» линия в повести есть, но она лишена всякой увлекательности и, как выражалась старая критика, «бедна и пунктирна»... Второй — основной для Чехова — сюжетный план связан... с образом покинутой древней дороги... Здесь сосредоточены все олицетворения и символы, все знаки древности, родины и судьбы... Это основной план «Степи»» (3, с. 183).
Сходным образом характеризует художественную структуру чеховской повести С.Н. Кузнецов: «Мотивы, образующие... лирико-символический подтекст... становятся предметом развёрнутой медитации повествователя... выходят на первый план, заметно потеснив событийно-психологическую реальность сюжета» (4, с. 68—69). По мнению И.Н. Сухих, основную содержательную нагрузку в «Степи» несут не её персонажи, а «степные пейзажи», которые «связываются в цельную сюжетную линию. Они «прострочены» изобразительными деталями и смысловыми перекличками, создавая сложную систему лейтмотивов чеховской прозы» (5, с. 75). «Степь» — философская повесть; основа её конфликта — «столкновение «общей идеи», «нормы», по которой живёт природа, с человеческой жизнью, в которой эта норма отсутствует» (5, с. 160).
Вообще, полагают исследователи, «вся система Чехова была построена на лирике — смехе и грусти; эпическое начало никак не соответствовало его методу» (6, с. 367). Об отсутствии в эстетике Чехова целостной онтологической картины мира со всей определённостью заявлял В.Я. Лакшин: «У Чехова нет такой целостной, завершённой... концепции жизни, как у Толстого... Чехова интересует не столько человеческая жизнь в целом, с её радостями и скорбями, жизнь как выражение общих законов бытия, сколько характерные черты и настроения современной ему действительности... Вместо эпического взгляда на мир, у Чехова — лирика и ирония, трезвый и тонкий скептицизм, разлитый во всём и не коснувшийся разве что мечты и надежды» (7, с. 322—323).
С этим суждением В.Я. Лакшина полемизировал М.М. Гиршман: «Во-первых, у Чехова как раз есть художественно воплощённая в повествовательной целостности (хотя и не провозглашённая отчётливо) целостная и противоречивая концепция именно «человеческой жизни в целом»... Во-вторых, «лирика и ирония» внутренне неотрывны у Чехова от развёртывающегося эпического изображения жизни, и потому точнее говорить о принципиальной двуплановости чеховского повествования, о взаимосвязи в нём эпического и лирического при доминирующей роли плана эпического» (8, с. 374).
В самом деле, «лирика» и ирония — категории оценочные, относимые к предмету эпического изображения — чеховскому персонажу. Не ясно только, каким образом художественно воплощается чеховская концепция «человеческой жизни в целом», если она «не обретает ни личностной, ни событийной конкретности» и если для художественного мира Чехова характерно противоречие между «общей идеей жизни и несоответствующей ей духовной индивидуальностью» (8, с. 381).
Здесь мы подходим к живо обсуждающемуся сейчас вопросу об отличии чеховского героя от героев произведений классического реализма XIX века. По замечанию В.Я. Линкова, «читатель относится к герою (произведений Чехова. — Э.А.) не как к представителю чего-то общего (культуры, идеологии, класса), а как к единичному человеку» (9, с. 78). Об «атипичности» чеховского героя писали А.П. Чудаков и В.Б. Катаев, акцентируя при этом внимание на несвойственном классическому реализму уровне индивидуализации человека у Чехова. По словам В.Б. Катаева, человек у Чехова «предстаёт как особая «саморегулирующаяся» и «саморазвивающаяся» система с собственным внутренним миром, самосознанием, уникальными связями с окружающей действительностью, неповторимыми вариациями общих проблем и задач, исключающая подведение под общие и универсальные решения» (10, с. 138). «Всесторонняя, в том числе и внешностная, неповторимая окрашенность личности — в центре чеховского мировосприятия. Как бытие в целом у Чехова — царство индивидуальных форм, так и часть его — герой — прежде всего индивидуальность со всем единственным в своём роде сочетанием черт, и в этом качестве включённая в поток бытия», — пишет А.П. Чудаков (11, с. 301—302). Для Чехова «собственно индивидуальное также достойно воплощения. И это — новое слово в литературе XIX века» (11, с. 297).
Однако акцентирование индивидуально-неповторимого — лишь одно из следствий чеховской концепции личности, краеугольный камень которой — единичный, т. е. реальный, «неотобранный», «нелитературный» человек. Соответственно содержательность бытия чеховского персонажа качественно иная сравнительно с бытием героев писателей классического реализма. Эту «разницу» и восполняют исследователи творчества Чехова, «нагружая» чеховского персонажа проблематикой, несовместимой с его статусом единичного, т. е. в принципе любого, в том числе как угодно «маленького» по внутреннему потенциалу человека. Но какой же признак человека имеет значение всеобщности?
«Личность человека есть его единичность, но одновременно и всеобщность, поскольку быть личностью — это специфический человеческий способ существования... На этой всеобщности и основывается, по-видимому, чеховский метод типизации», — полагает В.И. Тюпа (12, с. 36). Вместе с тем исходной формой существования человека он считает «характер», «социальный футляр личности» (12, с. 35), а становление личности означает пробуждение в человеке внутренней жизни, осознанное существование. Этот процесс пробуждения сознания в чеховском персонаже и является, по мнению В.И. Тюпы, специфической проблематикой произведений Чехова.
«История души человеческой» в самом деле имеет место в чеховских сюжетах, но, как правило, в иронической её интерпретации. Потому что у многих его персонажей сама душа очень глубоко сокрыта («Человек в футляре», «Печенег» и т. п.), причём о всеобщности таких сюжетов говорить не приходится. И сам В.И. Тюпа указывает не только на «восходящие», но и на «нисходящие» сюжеты у Чехова: «В жизни учителя словесности оно («внутреннее напряжение». — Э.А.) возникает и обостряется, в жизни Ионыча — ослабевает и исчезает» (12, с. 55). Учёный не учитывает при этом возрастной фактор поведения чеховских персонажей, существенно важный в концепции человека у Чехова. Молодой Никитин («Учитель словесности») только ещё врастает в новую для него социальную среду, переживает стадию «взросления», мужания (её пережил в своё время и доктор Старцев), но не повторит ли и он в будущем путь Ионыча, который в зрелой поре своей жизни катится по рельсам внешнего, «деятельного» существования, которое и является нормой жизни массового человека?
Вообще, состояние душевной активности у чеховских персонажей отнюдь не итог, а всего лишь эпизод (в рассказе) или ряд эпизодов (в повести) в их по преимуществу инертной жизни, и сами эти состояния «внутреннего напряжения» ситуативны, тщательно мотивированы писателем и являются только подробностью, причём совсем не обязательной, если учесть многочисленных в творчестве этого писателя «хмурых», «футлярных» людей, «печенегов», не переживающих никаких душевных подъёмов или спадов.
У писателей классического реализма литературный герой представляет не столько реального человека, сколько социально-психологический тип, и является субъектом познания закономерностей бытия. («Под типом в XIX веке обычно понималось воспроизведение в литературе личности, наиболее характерной для данного общества, данного социально-бытового уклада, объединяющей в себе черты, в такой концентрации в реальности не встречающиеся» (11, с. 295). У Чехова предмет художественного познания — единичный человек. И эта его единичность — совокупность индивидуальных признаков — реализуется в сфере личного бытия, в которой человек предстаёт как в бытовом течении жизни, так и в возвышенно-духовных потенциях сознания и самосознания.
Активная фаза становления эпоса Чехова приходится на конец 1880-х годов — время творческого самоопределения писателя. Именно в этот период Чехов художественно исследует проблему реальной причастности единичного человека вечным ценностям — искусству («Святой ночью»), прекрасному («Красавицы»), нравственно-философским проблемам («Огни»), природе («Счастье», «Степь»). Показательно, что во всех этих произведениях, исключая рассказ «Счастье», рассказчик — «обобщённое лицо», жизненный кругозор которого свободен от тех ограничений, которые налагаются на персонифицированного рассказчика («повествование в духе и тоне героя»).
Однако та степень жизненной конкретики, которая сопутствует изображению чеховских персонажей, погружённых в повседневность, заслоняет от читателя сам процесс их личного бытия (представленного, как правило, лишь эпизодом), соотнесённость человеческого с природным, без чего невозможно подлинно эпическое изображение человека. Ведь именно в сфере личного бытия особенно отчётливо обнаруживается зависимость массового человека от природных факторов. Показателен в этом отношении один из рассказов Чехова, «Счастье» (1887), — своеобразный эскиз к повести «Степь».
Если судить об этом рассказе с точки зрения поэтики классического реализма, то подробности изображаемого в нём природного мира могут показаться избыточными по отношению к событию рассказа — развёрнутому высказыванию старого пастуха. Но логика межобразных связей здесь такова, что это высказывание, будучи композиционным центром рассказа, не является, как этого бы следовало ожидать, его семантическим центром, «центром ориентации» читателя, косвенным выражением позиции автора, так как это высказывание является только одним из атрибутов персонажа наряду с другими — возрастом, родом занятий, социальным положением и т. д.
Все объекты повествования — персонажи, природные существа, предметы и явления природного мира — объединены отношениями соприсутствия и образуют эпический план рассказа. Одновременно все они — «субъекты» целостного мира, по-разному себя проявляющие.
Подлинные события рассказа — это циклы природных «состояний», определяющие жизнедеятельность природного мира и человека. «У широкой степной дороги ночевала отара овец... Овцы спали... В сонном, застывшем воздухе стоял монотонный шум, без которого не обходится степная летняя ночь; непрерывно трещали кузнечики, пели перепела, да на версту от отары в балке... лениво посвистывали молодые соловьи» (2, т. 6, с. 210). Так звучит в рассказе мотив жизни, не прекращающейся ни на минуту; он объемлет, включает в себя различные её проявления. Живое так или иначе себя выражает, неживое присутствует в мире: «В синеватой дали, где последний холм сливается с туманом, ничто не шевелилось; сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничной степью, глядели сурово и мертво; в их неподвижности и беззвучности чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдут ещё века, умрут миллиарды людей, а они всё ещё будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую степную тайну прячут под собой» (курсив мой. — Э.А.)
Природные существа и предметы уподобляются человеку в качестве «субъектов» бытия, но отличаются от человека специфическими признаками — долголетием и отсутствием рефлексии о «тайне», о смысле жизни. Этот признак человека выражен не только в форме высказываний персонажей, но и косвенно — через ассоциативное сопоставление человека с природой: «Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землёй. Ни в ленивом полёте этих долголетних птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничности степи — ни в чём не видно было смысла». «Бессмыслица» окружающего мира и провоцирует старого пастуха на высказывание, призванное этот мир объяснить, однако в ряду обозначенных признаков природных «субъектов» — «овечьих мыслей», злобы степных овчарок, соловьиного пения, полёта грачей, молчания степных курганов и т. п., — это высказывание также лишь признак — человека, не мыслящего существования без его сокровенного смысла, «общей идеи», ироническим аналогом которой и является это локализованное высказывание, всецело принадлежащее персонажу. Высказывание старого пастуха о зарытых и недоступных простому человеку кладах, с которыми он связывает своё представление о счастье, смысле жизни, локализовано и его помещённостью в бесконечный ряд упоминаемых автором внесюжетных персонажей, всех, кто обитает в барских усадьбах, в хуторах, в деревнях, городах: «на этом свете... есть другая жизнь, которой нет дела до зарытого счастья и овечьих мыслей» (2, т. 6, с. 216—217).
Бесконечно многообразны представления людей о смысле жизни, о счастье. Эти индивидуальные «правды», призванные ориентировать человека в мире, соприсутствуют у Чехова в их неслиянности, в их принципиальной неинтегрированности в какую-либо «общую идею» по причине индивидуального их характера. Субстрат же всех этих «правд» — эмоциональный порыв человека как его реакция на внутреннюю несвободу единичного человека, как его желание освободиться от «футляра» — своего жизненного статуса, — чтобы обрести внутреннюю свободу, внеположную единичному человеку. Такова внутренняя, психологическая коллизия, присущая личному бытию каждого человека, центральная в повествовательных и драматических произведениях Чехова.
Таким образом, специфика чеховского персонажа вполне обнаруживается только в контексте природного бытия с присущими ему закономерностями, в частности, фазами цикла природных состояний — «пробуждения», «ликования», «сна». Эта общность человека с природой обнаруживает себя в рассказе «Счастье» зримо: «Окружённое лёгкой мутью, показалось громадное багровое солнце. Широкие полосы света, ещё холодные, купаясь в росистой траве, потягиваясь и с весёлым видом, как будто стараясь показать, что это не надоело им, стали ложиться по земле. <...>
<...>
А когда солнце, обещая долгий, непобедимый зной, стало припекать землю, всё живое (курсив мой. — Э.А.), что ночью двигалось и издавало звуки, погрузилось в полусон. Старик и Санька со своими герлыгами стояли у противоположных краёв отары, стояли не шевелясь, как факиры на молитве, и сосредоточенно думали. Они уже не замечали друг друга, и каждый из них жил собственной жизнью. Овцы тоже думали...» (2, т. 6, с. 218).
Как видим, человек у Чехова сопричастен природе, он естественно и органично вписывается в целостную онтологическую картину мира как один из субъектов бытия со всеми своими специфическими признаками. Именно личное бытие реального единичного, можно сказать, массового человека в совокупности субъективных (собственно человеческих) и объективных (природных) факторов и является содержанием чеховского эпоса.
Повесть «Степь» и рассказ «Счастье» — произведения программные. В них отчётливо обнаруживается сквозная, центральная в произведениях писателя ситуация, в которую помещён чеховский персонаж. В.Я. Линков удачно назвал эту ситуацию «пребыванием человека на земле» (9, с. 177). В повести «Степь» эта ситуация получает ещё более отчётливое бытийно-эпическое звучание. Степь — это природный хронотоп с его суточными циклами и бескрайним пространством. Здесь зависимость человека от внешнего мира обнаруживает себя на уровне основных форм бытия — пространства и времени — факторов, которым человек подвластен изначально.
В эту ситуацию предстояния времени и пространству помещён в повести сам повествователь, он же — «обобщённое лицо», которое отзывается на эпическую ситуацию эмоционально. Вот почему повествование в «Степи» сразу же приобретает эмоциональную окрашенность: так автор манифестирует устойчивое мироощущение человека, содержательность которого выражается через оппозицию «жизнь» / «нежизнь». Поэтому степной мир не только изображается, он одновременно «переживается» «лирическим субъектом»: «Сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля — всё, побуревшее от зноя, рыжее и полумёртвое, теперь, омытое росою и обласканное солнцем, оживало, чтоб вновь зацвести. <...>
Но прошло немного времени, роса испарилась, воздух застыл, и обманутая степь приняла свой унылый июльский вид. Трава поникла, жизнь замерла» (2, т. 7, с. 16). Природа очеловечивается, и тем самым бытие природы и человека синхронизируются в общих им суточных циклах природного времени и во «внутренних состояниях»: «Загорелые холмы, буро-зелёные, вдали лиловые, со своими покойными, как тень, тонами, равнина с туманной далью и опрокинутое над ними небо, которое в степи, где нет лесов и высоких гор, кажется страшно глубоким и прозрачным, представлялись теперь бесконечными, оцепеневшими от тоски...» (2, т. 7, с. 16—17) (курсив мой. — Э.А.). Природный мир наполняется актуальным для человека смыслом целесообразности существования: «Над поблекшей травой, от нечего делать, носятся грачи...
Летит коршун над самой землёй, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о смысле жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несётся над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно» (2, т. 7, с. 17).
«Бессмыслица» мельтешения природных существ в степи — своего рода аберрация зрения человека, привычно ищущего смысла в любой подробности бытия, в буднях жизни человеческой. Степное пространство, однообразное и бесконечное, медленно текущее природное время вызывают в сознании «лирического субъекта» ощущение иссякающего потока бытия, тягостной бесцельности присутствия человека в мире, ощущение «прозы жизни».
Такова насквозь эмоциональная природа мироощущения чеховского персонажа. Но ощущение «прозы жизни», которое человек в отличие от природных существ драматизирует, — только одна из фаз его бытия, подобная «сну» природы. В русле «экзистенциального» мироощущения «лирический субъект» моделирует бытийные ситуации от предельного «холода жизни» — одиночества, «которое ждёт каждого из нас в могиле» (2, т. 7, с. 66), до мощного эмоционального подъёма, высокого чувства единения с миром: «...душа даёт отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей» (2, т. 7, с. 46).
В том же «экзистенциальном» аспекте воспринимает и оценивает степной мир и герой повести Егорушка, что свидетельствует об однотипности сознания чеховских персонажей. Детское сознание особенно остро воспринимает томительную скуку жизни, которая здесь, в степи, словно бы материализовалась в образе неподвижного, однообразного пространства и словно остановившегося времени: «Увидел он то же самое, что видел и до полудня: равнину, холмы, небо, лиловую даль... Дядя и о. Христофор спали... Как убить это длинное время и куда деваться от зноя? Задача мудрёная» (2, т. 7, с. 23); «Не хотел ли бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?» (2, т. 7, с. 26).
В этой фазе сна природы, всего живого Егорушка, чтобы разогнать скуку, вынужден совершать поступки без всякой цели и смысла — имитировать жизнь: «Машинально Егорушка подставил рот под струйку воды, бежавшую из трубочки... Затем он подошёл к бричке и стал глядеть на спящих... Егорушка поплёлся к бричке и опять, от нечего делать, занялся струйкой воды» (2, т. 7, с. 23), «...а время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра прошло уже сто лет» (2, т. 7, с. 26).
Через «параллельное», синхронное изображение природы и человека Чехов выявляет сущность, первооснову чувства внутренней несвободы человека — «тоску по жизни». В повести «пение травы» («...она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она молода и была бы красивой, если бы не зной и засуха; вины не было, но она всё-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...» (2, т. 7, с. 24)) — это иносказательное выражение психологии человека, его желания внутренней свободы, жизни, исполненной высокого содержания и смысла. «Тоска по жизни» — доминанта внутреннего состояния человека, которое он переносит на весь окружающий его мир: «А взглянешь на бледно-зелёное, усыпанное звёздами небо, на котором ни облачка, ни пятна, и поймёшь, почему тёплый воздух недвижим, почему природа настороже и боится шевельнуться: ей жутко и жалко утерять хоть одно мгновение жизни» (2, т. 7, с. 46). Но этот «параллелизм» выявляет и ироническую антиномичность бытия человека и его сознания, отторгающего свой статус единичного человека, свой «футляр», без которого его существование теряет всякий смысл. В этой длящейся, сопутствующей жизни каждого человека внутренней коллизии и заключается ирония личного бытия человека, жаждущего — вопреки порядку вещей — «общей идеи», всеобъемлющего смысла жизни.
«Проза жизни» — одна из фаз бытия, имманентно ему присущая, и только человек, субъект личного бытия, относится к этой ситуации оценочно, драматизирует её и мифологизирует. Человеку трудно «терпеть жизнь», её «прозу», трудно жить здесь и сейчас (о подводчиках в повести сказано, что у них, «несмотря на разницу лет и характеров, было одно общее, делавшее их похожими друг на друга: все они были людьми с прекрасным прошлым и с очень нехорошим настоящим» (2, т. 7, с. 64)). Это «общее» присуще не только персонажам «Степи», но и чеховским персонажам в целом.
Каждый из персонажей повести «тоску по жизни» утоляет по-своему: подводчики рассказывают небылицы о «страшном», Соломон и Мойсей Мойсеич театрализуют свои отношения, Варламов упивается властью над степью, Егорушка — «сказочными мыслями», которые ему навевает степной простор. Фантазирует и повествователь, в памяти которого ночная степь населяется сказочными существами... Оборотная сторона этого сознания — представление человека о прозаическом «мельтешении» всего сущего в мире — сквозной образ в художественном мире Чехова, отражающий субъективную реальность личного бытия человека, — специфическое видение им окружающего мира.
В кругозоре персонажей «Степи», а наиболее развёрнуто на уровне «лирического субъекта», выражается мироощущение единичного человека, воспринимающего мир в его конкретно-чувственной данности, в эмпирической его «бессмыслице», мир, в котором всё живое и неживое пребывает в суетливо-бесцельном «кружении». Мотив «кружения», «мельтешения» охватывает все тематические пласты повести, различные её образы и ситуации: здесь и похожие друг на друга грачи, и похожие (в глазах Егорушки) друг на друга подводчики, и мельница, похожая на «маленького человечка, размахивающего руками», и однообразные, повторяющиеся степные пейзажи, и персонажи, в основе «алгоритма» поведения которых лежит повторяемость характерных «жестов» — деловая сухость Кузьмичова, улыбка и разговорчивость о. Христофора, однообразная речь Пантелея, выспренные жесты Мойсей Мойсеича, грубые выходки Дымова... Таким видит мир человек у Чехова, такова специфика сознания чеховского персонажа.
Незамысловатость, «нелитературность» внешнего сюжета этой повести — «истории одной поездки» — имели для Чехова особое значение: писатель демонстрировал всю значимость повседневных нужд, забот, дел человеческих в сфере личного бытия каждого человека как данность жизни и её основу, без чего она лишается опоры и смысла (об этом свидетельствует неприкаянность и несчастного Дымова, и счастливого Звоныка). Приняв за единицу измерения эстетической значимости произведения судьбу каждого отдельно взятого человека в субъективно-объективной реальности его личного бытия, Чехов кардинально переосмыслил принцип репрезентативности героя в художественной литературе, создал принципиально новую для реализма модель человека, эстетически освоил невостребованный классическим реализмом жизненный материал.
Утверждая свою концепцию человеческого бытия, Чехов, конечно, не случайно ориентировал читателя на жанровую форму литературного путешествия, которая и стала своего рода «макетом» для чеховской повести. По словам Ю.Н. Тынянова, «макет — очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще» (14, с. 290).
«Знак литературности» — эстетическая значимость произведения — актуален для чеховской повести по той причине, что её «невымышленный» внешний сюжет, её «ничем не примечательные» персонажи в контексте литературы классического реализма могли быть восприняты с полным недоумением относительно их содержательности, что фактически и произошло — как с современными писателю литературными критиками, так и с последующими её истолкователями.
Достаточно, однако, «наложить» чеховскую повесть на жанр литературного путешествия, чтобы понять весь её новаторский характер. Такое наложение рождает и эффект рафинированной, «непреднамеренной» иронии. Основные жанровые признаки литературного путешествия — личностная незаурядность повествователя, широта его культурного кругозора, концептуальность его общественно-философских или литературно-эстетических суждений, достопримечательность созерцаемого им мира — начисто отсутствуют в повести «Степь», чем она и обманывала ожидания читателей. На чеховском маршруте читатель встречал хорошо знакомую ему житейскую «эмпирию»: томительную скуку повседневных дел и забот, ничем не примечательных лиц — косцов, пастухов, объездчиков, хозяев хуторов, овечьих отар, постоялых дворов, столь же привычных для степи, как её холмы и равнины, грачи и коршуны.
От чтения повести оставалось впечатление, что в мире нет иных «невымышленных» маршрутов, кроме того, что начинается на окраине уездного городка с острогом и кирпичным заводом, медленно тянется через страждущую от зноя степь и завершается в домике мещанки. Чеховская повесть живо напоминала читателю «ритмы» и «колорит» собственного его существования с привычным невесёлым ощущением отсутствия каких бы то ни было его «смыслов», кроме однообразного «кружения» дел и годов с редкими «островками» запоминающихся событий. Читателю трудно освободиться от сложившихся в его сознании стереотипов восприятия литературных произведений, художественный мир которых дистанцирован от той реальности, в которой читатель пребывает. У Чехова эта дистанция снимается, автор-посредник устраняется, и читатель погружается в реальную жизнь — в реальность личного бытия человека.
Установка на «нелитературность» изображения человека в контексте литературной традиции, для которой характерно стремление «укрупнять» человека во имя его эстетической значимости, и позволяет определить эпос Чехова как эпос иронический. Прочтение чеховских художественных текстов в характерном для писателей классического реализма драматическом ключе неизбежно ведёт к энтропии их содержания, потому что при таком прочтении мы видим мир не глазами Чехова, а глазами его персонажей, драматизирующих своё личное бытие.
Как писал М.П. Громов, «Степь» заключена в своеобразные нераскрытые скобки: никаких соответствий с ранним творчеством... никаких соответствий с серьёзными рассказами или пьесами поздних лет...» (3, с. 158). В самом деле, своей художественной структурой повесть «Степь» мало похожа на чеховские новеллы и пьесы — но только на первый взгляд. Ибо каждое из произведений имеет в своей основе одну и ту же ситуацию присутствия человека в мире — единичного человека как субъекта личного бытия во всей его сложности.
Литература
1. Переписка А.П. Чехова в 2-х т. М., 1984. Т. 1.
2. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1974—1983.
3. Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989.
4. Кузнецов С.Н. Сборник «Рассказы» // Сборники А.П. Чехова. Л., 1990.
5. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987.
6. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969.
7. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М., 1975.
8. Гиршман М.М. Гармония и дисгармония в повествовании и стиле // Типология стилевого развития XIX века. М., 1977.
9. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982.
10. Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979.
11. Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986.
12. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.
13. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |