Литературный процесс — это процесс обновления художественного языка (поэтики). При этом новый художественный язык утверждает себя на фоне языка предшествующей литературной эпохи. Писатель-новатор воссоздаёт в своём произведении «макет» предшествующей ему художественной системы в виде узнаваемых героев, ситуаций, коллизий, мотивов и т. п., внедряя в этот «макет» героя нового типа и тем самым существенно осложняя для читателя прочтение художественного произведения. Читатель оказывается перед неизвестным ему художественным письмом, разгадка которого может затянуться на долгие годы.
Литературный герой писателей классического реализма нацелен на некую идею бытия человека, которая служит ему ориентиром на его жизненном пути, а для читателя — ориентиром в постижении художественного мира писателя. В мире Чехова представлена повседневная жизнь реального, т. е. единичного человека, которая складывается из «мелочей», внешних и внутренних, эмоционально человеком переживаемых. Это и есть живая жизнь — процесс переживания каждым человеком своего пребывания на земле. В чём же его смысл? «Вот снег идёт. Какой смысл?» — спрашивает чеховский Тузенбах (Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974—1983. Соч.: В 18 т. Т. 13. С. 147. Далее цитируется это издание с указанием в тексте тома и страницы). Быть может, премудрый человек и знает ответ на этот вопрос, но человек в массе своей не философ. Личное бытие его либо удовлетворяет, либо не удовлетворяет.
Цель жизни единичного человека — внедрение в человеческие отношения. При этом свою жизненную роль он берёт как бы «напрокат». Всегда кого-то напоминая, этот герой уникален своей единичностью, которая сокрыта, однако, под гримом его литературного амплуа. Вот почему понять логику поведения чеховского героя непросто. Чеховский герой, аналог единичного реального человека, помещён в мир действительный, следовательно, он свободен от каких-либо авторских интенций, и читатель поставлен перед необходимостью самостоятельно осмысливать феномен единичного человека.
Рассказ «Попрыгунья» живо напоминает басню Крылова «Стрекоза и Муравей»: «Попрыгунья Стрекоза / Лето красное пропела...». Ольга Ивановна, героиня рассказа, порхающая по жизни, среди прочих «артистических» талантов обладала голосом («Она пела...»). Чехов как бы подчёркивает легкомысленность героини, мечтающей о славе, увлекающейся погоней за знаменитостями и не заметившей в своём муже, беззаветно её любящем, подлинную знаменитость. И вывод напрашивается крыловский: «Ты всё пела? Это дело: / Так поди же попляши!».
Басня моралистична, в ней предполагается альтернатива поведению героини. Совершила ли Ольга роковую ошибку, оказавшись в финале рассказа «у разбитого корыта»? Нечто вроде упрёка в её адрес слышим мы из уст Коростылёва, коллеги и друга Дымова: к смерти своего мужа косвенно причастна и она сама, легкомысленная модница. Однако второстепенный персонаж едва ли уполномочен автором выступать в роли Муравья. Что же касается Дымова, то он почему-то в этой роли выступать не желает: ни одного упрёка жене на всём протяжении их жизни, хотя поводов для этого было предостаточно. Не значит ли это, что он не вправе их делать?
Обращает на себя внимание тот факт, что врач Дымов не принадлежит к «артистическому» обществу, в котором вращается его жена: «Среди этой компании Дымов казался чужим, лишним и маленьким, хотя был высок ростом и широк в плечах. Казалось, что на нём чужой фрак и что у него приказчицкая бородка» (8, с. 8). Прямой тургеневский Базаров в обществе Павла Петровича. Но кому это казалось? Всей творческой интеллигенции, кроме Ольги Ивановны, «адски» влюбившейся в Дымова. В традициях русской литературы противопоставлять интеллигенции «элитарной» интеллигенцию трудовую, «идеалистам» — «материалистов». Ольга Ивановна вынуждена разрешать эту коллизию:
«— Ты, Дымов, умный, благородный человек, — говорила она, — но у тебя есть один очень важный недостаток. Ты совсем не интересуешься искусством. Ты отрицаешь и музыку, и живопись.
— Я не понимаю их, — говорил он кротко. — Я всю жизнь занимался естественными науками и медициной, и мне некогда было интересоваться искусствами.
— Но ведь это ужасно, Дымов!
— Почему же? Твои знакомые не знают естественных наук и медицины, однако же ты не ставишь им это в упрёк. У каждого своё. Я не понимаю пейзажей и опер, но думаю так: если одни умные люди посвящают им всю свою жизнь, а другие умные люди платят за них громадные деньги, то, значит, они нужны. Я не понимаю, но не понимать не значит отрицать.
— Дай я пожму твою честную руку!» (8, с. 10—11).
Компромисс достигнут, но только компромисс. Дымов заслуживает похвалы за его здравые суждения о «физиках» и «лириках», говоря современным языком, куда более мудрые, чем убеждения на этот счёт тургеневского Базарова. Коллизия между медиками и творческой интеллигенцией как будто бы снимается: «У каждого своё». Различные интересы пока не мешают супружескому счастью: «Молодые супруги были счастливы, и жизнь их текла как по маслу» (8, с. 11). Тем не менее эта коллизия не может не влиять на отношения между супругами. Сколь мудро ни судил Дымов о порядке вещей, известной своей «ущербности» он не может не сознавать, компенсируя её ролью идеального мужа. Эту роль он будет стоически играть до конца. Вот почему роль Муравья ему не подходит. И Ольга Ивановна вынуждена оправдываться за свой выбор: «Не правда ли, в нём есть что-то?». Но что именно?
Чеховского героя томит повседневная жизнь, и он склонен её «олитературивать». Ольга Ивановна декорирует свой быт, вечеринки на её квартире похожи на спектакли, спектаклем становится венчание какого-то телеграфиста. Но самый красочный, самый пафосный спектакль — это июльская ночь на Волге наедине со своим кумиром — художником Рябовским (звучная фамилия, и сам художник красавец, к тому же и артист изрядный». Театральный мотив иногда выходит в рассказе на поверхность: «А Волга была уже без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид. Всё, всё напоминало о приближении тоскливой, хмурой осени. И казалось, что роскошные зелёные ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю даль и всё щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей весны» (8, с. 17). И в себе самой Ольга Ивановна в трудную, трезвую минуту жизни видит дурно костюмированную актрису: «С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с жёлтыми воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке она казалась себе страшной и гадкой» (8, с. 27).
Театрализуя жизнь, Ольга Ивановна озабочена поиском знаменитостей, словно бы главного героя для своих спектаклей. «Ни одна вечеринка не обходилась без того, чтобы хозяйка не вздрагивала при каждом звонке и не говорила с победным выражением лица: «Это он!», — разумея под словом «он» какую-нибудь приглашённую знаменитость» (8, с. 11). При этом «Дымова в гостиной не было, и никто не вспоминал о его существовании». Но вот что примечательно: «Но ровно в половине двенадцатого отворялась дверь, ведущая в столовую, показывался Дымов со своею добродушною кроткою улыбкой и говорил, потирая руки:
— Пожалуйте, господа, закусить.
— Милый мой метрдотель! — говорила Ольга Ивановна, всплёскивая руками от восторга. — Ты просто очарователен» (там же). Знаменитость регулярно появлялась на вечеринках, но никто из присутствующих Дымова в этом качестве не представлял: «Гости ели и, глядя на Дымова, думали: «В самом деле, славный малый», но скоро забывали о нём и продолжали говорить о театре, музыке и живописи» (там же). Для гостей Ольги Ивановны Дымов оставался чужим. Что же привязывало к нему Ольгу Ивановну?
В спектаклях, которые затевает Ольга Ивановна, муж всегда выступает в роли сугубо второстепенных персонажей, чаще всего в роли прислуги. Ольга Ивановна пристально всматривается в своего мужа как художник, словно пытается в нём что-то найти, чего не видят в нём другие. «Не правда ли, в нём есть что-то сильное, могучее, медвежье?» (8, с. 8) — спрашивает она своё окружение, как бы не вполне себе доверяя. «Господа, посмотрите: лицо бенгальского тигра, а выражение доброе и милое, как у оленя» (8, с. 11). Ольга Ивановна хочет видеть в кротком Дымове мужчину, но тот упорно играет роль идеального мужа. Кроткий, любящий Дымов сам обрекает себя на роль мальчика на побегушках, в нём начисто отсутствует «хищное» начало, которое мерещится в нём жене. Он настолько доверчив и невзыскателен, что Ольга Ивановна, желая покаяться в своём грехе, не могла этого сделать, зная заранее, что муж ей всё простит. Так есть ли граница дозволенного для жены? Не попустительствует ли кроткий Дымов нравственному её падению?
На Волге, в обществе художника Рябовского, нового кумира Ольги Ивановны, в чудную лунную ночь Дымов её не спасает. Образ его в сознании Ольги Ивановны померк, растворился: «Что Дымов? Почему Дымов? Какое мне дело до Дымова? Волга, луна, красота, моя любовь, мой восторг, а никакого нет Дымова... Она хотела думать о муже, но всё её прошлое со свадьбой, с Дымовым, с вечеринками казалось ей маленьким, ничтожным, тусклым, ненужным и далёким-далёким... В самом деле: что Дымов? почему Дымов? какое ей дело до Дымова? существует ли он в природе, и не сон ли он только?» (8, с. 16).
Чеховские герои, выражаясь фигурально, болеют одинаковыми болезнями. Ольга Ивановна — дилетант. К дилетантам предшественники Чехова относились строго. У Чехова дилетантизм едва ли не норма жизни: единичный человек! Дымов — герой? «Знаете, отчего он заразился? — объясняет поступок Дымова Коростылёв. — Во вторник у мальчика высасывал через трубочку дифтеритные плёнки. А к чему? Глупо. Так, сдуру...» (8, с. 27). По-видимому, врач знает, что говорит. То Дымов заражается в больнице рожей, то неоднократно ранит себя при вскрытии трупа. «Я увлекаюсь, мама, и становлюсь рассеянным» (8, с. 12), — признаётся он жене. Пристало ли врачу быть рассеянным, даже принимая во внимание его энтузиазм исследователя? И где же здесь профессионализм врача? Не обнаруживается ли здесь скрытый параллелизм в поведениях мужа и жены, а именно — дилетантизм?
«Молчаливое, безропотное, непонятное существо, обезличенное своей кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты...» (8, с. 28) — таким представляется Ольге Ивановне её умирающий муж, вина перед которым сознаётся ею тем мучительней, что муж её никогда не роптал на свою участь. Оба они, муж и жена, жили ради своих кумиров. Потерянным выглядел Дымов, когда отчуждение между ним и женой зашло слишком далеко. Чувство омерзения — к себе и к жизни в целом — испытывает Ольга Ивановна, когда её бросил любовник, недавний её кумир. И вдруг, когда вся её жизнь обрушилась, слышит она слова, воскрешающие её интерес к жизни: «Это, если всех нас сравнить с ним, был великий, необыкновенный человек! Какие дарования! Какие надежды он подавал нам всем!.. Господи боже мой, это был бы такой учёный, какого теперь с огнём не найдёшь...
— Да, редкий человек! — сказал кто-то басом в гостиной» (8, с. 30).
Не так уж и важно, насколько объективно оценивают коллеги Дымова его значимость в их сообществе. Нужно было, чтобы кто-то подсказал Ольге Ивановне, что столь настойчиво отыскиваемая ею знаменитость жила рядом с нею, была, что называется, под боком, чтобы надежда загорелась в душе Ольги Ивановны, надежда на то, что не всё ещё в жизни потеряно и что кумир, которого она искала всю жизнь, находится в соседней комнате, что можно ещё вернуть его к жизни, если его настойчиво об этом попросить.
«— Дымов! — звала она его, трепля его за плечо и не веря тому, что он уже никогда не проснётся. — Дымов, Дымов же!» (8, с. 31). Такими призывами обычно будят спящего человека. Впервые в их совместной жизни муж не внял просьбам жены. Иначе бы она всю жизнь любила его беззаветно («что она будет всю жизнь благоговеть перед ним, молиться, испытывать священный страх...» (там же)). До такой степени сильна потребность единичного человека в кумире! И эта потребность — родовое его свойство.
Теперь вспомним о сюжете знаменитой басни. Получила ли Ольга Ивановна урок должного поведения, который может пригодиться ей на будущее? И кому же автор поручил роль Муравья? Судьба единичного человека тем и сложна, что вековечную мудрость басни он посчитал бы высшим благом, если бы она могла послужить ориентиром на его прихотливом, причудливом жизненном пути. Как и нравственные уроки литературы классического реализма.
В «Доме с мезонином» отчётливо просматривается ситуация, знакомая читателю по романам Тургенева. Дискуссия между «позитивистом» Лидией Волчаниновой и «идеалистом» художником словно бы вынесена автором на первый план — согласно традициям классического реализма с его особым интересом к идейным убеждениям героя. Во всяком случае, именно в этих дискуссиях, в идейных позициях героев исследователи этого произведения усматривают его смысловой центр. У Тургенева возвышенные убеждения героя стимулировали интерес к нему героини. И у Чехова отсутствие у художника убеждений, как считает Лидия Волчанинова, становится причиной пренебрежительного к нему отношения с её стороны. Это обстоятельство компенсируется, однако, его авторитетом у Жени, натура которой во многом родственна натуре художника. В таком случае значение Лидии в рассказанной художником истории как бы утрачивается и она становится столь же второстепенным персонажем, как помещик Белокуров и его сожительница Любовь Ивановна, функции которых в любовной новелле весьма неопределённы. Между тем «поражение» художника в финале новеллы несомненно предопределено той ролью, которую играет Лидия Волчанинова. Что это за роль? Роль «адмирала», которую Лидия играла в своей семье? В таком случае авторитарное вмешательство в любовные отношения окрасило бы финал новеллы чувством горечи, негодования и мощным лирическим пафосом вследствие грубого попрания нежного чувства. Ничего этого в финале новеллы нет. Из этого следует, что для описания чеховского героя художественный язык классического реализма оказывается нерелевантным. Чехов словно бы призывает читателя ориентироваться при чтении его произведений не на литературные образцы, а на собственный жизненный опыт. Ведь именно реальный единичный человек стал «прототипом» чеховского героя.
Сюжетная основа «Дома с мезонином» — «история души» художника. Внутренний мир чеховского героя насквозь эмоционален, и потому выражающий его образный мир насыщен лирическими элементами. Лиризм не только окрашивает повествование и описания, он выражается в характерных для лирических текстов ассоциативных межобразных связях. Огромный, пустой, неуютный дом, который художник снимает у помещика Белокурова, — художественный эквивалент его угасшей внутренней жизни и творческого бессилия. Чеховский герой прочно «привязан» к своему делу; утратив к нему интерес, он лишается самой главной своей опоры. Более или менее безразличная к бытовым условиям творческая личность испытывает теперь потребность в жизни повседневной, в общении с людьми. Так актуализируется концепт дома — символа доверительных, близких, интимных отношений между людьми. К дому ведёт дорога с её особыми знаками, ведомыми душе человека. Встреча художника с мрачными, безлюдными, «состарившимися» еловой и липовой аллеями семантически «рифмуется» с охладевшей душой художника. Этому образу мрачной красоты, красоты уединённой, «нелюдимой», «демонической» антитетичен образ красоты «земной»: «...передо мною неожиданно развернулся вид на барский двор и на широкий пруд с купальней, с толпой зелёных ив, с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце. На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве» (9, с. 175). Душа художника оживает, приобщаясь к природе и к людям. Явно противопоставлены образы двух девушек-сестёр, которых художник встретил у ворот усадьбы. «Одна из них, постарше, тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом, имела строгое выражение и на меня едва обратила внимание; другая же, совсем молоденькая — ей было 17—18 лет, не больше — тоже тонкая и бледная, с большим ртом и с большими глазами, с удивлением посмотрела на меня, когда я проходил мимо...» (там же). Вехи на пути художника — пустой дом Белокурова, т. е. чужой дом; природа; незнакомые люди, воскрешающие в памяти что-то забытое («и мне показалось, что и этих два милых лица мне давно уже знакомы» (там же)); дом с мезонином, в котором что-то мешает художнику быть своим. Два опорных образа — «демоническая» и «земная» красота, — «неслиянных и нераздельных», отражают извечную двойственную природу человека, центробежные и центростремительные начала его натуры. В момент встречи с Волчаниновыми художник не отдаёт предпочтения ни одному из этих начал: «И я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший сон» (там же). Но жизнь, а не человек совершает выбор: отвергнутый Лидией как чужой, художник оказывается привечен Женей как свой. Это не выбор художника, который пускается в дискуссии с Лидией, словно желает ей что-то доказать, словно Лидия этого стоит («О, ради такой девушки можно не только стать земцем, но даже истаскать, как в сказке, железные башмаки» (9, с. 183)). Женя — на втором плане («А Мисюсь? Какая прелесть эта Мисюсь!» (там же), но она — его «агент» в желании стать в доме с мезонином своим. Отметим, что художник чаще гуляет по саду, один или с Женей, или сидит на ступенях крыльца, словно между ним и домом пролегла невидимая граница. И даже признавшись Жене в любви, художник не видит себе места в доме Волчаниновых; ожившая душа художника призывает его творить, и это творчество он посвятит своей «королеве» («...и мне страстно хотелось писать только для неё, и я мечтал о ней, как о своей маленькой королеве, которая вместе со мной будет владеть этими деревьями, полями, туманом, зарёю, этою природой. Чудесной, очаровательной, но среди которой я до сих пор чувствовал себя безнадёжно одиноким и ненужным» (9, с. 188)). Здесь налицо реминисценции из лермонтовского «Демона», герою которого для полноценного бытия недоставало Тамары.
Реальный человек неполон, так сказать, по идее, потому что он — единичен, он только часть целого. И художник способен любить лишь в известных пределах: Женя нужна ему, чтобы... В нём, как и в Лидии, заметно агрессивное начало, желание самоутверждения, которое странно уживается в нём с чувством к Жене. Это начало гнездится в тех пустотах его души, которые не заполнило любовное чувство. Любовь реального человека — это любовь в пределах. Странная любовь. Чего стоит только любовная пара Белокуров — Любовь Ивановна... А любовь Жени, готовой смириться с деспотизмом старшей сестры? Автор словно исчислил любовный потенциал персонажей любовной новеллы: каждому — своё. И до какой же степени автор скрупулёзен в этом своём исчислении — любовное чувство оставило в душе художника свой след: «...в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся... Мисюсь, где ты?» (9, с. 191). Такие любовные отношения могут разочаровать читателя, но правда жизни для Чехова предпочтительнее «красивой лжи» художественной литературы; причём и эта правда у Чехова несомненно эстетически значима.
В классическом реализме за человеком закреплены определённые роли, благодаря которым он становится узнаваемым. Произведения классического реализма оказали столь сильное воздействие на сознание читателей, что эти роли, назначение которых — создание эффекта эстетической значимости героя, — воспринимались читателями в качестве сущностных свойств реального человека. В результате складывались стереотипы представлений о человеке, имевшие оценочное значение. Мышление такими стереотипами создавало немало проблем в реальном общении людей. Именно о такой проблеме идёт речь в чеховском «Рассказе неизвестного человека».
В центре его — рассказчик, революционер-подпольщик Владимир Иванович, в кругозоре которого и разворачивается рассказанная им история. Диспозиция персонажей в этой истории такова: революционер (знаковая роль!) внедряется в квартиру некоего чиновника в качестве лакея с тем, чтобы получить доступ к его отцу, злейшему врагу революционеров, и при удобном случае его ликвидировать. Хозяин квартиры чиновник Орлов — «щедринский» тип, лишённый всяких «святых» чувств, убеждений, жизненных целей, холостяк, имеющий любовницу в «физиологических целях», картёжник, — словом, существователь. Таким видит его Владимир Иванович, искренне презирающий Орлова и его компанию таких же «безыдейных» людей. Презрение перерастает в ненависть, когда он знакомится с любовницей Орлова, Зинаидой Фёдоровной, порвавшей со своим мужем, чтобы соединиться с любимым ею человеком. Орлова это вторжение любовницы в его личную жизнь отнюдь не обрадовало, и он уходит от неё в «подполье», т. е. периодически переезжает к друзьям под предлогом служебных командировок. Эта обаятельная, целеустремлённая женщина в духе тургеневских героинь, грубо обманываемая любовником, вызывает у рассказчика чувство сострадания и жалости. Каково ему слышать издевательские пересуды об этой женщине в компании Орлова! У рассказчика зреет решение открыть Зинаиде Фёдоровне глаза на её настоящее положение, и он это делает, когда приходит время оставить Орлова. Возмущённая надругательством над своим искренним чувством, женщина уходит с Владимиром Ивановичем, чтобы влиться в ряды революционеров и отомстить обществу Орловых и иже с ним. Итак, получился роман в духе Тургенева. Но далее в сюжете этого «романа» происходит сбой.
С грустью и недоумением понимает Владимир Иванович, что его идеалы расходятся с его реальными возможностями. Он болен туберкулёзом и вообще устал от жизни подпольщика, исполненной лишений и страданий, хочется ему пожить жизнью обыкновенного человека, и Зинаида Фёдоровна нужна ему не в качестве соратницы. И когда представился случай расправиться с ненавистным врагом, чувство ненависти его покидает. Он видит перед собой старого, также, вероятно, уставшего от жизни человека, человека прежде всего. Роль революционера показалась ему ненужной обузой, и никакие усилия вдохновить себя «идеей» ни к чему не приводят. Жизнь с её строгим порядком вещей берёт своё. Этот незримый порядок вещей совсем иначе расставляет фигуры в придуманном им «романе», и тогда оказывается, что Орлов и его приятели — вовсе не ретрограды, они — не герои, и не желают быть героями, трезво оценивая свои возможности, и у каждого из них есть свои достоинства. Внезапно ворвавшаяся в их отлаженную жизнь Зинаида Фёдоровна желала бы видеть своего возлюбленного героем, только тот упорно этого не хочет, соглашаясь даже слыть «щедринским типом». Идеалисты — очень беспокойные люди.
Если смыть с человека литературный грим, которым его украшает наше воображение, останется натура человека, подвластная порядку вещей. Зинаида Фёдоровна уезжает с Владимиром Ивановичем за границу, но от натуры своей не уйдёшь. Заряженная на подвиги женщина глубоко разочарована тем, что её проводник в мир революционной борьбы претендует только на то, чтобы стать её любовником. Очередное крушение переполнило чашу её терпения, и, после рождения дочери, она добровольно уходит из жизни. На руках экс-революционера осталась дочь Орлова, и в ней находит он утешение, словно всю свою жизнь готовился к роли слуги. Может быть, эта роль и была ему жизнью уготована? Офицер флота (слуга царю), революционер (слуга народа), лакей у Орлова, слуга возле ребёнка... От судьбы не уйдёшь. Зинаиде Фёдоровне в детстве не повезло с мачехой; в замужестве не повезло с мужем, потом не повезло с любовником, не повезло и с революционером... Сколько же можно в жизни страдать?
Пафос творчества Чехова — дойти до реального человека. Писатели «укрупняли» его в познавательных и художественных целях. Но разве реальный человек, представленный в художественном произведении достоверно, без всякого литературного грима, не будет эстетически значим, тем более что читатель узнает в нём себя самого? Каждый человек уникален, ему присущи как родовые свойства, так и сугубо индивидуальные. Само наличие человека, кем бы и каким бы он ни был, — реальность, с которой нельзя не считаться. Вот почему Чехову удалось существенно понизить порог эстетической значимости человека в литературе.
В художественном познании человека писатели стремились выявить в нём некие сущностные его свойства, нечто «самое-самое», на чём можно было бы основывать всё художественное человекознание. При этом художники слова всё более пристально вглядывались во внутренний мир человека в поисках «общего всем людям», по выражению Льва Толстого. Это «общее», однако, например духовная природа человека, есть начало потенциальное, реализуемое лишь в экстремальных жизненных ситуациях. Но что движет человеком в реальной повседневной жизни, какие факторы в первую очередь предопределяют его судьбу? Для писателей классического реализма, исследовавших глубины внутреннего мира человека, эта проблема не представлялась актуальной. У Чехова мировидение «горизонтальное»: каждый человек представляет человечество в целом, каждый человек — воплощение «человеческого». Единичный человек для Чехова — критерий реалистического его изображения. Жизнь единичного человека — это процесс самопознания, т. е. процесс познания своей уникальности, своей предназначенности к чему-то. Чеховский герой ищет ему, и только ему, предназначенное место. Вот почему у Чехова нет ни «лишних», ни «маленьких» людей.
Жизненный путь героев писателей классического реализма, Базарова, например, или Раскольникова, или Константина Левина, трудно назвать личной их жизнью, потому что они идеологи и решают не столько свои личные, сколько общечеловеческие проблемы. Жизненный путь чеховского героя — это личное его бытие. «Моя жизнь» — так называется одна из повестей Чехова. Вспомним, как возмущался Толстой, когда его повесть «Детство» была опубликована в журнале «Современник» под названием «История моего детства». Разумеется, и у писателей классического реализма индивидуальность героя значима, но этот герой на своём жизненном пути ищет некие общезначимые ориентиры. Такие ориентиры есть, конечно же, и на жизненном пути чеховского героя, любовь, например, но как мы видели, любовь в его жизни строго обусловлена его индивидуальностью и различного рода обстоятельствами. Жизненное содержание чеховский герой вмещает в себя настолько, насколько оно ему предназначено.
Человек сам для себя — большая загадка. Его профессиональные роли мало способствуют её разгадке. Дмитрий Гуров в «Даме с собачкой» так отрекомендовался Анне Сергеевне: «...он москвич, по образованию филолог, но служит в банке; готовился когда-то петь в частной опере, но бросил, имеет в Москве два дома...» (10, с. 130). В свою очередь Анна Сергеевна сообщила о себе, что «...она выросла в Петербурге, но вышла замуж в С., где живёт уже два года» (там же). Что этим сказано? Только то, что герои живут жизнью чисто внешней, в которой нет некоего внутреннего стержня. Так говорят о людях посторонних. Представляя Гурова читателю, повествователь подробно рассказывает об отношении Гурова к женщинам, отношения с которыми у героя складываются не совсем гладко. Жену свою «...он втайне считал... недалёкой, узкой, неизящной, боялся её и не любил бывать дома» (10, с. 128). Любовные его истории неизменно вырастали «...в целую задачу, сложную чрезвычайно, и положение в конце концов становится тягостным» (10, с. 129). Не слишком ли подробно освещается здесь «женский вопрос»? Нет, повествователь знает меру: «вопрос» этот для Гурова самый что ни на есть актуальный, потому что герой не лишён известного «таланта»: «В обществе мужчин ему было скучно, не по себе, с ними он был неразговорчив, холоден, но когда находился среди женщин, то чувствовал себя свободно и знал, о чём говорить с ними и как держать себя; и даже молчать с ними ему было легко. В его наружности, в характере, во всей его натуре было что-то привлекательное, неуловимое, что располагало к нему женщин, манило их; он знал об этом, и самого его тоже какая-то сила влекла к ним» (10, с. 128—129).
Дмитрий Гуров — любовник, такова его жизненная роль. Сознаёт ли сам Гуров эту свою предназначенность? Нет. Интрига произведения в том и состоит, что ни Гуров, ни Анна Сергеевна не способны понять, что движет их судьбами. Случай свёл Гурова с Анной Сергеевной, женщиной замужней, но такой же несчастливой в любви, как и Гуров, и потому испытывающей чувство одиночества (отсюда — собачка). Словом, герой и героиня нашли друг друга. Казалось бы, теперь их жизнь будет безоблачной, особенно когда они понимают, что не могут жить друг без друга («и он понял ясно, что для него теперь на всём свете нет ближе, дороже и важнее человека; она... наполняла теперь всю его жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем, какого он теперь желал для себя...» (10, с. 139)). Ведь не внешние же обстоятельства мешают теперь их счастью! Между тем вся история их отношений представляется им странной. Встреча в театре города С. вызывает в Анне Сергеевне чувство смятения: «Она глядела на него со страхом, с мольбой, с любовью, глядела пристально, чтобы покрепче задержать в памяти его черты.
— Я так страдаю!... Я всё время думала только о вас, я жила мыслями о вас...» (10, с. 140).
«— Я никогда не была счастлива, я теперь несчастна и никогда, никогда не буду счастлива, никогда! Не заставляйте же меня страдать ещё больше!..» (там же). Так что же, счастье или несчастье, подарил ей любимый ею человек? Отчего, собственно, она страдает?
Анна Каренина, героиня Толстого («Даму с собачкой» исследователи неоднократно сближали с романом «Анна Каренина»), мучается сознанием греховности своей любви к Вронскому, ясно понимая всю невосполнимость совершённых ею «промен» ради этой мучительной любви. Так эта любовь оценивается и в кругозоре автора. Осознание любовных отношений чеховскими героями представлено как парадокс. Уже само отношение к нему Анны Сергеевны Гуров воспринимает как недоразумение. «За что она его любит так?» (10, с. 142) — спрашивает себя Гуров. Сколько было у него женщин, но ни одну он никогда не любил, этот новый Дон Гуан. «И только теперь, когда у него голова стала седой, он полюбил, как следует, по-настоящему — первый раз в жизни» (10, с. 143). И сама жизнь человека представляется Гурову сплошным парадоксом: «У него были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая, протекавшая тайно» (10, с. 141). Речь идёт о жизни внешней и внутренней, знакомой любому человеку. Нет ничего странного в том, что свою любовь Гуров скрывает, и не только в силу определённых обстоятельств. Кому, кроме него самого, нужна его «тайна»?
Мучительно переживает любовную связь с Гуровым Анна Сергеевна. «Она плакала от волнения, от скорбного сознания, что их жизнь так печально сложилась; они видятся только тайно, скрываются от людей, как воры! Разве жизнь их не разбита?» (10, с. 142).
Как характерно для чеховских героев это желание свободной, ничем не отягощённой, не осложнённой никакими обстоятельствами любви! Как трудно примириться им с тем, что такой любви не бывает. Им словно невдомёк, что любовное чувство достигает особенной силы и чистоты, когда оно предполагает ограничение желаний. Когда любовь не знает никаких преград, она слабеет и исчезает.
Чеховские герои не умеют ценить подарки судьбы, им всюду мерещится чья-то злая воля, они готовы быть несчастными. Но строг в мире Чехова порядок вещей: другой любви у Гурова и Анны Сергеевны не будет.
Писатели классического реализма учили читателя обуздывать свои желания и почитать порядок вещей во имя своего же блага. Вместе с тем они предоставляли человеку значительную внутреннюю свободу. Сколько этой свободы потребно человеку? Вопрос сложный. Косвенно на него отвечает один из персонажей повести Чехова «В овраге», умудрённый богатым жизненным опытом старик: «Всего знать нельзя, зачем да как... Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух лететь способно; так и человеку положено знать не всё, а только половину или четверть. Сколько надо ему знать, чтобы прожить, столько и знает» (10, с. 175). Отношения человека с миром и обществом регулируются логикой порядка вещей, и эта логика даёт о себе знать, словно бы подавая человеку знаки своего наличия.
Мучительно сложились отношения сельского хозяина Алёхина с молодой замужней женщиной Анной Алексеевной («О любви»). «Я и Анна Алексеевна ходили вместе в театр... мы сидели в креслах рядом, плечи наши касались, я молча брал из её рук бинокль и в это время чувствовал, что она близка мне, что она моя, что нам нельзя друг без друга, но, по какому-то странному недоразумению, выйдя из театра, мы всякий раз прощались и расходились, как чужие» (10, с. 73), — недоумевает Алёхин. Но не странно ли то, что чеховский герой жалуется на жизнь, которая одарила его нежным чувством к «молодой, прекрасной, доброй, интеллигентной, обаятельной женщине», по собственному его свидетельству, и это чувство не осталось без ответа? Эта ситуация становится предметом рефлексии героя. «Мыслящие люди» — один из концептов «маленькой трилогии» Чехова. В этом произведении чеховская эстетическая концепция мира и человека представлена по-чеховски сжато, но не в ущерб своей полноте. Человек — существо рефлексирующее, и рефлексия о жизни, о природе человека, о мироустройстве претендует на истину. Но в таком случае и явно вздорные представления Беликова о должном поведении человека следовало бы принять к исполнению. Убеждения чеховских героев всегда только один из признаков их индивидуальности, так сказать, личное дело каждого. Ведь и юмор рассказчика Буркина по отношению к Беликову не совсем уместен: человеку, который по самой своей натуре панически боится жизни, следовало бы, по крайней мере, посочувствовать. И кто из людей её не боится? Сам Буркин признаётся в том, что в жизни много вещей, недоступных разумению человека; следует лишь констатировать их наличие, не пытаясь объяснять их природу. Тем не менее Буркин даёт недвусмысленную оценку поведения Беликова — «человек в футляре», как будто «футляр», т. е. жизненный статус человека, не есть принадлежность каждого человека. Только «футляр» Беликова Буркиным гиперболизован — следствие «художественной» его натуры. И ветеринарный врач Иван Иваныч склонен пофилософствовать; вероятно, его общительность обусловлена его профессией, а не только темпераментом, характерным для человека публичного. С каким пылом говорит он о негативных сторонах бытия человека, словно прозрел он их первым в истории человечества, и с каким эмоциональным настроем подаёт он своим слушателям свои откровения: «Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, враньё...» (10, с. 62). Свои эмоции, вызванные неудовлетворённостью своей личной жизнью, единичный человек часто выплёскивает в форме широковещательных публицистических и даже философских выражений — так тяготит его жизнь. И какой смысл в этом извечном круговороте бытия, в котором события удручающе однообразны: «Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днём едят, ночью спят, которые говорят свою чепуху, женятся, старятся, благодушно тащат на кладбище своих покойников...» (там же). Вот что значит художественное слово! Чреватое драмами и трагедиями бытие человечества можно представить как пошлую, скучную историю. Так томит жизнь единичного человека!
Нет, чеховскому герою не дано решать актуальные жизненные проблемы своими интеллектуальными усилиями. Вот и Алёхин напрасно себя терзает, возлагая на себя вину за то, что его отношения с любимой женщиной достигли какой-то незримой границы и там остановились. Что было бы, однако, с их любовью, если бы влюблённые эту границу перешагнули? Так роль «мыслящего человека» окрашивается в мире Чехова иронией.
Пока герои «маленькой трилогии» общаются, выражая тем самым специфическое своё мироощущение, незримый порядок вещей делает своё дело. Влияют хоть как-то убеждения этих героев на их судьбы? Ни малейшим образом. Между тем «командует парадом» здесь природа. Что привело Буркина и Ивана Иваныча в село Мироносицкое? Желание пообщаться с природой. Природа как-то побуждает человека к общению, и на исходе дня слышим мы рассказ Буркина о странных людях. Чувство любви к природе, к огромной стране побуждает их и на следующий день к общению — «человеческому» способу жизни, а внезапное ненастье замыкает их уста. Ненастье задерживает Буркина и Ивана Иваныча в поместье Алёхина. «Теперь в окна было видно серое небо и деревья, мокрые от дождя, в такую погоду некуда было деваться и ничего больше не оставалось, как только рассказывать и слушать» (10, с. 67). Понятно, что природа здесь является побудительной причиной поведения героев, и никуда им не уйти от этого порядка вещей. Стоило выглянуть солнцу, как гости Алёхина, дослушав его грустную историю, поспешили на балкон, «отсюда был прекрасный вид на сад и на плёс, который теперь на солнце блестел, как зеркало. Они любовались...» (10, с. 74). И одновременно думали о том, как противоречиво, как несовершенно бытие человека. «Мыслящие люди»!
Противоречие между порядком вещей как основным фактором бытия человека и его самосознанием в единичном человеке примиряются. Чехов преодолевает дисгармонию двух этих факторов, присущую «лишнему человеку». Сознание неполноты личного своего бытия присуще даже тем чеховским героям, которым чужда рефлексия, как, например, Ольге Племянниковой из рассказа «Душечка». Именно в этой бесхитростной душе Чехов нашёл носителя одного из основных инстинктов — инстинктов сосуществования. Ольга Сергеевна испытывает устойчивую потребность заполнить свою жизнь чем-то или кем-то, чтобы почувствовать сам процесс жизни. Когда человек одинок, его покидает это ощущение жизненного процесса, окружающий мир давит на сознание как кошмар бессмыслицы: «Видишь, например, как стоит бутылка, или идёт дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы (10, с. 109), — рассуждает Ольга Сергеевна.
Доминантой психологического облика героини рассказа является полное отсутствие индивидуального начала: «Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая. Глядя на её полные розовые щёки, на мягкую белую шею с тёмной родинкой, на добрую наивную улыбку...» (10, с. 103). В портрете героини так и сквозит «родовая», без тени страстного начала женская сущность, женское обаяние, «обволакивающие» человека и вызывающие «адекватную» реакцию мужчин: «Да, ничего себе», и женщин: «Душечка!» (там же). Способ существования Ольги — обезличенность, «чистая» душевность, но сама по себе эта сущность не имеет «смысла» без слияния с «практическим» мужским началом, атрибуты которого — деятельность, убеждения, житейские неурядицы. Из слияния этих двух начал и образуется тот «симбиоз», который и явлен в поведении и образе жизни Душечки — души, воплотившейся в материю тела — энергию деятельности, «органичность» убеждений, целесообразность существования — всей полноты бытия на уровне единичного человека. Это родовое женское начало существенно осложняет восприятие Душечки окружающими: череда мужей и сожителей не бросает на неё тени («Другую бы осудили за это, но об Оленьке никто не мог подумать дурно, и всё было так понятно в её жизни» (10, с. 108)). Таков жизненный статус Душеньки — «призрение» мужчин, нуждающихся в женской опеке, ласке, сочувствии и внимании, чьей-то заинтересованности в их существовании. Только при наличии этого статуса Душенька вписывается в природный мир: не случайно она посматривает то на тучи, то на звёзды и окружена живностью, с которой ощущает какую-то связь, — с кошкой Брыской, с курами, «которые тоже всю ночь не спят и испытывают беспокойство, когда в курятнике нет петуха» (10, с. 104), как сама она во время отъезда Кукина в Москву. Случайный по видимости распад этого «симбиоза» — симптом старения героини, влечёт за собой обрыв всех жизненных связей, и жизнь её лишается содержания и смысла. Новое воскрешение души Ольги — материнская любовь её к мальчику Саше — влечёт за собой их восстановление: обновляется дом, «встречные, глядя на неё, испытывают удовольствие» (10, с. 113), «чёрная кошечка лежит у неё под боком и мурлычет» (там же). В чувстве к Саше её предназначение воплотилось в полной мере, и этому чувству нет конца: «Укладывая его в постель, она долго крестит его и шепчет молитву, потом, ложась спать, грезит о том будущем, далёком и туманном, когда Саша, кончив курс, станет доктором или инженером, будет иметь собственный большой дом, лошадей, коляску, женится и у него родятся дети...» (10, с. 113).
В своём творчестве Чехов отводит любовной теме едва ли не главное место: только любовное чувство даёт единичному человеку, которого жизнь не балует своими дарами, крылья. Но как немного таких счастливчиков в мире Чехова, а для тех, кто эти крылья обрёл, очень труден полёт, потому что любовное чувство столь же феноменально, как человеческие симпатии и антипатии. На уровне индивидуальностей, единичных людей, человеческие отношения оказались много сложнее, чем на уровне личностей, представленных писателями классического реализма. Одинокая сельская учительница из рассказа «На подводе», оценивая свои возможности стать женой одинокого же, живущего бессодержательной жизнью помещика Ханова, приходит в смятение: «Жизнь устроена так, что вот он живёт у себя в большой усадьбе один, она живёт в глухой деревне одна, но почему-то даже мысль о том, что он и она могли бы быть близки и равны, кажется невозможной, нелепой. В сущности, вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце» (9, с. 338). Нет, не человеческие отношения осложнились, а осложнилось их видение писателем-ироником. Художественное изображение этих отношений традиционно нацелено на освобождение человека от угнетающего его порядка вещей, т. е. неподвластной ему силы, — иногда в наивно-сказочной форме, а подчас и в форме сокрушительного отрицания его «наличного», земного существования с апелляцией к безграничному внутреннему его потенциалу. Сложно сказать, какие мотивы здесь были преобладающими — этические или эстетические. Чехов трезво сознавал возможности реального человека в сфере личного его бытия, где его единичность жёстко, непреклонно ограничивает его возможности личного, непосредственного общения, в чём и заключается сущность личного бытия. Какие только роли не приходится играть единичному человеку, внедряясь в общую жизнь! Именно роли, поскольку человек артист от природы; не зная до поры до времени собственное своё «я», он выходит на подмостки, чтобы сыграть престижную роль, пока неумолимый, беспристрастный порядок вещей не призовёт его к трезвому осознанию своего места в жизни. Эти роли — форма личного бытия единичного человека, свободного только в своих иллюзиях. Чехов открыл читателю феномен реального человека, хотя сам читатель и есть этот странный реальный человек.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |