«До сих пор остаются загадкой Пушкинские «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», как были они во времена Белинского», — писал Б.М. Эйхенбаум в 1919 году (1, с. 343). «Всегда считаясь «простыми», они («Повести Белкина». — Э.А.) тем не менее стали объектом непрекращающихся истолкований и приобрели в литературоведении репутацию загадочных», — отмечал С.Г. Бочаров в 1973 году (2, с. 35). «Попыткой прочтения» называется раздел, включающий статьи о «Повестях Белкина», в современном научном журнале (3, с. 92—131).
Интерес учёных к этому пушкинскому циклу в значительной мере обусловливается профессиональными амбициями. «Повести Белкина» «...поистине представляют собой пробный камень литературоведческой и критической интерпретации, который... всегда был камнем преткновения» (2, с. 36). Разумеется, и само имя автора побуждает нас отнестись к ним с должным вниманием. «Пушкин создал напряжённое поле смысла, потенциально заключающее в себе то, что потом, по-своему, разумеется, развернут и Гоголь, и Лермонтов, и Достоевский, и Некрасов, и Блок... и все последующие», — считает Е.И. Стрельцова (4, с. 223). Заключают ли в себе и «Повести Белкина» это «напряжённое поле смысла», зерно какой-либо значимой тенденции в развитии прозы XIX века, данная проблема несомненно стимулирует усилия учёных в разгадывании пушкинской загадки, даже вопреки пессимизму некоторых из них (5, с. 35, 44). Имел же какое-то основание (к сожалению, отчётливо не осознанное литературоведами) Лев Толстой сделать известное заявление о воздействии на него «Повестей Белкина»: «Писателю надо не переставая изучать это сокровище. На меня это новое изучение произвело сильное действие» (6, с. 730), а вскоре вновь его повторить: «Их надо изучать и изучать каждому писателю. Я на днях это сделал и не могу вам передать того благодатного влияния, которое имело на меня это чтение» (6, с. 731).
«Повести Белкина» помещены учёными в широкий, тщательно исследованный литературный контекст предшествовавшей Пушкину и современной ему литературной эпохи (7). Перспективность же творческих принципов автора «Повестей Белкина» чаще всего связывают с реалистическими тенденциями русской повествовательной прозы, но в самой общей форме («воплощение «поэзии действительности»» (8, с. 235), «первые реалистические повести» (9, с. 219)). В более конкретном плане, в частности в плане характерологии, в заслугу Пушкину ставится введение им в русскую литературу типа «маленького человека»: «среди... характеров, поднятых Пушкиным до уровня глубокой социальной проблематики, выделяется Самсон Вырин в повести, которая имела поистине эпохальное значение в истории изображения в литературе героя из социальных низов» (8, с. 238).
Напрашивается вопрос: почему Пушкин не поднял до этого же уровня ремесленника Адрияна Прохорова, героя «Гробовщика», также персонажа из социальных низов? И неужели только уровень «глубокой социальной проблематики» оказался в «Повестях Белкина» единственно значимым для русской литературы? В чём же заключается эстетическая значимость других повестей цикла? И как же быть с идейно-художественным единством этих произведений? Ведь вот что интересно: даже в 1840-е годы, в эпоху натуральной школы, Белинский, считавший повести Пушкина «ниже своего времени» (10, с. 490), не оценил «Станционного смотрителя», хотя в эту эпоху «маленький человек» был привилегированным литературным героем. Не потому ли, что он воспринимал пушкинские новеллы как целостное литературное явление, лежащее в стороне от «серьёзной» литературы?
Именно от оценки Белинским «Повестей Белкина» как занимательных побасёнок, значимых для литературы лишь своим искусством рассказчика, отправлялся Б.М. Эйхенбаум в интерпретации пушкинских новелл. Если для Белинского они — казус в творчестве гения, то для Эйхенбаума — удобный объект для презентации формалистской методологии. Художественная целостность «Повестей Белкина» как цикла основывается, по его мнению, не на содержательных факторах: «ни философии, ни особой психологии, ни быта в этих маленьких болдинских выдумках нет», они «объединяются около одного приёма — неожиданной развязки или неожиданного поворота привычных сюжетных схем», «всё дело опять в движении, в композиции, в развёртывании», «во всех этих повестях интерес сосредоточен не на самых фигурах, а на движении новеллы» (1, с. 344—345).
Итак, конфликтообразующая функция персонажей в «Повестях Белкина» сведена Эйхенбаумом на нет, они — фигуры, а творческий процесс уподоблен шахматной игре — игре литературной, игре между автором и читателем. При в целом негативном отношении исследователей пушкинских новелл к концепции Эйхенбаума «игровое» начало в них в той или иной мере учитывается (11, с. 140). Но литературная игра автора с читателями основывается на конфликтности традиционных художественных систем с системой новаторской, которая и манифестируется в форме литературной игры (12, с. 220). В чём же заключаются эти новации Пушкина-повествователя, автора «Повестей Белкина»?
В работе С.Г. Бочарова «О смысле «Гробовщика»» её направленность подчёркнута самим названием. Полемизируя с Б.М. Эйхенбаумом относительно чисто сюжетного движения новелл (искусство рассказывания), С.Г. Бочаров обнаруживает в «Гробовщике» и движение фабульное, событийное, причём «линейная фабула оборачивается скрытым параллелизмом построения» (2, с. 46). Фабула «Гробовщика» оказывается разделённой на внешнюю (последовательность событий) и внутреннюю, отражающую смену внутренних состояний персонажа. При этом внешняя и внутренняя фабулы оказываются в конфликтных отношениях. Моментом их «пересечения» является неприятие Прохоровым двусмысленности, «маргинальности» его ремесла. Жизненная стратегия гробовщика сводится к стремлению упорядочить своё положение в мире (мотив «порядка» слышится в «Гробовщике» отчётливо: «он вздохнул о ветхой лачуге, где в течение осьмнадцати лет всё было заведено самым строгим порядком», «вскоре порядок восстановился» (13, с. 81). Именно сомнение в достоинстве своего ремесла, возникшее у Адрияна Прохорова на пиру, подвигло его к желанию упорядочить своё бытие, обернувшееся страшным беспорядком, к счастью для гробовщика, имевшим место только в пьяном сне. Таким образом, по мысли С.Г. Бочарова, «оксюмороны его (гробовщика. — Э.А.) пограничного положения между живыми и мёртвыми обостряются и вскрываются собственной силой, по собственной логике, приоткрывая ему сомнительность самого его равенства с такими же ремесленниками-коллегами» (2, с. 66).
Процесс саморегуляции человеческих отношений ещё более выразительно и развёрнуто представлен в «Станционном смотрителе». Здесь судьба основного персонажа Самсона Вырина изображается не только в субъективно-объективном её «параллелизме», как в «Гробовщике», но и в её соотнесённости с судьбами других персонажей, в том числе с «историей души» самого рассказчика. Его юношеская пылкость, категоричность в оценке «порядков» со временем уступает место пониманию необходимости жизненных компромиссов: «Будучи молод и вспыльчив, я негодовал на низость и малодушие смотрителя, когда сей последний отдавал приготовленную мне тройку под коляску чиновного барина. Столь же долго не мог я привыкнуть и к тому, чтоб разборчивый холоп обносил меня блюдом на губернаторском обеде. Ныне то и другое кажется мне в порядке вещей» (13, с. 89). Итак, налицо антиномия непреложности нормы человеческих отношений — порядка вещей — и подвижности, обусловленности представлений об этой норме человека. В.Н. Турбин отметил в одной из ситуаций «Станционного смотрителя» скрытый каламбур: «смотритель — тот, кто смотрит, глядит, — на мгновение ослеп» (14, с. 75). Учёный имеет в виду следующую ситуацию: «Бедный смотритель не понимал, каким образом мог он сам позволить своей Дуне ехать вместе с гусаром, как нашло на него ослепление, и что тогда было с его разумом» (13, с. 93). «Слепота» — свойство сознания человека, рождающего ложные представления о порядке вещей, стереотипы: «Сии столь оклеветанные смотрители вообще суть люди мирные, от природы услужливые, склонные к общежитию, скромные в притязаниях на почести и не слишком сребролюбивые», — утверждает рассказчик, основываясь на собственном жизненном опыте (13, с. 89). Итак, стереотипу противопоставлен тип, тип станционного смотрителя. В процессе рассказа о судьбе Самсона Вырина горизонт ожидания читателя (тип) будет «таять». Так складывается дихотомия эстетических установок — занимательность / достоверность.
Избрав одним из предметов повествования феномен сознания человека, Пушкин актуализирует нарративный аспект повести: история Самсона Вырина и его дочери Дуни представлена в кругозорах героя, рассказчика и автора. В кругозоре героя она драматична и бесхитростна: проезжий гусар коварно усыпил бдительность отца Дуни и злодейски похитил его дочь, по-видимому, для того, чтобы насладиться молодостью и красотой простолюдинки и тем самым её обездолить. Гусара не тронули слёзные просьбы её отца вернуть ему дочь: какое значение имеет для жестокосердного барина судьба простого человека! Жизнь станционного смотрителя разбита, обесчещена, погублена незабвенная его Дуня.
Читатель будет проинформирован о несостоятельности этой версии: участь своей дочери Вырин не угадал. Какая же в этом случае в этой версии необходимость? Она — «литературна»: о ком бы человек ни рассказывал «историю», он рассказывает её о себе, потому что человеку свойственно сознавать себя главным героем в личном своём бытии, которое он воображает «романом» и конечно же этот «роман» драматизирует. Себя оплакивает Самсон Вырин, посвящая рассказчика в перипетии социальной и семейной драмы, и, чтобы сгустить краски, воображает погибель дочери: «поневоле согрешишь, да пожелаешь ей могилы» (13, с. 95). Самсон Вырин — недостоверный рассказчик, зато достоверно представлена в повести его человеческая сущность.
Рассказчик, несомненно, дистанцирован от героя: некоторую нарочитость, преувеличенность переживаний Вырина он сознаёт: «Слезы сии отчасти возбуждаемы были пуншем, коего вытянул он пять стаканов в продолжение своего повествования» (13, с. 96—97). Роль рассказчика — быть свидетелем и слушателем событий, чтобы беспристрастно поведать о них читателю. Однако личность его отчётливо эксплицирована в повести — это тип «чувствительного» человека в духе Карамзина. Об этом свидетельствует его интерес к «маленькому человеку», стремление его «очеловечить», реабилитировать в общественном мнении, которое демонизировало станционного смотрителя. Показательно, что рассказчик избегает комментариев к истории Вырина, им самим изложенной: в его сознании она соответствует жанру «семейной буржуазной повести» (15, с. 17). Её ведущим жанровым признаком В.В. Гиппиус считает «состраданье к несчастью» (15, с. 18). «Эта эмоция (решающая для всего стиля чувствительной повести и драмы) распространяется прежде всего на саму героиню — жертву, затем на её близких — иногда жениха, но чаще всего отца — одного из основных и почти необходимых персонажей «мещанской» драмы; отец же обычно является тем резонёром, устами которого провозглашается самоценность и неприкосновенность домашнего очага, негодование против его нарушителя и оправдание его жертвы» (там же). Но если положение одинокого, тоскующего о дочери Самсона Вырина соответствует «сценарию» сентиментального жанра (налицо и сострадание к несчастью рассказчика: «долго думал я о бедной Дуне...» (13, с. 97)), то типологическое сходство ситуаций оказывается невозможным ввиду неизвестности Дуниной судьбы. Коммуникативная стратегия рассказчика себя не оправдала: «чувствительность» рассказанной «истории» — знак её литературности.
Финал семейной драмы, о котором поведал рассказчик, явно не вписывается в жанр сентиментальной повести. Этот «остаток» — сюрприз, предназначенный автором повести читателю; последний вынужден обдумывать заново мотивацию поведения основных персонажей.
Художественность реалистического произведения во многом обусловлена тем, насколько оно референтно действительности с её «текучими» жизненными ситуациями, каждая из которых имеет определённое значение для судьбы человека. Реалистическое произведение стремится возможно совершеннее отразить динамику живой жизни, чем оно и отличается от «готовых» жанров. В отличие от различных субъектов повествования автор не имеет лица. Поведение персонажей он оценивает с позиции присущей ему эстетической концепции мира, основывающейся на известном порядке вещей. У сентиментального рассказчика подобная мера вещей отсутствует. Обрисованный им тип станционного смотрителя вызвал к жизни «физиологический» очерк, мало пригодный для того, чтобы отразить перипетии жизни даже не очень сложного героя. Сентиментальная повесть — также «готовый» жанр. Автор «Повестей Белкина» ориентируется на реальные жизненные ситуации, каждая из которых имеет известную меру, как и литературные жанры. В самом начале рассказа о Самсоне Вырине читатель соотносит героя с тем социальным типом, который эксплицирован рассказчиком. Далее жанр «физиологического» очерка осложняется жанром идиллии: «Ею (Дуней. — Э.А.) дом держался... А я-то... не нагляжусь, бывало, не нарадуюсь; уж я ли не любил моей Дуни, я ль не лелеял моего дитяти; уж ей ли не было житьё?» (13, с. 92), выражающим мироощущение смотрителя. И не потому ли Самсон Вырин не думал о том, что эта атипичная для его «чина» идиллия чревата драмой, и словно бы не замечал разыгрывающихся у него на глазах любовных романов? Сначала вполне невинного («Красота её меня поразила... Маленькая кокетка... она отвечала мне безо всякой робости, как девушка, видевшая свет» (13, с. 90), заканчивающегося поцелуем, и когда завязался настоящий любовный роман, смотритель всё ещё наслаждался идиллией (Минский «так полюбился доброму смотрителю, что на третье утро жаль было ему расставаться с любезным своим постояльцем» (13, с. 93)).
Фабула «Станционного смотрителя» складывается из ситуаций, каждая из которых соотнесена с каким-либо литературным жанром: «жанровым» является мироощущение человека. Читатель же должен отслеживать жанровые «перемены».
Жанр библейской притчи, безусловно, обращён к сознанию читателя и формирует его ожидания, но что касается Вырина, то он явно не верит в провидение и отправляется в Петербург вызволять (вразумлять?) дочь. Результат говорит сам за себя: отец вытолкнут сильной рукой гусара за дверь, фактически же он «вытолкнут» и из любовного романа, в котором ему не место. Свёрток смятых ассигнаций, засунутый Минским за обшлаг рукава шинели Вырина и с негодованием Выриным растоптанный, — не только психологическая деталь, но и выразительный авторский жест по отношению к персонажу, проигрывание в одном эпизоде всей «истории»: неготовность Самсона Вырина к компромиссу с порядком вещей дорого ему обойдётся.
В распоряжении автора имелось несколько вариантов финала повести Вариант — не только Вырин, но и рассказчик так и остаются в неизвестности относительно судьбы Дуни — противоречит поэтике новеллы, не знающей открытых финалов. Вариант покаянного возвращения к отцу Дуни, брошенной Минским, актуализировал бы жанр библейской притчи, правда, в сентиментальной её огласовке, соответствующей укоренившемуся в нашем сознании представлению о «Станционном смотрителе» как об основополагающем произведении «натурального сентиментализма» (В.В. Виноградов). Однако, как видно, разрушив стереотипное представление о станционном смотрителе, автор вовсе не озабочен задачей создания социального типа. Его интересует сам феномен «литературности» человеческих представлений о порядке вещей, а потому социальное положение персонажа уже не имеет для Пушкина принципиального значения. Третий вариант: возможный приезд Дуни-барыни к живому отцу и воцарение между ними любви и согласия был бы откровенно «сказочным» и слащавым.
Сама возможность вариантов финала новеллы является предпосылкой литературной игры автора с читателем, исчерпавшим к концу повествования все возможные жанровые ожидания. Пушкинский же вариант финала выразителен потому, что он атипичен, не соответствует какому-либо жанру повествовательной прозы. Появление Дуни-барыни, никак не «компенсирующее» горькой судьбы её отца, вероятно, а это — сугубо реалистическая детерминанта событий. Такой финал вполне устраивает как рассказчика, озабоченного недостающим эпизодом истории жизни Дуни и её отца, так и автора: антиномия «литературного», «человеческого» сознания и порядка вещей, закономерностей, прокладывающих себе дорогу через случайности, является ведущим признаком авторской онтологической картины мира. Финал «Станционного смотрителя» — это констатация порядка вещей, освобождающего автора от вменённой ему читателем роли судьи своих персонажей. Унесённая с собой Выриным в могилу убеждённость в горькой судьбе дочери как признак «слепоты» человека относительно безличного порядка вещей словно бы рифмуется с иронически поданным излишне пышным приездом Дуни-барыни к отцу, уже сошедшему в могилу.
Такова ирония человеческого бытия, сообщающая иронический колорит «Повестям Белкина». Прогнозируемый человеком порядок вещей, привязанный к жизненному опыту, характеру, обстоятельствам, словом, к человеческому фактору, заведомо беднее «логики» реально складывающихся человеческих судеб. Такова содержательная основа иронической игры автора с читателем.
В «Барышне-крестьянке» любовная история двух молодых людей из соседних дворянских усадеб представлена в жанре весёлой комедии масок, который отнюдь не характеризует жанровое мышление автора (ср. суждение Белинского о «Барышне-крестьянке»: «неправдоподобная, водевильная, представляющая помещичью жизнь с идиллической точки зрения» (10, с. 490)): комедия разыгрывается, так сказать, по инициативе самих персонажей и отражает такую характерную черту человеческого сознания, как неизвестность человека себе самому, побуждающая его примеривать на себя различные роли (ср.: «молодой Алексей стал жить покамест барином, отпустив усы на всякий случай» (13, с. 100)), а также «хамелеонство», мимикрию как необходимый элемент человеческих отношений, особенно когда эти отношения напряжены. Талантливая игра Лизы Муромской (её партнёр Алексей сам является объектом розыгрыша), результатом которой становятся их любовные отношения, в то же время обостряет ситуацию до предела и загоняет её в тупик: ведь эти отношения только и возможны как театральная игра, счастливую развязку в которой не в силах придумать ни изобретательная Лиза, ни упрямый Алексей. Пугливость куцей кобылки Муромского, развязавшая запутанную интригу, знаменует торжество случая над «обдуманными» поступками человека, случая, быть может, слепого, глупого, но в общем-то вполне возможного и такого желанного для персонажей повести и её читателей.
И в «Метели» хитроумным построениям человеческого ума противопоставлена жизненная стихия с её неожиданными «милостями». «Преступный» план «заговорщиков» тем и ненадёжен, что он «преступен»: сбой в любом его звене непоправим. Послепушкинский реализм принципиально изгонит из повествования случайности. Здесь жизнь осмысляется как миропорядок, неотъемлемый от человека, который всецело, во всех своих проявлениях детерминирован им. Для писателей — классических реалистов (а к их числу несомненно принадлежит и Пушкин как автор «Евгения Онегина», «Бориса Годунова», реалистических поэм и маленьких трагедий) гносеологический аспект отношений человека с миром является доминирующим. Автору «Повестей Белкина» человек интересен в плане онтологическом — как субъект личных отношений, в своей «человеческой» сущности, обнаруживающейся при его сопоставлении с принципиально «неразумным», непредсказуемым, гипотетическим порядком вещей, который только потому мыслится человеком как «порядок», что он подозревает в живой жизни известную целесообразность.
Сознание зависимости человека от жизненных случайностей «развязывало руки» автору «Повестей Белкина» в его игре с читателем. Так, держа читателя «Метели» в неведении о том, что же произошло в Жадрино в злополучную для Владимира ночь, автор готовит эффектную развязку, как бы дарованную Марье Гавриловне и Бурмину щедрой на сюрпризы жизнью, развязку, возможную в принципе, а потому не нуждающуюся в скрупулёзной мотивации. В этом отношении утверждение Б.М. Эйхенбаума, соглашавшегося с В.Г. Белинским в том, что «искусство рассказывать» является ведущим эстетическим фактором «Повестей Белкина» (1, с. 343, 344), не лишено основания, хотя и излишне категорично: «философия» в этих произведениях всё-таки есть.
«Выстрел», открывающий пушкинский цикл, — самая «формальная» из новелл. В ней «демонстрация приёма», игра с читателем, по-видимому, являются сознательной авторской установкой. Следует ли в таком случае идти традиционным путём разгадывания характера репрезентативности пушкинского героя, как это повелось в практике интерпретации «Выстрела»? «Не будет преувеличением, если мы скажем, что образ главного героя «Выстрела» Сильвио является загадкой, которая до настоящего времени не получила в литературоведении однозначного решения. Обратившись к истории изучения этой повести в русской и советской критике, нетрудно убедиться в том, что образ Сильвио окружён множеством толкований, самых противоречивых» (16, с. 138). Причину такого рода «загадочности» этого пушкинского героя В.М. Маркович видит в том, что Сильвио «становится для читателя настоящим подобием живого человека» (7, с. 17).
Несомненно, что литературным прототипом Сильвио явился авантюрный герой, поведение которого нет необходимости тщательно мотивировать. Интерес рассказчика к Сильвио обусловлен прежде всего тем, что тот «окружён тайной», на которой, независимо от её характера, и основывается повествовательный потенциал новеллы. Разгадывание этой тайны способно держать читателя в постоянном напряжении. Так, сообщаемые рассказчиком подробности о характере и образе жизни Сильвио не столько собственно характерологические, сколько повествовательные, интригующие читателя. Явно не несёт ожидаемой смысловой нагрузки иностранное имя героя; мы никогда не узнаем, какими средствами располагает Сильвио, каков источник его доходов, почему он проживает в глухом местечке и т. п., так как из всех этих подробностей и складывается интрига новеллы. Замкнутость характера Сильвио не вяжется с его доверительными отношениями с рассказчиком, никак не мотивированными, но эта подробность необходима для введения последующих сюжетных звеньев. Такова же функция эпизода с пьяным поручиком: подоплёка «помилования» его Сильвио становится известной только рассказчику и является прелюдией к исповеди героя. При этом автора нисколько не смущает излишняя предосторожность Сильвио: поэтика новеллы основывается не только на закономерном, но и на возможном.
В заключительной сцене первой дуэли фабула явно и резко отклоняется от ожидаемых читателем схем. Причём содержательная сторона этой сцены подменяется (читатель не может отдать предпочтение ни одной из сторон) возбуждающими его интерес подробностями, степень достоверности которых не может не смутить читателя. Так, желая дать себе время «остыть», Сильвио явно рискует жизнью, что едва ли должно входить в его планы, а отложенный выстрел, с весьма туманной перспективой результата, обусловливает фабульную заданность. Словом, повествовательный принцип «на грани возможного» последовательно осуществляется автором на всём протяжении новеллы.
Рассказ графа о дуэли с Сильвио — как тип повествования — также основывается на острых психологических перипетиях, искусно выстроенных автором. Он также изобилует выразительными подробностями и эффектно завершается сообщением о выстреле Сильвио в картину и немой сцене после его ухода. Повествовательной, чисто уведомительной подробностью является и сообщение рассказчика о смерти Сильвио.
Занимательность истории, рассказанной подполковником И.Л.П., как основной фактор эстетической значимости этого произведения (играющего важную роль во всём пушкинском цикле), подчёркивается «формальным» мотивом выстрела — как бы самоценного предмета повествования. Ведь всё содержание новеллы можно свести к двум историям о выстрелах. Одну из них рассказывает Сильвио, предъявивший молодому офицеру простреленную на дуэли фуражку, другую — граф в ответ на восклицание гостя, удивлённого сверхметким выстрелом. При этом психологические подробности дуэлей — не более чем необходимый антураж. Интерес к искусству стрельбы из пистолета обнаруживают едва ли не все персонажи новеллы. Главное достоинство Сильвио, вызвавшее интерес к нему и уважение офицеров, его «ужасное искусство». Ценителем и знатоком этого искусства является рассказчик, поведавший графу и графине историю о стрельбе в бутылку. Этим искусством интересуется и граф («А хорошо вы стреляете?»). Не остаётся в стороне от чисто мужского разговора и графиня, не столь давно пережившая тяжёлую сцену дуэли её мужа с Сильвио. «Право? — сказала графиня (в ответ на утверждение рассказчика, что он не даст промаху в карту в тридцати шагах), с видом большой внимательности, — а ты, мой друг, попадёшь ли в карту на тридцати шагах?» (13, с. 66).
Занимательность повествования — одна из сторон художественности произведения, что и манифестируется автором «Повестей Белкина». Однако наивно было бы полагать, что занимательность этих повестей не основывается на глубинном понимании бытия человека, на самых значительных факторах его судьбы. Вольф Шмид полагает основным мотивом поведения Сильвио боязнь «уничтожить чужую жизнь» (17, с. 31), что, по его мнению, компрометирует Сильвио как романтического героя, но «возможность столь прозаической развязки вполне характерна для «Повестей Белкина» (17, с. 32). Трудно согласиться с тем, что проза Пушкина, «Повести Белкина» в частности, предназначалась для прозаизации действительности. Разве у Пушкина нет единой эстетической концепции человека в его лирике, романе, драматургии, прозе? Глубинный смысл «Выстрела» не в том ли состоит, что Сильвио, «нумер первый» по его амбиции, уязвлён присутствием в мире баловня судьбы графа и, бросая жребий, словно бы вопрошает судьбу, кто же им является в действительности. Герои «Выстрела» репрезентируют диаметрально противоположные подходы к жизни — рефлективный и нерефлективный. Желание взять у судьбы реванш за то, что не он у небес счастливчик, обрекает Сильвио на одинокое существование — без любви, без друзей, на двусмысленную гибель. При этом Сильвио и граф не антагонисты. Каждый из этих типов представляет одну из двух основных тенденций отношения человека к миру. Подобную пару мы находим и в других «повестях» белкинского цикла, и в «Капитанской дочке», и в «Пиковой даме», и в «Евгении Онегине», и в «маленьких трагедиях», и в «Медном всаднике». Преодоление литературности в художественном творчестве достигалось возраставшей и усложнявшейся ориентацией писателей на живую жизнь, конкретно — на внутреннюю жизнь человека, независимо от его социального статуса.
«Повести Белкина» не являются той «серьёзной» прозой (а к ней относится даже юмористика), в центре которой находятся отношения «автор — герой», предназначенные читателю, а потому автор испытывает к читателю должный пиетет. В «серьёзной» прозе позиция автора по отношению к герою всегда оценочная и её можно так или иначе сформулировать, как, например, это делает (на наш взгляд, опрометчиво) Н.Н. Петрунина применительно к «Повестям Белкина»: «Оказавшись в сложной, исключительной ситуации, герой «Повестей Белкина» должен совершить выбор, служащий показателем его нравственных возможностей», «именно этическая проблематика составляет стержень «Повестей Белкина»» (18, с. 161).
«Повести Белкина» — особый тип прозы, в центре которой — отношение «автор — читатель», причём дистанция между читателем и героем здесь в принципе отсутствует. Предмет изображения здесь — феномен сознания человека, но не только в его социально-исторической характерности, а как основной признак человека и фактор его бытия. Свойство этого сознания — литературность (сознание творца — смыслопорождающий фактор в художественной литературе), идеальность, заведомая гипотетичность в качестве инструмента познания мира. Сознание человека склонно драматизировать бытие и вместе с тем его «приукрашивать», «оживлять». По существу, автор «Повестей Белкина», изображая феномен сознания человека, воспроизводит эстетические установки эйдетической литературы, литературы «готовых» жанров, основывающиеся на «человеческом факторе» и недооценивающие объективные факторы бытия человека, порядок вещей. Следуя этим установкам, идентичным его мировосприятию, читатель неизбежно находит в повестях словно бы выпадающие из сюжета художественные элементы, как, например, финал «Станционного смотрителя» или безрезультатные дуэли в «Выстреле». Эти художественные элементы отсылают читателя к эстетической установке автора. В его кругозоре судьба человека определяется не его притязаниями, а степенью его причастности к вечным человеческим ценностям — способностью к творческому подходу к миру, к общению с людьми, способностями к любви, дружбе, наконец, способностью удовлетворяться своим местом в мире. Таков порядок вещей, художественно воплощённый в «Повестях Белкина»; он и должен служить ориентиром для читателя, блуждающего в лабиринте возможных прочтений каждой из повестей. В «Повестях Белкина» манифестируется реалистическая эстетика, как бы рождающаяся из недр эстетики эйдетической. И потому в «Повестях Белкина» отсутствует установка на создание реалистической картины мира, чем они и отличаются от «Капитанской дочки», если иметь в виду повествовательную прозу. Автор «Повестей Белкина» словно бы даёт читателю-дилетанту урок профессионального прочтения художественного произведения, и эта установка обусловливает «артистизм», иронический пафос пушкинского цикла, поддерживаемый фигурой наивного, доверчивого, бесхитростного Ивана Петровича Белкина, контрастирующей с представленной здесь сложной онтологической картиной мира. Вполне понятно, что такой тип художественной прозы не был востребован классическим реализмом, мало склонным к литературным играм. И только на исходе реализма XIX века в русской литературе появился писатель, поставивший в тупик литературную общественность, как в своё время автор «Повестей Белкина», парадоксальным сочетанием в своих произведениях яркой талантливости рассказчика и полной «безыдейности» автора. Этот писатель-ироник — Чехов.
Литература
1. Эйхенбаум Б. Болдинские побасёнки Пушкина // Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987.
2. Цит. по: Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985.
3. См.: Новое литературное обозрение. 1997. № 23.
4. Стрельцова Е.И. Рукопожатие судьбы: Маленькие трагедии Пушкина и пьесы Чехова // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998.
5. Ср., например: «Их (Пушкина и Чехова. — Э.А.) проза полярна в своих фундаментальных чертах»; «Проза Пушкина... была обращена назад»; «В прозе Пушкин не имел продолжателей» (Чудаков А.П. Пушкин — Чехов: Завершение круга // Чеховиана. Чехов и Пушкин.
6. Цит. по: Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1984. Т. 17—18.
7. См., например: Маркович В.М. Повести Пушкина и литературный контекст // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1989. Т. XIII.
8. Вацуро В.Э., Мейлах Б.С. От бытописания к поэзии действительности // Русская повесть XIX века. Л., 1973.
9. Купреянова Е.Н., Макогоненко Г.П. Национальное своеобразие русской литературы. Л., 1976.
10. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1981. Т. 6.
11. «Установка на игру, на ироническую многоплановость», — так характеризует художественное своеобразие «Повестей Белкина» Е.А. Маймин (Маймин Е.А. Пушкин: Жизнь и творчество. М., 1981).
12. Ср.: «Восприятие художественного текста — всегда борьба между слушателем и автором...» (Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994).
13. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 6.
14. Турбин В.Н. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Об изучении литературных жанров. М., 1978.
15. Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М., 1966.
16. Михайлова Н.И. Образ Сильвио в повести А.С. Пушкина «Выстрел» // Замысел, труд, воплощение. М., 1977.
17. Шмид Вольф. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб., 1998.
18. Петрунина Н.Н. Проза Пушкина. Л., 1987.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |