Жанр трагедии предполагает наличие трагической вины героя как следствие его человеческой сущности. Предпосылка вины человека состоит в том, что ему не дано знать своей роли в замысле о нём Творца. В трагедии в роли Творца выступает автор, в роли человека — трагический герой. Кругозор героя ограничен: личность — только часть целого — кругозора автора. И потому отношения автор — герой конфликтны. Автор и выявляет по ходу драматического действия сущность ограниченности кругозора героя.
Человеку не дано знать границ дарованной ему свободы воли, за которыми лежит царство необходимости: здесь всякое проявление свободы воли оборачивается произволом. Ирония бытия человека состоит в том, что царство необходимости представляется ему царством свободы, неудержимо его манящим. Но у врат этого иллюзорного «царства» он почему-то испытывает возвышенное и вместе с тем странное, смешанное чувство наслаждения и страха:
Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья...
(Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 5. Л., 1978. С. 356. Далее цитируется это издание и том с указанием в тексте страницы).
Следует ли переступать эту заповедную границу? Однако страх человека не останавливает. С трепетом переступает эту границу Барон из «Скупого рыцаря»:
Я каждый раз, когда хочу сундук
Мой отпереть, впадаю в жар и трепет.
Не страх (о, нет! кого бояться мне?
При мне мой меч: за злато отвечает
Честной булат), но сердце мне теснит
Какое-то неведомое чувство...
Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие приятность.
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе. (с. 296)
Похожее чувство испытывает Сальери, бросив яд в бокал Моцарта:
...и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсёк
Страдавший член... (с. 315)
Дон Гуан, находящий наслаждение в рискованных поступках, бросая вызов «ожившей» статуе командора, едва ли не сознаёт всю опасность своего шага. Сама натура человека предупреждает о грозящей ему опасности, но опасности страшится человек малодушный.
В «пограничной» ситуации удерживающим человека от рискованных поступков фактором является его жизненный статус, уже обретённое им место в жизни. Альбер, сын Барона, — рыцарь с присущими ему качествами — доблестью, великодушием, презрением к коварству — и с постоянной нуждой в деньгах. Но даже крайняя в них нужда не мешает ему с негодованием отвергнуть предложение ростовщика отравить отца, чтобы стать обладателем несметного богатства по праву наследования. Словом, Альбер верен кодексу рыцарской чести, которому давно изменил его отец. Барон не столько ростовщик, сколько идеолог власти золотого тельца. С высоты своего жизненного опыта он трезво оценивает тот факт, что золото — движущая сила жизни:
Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель, и бессонный труд
Смиренно будут ждать моей награды.
Я свистну, и ко мне послушно, робко
Вползёт окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли. (с. 295—296)
Барон — повелитель, который даже не знает, до каких пределов раскинулось его «царство». Он свысока взирает на земных владык, власть которых сопряжена с докучными обязанностями, ответственностью, с необходимостью принятия решений. Где здесь свобода? Барону же достаточно сознания своей власти:
Мне всё послушно, я же — ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья... (с. 296)
Барон достиг высшего из благ, доступных человеку — свободы от желаний. Дорогам рыцарских подвигов, ведущим к чести и славе, он предпочёл иной путь и теперь переживает нечто вроде апофеоза:
Я царствую!.. Какой волшебный блеск!
Послушна мне, сильна моя держава;
В ней счастие, в ней честь моя и слава! (с. 297)
Это ли не торжество человека над миропорядком как результат целенаправленной воли, проводника в царство свободы! Однако миропорядок заявляет о своей власти неожиданно, омрачая триумф Барона. Для Барона оказывается актуальной проблема легитимности его «царства». Оно — результат успешного осуществления его жизненных принципов, жизнеспособных, однако, только в том случае, если эти принципы можно наследовать:
...но кто вослед за мной
Приимет власть над нею («державой». — Э.А.)? Мой наследник! (с. 297)
Но беда Барона в том, что его сын Альбер исповедует совершенно неприемлемую для него философию жизнеповедения:
Безумец, расточитель молодой,
Развратников разгульных собеседник! (там же)
Грядёт неминуемое (порядок вещей!):
Едва умру, он, он! сойдёт сюда
Под эти мирные, немые своды
С толпой ласкателей, придворных жадных.
Украв ключи у трупа моего,
Он сундуки со смехом отопрёт,
И потекут сокровища мои
В атласные диравые карманы.
...А по какому праву? (там же)
Волей-неволей Барон задумывается над порядком вещей, от которого он столь победоносно освободился. В свою «державу» Барон вложил всю свою жизнь, всю свою волю и помыслы, и она принадлежит ему по праву:
Мне разве даром это всё досталось,
Или шутя, как игроку, который
Гремит костьми да груды загребает?
Кто знает, сколько горьких воздержаний,
Обузданных страстей, тяжёлых дум,
Дневных забот, ночей бессонных мне
Всё это стоило? (там же)
Предъявляя своему наследнику серьёзный счёт, Барон словно бы сожалеет о том, что тот никогда не познает мук отречения от земных радостей, упорства в самообуздании, концентрации воли на пути к цели, а главное — сладостного сознания своего могущества и свободы. Сын с его точки зрения — осквернитель святыни («Он разобьёт священные сосуды, / Он грязь елеем царским напоит»), святотатец, жалкий кутилка, которому не дано пережить скорбей и восторгов бытия. Но что могут изменить инвективы Барона по отношению к миропорядку? И почему бы ему не наслаждаться настоящим, которое у него в руках? Всё тот же миропорядок с язвительной улыбкой показывает Барону язык. Ведь настоящее станет будущим, а оно не сулит Барону радости — рано или поздно «Он сундуки со смехом отопрёт»... и эта мысль не даёт Барону покоя. И внутренне Барон слеп: в своей исповеди он повествует о том, как упорно, настойчиво, последовательно вытравлял он в себе человеческое. Даже совесть ему удалось обуздать — этот роковой рубеж, за которым бездна одиночества. Возносясь над людьми в страстном стремлении к свободе, человек порывает с ними живые связи и оказывается в сумрачном «подполье», и этот сумрак не рассеет всё золото мира.
Барон «пирует» в подвале, а участники этого «пира» — безмолвные сундуки с сокровищами. Никто не слышит монологов Барона, и трагического своего одиночества он даже не сознаёт, уязвлённый несправедливостью миропорядка. Кто для Барона люди? — Послушные рабы, а единокровный сын — злейший из врагов. Вражда с родом человеческим — навечно:
...о, если б из могилы
Прийти я мог, сторожевою тенью
Сидеть на сундуке и от живых
Сокровища мои хранить, как ныне!.. (с. 298)
Однако с миропорядком не поспоришь, с тем миропорядком, тяжбу с которым Барон проиграл. Дорогая цена за странный «пир»!
Ужасный век, ужасные сердца, — (с. 305)
восклицает Герцог, ставший в финале трагедии свидетелем безобразной сцены едва не состоявшегося поединка между отцом и сыном. Только ли, однако, век и нравы тому причина? Вот в одряхлевшем Бароне проснулся рыцарь:
...иль уж не рыцарь я?
Альбер.
Вы лжец. (с. 304)
Увы, слишком узок и кодекс рыцарской чести: он не вмещает всего человека, каким он должен быть по замыслу Творца.
Герои трагедий Пушкина — незаурядные личности, увлекаемые сильными страстями. Они — первопроходцы в познании места человека в мире, своей сущности. Они помещены в трагическую ситуацию: обязанность человека, сознающего своё присутствие в мире, быть творцом своей судьбы, искать и находить границы внутренней свободы усиливает в нём «энергию заблуждения». Но иного не дано. Не для того ли, однако, дан человеку разум, чтобы ориентироваться в сложно устроенном мире?
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше. — (с. 306)
уверен Сальери. Эта истина открылась ему с той степенью её очевидности, которая основывается на собственном жизненном опыте. Есть нерушимый порядок вещей: путь человека к общественному признанию оплачивается им ценой самоограничения, целеустремлённости, беззаветной преданности делу, которому он посвятил свою жизнь. «Бессмертный гений» посылается человеку в награду «Любви горящей, самоотверженья / Трудов, усердия, молитв...» (с. 307). Словом, с учётом возможностей человека, помноженных на максимальные его усилия. Чего ещё требовать небу от человека? Человек, по мнению Сальери, как бы заключает с небом контракт, и Сальери скрупулёзно отчитывается о соблюдении им всех его пунктов. Иначе ведёт себя «контрагент»:
...О небо!
Где ж правота, когда священный дар...
...озаряет голову безумца,
Гуляки праздного? (там же)
Вина «контрагента», однако, не вина Моцарта, который по существу становится козлом отпущения в тяжбе человека с небом. Понимает ли это Сальери? Сальери понимает только то, что в музыке Моцарт «бог», так глубоки и совершенны его творения, этим своим совершенством недосягаемые для смертных. Не обесценивает ли феномен Моцарта все те факторы жизненного успеха человека, которые не только Сальери, но и весь род человеческий считает непреложным? Да, музыка Моцарта дивная, божественная, но она не от мира сего, эта музыка нечеловеческая, способная породить в людях безмерный восторг и одновременно отчаяние и безысходную зависть:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты ещё достигнет?
Что пользы в нём? Как некий херувим,
Он несколько занёс нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше. (с. 310—311)
Так считает Сальери, который готов стать палачом во имя общественного блага:
Нет! Не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить — не то, мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой... (с. 310)
Откуда, однако, эта рассудительность Сальери, апеллирующего к «пользе» и выносящего смертный приговор собрату по искусству, к которому у него нет личной неприязни? Причина лежит не только в личности Сальери, но и в обстоятельствах его жизни:
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою —
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной... (с. 311)
Давно, со смерти возлюбленной, не привязывает его к жизни любовь. Не лучше и с дружбой: все его сотрапезники почему-то враги, которых он оценивает с той точки зрения, с какой заслуживают они участи отправиться на тот свет от «дара Изоры». И музыка уже не в должной мере привязывает к жизни. По-видимому, пора творческой активности миновала, и остаётся ждать:
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое — и наслажуся им... (там же)
Мысль использовать «дар Изоры» по назначению всецело овладела Сальери, стала навязчивой идеей. Так родился на свет Сальери-идеолог, терпеливо ожидающий своего часа:
Как пировал я с гостем ненавистным,
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты... (там же)
Выдержка не изменила Сальери:
И я был прав! И наконец нашёл
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
Теперь — пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы. (там же)
Какая причудливая путаница понятий! «Дар любви» — яд, предназначенный отравить «чашу дружбы». Гений «упоил» собрата по искусству «дивной музыкой», тот в ответ «упоил» гения ядом; гений, лучший из лучших, особо отмечен Сальери... Сальери — по ту сторону любви и дружбы, в известной мере — и по ту сторону искусства. Сальери как бы помещает себя в центр мироздания, всё в мире обращает на службу себе и вершит высший суд над миропорядком и над людьми. Только это не мир, а антимир, поскольку роль Верховного Судьи человеку, живущему среди людей, внеположна.
В трагедии Пушкина Моцарт по преимуществу предмет рефлексий о нём Сальери, и тем не менее личность Моцарта представлена достаточно выпукло. Если Сальери весь — целеустремлённая воля, мрачная решимость, гордец и затворник, вынашивающий чудовищную идею, рационалист, всецело полагающийся на мысль, то Моцарт общителен, открыт смешному в жизни, семьянин, доброжелателен и прост, словом, вполне земной человек, и напрасно Сальери считает его небожителем. Именно Моцарт живёт в мире людей, он наделён даром понимания замысла Творца, будучи и сам творцом, в творчестве полагая связующую людей нить. Моцарт впечатлителен, подвержен «чёрным мыслям»; наивно ожидает он беды от «чёрного человека», тогда как этот «чёрный человек» пирует с ним за одним столом. «Чёрный человек» — плод фантазии Моцарта, воплощение тёмных, непостижимых, непредсказуемых сил, во власти которых находится жизнь каждого человека. Но узнать «чёрного человека» в Сальери! От такого подозрения Сальери надёжно защищён непреложным для Моцарта законом: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Моцарт просто разрешает непосильную для Сальери проблему иерархии в мире творчества, провозглашая тост:
За твоё
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии. (с. 314)
Разрешает Моцарт и проблему «пользы», стеснившую ум Сальери:
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов. (с. 315)
Возможно, уже переступивший роковую границу Сальери пропустил эти слова Моцарта мимо ушей, но максима Моцарта о невозможности совмещения в одном лице гения и злодея не на шутку его встревожила:
...Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? — (там же)
пытается разрешить эту дилемму Сальери. Но в этот ответственный момент рассудок — его проводник в сложном мире — предательски его покидает:
...или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана? (там же)
За преступлением следует наказание: не гений — значит, злодей. Рациональному мышлению недоступно осознание духовного родства людей, духовной сущности человека и сложной логики миропорядка, которую рассудок усиливается «выпрямить» со-
гласно своему представлению о справедливости, порождённому тем же рациональным мышлением.
«Любовь и дружество» оставили Барона и Сальери. В этой ситуации человек оказывается в антимире, столь же реальном, как и мир людей.
Когда окрылённый успехом первого свидания с Доной Анной Дон Гуан с ней расстаётся, чтобы увидеться снова на следующий день, на его пути встаёт Каменный гость: «Я на зов явился» (с. 350). В самом деле, Дон Гуан приглашал статую командора встать на часах на время свидания с вдовой покойного:
Я, командор, прошу тебя прийти
К твоей вдове, где завтра буду я,
И стать на стороже в дверях. Что? Будешь? (с. 340—341)
В ответ статуя кивает головой в знак согласия.
Дон Гуан
О боже!
Не пожалел ли в эту счастливую минуту удачливый любовник о дерзкой своей выходке там, на кладбище? Во всяком случае поражённый невероятным явлением Дон Гуан отвечает достойно: «Я звал тебя и рад, что вижу», хотя не может не понимать своей обречённости в предстоящем поединке. На что же он надеется?
Означает ли эта выходка Дон Гуана глумление над поверженным противником, что не ново для этого «реалиста»: труп только что убитого им на дуэли Дона Карлоса, брата командора, не помешал ему насладиться любовным свиданием с Лаурой. Явленное статуей чудо смутило отважного Дон Гуана, но не устрашило. Его чувство к Доне Анне оказалось сильнее мистической угрозы. Оно и стало залогом его спасения.
В «Каменном госте» отчётливо звучит характерный для романтизма мотив усталой, много пережившей, обременённой грехами души, жаждущей возрождения:
О, Дона Анна, —
Молва, быть может, не совсем не права,
На совести усталой много зла,
Быть может, тяготеет. Так, разврата
Я долго был покорный ученик,
Но с той поры, как вас увидел я,
Мне кажется, я весь переродился.
Вас полюбя, люблю я добродетель
И в первый раз смиренно перед ней
Дрожащие колена преклоняю. (с. 347)
Нет оснований не верить в исповедь героя, хотя и сомнения Доны Анны в искренности его небезосновательны:
О, Дон Гуан красноречив — я знаю,
Слыхала я; он хитрый искуситель.
Вы, говорят, безбожный развратитель,
Вы сущий демон... (там же)
Аргументы Дон Гуана в отношении своей искренности обезоруживают Дону Анну:
Когда б я вас обманывать хотел,
Признался ль я, сказал ли я то имя,
Которого не можете вы слышать?
Где ж видно тут обдуманность, коварство? (с. 348)
Судьбой Дон Гуан обречён играть роль любовника; шпага и слово — главное его оружие, всегда победоносное на этом поприще. По натуре своей он поэт, импровизатор, увлекаемый по своему пути сознанием предназначенности для своей роли. В этом отношении он сродни Лауре, покоряющей сердца вдохновенной игрой:
Да, мне удавалось
Сегодня каждое движенье, слово.
Я вольно предавалась вдохновенью,
Слова лились, как будто их рождала
Не память рабская, но сердце... (с. 323)
Сродни Дон Гуан Лауре и своей жизненной философией — молодости мудрость не пристала, рефлексия отравляет жизнь. Когда Дон Карлос задаёт Лауре, желая её смутить, каверзный вопрос — что будет с ней, когда красота её поблекнет, Лаура отвечает:
Тогда? Зачем
Об этом думать? что за разговор?
Иль у тебя всегда такие мысли?
Приди — открой балкон. Как небо тихо;
Недвижим тёплый воздух, ночь лимоном
И лавром пахнет, яркая луна
Блестит на синеве густой и тёмной,
И сторожа кричат протяжно: «Ясно!..»
А далеко, на севере — в Париже —
Быть может, небо тучами покрыто,
Холодный дождь идёт и ветер дует.
А нам какое дело? (с. 327)
Жить, следуя зову своих влечений, признавая только самому себе положенный закон, не считаясь ни с кем и ни с чем, во всём себя сознавая правым, хотя эта правота есть не что иное, как торжество удачливого человека над неудачником.
Эх, Дон Гуан,
Досадно, право. Вечные проказы —
А всё не виноват... — (с. 329—330)
сетует и Лаура на поведение своего возлюбленного и как бы несколько от него дистанцируется. Беспокойный путь его жизни отмечен разбитыми сердцами и жертвами его шпаги, а также славой «развратного, бессовестного, безбожного» авантюриста. Устал от своего господина и верный слуга Лепорелло, также осуждающий его поведение:
Испанский гранд как вор
Ждёт ночи и луны боится — боже!
Проклятое житьё. Да долго ль будет
Мне с ним возиться? Право, сил уж нет. (с. 322)
Не устал ли и сам Дон Гуан от своих приключений и дурной славы, от сознания себя заложником своей жизненной роли? Не пришло ли время такой любви, когда человек сознаёт собственное своё ничтожество и на устах его появляется мольба:
У ног твоих жду только приказанья,
Вели — умру; вели — дышать я буду
Лишь для тебя... (с. 347)
Дерзкий замысел Дона Гуана покорить сердце женщины, путь к которому он сам загромоздил едва ли преодолимыми преградами, обернулся встречей с любовью, которую, быть может, он всю свою жизнь бессознательно искал. Залог такой любви — искренность, и Дон Гуан отнюдь себя не обеляет:
Я убил
Супруга твоего; и не жалею
О том — и нет раскаянья во мне. (с. 346)
Сама гибель Дона Гуана, очистившего душу покаянием, не означает для него катастрофу:
Что значит смерть? За сладкий миг свиданья
Безропотно отдам я жизнь. (с. 348)
Пришло время отвечать за свои слова. Дон Гуан погибает, но с именем любимой на устах: «О Дона Анна!»
Истинная любовь благотворно влияет на человека: очищает его от «земных» страстей, удерживает от падения в бездну отчаяния, просветляет его сознание в минуты душевных смут. Этот мотив связывает «Каменного гостя» с «Пиром во время чумы». «Пир во время чумы» — это диалог двух точек зрения на поведение человека в ситуации, когда —
Царица грозная Чума
Теперь идёт на нас сама
И льстится жатвою богатой;
И к нам в окошко день и ночь
Стучит могильною лопатой.
Что делать нам? и чем помочь? (с. 355)
Нашествие чумы — страшное стихийное бедствие, слепо уносящее в могилы людей, молодых и старых, жизнелюбцев и меланхоликов, безжалостно разрывающее узы, связывающие родных и близких, опустошающее города и селения. Жизнь человека становится ожиданием смерти и утрачивает всякий смысл, порождает сознание своего бессилия. Идея «заварить» пир в противовес пиршеству смерти исходит конечно же от молодых людей, органически неспособных к скорбному существованию:
Дома
У нас печальны — юность любит радость, — (с. 357)
оправдывает своё поведение Вальсингам, председательствующий на пире. Более сомнительны аргументы Молодого человека:
Но много нас ещё живых, и нам
Причины нет печалиться... (с. 351)
Вальсингам, потерявший мать и жену, своего рода идеолог вызывающего поведения молодых людей. Именно вызывающего. По его мысли, пир — это вызов чуме и вместе с тем благодарение ей:
Итак, — хвала тебе, Чума,
Нас не страшит могилы тьма,
Нас не смутит твоё призванье.
Бокалы пеним дружно мы,
И девы-розы пьём дыханье, —
Быть может... полное Чумы. (с. 356)
Молодость как бы духовно себя обезопасила от грозного явления и теперь способна бросить ему дерзкий вызов. Однако этот подъём духа — демонический.
Странен этот пир с самого его начала! Открывается он с тоста за унесённого чумой весельчака и острослова Джаксона, о котором напоминает его пустующее кресло. Пир или поминки? Решать Председателю. Что-то заставляет его отвергнуть предложение Молодого человека выпить вино
С весёлым звоном рюмок, с восклицаньем,
Как будто б был он жив. (с. 351)
Пьют, однако, молча — за упокой. Что-то мешает предаваться безудержному веселью. Настроению пирующих явно недостаёт весёлости — её пытаются возбудить... унынием:
Спой, Мери, нам уныло и протяжно,
Чтоб мы потом к веселью обратились, — (с. 352)
просит Председатель. Но песня Мери — опять же о чуме, о разлуке влюблённых, и сама певица не может отвлечься от реальности своего настоящего положения падшей женщины. Появление повозки с мертвецами, управляемой страшным негром, повергает в обморок бравирующую своим «мужским сердцем» Луизу... Чтобы взбодрить приунывших пирующих, Молодой человек предлагает Председателю спеть
...вольную, живую песню —
...буйную, вакхическую песнь,
Рождённую за чашею кипящей. (с. 355)
На такую песнь Вальсингам явно не настроен. Сумеречное его сознание породило антимир — художественное выражение ситуации, в которой оказались участники этого пира. Видимая безысходность ситуации — власть Смерти над человеком — испытует его на мужество. В этих условиях и завладевает человеком демоническая страсть, как бы возносящая его над миром людей с их скорбями, страданиями и смертями, — с тем чтобы сбросить его в бездну. И человек упивается этой страстью:
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъярённом океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы. (с. 356)
Такова сущность этого «пира», на котором человек «упивается». Что ж, человеку свойственно в трудные времена искать свой «особый» путь, отстраняясь от «мира». В этом упрекает пирующих священник:
Безбожный пир, безбожные безумцы!
Вы пиршеством и песнями разврата
Ругаетесь над мрачной тишиной,
Повсюду смертию распространённой!
Средь ужаса плачевных похорон,
Средь бледных лиц молюсь я на кладбище,
А ваши ненавистные восторги
Смущают тишину гробов — и землю
Над мёртвыми телами потрясают! (с. 356—357)
Обличительная речь священника пирующих не трогает: обличение, запугивание муками ада — ожидаемое поведение священнослужителя:
Он мастерски об аде говорит!
Ступай, старик! ступай своей дорогой! (с. 357)
Неудачной оказывается и попытка священника воззвать к религиозным чувствам молодёжи:
Я заклинаю вас святою кровью
Спасителя, распятого за нас... (там же)
Однако священник оказывается искусным педагогом, он пытается пробудить в обезумевших людях живые родственные чувства и тем вернуть их в мир людей:
Ты ль это, Вальсингам? Ты ль самый тот,
Кто три тому недели на коленах
Труп матери, рыдая, обнимал
И с воплем бился над её могилой?
Иль думаешь, она теперь не плачет,
Не плачет горько в самых небесах,
Взирая на пирующего сына,
В пиру разврата, слыша голос твой,
Поющий бешеные песни, между
Мольбы святой и тяжких воздыханий? (там же)
Победа явно склоняется на сторону священника: Вальсингам исповедуется, тем очищая душу:
...Я здесь удержан
Отчаяньем, воспоминаньем страшным,
Сознаньем беззаконья моего,
И ужасом той мёртвой пустоты,
Которую в моём дому встречаю —
И новостью сих бешеных веселий,
И благодатным ядом этой чаши,
И ласками (прости меня, господь) —
Погибшего, но милого созданья... (с. 358)
Сознание своего нравственного падения проснулось в Вальсингаме, но к духовному возрождению он ещё не готов:
Тень матери не вызовет меня
Отселе — поздно, — слышу голос твой,
Меня зовущий, — признаю усилья
Меня спасти... старик! иди же с миром;
Но проклят будь, кто за тобой пойдёт! (там же)
Обещанием проклятия каждому, кто покинет пир, Вальсингам как бы отрезает себе путь к духовному возрождению, но священник пускает в ход последний аргумент:
Матильды чистый дух тебя зовёт! (там же)
Имя умершей жены вызывает в памяти Вальсингама прошлое:
...Меня когда-то
Она считала чистым, гордым, вольным —
И знала рай в объятиях моих... (там же)
И даёт толчок к осознанию горького настоящего:
О, если б от очей её бессмертных
Скрыть это зрелище!.. (там же)
Любовь подаёт человеку руку, когда он оказывается «мрачной бездны на краю»:
Где я? Святое чадо света! вижу
Тебя я там, куда мой падший дух
Не досягнёт уже... (там же)
Вальсингам остаётся среди пирующих — «погружённый в глубокую задумчивость». Ему уже не до пира...
Величие Пушкина-художника состоит в том, что в его творчестве предстал весь человек не только в отдельных существенных его признаках — психологических, исторических, социальных, — но и в самой его сути — взыскующим своего места в сложно устроенном миропорядке. Два стремления заложены в порывающемся к свободе человеке — к единению с себе подобными и к разъединению с ними. Человек равно подвержен притяжению миром людей и антимиром, в котором он оказывается безнадёжно одиноким. В «маленьких трагедиях» предстали четыре судьбы: Барона и Сальери, отрёкшихся от связующих людей ценностей — любви и дружбы — и оказавшихся в антимире; Дон Гуана и Вальсингама, которых от погибели в антимире спасла любовь. Пушкин создал фундаментальную эстетическую концепцию мира и человека, настолько фундаментальную, что она оказалась актуальной и для писателей других литературных эпох. «Война и мир» Толстого — это мир и антимир. Анна Каренина стала пленницей антимира, в антимире живут герои позднего Толстого.
Идея безграничного могущества, власти над «муравейником» владеет героями Достоевского, то и дело срывающимися в антимир. Читая Толстого и Достоевского, мы вспоминаем невольно ситуации «маленьких трагедий» Пушкина.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |