Обобщая историко-литературные и теоретические наблюдения, В.Е. Хализев отмечал, что «без повторов и их подобий («полуповторы», вариации, дополняющие и уточняющие напоминания об уже сказанном) словесное искусство непредставимо. Эта группа композиционных приемов служит выделению и акцентированию наиболее важных, особенно значимых моментов и звеньев предметно-речевой ткани произведения*. Всякого рода возвраты к уже обозначенному выполняют в составе художественного целого роль, подобную той, что принадлежит курсиву и разрядке в напечатанном тексте»1.
Из работ А.Н. Веселовского известно, что повторы возникли на ранней стадии развития словесного творчества, еще не отделенного от ритуала. Это связано с представлением о магической функции речи. В начале прошлого века В.Ф. Шишмарев, один из учеников А.Н. Веселовского, писал: «До сих пор еще, мы находим у различных некультурных народов <...> песни без слов и почти без мелодии, заключающиеся в бесконечном повторении какого-либо восклицания, слова <...> Повторяется одна и та же ритмическая фигура, ибо она гипнотически влияет на исполнителей»2. Тем не менее с течением времени магическая роль повторов в словесной культуре снижается, а их эстетическая предназначенность, наоборот, возрастает. Не случайно в теоретических исследованиях повтор, в чем мы убедимся, преимущественно воспринимается именно как стилистическая фигура.
Еще современники Чехова обратили внимание на повторы как на характерную черту его поэтики. Об этом немало сказано и в историко-литературных работах о писателе, хотя внимание к повторам в его творчестве неодинаково. Оно колеблется от попутных замечаний до развернутых, аналитических высказываний и наблюдений. Остановимся на тех, которые представляются наиболее важными.
Еще в 20-е годы прошлого века М. Петровский отмечал, что чеховский рассказ непредставим без повторов реплик повествователя, лейтмотивов и кольцевых композиций3. Как мы видим, с повторами связывается мысль о своеобразии чеховского рассказа. Позднее к ней будут возвращаться многие исследователи Чехова. В одной из работ, раскрывающих этапы изучения Чехова и те результаты, какие были достигнуты, отмечается: «Без этих перекличек, повторов, лейтмотивов рассказ Чехова, кажется, не был бы «чеховским»»4.
В чеховедении можно встретить и указания на то, каковы истоки повторов в творчестве Чехова. Их связывают с мировоззрением писателя или его героев, иногда-с мировоззренческими и эстетическими предпосылками, существовавшими в предшествующей культуре.
Так, Л.Е. Кройчик писал, что «мир комических произведений Чехова — это торжество всеобщего автоматизма жизни, автоматизма поступков, дел, реплик, ситуаций. Этот автоматизм рождает особый ритм — с неизбежными повторами, с движением по кругу: то, что было вчера, будет сегодня, повторится завтра»5. Говоря о повторах у раннего Чехова, исследователь связывает их с характерной для писателя мыслью о бесконечной повторяемости явлений. Об этом же писал и В.Я. Лакшин, основывавшийся на материале не раннего, а более позднего творчества Чехова. Он заметил, что в ряде его произведений («Поцелуй», «Красавицы», «Припадок», «Володя большой и Володя маленький», «На подводе» и др.) «быт враждебен «живой жизни», потому что вместо постоянного движения он создает повторяющееся однообразие замкнутого круга», чеховскому герою «все кажется... изъезженным, заранее известным, сотни раз виденным и слышанным». Используя формулы библейской книги Екклесиаста («возвращение на круги своя — вот обычное мироощущение чеховских героев», «нет ничего нового под луной — это безотрадное изречение, кажется, рождено для героев Чехова»)6, В.Я. Лакшин вольно или невольно обращает внимание на то значение, какое имел этот ветхозаветный источник для Чехова. Его роль в интересующем нас плане подчеркнута Н.В. Капустиным. В одной из рецензий он писал: «Чехову, как и автору библейской книги (речь об Екклесиасте. — С.Ч.), в высшей степени свойственно представление о всеобще повторяемости явлений <...> Слова «всегда», «опять», «по-прежнему» — ключевые в его художественном мире. Есть и множество других показателей повторяемости (повторы ситуации, детали, реплики, порой совпадение имени и отчества героя и др.)»7. В то же время он считает, что далеко не все повторы в поэтике Чехова нужно соотносить именно с Книгой Екклесиаста.
Несомненно, что появление повтора в арсенале средств чеховской поэтики предопределено собственно эстетическими установками писателя. В той или иной мере об этом также писали многие исследователи.
А. Белкин, в частности, обратил внимание на ту роль, какую играет повторяющийся образ зонтика в рассказе «Человек в футляре» и в повести «Три года». В первом из названных произведений этот образ выполняет комическую функцию (является одним из способов создания персонажа, закрывающегося зонтиком от живой жизни). В повести «Три года» он оказывается деталью, раскрывающей движение чувства Лаптева, его охлаждение к некогда горячо любимой женщине8 (в данном случае повторяющийся образ — существенное средство психологического раскрытия персонажа).
Обращаясь к тому же образу зонтика, З.С. Паперный подчеркивал, что повторяющийся образ у Чехова в разных контекстах приобретает разное значение. Он как бы сталкивается с самим собой, открываясь новыми гранями9. Об этом же, но подробнее писал Л.М. Цилевич, исследуя сюжетное строение произведений Чехова. Ученый, в частности, отмечал, что реплика персонажа, однажды появившись, уходит в «подводное течение» сюжета и, всплывая на поверхность в повторяющихся ситуациях, обретает новое качество10. В другой, более поздней работе, Л.М. Цилевич подчеркивал, что повторяющиеся детали мотивируют сюжетное развитие произведений Чехова и выступают в роли «импульсов эстетической активности»11. Итак, повтор рассматривается исследователями как один из способов создания образа персонажа, одно из важнейших средств организации произведения, придающее ему глубину и эстетическую выразительность.
Новый поворот мысли находим у Э.А. Полоцкой. Она обратила внимание, что, «сокращая объем произведения, иногда аскетически отбрасывая прекрасные художественные находки, Чехов в то же время возвращается к одному и тому же образу-мотиву, ситуации, слову...»12 Так возникает парадоксальное свойство чеховской поэтики: с одной стороны, писатель стремится к сокращению объема текста, а с другой — допускает повторы, которые, естественно, объем увеличивают. Парадокс, по мысли Э.А. Полоцкой в том, что повторы не мешают, а, напротив, помогают Чехову «коротко говорить о многом».
Если же иметь в виду те эстетические предпосылки, которые существовали в предшествующей культуре, то не исключены отмеченные И.Н. Сухих параллели между некоторыми из рассказов Чехова и поэтикой кумулятивной сказки13, композиция которой основана на повторе ситуации. Возможно, некоторые импульсы шли от поэтики лирической песни. О типологической близости отдельных рассказов Чехова с этим фольклорным жанром писал Д.Н. Медриш14.
Говоря о повторах в творчестве Чехова, исследователи преимущественно имеют в виду повторы внутритекстовые. Однако в чеховиане можно встретить наблюдения над повторяемостью, выходящей за пределы одного произведения. Так, имея в виду межтекстовые повторы, Л.Е. Кройчик писал, что Чехов «неоднократно возвращался к одним и тем же ситуациям, к своеобразному самоцитированию, поскольку в реальной жизни действует закон всеобщей повторяемости (курсив Л.Е. Кройчика. — С.Ч.)»15. Позднее, привлекая новый материал, И.Н. Сухих заострил внимание на том, что в различных произведениях Чехова «...буквально повторяются реплики, «рифмуются» ситуации, герои повестей и рассказов, разделенных десятилетиями, произносят похожие монологи и совершают сходные поступки, воспринимаясь как вариации некоего «архетипа», микросюжет одного рассказа становится фабулой другого и наоборот...» При этом он констатировал, что «материал такого рода «повторов» собран и осмыслен пока лишь в незначительной степени»16.
Ряд интересных наблюдений, относящихся к нашей теме, сделан в статьях В.П. Вомперского и А.С. Некрасова17, а последняя известная нам работа, в которой проявлено пристальное внимание к повторам у Чехова (в данном случае — к внутритекстовым), принадлежит Н.А. Кожевниковой. Главное внимание сосредоточено на том, что повторы у Чехова используются не только для характеристики определенного персонажа, но и «устанавливают точки соприкосновения между разными персонажами. Каждый из персонажей изображается самостоятельно, но один рисуется как отражение другого. Для этого используются повторяющиеся глаголы и прилагательные, реже существительные, однокоренные слова, слова одного семантического поля, повторы реплик, сравнения персонажей»18. Заслуга Н.А. Кожевниковой прежде всего в том, что ею на большом материале впервые описываются различные типы повторов, устанавливающих «точки соприкосновения между разными персонажами». Однако, сделав множество наблюдений в интересующем ее плане, Н.А. Кожевникова не останавливается на других типах повторов. Несколько абстрактным и в то же время узким представляется и итоговый вывод исследовательницы: «Благодаря повторам разных типов в прозе Чехова возникает множество точек пересечения между персонажами, при этом между персонажами складываются самые разные отношения. Они могут быть устойчиво сближены друг с другом, они могут быть противопоставлены друг другу, они могут то сближаться, то противостоять. Чехов сближает персонажей, чтобы еще резче их противопоставить, и противопоставляет, чтобы их сблизить»19. Вопрос о том, чем вызвана такая писательская установка, в рассматриваемой работе не ставится. Не ставится и задача разграничить сближающие различных персонажей повторы по тем функциям, какие они выполняют в различных по тональности (комических или драматических) рассказах и повестях писателя.
Итак, в чеховедении неоднократно высказывалась мысль о том, что чеховской поэтике свойственны многообразные виды повторов и что они играют важную эстетическую роль. К наиболее обстоятельным работам, обращенным к изучению их функций, следует, на наш взгляд, отнести называвшуюся ранее книгу Л.Е. Цилевича, которого интересовала «подтекстовая» роль повтора в позднем творчестве Чехова, и статью Н.А. Кожевниковой. Однако изучение повторов в повествовательном творчестве писателя нельзя считать завершенным.
Мысль о том, что повторы — важнейший элемент чеховского творчества, давно стала общим местом (вероятно, этим объясняется отсутствие соответствующих отсылок в статье Н.А. Кожевниковой). Что же касается конкретных наблюдений над типами и функциями повторов в произведениях писателя, то их явно недостает. Общие положения остаются неразвернутыми, а конкретные наблюдения проводятся на довольно ограниченном материале или в каком-то одном ракурсе. Соответственно, не возникает и новых, продвигающих изучение проблемы, обобщений. Примечательно, например, что Л.Е. Кройчик, писавший о громадной роли повторов в творчестве Чехова, в конкретном анализе ограничивается наблюдениями только над одним произведением: рассказом «Толстый и тонкий»20. Возникает впечатление, что, несмотря на признание значимости, роль повторов в произведениях Чехова все-таки остается недооцененной. С этим, на наш взгляд, и связано отсутствие специальных монографических исследований.
Между тем изучение повтора как элемента чеховской поэтики имеет прямое отношение к центральным проблемам мировоззрения и творчества писателя. Обосновывая свой взгляд на Чехова как на «певца безнадежности», «надорвавшегося, ненормального человека», Л. Шестов в числе других аргументов обращал внимание и на повторы: «У него люди всегда говорят, всегда думают, всегда делают одно и то же. Тот строит дома по раз выдуманному шаблону («Моя жизнь»), другой с утра до вечера разъезжает по визитам, собирая рубли («Ионыч»), третий скупает дома («Три года»). Даже язык действующих лиц умышленно однообразен по поговорке — заладила сорока Якова твердить про всякова. Кто неизменно, при случае и без случая, твердит «недурственно», кто «хамство» и т. д. Все однообразны до одурения, и все боятся нарушить это одуряющее однообразие, точно в нем таится источник необычайных радостей»21. Как мы видим, свойственные героям писателя повторы — важное звено шестовской концепции Чехова как «певца безнадежности», убивавшего человеческие надежды22.
Мы привели точку зрения Шестова не для того, чтобы с ней заведомо согласиться или не согласиться. Как любое крупное и смелое обобщение она требует критической проверки, что предполагает тема нашей работы. На данном же этапе важно лишь отметить, что изучение повторов в чеховском творчестве связано со стержневыми проблемами постижения художественного мира писателя, его общего взгляда на мир, как известно, трудноуловимого для какого-то окончательного определения. В таком случае нельзя не принять во внимание основополагающие концепции современной чеховианы. Поясним эту мысль.
По замечанию М.П. Громова, повествовательная система Чехова, в произведениях которого по подсчетам названного исследователя восемь с половиной тысяч персонажей, «охватывает всю человеческую жизнь от рождения до могилы; точнее говоря, она охватывает жизнь всех состояний и возрастов...»23
Герои Чехова индивидуализированы, каждый из них, как правило, обладает только ему присущими особенностями. Вместе с тем в чем-то существенном они похожи друг на друга. В рассказе «По делам службы» Чехов писал: «Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует <...> между всеми...»24
Перед исследователями давно встал вопрос, что объединяет разноликий чеховский мир. А.П. Чудаков писал, что общим стержнем является «случайностный» принцип. По мнению В.Б. Катаева, объединяющим звеном нужно считать «гносеологический» ракурс изображения человека. И.Н. Сухих говорит об «антиерархической» доминанте во взгляде писателя на мир. А.Д. Степанов акцентирует внимание на постоянно возникающих у Чехова провалах коммуникации, вызванных, по мнению исследователя, самой природой языковых знаков25. Несмотря на всю основательность этих, наиболее влиятельных в чеховедении, концепций, бесспорной объединяющей формулы найти пока так и не удалось. Возможно, она будет обнаружена в результате синтеза различных исследовательских трактовок. С нашей точки зрения, при ее поисках никак нельзя обойти вопрос о месте и роли повторов.
Среди произведений писателя есть такие, в которых повторяемость отсутствует. Будет также преувеличением сказать, что ей принадлежит главная организующая роль во всех без исключения рассказах и повестях Чехова. Тем не менее число повторов разных видов в чеховском творчестве громадно.
Прежде чем непосредственно обратиться к их выявлению, к выяснению их функций в чеховском творчестве необходимо остановиться на том, что понимается под повторами, каковы их виды и роль в словесном творчестве.
На первый взгляд, ответы на эти вопросы не должны вызывать каких-либо затруднений. Однако в действительности все гораздо сложнее. Сослаться на мнение какого-либо одного исследователя в данном случае невозможно. В справочной литературе (то есть в изданиях, призванных четко обозначать исходные ориентиры) единого взгляда на повтор нет. У некоторых ученых существуют такие истолкования повтора, о которых по каким-то причинам другие авторы даже не упоминают. Затруднения вызывает и то, что понятие повтора часто сопровождает другие, соотносимые с ним понятия, также не получившие однозначного истолкования (например, мотива и лейтмотива).
С нашей точки зрения, целесообразно различать повтор как постоянный признак, свойственный художественному произведению (принцип организации художественной речи), и повтор как стилистический прием.
Глубокие мысли о повторе как универсальном признаке художественного произведения были высказаны Ю.М. Лотманом. Проводя аналогии с естественным языком, который упорядочен (хотя это, как правило, не замечается), он отмечал, что в художественном тексте возникают «дополнительные упорядоченности по отношению к естественному языку», «упорядоченности второй степени». Согласно Лотману, они «могут быть сведены к двум классам: упорядоченности по эквивалентности и упорядоченности по порядку. К первому классу принадлежат все виды повторов в художественном тексте». Так как «всякий текст образуется как комбинаторное сочетание ограниченного числа элементов, наличие повторов в нем неизбежно»26.
Итак, повтор характеризуется Ю.М. Лотманом как постоянный признак произведения (правда, более свойственный поэзии, чем прозе). Обнаруживаться он может на разных уровнях организации художественной речи (звуковом, ритмическом, композиционном и др.). Как замечает ученый, «повторы разных уровней играют выдающуюся роль в организации текста». Однако он тут же подчеркивает, что «сведе́ние всей художественной конструкции к повторениям представляется ошибочным <...> Сущность вопроса состоит в том, что сами повторы художественно активны... в связи с определенными нарушениями (и обратно)»27. В другой работе это лаконично объясняется тем, что «...борьба автоматизации и деавтоматизации распространена на все элементы текста»28.
В справочной литературе повтор обычно рассматривают как специальный стилистический прием. Отмечая, что он является основной разновидностью стилистических фигур прибавления, М.Л. Гаспаров выделял повтор словесный, звуковой, фразовый и образный29. Несколько иную типологию предлагал Р.Р. Мдивани. Определяя повтор как одно из средств выразительности, как «регулярное воспроизведение идентичных языковых элементов»30, присущее главным образом поэтической речи, он преимущественно и останавливался на тех повторах, которые свойственны именно ей. Соответственно названы повторы метрические и ритмические, а также языковые (в их ряду звуковые — аллитерация, ассонанс, рифма, а также морфологические, включающие в свой состав такие разновидности, как повторы аффиксальных компонентов слов, повторы корневые, повторы компонента сложных слов). В ряду повторов выделены также и синтаксические конструкции, создающие синтаксический параллелизм. Наконец, завершает информацию упоминание о лексических повторах (после чего следует «отсылка» к таким из них, как анафора, эпифора, рефрен и припев).
Не замыкая повтор на поэтической речи, В.Е. Хализев называет повторы сюжетных эпизодов, высказываний героев, словесных формул (клише). При этом различаются повторы буквальные и «полуповторы» (вариации). Важно отметить, что он обращает внимание не только на речевые или сюжетно-композиционные повторы, но и повторы, характеризующие невербальное поведение персонажа31.
Что касается разделения на повторы буквальные и «полуповторы» (вариации), то оно, вероятно, сделано В.Е. Хализевым для некоторого упрощения картины. Гораздо точнее в данном случае Ю.М. Лотман, который выделял два различных, хотя и сходных в своих основах, случая повторяемости. Первый из них — тот, при котором «...в повторяющихся единицах имеет место частичное совпадение и, следовательно, частичное несовпадение текста» (в качестве примера он приводил строку А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный...»). Второй — такой, «...при котором повторяющиеся элементы текстуально совпадают. Может показаться, что здесь перед нами — полное совпадение. Однако это не так. Текстуальное совпадение обнажает позиционное различие (курсив Ю.М. Лотмана. — С.Ч.)»32. Таким образом, строго говоря, буквальных повторов в художественной литературе не бывает (повторяющееся высказывание или образ всякий раз получают если и не абсолютно новые смыслы, то новые эмоциональные и смысловые оттенки, определяемые ближайшим контекстом, «позицией» в тексте)**.
Уже приведенных точек зрения достаточно, чтобы убедиться в сложности исходного для нашей работы понятия. Сложность еще более возрастет, если мы обратимся к другим категориям поэтики, как правило, включающим в себя понятие повтора и повторяемости: мотиву и лейтмотиву.
Понятию мотива посвящена содержательное исследование И.В. Силантьева «Поэтика мотива» (М., 2004). Оно помогает определить отношение к некоторым спорным концепциям, какие необходимо учитывать при разработке теории повтора и соотносимых с ним понятий.
Одна из таких концепций принадлежит Б.М. Гаспарову. Для него мотивом является «практически любой смысловой повтор в тексте»33. Рассматривая роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», он писал: «Основным приемом, определяющим всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты» и вместе с тем имеющим более широкое общее значение, нам представляется принцип лейтмотивного построения повествования. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слов, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте...34 Таким образом, согласно точке зрения Б.М. Гаспарова, любая «репродукция», то есть повторение, — принадлежность мотива. Однако в данном случае нужно согласиться с И.В. Силантьевым: мотивом названо то, что обычно традиционно трактуют как лейтмотив. Сравним с точкой зрения Б.В. Томашевского: «Если <...> мотив (по Томашевскому, мотив это неразложимый тематический элемент произведения. — С.Ч.) повторяется более или менее часто, и особенно если он является сквозным, т. е. не вплетенным в фабулу, то его называют лейтмотивом»35. Близкой точки зрения придерживаются и современные исследователи, в частности И.Б. Роднянская, которой принадлежит специальная работа, посвященная лейтмотиву. Для нее это «образный поворот, повторяющийся на протяжении всего произведения как момент постоянной характеристики какого-либо героя, переживания или ситуации»36. Мы присоединяемся к этой точке зрения. Но нужно пояснить, что к лейтмотиву имеют отношение далеко не все виды повторов (например, особое место в художественном произведении занимают повторы грамматические). Если лейтмотив всегда включает в себя понятие повтора, то повтор не обязательно является элементом лейтмотива.
Не стремясь к тому, чтобы предложить универсальную, ко всем случаям подходящую трактовку повтора, попытаемся дать то «рабочее» определение, из какого исходили мы. Повтор понимается как элемент поэтики, обнаруживающий себя в эквивалентных конструкциях, характеризующих речь персонажей и автора (преимущественно на лексическом и образно-символическом уровнях), в схожих событийных ситуациях или микроситуациях (сюжетно-композиционный уровень), в близких друг другу описаниях невербального поведения людей. В другой работе, написанной на ином материале, исходное определение может быть другим. В данном же случае учитывались те аспекты анализа чеховского творчества, каким было отдано предпочтение.
То, что избирательность необходима, определяется материалом. Число повторов в чеховском творчестве столь велико, что можно было бы, вероятно, написать не одно исследование, посвященное их изучению. Почти не затронута, например, тема, связанная с анализом звуковых повторов, сообщающих особую выразительность авторской речи позднего Чехова и сближающих ее с поэзией. Можно остановиться на вопросах, поставленных И.Н. Сухих, и обратиться к изучению межтекстовых связей. Однако мы сосредоточили внимание на внутритекстовых повторах, причем тех, которые, на наш взгляд, должны изучаться в первую очередь (этим и объясняется то определение повтора, какое было приведено).
Действительно, читая чеховские рассказы и повести, нельзя не заметить, что во внешней речи персонажей часто повторяются реплики, а для их внутренней речи (особенно у позднего Чехова) характерны и повторяющиеся реплики, и возвраты мыслей и переживаний к одному и тому же. Дублируются жесты и другие формы невербального поведения (взгляды, смех, слезы и др.). На сюжетно-композиционном уровне повторяются близкие друг другу эпизоды. Образные соответствия участвуют в создании образов-символов. Отдельные из перечисленных повторов, как мы стремились показать в истории вопроса, уже привлекали к себе внимание. Однако они никогда не были предметом специального монографического изучения.
Цель работы заключается в том, чтобы выявить значимость повторов как средства достижения комизма и обрисовки комического персонажа, одного из важнейших способов психологического анализа, а также их роль в создании символических образов в повествовательном творчестве Чехова.
Соответственно ставились задачи:
1) путем фронтального изучения повествовательного творчества Чехова выявить различные виды повторов;
2) из собранного материала отобрать и проанализировать те виды повторов, которые отвечают целевой установке;
3) показать многообразие функций повтора как элемента чеховской поэтики;
4) обнаружить движение авторских установок при использовании повторов на раннем и позднем этапе творчества.
Для достижения цели привлекается материал всего повествовательного творчества Чехова, от ранних произведений, где господствует атмосфера комического, до поздних, в которых на первый план выходит по преимуществу драматическая тональность. Конечно, в диссертации анализируются не все рассказы, очерки и повести писателя, где обнаруживаются повторы. Рассмотрение всех источников под заданным углом зрения непомерно расширило бы текст работы и привело к монотонности и однообразию наблюдений, так как во многих текстах функция повтора, в сущности, одна и та же. Однако мы, по возможности, стремились, к полному охвату материала.
Основной метод анализа произведений — типологический, поскольку важно было показать закономерности, характеризующие художественный мир Чехова. Понимая, что такой подход во многих случаях мешает целостному прочтению текста, мы тем не менее остановились именно на нем, считая, что изучение взаимодействия повторов разного типа внутри отдельного произведения (синтагматика текста) может стать объектом самостоятельного исследования.
Теоретической опорой при изучении невербальных повторов послужила работа Г.Е. Крейдлина «Невербальная семиотика» (М., 2004). Однако нами учитывалось, что задачи лингвистики или невербальной семиотики, какими они видятся известному ученому, и задачи литературоведа неодинаковы. Это отличие в первую очередь вызвано спецификой материала. Произведения художественной литературы используются Г.Е. Крейдлиным среди прочих источников, необходимых для определения общей (инвариантной) семантики того или иного невербального компонента, причем такой, какая свойственна реальной (жизненной) ситуации общения. Что касается литературоведа, то его объект — словесный, художественно запечатленный невербальный компонент (жест, взгляд и т. д.) Реальный мир в художественном произведении всегда преображается. Другое отличие в том, что внимание Г.Е. Крейдлина сосредоточено на коммуникативных аспектах функционирования невербального знака. Для нас же коммуникативная сфера лишь один из возможных, причем не главных, предметов внимания. Однако, несмотря на разницу подходов, мы считаем нужным подчеркнуть, что современный литературовед не может обойтись без терминологической аппарата и без ясного представления тех путей анализа, какие сложились в невербальной семиотике.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Художественные повторы играют чрезвычайно значимую роль как в ранних, так и в поздних произведениях Чехова, хотя с течением времени их функции меняются.
2. В ранних произведениях Чехова, созданных приблизительно до 1886—1887 годов, вербальные и невербальные повторы в речи героев и автора — важнейшее средство достижения комического эффекта и в подавляющем большинстве случаев необходимый элемент характеристики комического персонажа Чехова.
3. Вербальные и невербальные повторы — одно из главных средств психологической характеристики героя в чеховских произведениях конца 1880—1900-х годов.
4. Повторы неперсонифицированных образов предметного и природного мира — один из основных способов создания чеховской символики и, соответственно, емкости и художественной выразительности ранней и особенно поздней прозы писателя.
Примечания
*. Здесь и в дальнейшем, за исключением специально оговоренных случаев, курсив наш.
**. Если в тексте нашей работы по отношению к некоторым повторам встречаются определение «буквальный», то оно является условным.
1. Хализев В.Е. Теория литературы. 2-е изд. М., 2000. С. 263.
2. Цит. по: Хализев В.Е. Указ. соч. С. 264.
3. Петровский М. Морфология новеллы // Ars poetika. М., 1927. Ч. 1.
4. Полоцкая Э.А. Антон Чехов // Русская литература рубежа эпох (1890-е — начало 1920-х годов). М., 2000. Кн. 1. С. 424.
5. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова. Воронеж, 1986. С. 64.
6. Лакшин В.Я. Лев Толстой и А. Чехов. М., 1963. С. 461, 463.
7. Капустин Н. [Рецензия] // Чеховский вестник. М., 1997. № 2. С. 15. Рец. на: А.С. Собенников. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...» (О религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова).
8. Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1973. С. 223.
9. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 98.
10. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1970. С. 111.
11. Он же. Импульсы эстетической активности в чеховском рассказе // Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе. М., 1993. С. 51—58.
12. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979. С. 232.
13. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 52—56.
14. Медриш Д.Н. Лирическая ситуация в фольклоре и литературе: Типологические соответствия // Язык и стиль: Типология и поэтика жанра. Волгоград, 1976. С. 87—88.
15. Кройчик Л.Е. Указ. соч. С. 67.
16. Сухих И.Н. Повторяющиеся мотивы в творчестве Чехова // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 26, 27.
17. Вомперский В.П. Повторы как прием создания речевых характеристик персонажей в рассказах А.П. Чехова // Русский язык в школе. М., 1960. № 1; Некрасов А.С. Повторная номинация как средство создания характера персонажа в рассказах Чехова // Язык и композиция художественного текста. М., 1984.
18. Кожевникова Н.А. Повтор как способ изображения персонажей в прозе А.П. Чехова // Литературный текст: проблемы и методы исследования. IV. Сборник научных трудов. Тверь, 1998. С. 50.
19. Там же. С. 58.
20. Кройчик Л.Е. Указ. соч. С. 123 и далее.
21. Шестов Л. Творчество из ничего (А.П. Чехов) // А.П. Чехов: Pro et contra. СПб., 2002. С. 596—597.
22. Шестов Л. Указ. соч. С. 567.
23. Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989. С. 232.
24. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974—1983. Сочинения. Т. X. С. 99. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте диссертации с указанием в скобках после цитаты номера тома и страницы (первая цифра обозначает том, вторая — страницу).
25. Речь идет о следующих, широко известных в чеховедении работах: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971; Он же. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986; Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979; Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987; Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.
26. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 133, 134.
27. Там же. С. 243.
28. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 43.
29. Гаспаров М.Л. Повтор // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 283.
30. Мдивани Р.Р. Повтор // КЛЭ. М., 1968. Т. 5. Стб. 822.
31. Хализев В.Е. Указ. соч. С. 265.
32. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 164, 166.
33. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 62.
34. Там же. С. 30—31.
35. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 187.
36. Роднянская И.Б. Лейтмотив // КЛЭ. М., 1967. Т. 4. Стб. 101—102.
| К оглавлению | Следующая страница |