4.2. Мифопоэтика географических единиц

Частые поездки могут говорить о деловых устремлениях героя, как у Лопахина, о специфике профессии, как у Аркадиной, о пережитой трагедии, как у Раневской. Но все они свидетельствуют и о постепенно утрачиваемой связи с домом. Г.И. Тамарли фиксирует внимание на эстетической функции географических названий: «Географические названия показывают их (героев — В.К.) маршруты», они «расширяют место действия, формируют внесценическое художественное пространство и реализуют процесс движения в данном пространстве»¹.

В «географии» чеховских пьес встречаются знаковые для русской литературной традиции топосы. В «Чайке» мы узнаем, что Треплев родом из Киева, по паспорту он «киевский мещанин». Киев занимает особое место в истории России. На протяжении нескольких столетий этот город воспринимался как центр духовной и культурной жизни. Материальные, духовные и культурные ценности, созданные в Киеве, стали важной вехой мирового развития. Несмотря на скорую утрату своей исторической роли, в русском искусстве Киев сохранил значение сакрального центра. Все былинные богатыри стремятся в Киев из Мурома, как Илья, из Рязани, как Добрыня, из Ростова, как Алеша. В былинах, созданных, когда от былого величия Киева не осталось и следа (известно, что после нашествия Батыя великий город стал похожим на провинциальный городок, население которого едва превосходило большое село), он представлен местом служения и паломничества. В «Слове о полку Игореве» Киев и «старые» киевские князья воплощают идею о русском «золотом веке», времени крепости и единства. Киев — это загадочный мир, особое духовное пространство.

Словосочетание «киевский мещанин» в пьесе строится по принципу оксюморона, поскольку с образом Киева связано представление о величии, а с понятием «мещанин» — серое, безликое социальное происхождение. Принадлежность Киеву является знаком духовного, творческого потенциала Треплева, развитие которого так же внезапно и трагически останавливается, как история развития великого города.

Еще раз Киев упоминается в «Вишневом саде»: Варя собирается пойти туда на богомолье. Религиозные мотивы вписываются в традиционный образ Киева. Илья Муромец после чудесного исцеления, «отстояв заутреню в Муроме» отправляется в Киев «к обедне», то есть к святым местам поблагодарить за исцеление. Главный город Древней Руси соотносился с Иерусалимом. Подобно тому, как христианство распространялось по всему миру из Иерусалима, так же из Киева православное учение шло по всем русским землям. Это город христианских святынь. В этом контексте устремленность чеховской героини к Киеву приобретает символическое значение: это обращение к духовным истокам, основам русской жизни.

Петербург — важный пространственный образ в русской литературе. Г.И. Тамарли отмечает, что Петербург у Чехова, с одной стороны, называется холодным и праздным, но с другой — этот город «ассоциируется... с изысканностью, красотой, высокой требовательностью профессионализма»². О Петербурге упоминают Елена Андреевна Серебрякова и барон Тузенбах. Для них обоих Петербург — воплощение счастливого прошлого. У Елены Андреевны образ северной столицы связан с романтической влюбленностью, учебой в консерватории и музыкой. Музыка является первоосновой творчества. Этот вид искусства предполагает свободу, раскрепощение и очищение. И после примирения с Соней, когда на душе становится легко, Елена Андреевна с наслаждением думает, что «будет играть и плакать» (XIII, 89). Но Серебряков не разрешает музицировать: он не любит музыки. Отторженность Александра Владимировича от Петербурга объясняется, с одной стороны, материальными затруднениями профессора; с другой — тем, что он чужд творческой романтической атмосфере этого города. Его деятельности, связанной с искусством, не свойственны свобода и раскрепощение, по словам Войницкого, он «двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее» (XIII, 67). В «Трех сестрах» с Петербургом связаны воспоминания Тузенбаха о детстве: учеба в корпусе, возвращение домой и образ любящей его матери. Как видим, наблюдается определенная тенденция: Петербург связан со счастливым прошлым, которое уподобляется иному, сказочному миру. Он становится актуален для чеховских героев, потому что они испытывают потребность в том, что когда-то было частью их жизни: для Елены Андреевны это музыка, свобода; для Тузенбаха — любовь.

«Иной» мир в фольклоре также место накопления и хранения сокровищ. Так, в Одессе в банке у Аркадиной хранятся семьдесят тысяч, а в Ярославле — родственница Раневской обладает достаточными средствами, чтобы выкупить вишневый сад. Гаев говорит, что «тетушка-графиня» очень богата. Одним из воплощений богатства является золото — это «типичная, прочная черта» иного царства³. Иное царство часто описывается не только как некое государство, но и как город. В поздних сказках, как отмечает В.Я. Пропп, такой город стал портовым⁴. И этот факт усиливает хтоничность Одессы. Хтонический характер месту придают принципы поведения обитателя и их реакция на действия героев. Так, ярославская тетушка-бабушка не любит Раневскую, потому что та нарушает своеобразный запрет: ей нельзя было выходить замуж за присяжного поверенного, не дворянина. И, когда молодая Любовь Андреевна заключает непозволительный брак, она лишается помощи богатой ярославской родственницы. Аркадина и ярославская бабушка одинаково скупы: Ирина Николаевна не дает денег ни сыну, ни брату; точно так же в «Вишневом саде» все ожидают помощи от бабушки, но она присылает только пятнадцать тысяч, которые никак не могут повлиять на исход торгов.

Харьков — еще один город, который дополняет семантику накопления богатства. Харьков воплощает «серую, тусклую, бездарную провинцию, которая своими гнилыми испарениями отравляет кровь и делает людей пошляками и которую не принимали ни Чехов, ни его герои»⁵. Подобную мысль высказывает Н.Е. Разумова: «Харьков же, куда в финале уезжают Серебряковы, в творчестве Чехова семантически ассоциирован с небытием»⁶. Сюда часто приезжают купцы заключать сделки, например как Лопахин, с целью приумножить свое богатство. Хтоничность образа Харькова усложняется семантикой мортальности. В «Вишневом саде» эта особенность обусловлена связью с Лопахиным, «несущим гибель имению, и с Фирсом, вспоминающим безвозвратно прошедшие времена»⁷.

Ряд топосов в пьесах А.П. Чехова обогащен семантикой инициирования: здесь герои должны пройти испытания. М. Элиаде отмечал, что «многие значительные мифологические темы... получат новую жизнь в литературном обличии (это особенно верно в отношении темы инициации, темы испытаний...)»⁸. Нине Заречной необходимо ехать третьим классом в Елец, где ее ничего не ждет, кроме приставаний «образованных купцов» (XIII, 57). И никакие уговоры Треплева не могут переменить ее решения. История Нины укладывается в схему сказочного сюжета о мачехе и падчерице. Девушка нарушает запрет, и за это изгоняется из родного дома. Чтобы обрести свое счастье, ей необходимо пройти долгий путь странствий и испытаний. Для Нины это сначала будет Москва, потом неудачный дебют в дачном театре под Москвой, жизнь на постоялых дворах и, наконец, Елец. Этапом становления для Ирины Прозоровой является дорога на кирпичный завод, куда она отправляется, чтобы учить детей.

Особо следует остановиться на образе Москвы. Этот топос занимает важное место в «географии» чеховских произведений. Б. Зингерман справедливо пишет, что до Чехова столица и провинция дублировали друг друга, разве что провинция была пародийным вариантом столицы. Эта традиция идет еще от Пушкина⁹. Чехов же их противопоставил. Это противоречит принципам драматургии, но совпадает с фольклорными представлениями об организации пространства.

Н.В. Кургузова отмечает, что в свадебной обрядности Москва является главным сакральным центром, пространством, в котором совершается брак¹⁰. Москва в свадебных песнях — иной мир, пространство перехода, инициации, потому и ассоциируется со смертью. В «Чайке» раскрывается сакральный смысл пространства Москвы: здесь Нина фактически выходит замуж, то есть меняет свой статус как женщина, здесь же она становится матерью и теряет своего ребенка (познает смерть), и в театре под Москвой героиня меняет свой социальный статус — она становится актрисой. Москва для Нины это еще и «тридесятое царство», в котором она может разыскать своего возлюбленного, увезенного соперницей.

Важное место Москва занимает в пьесе «Три сестры». Б. Зингерман особую эстетическую роль Москвы в этом произведении видит в том, что она «из географического понятия... становится временным ориентиром <...> Тоска по Москве — тоска по лучшему будущему»¹¹. Традиционно Москва рассматривалась в чеховедении в оппозиции провинциальному городу трех сестер. Однако, как нам кажется, в фольклорно-мифологическом контексте между этими двумя топосами больше сходства, чем различий¹². Москва — это иной мир, она «находится... не только в ином времени, но и в ином пространстве»¹³. Матримониальные мотивы, закрепленные за Москвой в фольклорных источниках, дублируются в «Трех сестрах» семантикой далекого города Бердичева. Чебутыкин вычитывает факт светской хроники старой газеты: «Бальзак венчался в Бердичеве» (XIII, 147). Вслед за доктором Ирина, раскладывая пасьянс, задумчиво повторяет эту фразу. После чего Тузенбах произносит: «Жребий брошен. Вы знаете, Мария Сергеевна, я подаю в отставку» (XIII, 147). Легендарность личности великого французского романиста, а также хронологически отдаленное событие (бракосочетание происходило в 1851 году) придают этому факту мифичность. Бердичев становится пространством, где заключаются браки. Как известно, Бальзак долго шел к узакониванию отношений с Ганской. Примечательно в ситуации то, что Бальзак венчался в чужом городе, в чужой стране с женщиной, которая первые свои письма к писателю подписывала «чужестранка». Вскоре после заключения брака, через считанные месяцы Бальзак умирает. Так, долгожданный, желанный брак разрушается смертью. Следует заметить, что в приведенный обмен репликами, бессмысленный на первый взгляд, включены будущие жених (барон) и невеста (Ирина). Фраза барона «Жребий брошен» подчеркивает мысль об уже определенном кем-то или чем-то исходе. Таким образом, цитата из газеты о венчании Бальзака в Бердичеве предсказывает исход будущих событий, подобно строкам, выбранным из гадательной книги. Пасьянс, на который Ирина загадывает переезд в Москву, не выходит; свадьба не состоится, погибнет Тузенбах, в Москву никто из Прозоровых не попадет.

Москва ассоциируется не только царством смерти, но еще и с миром чудес. Сказочный характер этого города подчеркивается его недостижимостью: «сам факт, что Москва где-то существует, становится довольно сомнительным»¹⁴; она связана с чем-то «экзотическим, страстно желанным и недостижимым»¹⁵. Андрей Прозоров мечтал быть профессором в Московском университете, но ностальгируя по Москве, он вспоминает трактир Тестова: «Я не пью, трактиров не люблю, но с каким удовольствием я посидел бы теперь в Москве у Тестова» (XIII, 141). По принципу метонимии для чеховского персонажа это место становится воплощением Москвы. Ферапонт рассказывает невероятный случай: «А в Москве, в управе давеча рассказывал подрядчик, какие-то купцы ели блины; один, который съел сорок блинов, будто помер. Не то сорок, не то пятьдесят. Не помню» (XIII, 141). История, изложенная Ферапонтом, отправляет нас к чеховскому рассказу «Глупый француз», в котором все происходящее в трактире Тестова, количество съеденного воспринимается чужестранцем как невероятное, невозможное. Главный герой находится в позиции обычного человека, попавшего в необычный мир, и потому все, что он здесь наблюдает, у него вызывает опасение смерти. Но невероятное обилие пищи может принести смерть человеку извне, а не обитателю этого мира. «О, страна чудес! — думал Пуркуа, выходя из ресторана. — Не только климат, но даже желудки делают у них чудеса! О, страна, чудная страна!» (IV, 359). Случай, произошедший в Москве, начинает характеризовать всю Россию.

В Москву отправляются Аня Раневская и Петя Трофимов. Именно с этим городом они связывают надежды на будущее и, конечно, здесь молодых людей ожидают испытания, которые также станут серьезным этапом в их жизни.

В русской литературе еще со времен средневековья иной мир — это заграница, чужая страна, нехристианская, поганая. Пожалуй, только в «Чайке» в чужой стране, иностранном городе чеховский герой «ощутил праздник, раскованность, раскрепощенность, стихийное братство людей»¹⁶. Опосредовано возникающий образ улицы способствует мифологизации пространства Генуи, поскольку городская улица, согласно В.Н. Топорову, — это «вырожденный вариант мифопоэтического пути». Улицы «определяют сеть связей между частями целого с подчеркиванием иерархических отношений (выделение главной улицы; нахождение на ней или на площади, в которую она впадает; символов высшей сакральной или десакрализованной светской власти и т. п.)»¹⁷. Не случайно Генуя с ее «превосходной» уличной толпой вызывает у Дорна ассоциации с мировой душой из пьесы Треплева: «Движешься... в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломанной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа» (XIII, 49). Именно в Генуе доктор ощутил связь с целым и себя частью этого целого. В этом прослеживается черта, свойственная мифологическому сознанию. Ю.Е. Арнаутова отмечает, что «архаический человек не выделял себя из глобальной космологической схемы: все существующее на земле имеет общую природу, все сопричастно космосу, выводимо из него и возводимо к нему же»¹⁸. Геную Чехов превращает в «идеальное место и загадку»¹⁹.

Однако чаще всего далекие страны и города наделяются чертами хтонического мира. В «Трех сестрах» Чебутыкин читает в газете: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа» (XIII, 148). Р.Е. Лапушин рассматривает фонетические особенности географического названия Цицикар и делает вывод, что звучит оно, «благодаря не характерному для русского языка повторению ци... как вполне «заумное», что еще больше усиливается вороньим -кар на конце слова, невольно придающим этой как бы склеенной из двух частей словесной химере... характер не реального газетного факта, а скорее выкрика, заклинания»²⁰.

Неким «выделенным местом», куда стремятся герои, становится Париж²¹. Т. Князевская подчеркивает двойственность образа французской столицы. С одной стороны, она воплощает «изящную, красивую, разумную жизнь», с ней связывается «представление о коротком, почти неправдоподобном празднике»²². Но с другой стороны, существует другой Париж (например, в «Вишневом саде»), где «холодно, снег, неуютно в доме»²³. Эту двойственность отмечает Г.И. Тамарли: «Образ французской столицы: он являет собой праздник и праздность, гедонизм и греховность, неприкаянность и одиночество. Париж — это чужая земля»²⁴. Раневская в Париже буквально оторвана от земли, то есть от своих корней, от своего дома. В «Вишневом саде» Раневская первое время после смерти мужа и гибели сына живет в Ментоне, но за долги ей приходится продать дачу. Это очередная утрата, теперь уже утрата дома, пусть и временного. Ментона косвенно возникает уже в «Чайке», когда Аркадина читает отрывок из книги Г. де Мопассана «На воде». Этот «самый целительный из земных курортов Ривьеры» французский писатель называет «берегом обреченных», с которого «видно кладбище, раскинувшееся на холме». Так раскрывается амбивалентный характер пространства Ментоны: «Какой приют для живых — этот сад, где покоятся мертвые!». Это мир, манящий покоем, красотой, обилием цветов («Розы, розы, куда ни глянь — розы. Кроваво-красные, бледные, белоснежные, с алыми прожилками»), пьянящим ароматом, который призван заглушить запах смерти. Жизнь в Ментоне динамична, но конечный результат — это смерть: «Могилы, дорожки, свободные места, еще пустые сегодня, завтра уже заполненные, — все покрыто розами». Мопассан называет «сказочно прекрасный берег» царством Смерти. Его хозяйка «скромна, прикрыта вуалью, очень сдержанна и стыдлива — словом, отлично воспитана». «Можно бы подумать, что в этом земном раю не умирают вовсе, ибо все участвуют в заговоре, все поддерживают обман в угоду безжалостной повелительнице»²⁵. Таким образом, опосредованно возникший еще в «Чайке», образ Ментоны в «Вишневом саде» становится воплощением царства смерти, хтоническим миром.

Следует обратить внимание, что некоторые топосы в пьесах Чехова ориентированы на север: Серебряков мечтает продать имение и купить дачу в Финляндии (она воплощает образ чужого и далекого мира). Профессор с женой прибывает в имение с северной стороны (из Петербурга) и будущее движение их ориентировано еще глубже на север. В контексте пьесы становится актуальной семантика севера. Н.А. Криничная отмечает, что ориентация различных жизненных сфер на части света имеет «знаковый характер»: «Так, восток соотносится с понятием «верх», с мифологическими представлениями о небе, о восходе солнца. В легендах здесь локализуется имеющая наивысшие ценностные характеристики сакральная сфера. В соответствии с бинарной оппозицией запад связан с понятием «низ». Сторона, где заходит солнце, осмысляется в народных верованиях как мир смерти. В фольклорной традиции эта семантика распространяется и на северо-запад, север. Отсюда приходит смерть. Юг же в качестве стороны тепла воплощает в себе доброе начало. В христианизированной топографии загробного мира, основанной на нравственно-этических началах, восток — место блаженства праведников, запад — локус мучений грешников»²⁶. По наблюдениям М.Ф. Косарева, в языческих представлениях сибирских народов «вертикальные и горизонтальные элементы Вселенной нередко выступают как структурно и семантически тождественные категории. Так, в хантыйской ритуальной терминологии «север» и «низ» назывались одинаково — «ил», а «юг» и «верх» — «ном»»²⁷. В.Я. Пропп отмечает, что «в древней Скандинавии двери никогда не делались на север. Эта сторона считалась несчастной стороной. Наоборот, жилище смерти в Эдде (настранд) имеет дверь с северной стороны»²⁸. А.Н. Афанасьев указывает: «Идея ада связывалась с севером, как страной полуночной, веющей зимними стужами»²⁹. Планы Серебрякова, связанные с покупкой дачи в Финляндии, наносят серьезный удар по Войницкому, Соне и другим обитателям дома. Впервые в драматургии Чехова появляется образ дачи как псевдоэквивалент дома. Обозначается мотив потери, утраты постоянного жилища, своего мира, места во Вселенной и замены его временным жилищем, которое подразумевает непостоянное, сезонное пребывание в нем, а также смену хозяев (заселение в него представителей абсолютно разных семей). Потом этот мотив будет развит и станет основным в «Вишневом саде».

Названиями материков (Америка, Африка) формируется пространство, которое не умещается «даже в широких границах Российского государства»³⁰. В «Чайке» Америка упоминается в момент, когда Дорн пытается отвлечь внимание Аркадиной от услышанного хлопка. «Однако этим пассажем, — пишет Г.И. Тамарли, — преследуется еще одна задача, эстетическая — включается глубинная перспектива названия, именно она наталкивает читателя на причину самоубийства молодого человека: Америка ассоциируется с далеким, далекое — чужое, снова вводится мотив отчуждения. Потеряв навсегда любимую девушку, Константин почувствовал страшный холод одиночества, и грянул выстрел»³¹. Упоминание Америки сопрягается с сообщением о самоубийстве Треплева.

По поводу Африки удачно сказал А.В. Королев: «Африка у Чехова, пожалуй, есть самая крайняя крайность, которая противопоставлена миру русской жизни: нет ничего более противоположного нам, чем Африка. Африка — это даль. Африка — это иное»³². Г.И. Тамарли обращает внимание на то, что «географическое понятие Африка является в четвертом акте сквозным, оно упоминается трижды». Анализируя символическое значение образа Африки с учетом «ассоциативных связей следующих компонентов поэтической системы финала — клетка со скворцом, карта Африки, жарища», исследователь приходит к убедительному выводу, что образ Африки «завершает развитие основного мотива пьесы — мотива бесполезно прожитой жизни и загубленной личности»³³. Согласно Н.Е. Разумовой, карта Африки «чужда обитателям имения», но для Астрова она оживает и наполняется реальностью. «...Семантически неслучайным оказывается его имя (Михаил Львович), в котором под налетом иронии значимо объединены медведь и лев — хозяин русских лесов и царь африканской природы. <...> Астров не противопоставляет действительности «иное» пространство, а нацелен на максимальное освоение реального»³⁴.

Следует отметить, что Америка и Африка не имеют индивидуализированных черт, они никак не конкретизируются. Можно предположить, что с Африкой у Войницкого связаны романтические мечты и стремления. Названия далеких материков становятся номинацией далеких, загадочных, недосягаемых земель. Это земли, отделенные от России большим расстоянием и водным пространством, то есть они наделяются чертами иного мира, чужого. Наравне с Америкой, Африка — это загадочная, полная опасностей земля, которая хранит в себе много тайн и сокровищ. Здесь обитают «чудесные» животные, необыкновенные по своей красоте и похожие на чудовищ. С другой стороны, образ карты объединяет представления об африканском континенте как жарком, засушливом, полном хищников и т. д. В любом случае, Америка и Африка в силу своей отдаленности воплощают идею другой, иной жизни.

Хтоническую семантику образа Африки усиливает мотив жары, так как наряду с холодом «климатической» приметой конца света, мира мертвых, ада является жара³⁵. Однако в представлениях древних юг одновременно является «родиной небесного огня». С ним связывались представления об очистительной силе. Например, в скандинавских мифах о конце света землёй, на которой «царствуют жестокость, властолюбие и неправда», и вселенной сначала овладеет суровая зима, а потом их охватит «всесветный пожар»: «старый мир разрушится, и вместо него возникнет новый, благословенный»³⁶. Таким образом, огонь, жара становятся знаком конца одного мира и залогом начала другого.

В чеховских пьесах наблюдается определенная тенденция: персонажи устремлены прочь из дома, в большой мир, в «сферу самореализации, поле для социального эксперимента, объект философской рефлексии»³⁷. Такая ориентация несомненно связана с оппозицией свой/чужой и со сменой объектов, закрепленных за ней. Древнейший человек полагал свой мир — космосом, чужой хаосом. Свой — упорядоченный, организованный, выстроенный. Чужой — дикий, стихийный, хтонический. В конце XVIII — начале XIX в. утвердилось противопоставление естественного, гармоничного мира природы и ложного, насквозь фальшивого, деструктивного мира цивилизации. То есть свое стало темным, страшным, чужим, а чужое — светлым, прекрасным. На наш взгляд, притягательность чужого мира и заключается в том, что он кажется чудесным, волшебным, гармоничным; однако хтоническую сущность он не утрачивает, она открывается герою и читателю (зрителю) постепенно.

Кроме этого, в пьесах Чехова мы можем наблюдать то, что Ю.М. Лотман назвал «лоскутным» характером мифологического пространства, когда «перемещение из одного локуса в другой может протекать вне времен... или же произвольно сжиматься или растягиваться по отношению к течению времени в локусах, обозначенных собственными именами»³⁸. Вводится большое количество географических названий, о которых слышали персонажи, которые они посещали в период развития событий. Создается эффект сказочного преодоления пространства, а именно «перескакивается момент движения. Движение никогда не обрисовано подробно, оно всегда упоминается только двумя-тремя словами»³⁹. Говоря словами В.Я. Проппа, «все развитие идет по остановкам» (Харьков, Киев, Одесса, Москва, Генуя, Париж и т. д.). Иной мир в пьесах воссоздается из географических названий словно из «лоскутов».

Итак, в пьесах А.П. Чехова «по ходу действия сценическое пространство расширяется, открывая зрителю ближние и дальние дали»⁴⁰. Как утверждает Б. Зингерман, и с этим нельзя не согласиться, между пространствами разной степени удаленности есть связь⁴¹. Наблюдается принцип концентрического расширения пространства, центр которого сакрален. Каждый последующий пространственный круг включает в себя топосы, превосходящие предыдущие по социо-культурным параметрам, протяженности и географической удаленности от центра.

Примечания

1. Тамарли Т.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 102—103.

2. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 107.

3. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 285.

4. Там же. С. 283.

5. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 106.

6. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 326.

7. Там же. С. 464.

8. Элиаде М. Аспекты мифа. С. 200.

9. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. С. 126.

10. Кургузова Н.В. Сакрализация и эмоциональное восприятие географических центров в свадебной поэзии // Диалектика рационального и эмоционального в искусстве слова. Волгоград: Панорама, 2005. С. 68.

11. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. С. 121.

12. См. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века, раздел «Антисказка «Три сестры»». Там последовательно выявляются хтонические черты этого топоса.

13. Звиняцковский В.Я., Панич А.О. «У лукоморья дуб зеленый...». С. 87.

14. Мадорская М. «Три сестры»: особенности сюжетного стасиса // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 66.

15. Кошелев В.А. Что значит у лукоморья? (Пушкинский образ в «Трех сестрах» А.П. Чехова) // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 104.

16. Тамарли Т.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 107.

17. Топоров В.Н. Пространство и текст. С. 267.

18. Арнаутова Ю.Е. Колдуны и святые. С. 41.

19. Докукина-Бобель А.В. Чехов, Дорн и генуэзская толпа // Чеховиана: Из века XX в XXI: итоги и ожидания. М., 2007. С. 174.

20. Лапушин Р.Е. «...Чтобы начать нашу жизнь снова» (Экзистенциальная и поэтическая перспективы в «Трех сестрах») // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 30.

21. Князевская Т. Образ Франции // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992. С. 25.

22. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. С. 102.

23. Князевская Т. Образ Франции. С. 25—26.

24. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 105.

25. Мопассан Г. На воде. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. М.: Изд-во «Правда», 1977. С. 374—375.

26. Криничная Н.А. Русская мифология. С. 927.

27. Косарев М.Ф. Основы языческого миропонимания: По сибирским археолого-этнографическим материалам. М., 2003. С. 137.

28. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 60.

29. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Мифы, поверья и суеверия славян: В 3 т. Т. 3. М., 2002. С. 29.

30. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. С. 115.

31. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 112.

32. Королев А.В. Белая Африка. М., 2005. С. 420.

33. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 113.

34. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 330—331.

35. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 3. С. 29—30; Косарев М.Ф. Основы языческого миропонимания. С. 30; Потебня А.А. Слово и миф. С. 23—24; Седакова О.А. Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян. М., 2004. С. 54, 100 и др.

36. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 3. С. 30.

37. Собенников А.С. Оппозиция дом — мир в художественной аксиологии А.П. Чехова и традиция русского романа. С. 144.

38. Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. С. 531.

39. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 48.

40. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. С. 90.

41. Там же.