4.1. Внеусадебное пространство как «чужое»

Художественный мир за пределами усадьбы в пьесах А.П. Чехова оказывается почти беспредельным. А.П. Кузичева отмечает, что в чеховских драматических произведениях «обнаруживается огромный мир русской жизни рубежа веков»¹. Анализируя пьесу «Три сестры», В.В. Основин доказывает, что «реальное измерение пространства» не ограничивается местом действия, оно постоянно раздвигается, «захватывает немалые расстояния стотысячного города и его окрестностей», расширяется до Бердичева, Петербурга, Царства Польского и т. д.² Художественное пространство в чеховских драматических произведениях структурируется деталями различной величины и значимости. Упоминаются соседние усадьбы, фабрика, земская больница, деревни, города, находящиеся вблизи и не имеющие названия; а также называются российские города (Полтава, Елец, Одесса, Киев, Харьков, Чита), столичные и культурные центры (Москва, Петербург), города Европы (Генуя, Париж), континенты (Америка, Африка).

Если дом — это воплощение своего мира, усадебное пространство характеризуется пограничностью, то внеусадебное пространство — это чужой мир. Отчуждение связано не только с местами очень отдаленными, черты иного фольклорно-мифологического мира обретает даже пространство, находящееся неподалеку, сразу за пределами усадьбы. Это связано с «домоцентричной» моделью русской культуры³. В «Чайке» герои пьесы обсуждают отношения мачехи и отца Заречной к Нине. Становится известно, что новая хозяйка прибрала к рукам все наследство, а девушку держат взаперти, как в тюрьме. Имение покойной матери превращается для чеховской героини в темницу. Жизнь в усадьбе Заречных строится по закону распространенного сказочного сюжета о злой мачехе, которая стремится извести свою падчерицу и выдворяет ее из дому. Подобная ситуация встречается у Н.В. Гоголя в «Майской ночи, или утопленнице»: молодая мачеха настраивает отца против дочери, отец выгоняет панночку из дому, и она от горя топится в пруду. В сказке героиня традиционно попадает в иной мир, где вознаграждается за трудолюбие, покладистость и доброту. Однако этот сказочный канон у Гоголя и у Чехова нарушается, что сближает панночку и Заречную. После ухода из родного дома Нина переживает тяжелый и трагичный период жизни.

Не своим является пространство города для Прозоровых в «Трех сестрах». Эта позиция обусловлена уже предысторией героев: они родились в Москве и город, в котором они живут, для них по определению чужой. Здесь необходимо остановится на особенностях города как топоса. По мнению М.М. Бахтина, провинциальный город является значимым пространственным образом в литературе XIX века. Для него характерны «бытовые локальности: с домиками и комнатками городка, сонные улицы, пылью и мухами, клубами, бильярдами и проч. и проч.»⁴. М. Громов пишет: «Город у Чехова отнесен в неопределенную даль, в глухомань и захолустье потому, что представляет собой внешнее, образное выражение («материализацию») душевного застоя и нравственного захолустья; несколько упрощая проблему, можно сказать, что изображалась не «отсталая Россия», а отсталое в России, не плохой русский город, а плохое в русском городе (бытовавшее, конечно, и в Петербурге, и в Москве) и, наконец, не дурные люди, а дурное в людях»⁵. В отношении провинциального города, обозначенного в пьесе, можно утверждать, что он воплощение чужого, хтонического мира. По нашим наблюдениям, в «Трех сестрах» «хтонический характер» города «подчеркивается зооморфными, явными или скрытыми, сравнениями. Нелюбимого в доме сестер Протопопова называют, путаясь, Михаилом Потапычем или Иванычем. Так сказка обычно называет медведя»⁶. Как утверждает Е.И. Стрельцова, «Чехов изучал культ медведя как древний архаический культ, связанный с язычеством». Исследовательница связывает образ медведя с Солеными замечает, что в чеховском герое активизируется «неуправляемая звериная стихия», несущая разрушение и смерть⁷. В.Я. Звиняцковский и А.О. Панич выявляют связь города в «Трех сестрах» с гоголевским Миргородом. Одним из признаков его хронотопа является трудное, порой невозможное преодоление его границ: «Раз осев в пределах этого хронотопа, став его постоянным обитателем, человек уже до конца жизни лишается возможности покинуть это место, навсегда вырваться из круга местных страстей и интересов»⁸. Именно поэтому, по мнению ученых, Маша добавляет в гоголевскую фразу слово «жить»: «У Гоголя сказано: скучно жить на этом свете, господа!» (XIII, 147). Она обречена жить в этом городе.

Мир города будто высасывает жизненные силы сестер. Мысли о гимназии причиняют боль, мучения Ольге. Преподавание не приносит никакой радости, только ощущение усталости: «Оттого, что я каждый день в гимназии и потом даю уроки до вечера, у меня постоянно болит голова и такие мысли, точно я уже состарилась. И в самом деле, за эти четыре года, пока служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость. И только растет и крепнет одна мечта» (XIII, 120). Служба на телеграфе изматывает Ирину. После смерти матери и отца чужое горе ничего, кроме раздражения и досады, у нее не вызывает. Служба в городской управе вызывает у нее только ненависть и презрение: «Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела, и ничего, ничего, никакого удовлетворения, а время идет, и все кажется, что уходишь все дальше, в какую-то пропасть» (XIII, 166). Город все больше и больше приобретает черты хтонического мира. Только в третьем акте выясняется, что Маша «чудесно играет» на рояле. Но ни на именинах Ирины, ни во время празднования масленицы, когда все собираются вместе, то есть ни на одном празднике, упоминаемом в пьесе, Маша не садится за инструмент. Тузенбах говорит: «здесь в городе решительно никто не понимает музыки, ни одна душа <...> Уметь играть так роскошно и в то же время сознавать, что тебя никто, никто не понимает!» (XIII, 161). Муж Маши, Кулыгин, сомневается, прилично ли участвовать в концерте. В третьем действии на улицах города бушует стихия нижнего мира — огонь. Он полностью уничтожает Кирсановский переулок, дом Федотика и целый квартал. Красное зарево, тревожные звуки набата, шум, плач и огонь — адская картина! И, наконец, на бульваре, около театра, происходит ссора Соленого и Тузенбаха, которая послужила поводом дуэли и, как следствие, привела к смерти второго. П. Долженков пишет: «В «Трех сестрах» Чехов использует «Божественную комедию» для создания в своем произведении картины мира, в которой жизнь предстает как «ад», как жизнь-страдание»⁹.

В «Вишневом саде» примечательно, что второе действие происходит на старом заброшенном кладбище: «Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья» (XIII, 215). Все здесь свидетельствует о старости и смерти. По наблюдениям Е.В. Секачевой, в ранних рассказах писателя формируется особенность чеховского образа кладбища: «это не только пространство мертвых, но пространство живых: священные места, где покоятся тела умерших до будущего воскресения, писатель делает местом праздных прогулок»¹⁰. Эта характерная, необычная черта проявляется и в «Вишневом саде». Герои Чехова на месте, бывшем когда-то кладбищем, прогуливаются, беседуют, кокетничают (Дуняша), размышляют о будущем (Петя), играют на гитаре (Епиходов). А.А. Плотникова отмечает, что «как часть мифологизированного пространства кладбище противопоставлено... миру живых»¹¹. Кладбище — это место, которое связано в сознании человека с предками, с прошлым. Но мы видим, что в пьесе кладбище перестает быть таковым, оно утрачивает свои первоначальные черты, камни только напоминают могильные плиты. Можно предположить, что на этом пространстве лежит печать забвения, что оттеняет ситуацию потери своих корней Раневской. С другой стороны, это свидетельство непрерывного жизненного цикла: место, где хозяйкой является смерть, постепенно лишается мортальности, оно становится пространством живых, то есть пространством «перехода». Неслучайно в ремарке Чехов сначала называет место действия «полем». В мифологических представлениях поле — это чужая, необжитая территория, которая противостоит «своему, освоенному человеком, социализированному пространству, где властвует человек. Поле — это пространство, где человека постоянно подстерегает опасность, где ему могут причинить зло...»¹². Поле как пространственный образ во многом схоже со степью. И, подобно степи, его можно интерпретировать как пространство «перехода». Это «место временного перерыва обычной жизни, т. е. место временной смерти»¹³. Кроме этого, оно занимает промежуточное положение между имением Гаева, куда ведет дорога, и городом, откуда возвращаются Раневская с компанией: «В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город» (XIII, 215).

Внесценическое пространство создается по принципу расширения, и следующий пояс формируется образами уезда. За шесть верст от имения Сорина в деревне живет Медведенко со своей многочисленной семьей. Из его реплик становится известно о бедственном положении сельского учителя и его домочадцев. В пьесе «Дядя Ваня» образ уезда создается по крупицам, с помощью ряда деталей: упоминаются земская больница, в которой служит малограмотный фельдшер, казенное лесничество, где всем заведует Астров, потому что лесник стар и болен. В деревне грубый лавочник обзывает Телегина приживалом. С помощью отдельных штрихов Чехов создает картину безрадостной уездной жизни. В монологе Елены Андреевны дается обобщенная характеристика российской провинции: «Непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни» (XIII, 88). Астров говорит: «В уезде те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары...» (XIII, 95). В комментариях доктора к картограмме уезда доминирует мысль о всеобщем вырождении: «исчезли и лоси, и лебеди, и глухари... От прежних выселков, хуторков, скитов, мельниц и следа нет. В общем картина, постепенного и несомненного вырождения...» (XIII, 95). В «Дяде Ване» дублируется мысль об исчезновении всего живого, которая уже звучала в «Чайке» в монологе Мировой души: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... <...> На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах» (XIII, 13). Выявленная связь придает образу уезда обобщенный характер, теперь это уже не фантазия молодого писателя в духе декаданса, а реальность. Картина уезда становится воплощением пространства, в котором правит смерть. Частью общей безрадостной картины являются полуразрушенные усадьбы в духе Тургенева, которые не потеряли своего романтизма, но свидетельствуют об окончании определенной эпохи.

Из пьесы в пьесу переходит мысль о деревенской скуке, о невозможности жить там. Чеховские персонажи попадают в замкнутый круг своей нереализованности. Не осуществились стремления Сорина: «В молодости когда-то хотел я сделаться литератором — и не сделался; хотел красиво говорить — и говорил отвратительно <...>; хотел жениться — и не женился; хотел всегда жить в городе — и вот кончаю свою жизнь в деревне, и все» (XIII, 48). Треплев сознает, что любовь прошла мимо, как писатель он не состоялся. Войницкий доходит до отчаяния. Астров не находит понимания и поддержки в попытке спасти лес, искренне верит в него только Соня. «Жизнь обывательская, жизнь презренная затянула», она «своими гнилыми испарениями» (XIII, 108) отравила их и породила цинизм, как у Астрова, ощущение загнанности в угол, как у Треплева и Войницкого.

Одним из обязательных компонентов в сюжетно-композиционной структуре народной сказки является образ пути-дороги. В.Я. Пропп подчеркивает, что для сказки «важен факт отправки героя в путь», поскольку «композиция сказки строится на пространственном перемещении героя»¹⁴. М.М. Бахтин подчеркивает: «Значение хронотопа дороги в литературе огромно: редкое произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги, а многие произведения прямо построены на хронотопе дороги и дорожных встреч и приключений»¹⁵. Особое мифоритуальное и соционормативное значение дороги для русского этноса и русской культуры проанализировала в своей основательной работе Т.Б. Щепанская¹⁶. В исследованиях последнего периода дорога предстает как пространственная модель небытия¹⁷.

Большинство чеховских персонажей находятся в постоянном движении: Аркадина, Тригорин, Серебряков, Астров, Вершинин, Раневская, Трофимов. Они совершают дальние и не очень далекие путешествия, приезжают в усадьбу и покидают ее, ездят по русским деревням, совершают поездки в Европу и т. д. Г.И. Тамарли обращает внимание на то, что внутреннее движение обусловливается «характерами персонажей, родом их занятий, профессией, социальным положением, физическим и психическим состоянием» и в их оформлении определенную роль играют географические названия¹⁸. Б. Зингерман отмечает: «Охота к перемене мест, жажда движения, новых впечатлений владеет героями Чехова так же сильно, как и жажда покоя, созерцательного самоуглубления, планомерного благоустройства окружающего их жизненного пространства. <...> Они приезжают для того, чтобы уехать»¹⁹. Порой повод для поездки может быть совсем незначительным. Например, Сорин едет присутствовать на закладке земского дома, Раневская и Гаев едут позавтракать в город, а желание Аркадиной удалиться ненадолго из имения вообще не мотивируется. Л.А. Давтян пишет, что чеховские герои «заражены» «духовным странничеством»: «им удается сняться с привычного места и приблизиться к «иной жизни», эта жизнь превращается в обыденность, и тогда становится необходим виток новой устремленности <...> Но духовное странничество в чеховском театре не противопоставляет себя «физическому», а органично ему сопутствует»²⁰. Частые поездки свидетельствуют о склонности к рефлексии, о стремлении уйти от дисгармонии, которую они остро ощущают. Передвижения героев способствуют расширению внесценического пространства.

В «Чайке» намечается образ железнодорожного пути. Своеобразие этой модификации образа дороги состоит, на наш взгляд, в том, что существует, так сказать, технически и непреложно, с нее нельзя свернуть, с нее можно только сойти. Так, Тригорин не может изменить свой жизненный путь. В ситуации, когда ему кажется возможным сделать выбор, остаться с Ниной, не ехать в Москву и что-то изменить в своей жизни, он все-таки подчиняется воле Аркадиной: «Значит ехать? — произносит Тригорин — Опять вагоны, станции, буфеты, отбивные котлеты, разговоры...» (XIII, 43). В этой фразе звучит неизбежность, обреченность, предопределенность, обусловленные спецификой символического образа железной дороги. Железнодорожный путь не таит по сути ничего тайного, неожиданного. Для Тригорина он совершенно предсказуемый.

Для Нины же железнодорожный путь в Елец является судьбоносным, переломным и сложным испытанием. Заметим, что в фольклоре дорога является метафорой и символом смерти²¹. Мотив пути — «один из древних мифологических мотивов, в которых путь, дорога означают смерть, дорогу в преисподнюю. Человек должен пройти путь смерти, пространствовать в буквальном смысле слова, и тогда он выходит обновленным, вновь ожившим, спасенным от смерти»²². На жизненной дороге, идущей через провинциальный Елец, чеховскую героиню ожидают серьезные испытания. И в этой ситуации железнодорожный путь таит в себе неизвестность и надежды, связанные с будущим. В связи с этим можно сделать вывод, что в «Чайке» образ железной дороги амбивалентен.

В «Дяде Ване» в пути постоянно находится Астров. Мотивировка его перемещений по сути своей сходна с фольклорной. Согласно В.Я. Проппу, сказочный герой отправляется в путь, когда происходит какая-нибудь беда²³. Герой вынужден это сделать, если нарушен запрет или по чьему-либо указу. Этот сюжетный ход в дальнейшем перейдет в литературную сказку (В. Жуковский, А.С. Пушкин, П. Ершов). Астров, подобно сказочному герою, отправляется в путь не по своей воле. По признанию доктора, он «от утра до ночи все на ногах», покоя не знает и ночью боится, «как бы к больному не потащили» (XIII, 63). И уже в первом акте появление работника с фабрики нарушает планы Астрова, который мечтал отдохнуть и выспаться: «Зато уж останусь у вас до завтра и, по крайней мере, высплюсь quantum satis» (XIII, 69). Ему досадно, но приходится ехать.

М.М. Бахтин отмечает, что в литературе (в частности в романе) происходит «слияние пути человека... с его реальным пространственным путем-дорогой, то есть со странствиями. Здесь дается реализация метафоры «жизненный путь»». «Можно прямо сказать, — продолжает ученый, — что дорога в фольклоре никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги — выбор жизненного пути; перекресток — всегда поворотный пункт жизни фольклорного человека; выход из родного дома на дорогу с возвращением на родину — обычно возрастные этапы жизни...; дорожные приметы — приметы судьбы и проч.»²⁴. В мифопоэтической традиции мифологема пути приобретает особую значимость. Это связано с тем, что путь «выступает не только в форме зримой реальной дороги, но и метафорически — как обозначение линии поведения (особенно часто нравственного, духовного)... Во многих случаях ценность пути состоит не в том, что он венчается неким успехом, достижением благого и чаемого состояния, сколько в нём самом»²⁵. Собственно характер героя проявляется в испытаниях, в том, как он преодолевает препятствия. Последовательно вытянутое пространство может пересекаться границами, что часто символизирует «запрет на движение в том направлении, где пространство ограничено (это означает «сойти с пути»)»²⁶. В народных сказках одним из серьезных препятствий на пути героя становится темный лес. Он «играет роль задерживающей преграды»²⁷. И потому «темный лес — его самая чаща, бездорожье, где путаются и теряются в траве тропинки, а редкие дороги внезапно обрываются, отсутствуют ориентиры, путник останавливается или бродит кругами, вновь и вновь обнаруживая себя в том же безвыходном месте»²⁸. Архетип «трудный путь» обозначает в языке не только перемещение в физическом пространстве, но воображаемый путь²⁹.

В сознании Астрова жизненный путь ассоциируется с передвижением по темному лесу. Для чеховского героя характерно ощущение, что он идет «темною ночью по лесу», и вдали ему не «светит огонек», который бы дал силы не замечать «ни утомления, ни потемок, ни колючих веток» (XIII, 84). Именно через лес лежит дорога в иной мир. Исследователи указывают на двухэтапность сказочной дороги: «первый этап пути от родного дома до лесной избушки», а «второй этап пути — от лесной избушки в иное царство»³⁰. Исходя из этой модели пути, можно сделать вывод, что Астров находится на середине дороги, условно говоря, в лесу. В.Я. Пропп указывает на связь сказочного леса с обрядом инициации³¹. Это пространство перехода, где герой проходит испытания на стойкость его убеждений и любви: «Я люблю лес — это странно; я не ем мяса — это тоже странно» (XIII, 84). Собственно высаживание молодого леса, уход за ним становится проверкой на стойкость его убеждений. Несмотря на недоумение и неприятие окружающих, он горячо, с увлечением говорит о ценности природы, отстаивает позиции разумного ее пользования и верит благополучное будущее. Мотив леса, сохранения его, никакой роли в сюжетном движении не играет, следовательно, он нужен для характеристики Астрова, и в частности для его мифопоэтической характеристики. По своей сути доктор Михаил Львович является хозяином леса, его хранителем. Это сближает чеховского персонажа с лешим. Мифопоэтический контекст формируется уже в предшествующей пьесе, которая называется «Леший». Между двумя чеховскими пьесами наблюдаются сюжетные и образные переклички.

Д.А. Щукина заостряет внимание на семантике этапов дороги: «Стандартная модель перемещения предполагает три основных элемента: исходную точку, конечную точку, путь. Исходная — точка в пространстве, в которой объект находится первоначально, до начала движения; конечная — точка, заданная вектором направления движения, цель этого движения; путь — траектория движения, соединяющая исходную и конечную точки. В языковой концептуализации актуальными могут быть три, два и даже один из элементов»³².

Первая пространственная точка в пьесе, связанная с Астровым, — это убогая и нищая деревня Малицкое: «В избах народ вповалку... Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе... Поросята тут же...» (XIII, 64). Это само царство смерти. Ю.Е. Арнаутова пишет, что болезнь «выпадает из стройной системы космоса, кажется чужеродной и принадлежит... хаосу»³³. Эпидемия тифа, описываемая в пьесе, происходит во время Великого поста, который длится семь недель, перед пасхой, великим праздником Воскресения Христова. Смысл последнего состоит в попрании смерти. И канун этого праздника нарождения новой жизни характеризуется испытаниями, утратами, холодом, условным умиранием плоти. Такое переплетение мотивов жизни и смерти связано с фольклорно-мифологическими истоками праздника: «празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека. Моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении»³⁴. На амбивалентный характер некоторых народных праздников указывает В.Я. Пропп: например, масленица и Радуница сочетали в себе разгульное веселье и почитание умерших предков³⁵. В пьесе мотивы болезни связаны с временем Великого поста и последующим упоминанием смерти работника с железнодорожной станции. В этой системе связей воплощаются представления о болезни как испытании, об очищении, приходящем через смерть и о будущем воскрешении. Идея возрождения, преодоления смерти потенциально заложена не только в семантике Великого поста, но и в названии деревни Рождественное, которая является конечной точкой в намеченном пути доктора. Здесь Астров намерен заехать к кузнецу и подковать коня. Кузнец же в культурной традиции является мифологическим персонажем, который обитает на границе миров и является хозяином живительного огня. Он победитель зла, холода. Кузнец наделен сверхъестественной силой, связанной с небесным огнем. Его важной функцией является строительство дома себе или другим богам. Кузнец часто связан «с такими существами, как волк... и собака, ...которые выполняют частично роль, близкую к воплощению нижнего мира. <...> Таким образом, кузнец выступает как посредник между верхом и низом (хотя в большинстве случаев он связывается с верхом)»³⁶. Если посмотреть на очередность обозначения пространственных точек в пути-дороге Астрова по мере развития действия пьесы, то получится, что в первом акте упоминается деревня Малицкое, в четвертом, финальном, акте герой следует в Рождественное. Направление в перемещении доктора наполняется мифопоэтическим содержанием: из Малицкого, воплощающего в себе смерть, в Рождественное, с которым связана семантика возрождения.

Мотив пути, ведущего в дом и из дома, развивается в «Вишневом саде» в связи с образом случайного прохожего, который вписывается в парадигму дороги. С давних пор прохожему присваивали особые возможности: верили в его способность исцелять от болезней, которые не смогли вылечить врачи; неизвестного гостя приглашали на свадьбы, полагаясь на его чудесную силу: доверяли излечивать больной скот. Кроме этого, считали, что прохожий может распознать испорченный дом и снять с него заклятие³⁷. Обратим внимание, что образ прохожего в пьесе профанируется: он пьяный и забирает последние деньги. Белый цвет и потасканность, старость его фуражки — явные знаки, указывающие на связь с вишневым садом. Раневская, как и положено хозяйке, «привечает» незнакомца, отдавая ему последние деньги. Но прохожий двигается мимо усадьбы, он не заглядывает в дом, где не все благополучно, а направляется в противоположную сторону.

Путь в большой внешний мир лежит через станцию. Образ станции способствует формированию эмоционального напряжения, волнения. Персонажи торопятся, беспокоятся, боясь опоздать, или мучаются от томительного ожидания, когда задерживается поезд. Кроме того, ситуации, связанные с этим локусом, отражают невозможность некоторых чеховских героев вырваться из замкнутого круга жизненных обстоятельств. Например, в «Чайке» Аркадина не может выпросить лошадей у Шамраева и попасть на станцию. И никто не в силах повлиять на мнение управляющего. Точно так же Сорин не убедит сестру дать денег Косте для поездки за границу. Костя так и не сможет выехать за пределы усадьбы. Н.Е. Разумова отмечает, что «Треплев практически лишен пространственного движения. Его выезды за пределы усадьбы не получают сюжетной продуктивности и совершенно нейтрализуются повествовательной формой, в которой о них сообщается»³⁸. В «Дяде Ване» доктор Астров рассказывает о смерти стрелочника с железнодорожной станции, а позже Войницкий в отчаянии говорит, что жизнь его загублена. В «Трех сестрах» вокзал находится так далеко от города, что становится в художественном мире пьесы недостижимым. Добраться до станции не так легко. Это своеобразная граница, за которой начинается чужой мир, полный испытаний для многих персонажей.

Примечания

Напомним, что мифопоэтика — это своего рода поэтика аллюзий. Эта глава имеет наиболее гипотетический характер. В ней выстраиваются ассоциативные ряды, существующие в культурном и научном сознании авторов книги. В других случаях эти ассоциативные ряды могут быть иными.

1. Кузичева А.П. Внесценические элементы в пьесах Чехова (к проблеме восприятия «новой драмы» читателем и зрителем) // Творчество А.П. Чехова: Своеобразие метода, поэтика. Ростов н/Д, 1988. С. 47.

2. Основин В.В. Русская драматургия второй половины XIX века: пособие для учителя. М., 1980. С. 141.

3. Щепанская Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX—XX вв. М., 2003. С. 36.

4. Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 182.

5. Громов М.П. Повествование Чехова как художественная система // Современные проблемы литературоведения и языкознания. М., 1974. С. 210.

6. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. С. 216.

7. Стрельцова Е.И. Опыт реконструкции внесценической родословной... С. 163.

8. Звиняцковский В.Я., Панич А.О. «У лукоморья дуб зеленый...». С. 88.

9. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 1998. С. 183.

10. Секачева Е.В. Образ кладбища в ранних рассказах А.П. Чехова. С. 95.

11. Плотникова А.А. Кладбище // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 2002. С. 228.

12. Энциклопедия «Слова о полку Игореве»: В 5 т. Т. 1. СПб., 1995. С. 138.

13. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. С. 191.

14. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 47.

15. Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 24.

16. Щепанская Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX—XX вв.

17. Страхов А.Б. О пространственном аспекте славянской концепции небытия // Этнолингвистика текста: Симиотика малых форм фольклора. [Вып. 1]. М., 1988. С. 92—94.

18. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. С. 103.

19. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. С. 103.

20. Давтян Л.А. О своеобразии художественного пространства в драматургии А.П. Чехова. С. 127.

21. Щепанская Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX—XX вв. С. 41.

22. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 506.

23. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 46—47.

24. Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 48.

25. Топоров В.Н. Пространство и текст. С. 268.

26. Волкова Е.В. Пространство символа и символ пространства в работах Ю.М. Лотмана // Вопросы философии. 2002. № 11. С. 160.

27. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 57.

28. Щепанская Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX—XX вв. С. 251.

29. Щукина Д.А. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. С. 48.

30. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 48.

31. Там же. С. 57.

32. Щукина Д.А. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. С. 48.

33. Арнаутова Ю.Е. Колдуны и святые: Антропология болезней в средние века. СПб., 2004. С. 35.

34. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 14.

35. Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. С. 23—34.

36. Иванов В.В. Кузнец // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 1. М., 1998. С. 21—22.

37. Щепанская Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX—XX вв. С. 404—410.

38. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 311.