На рубеже XIX и XX вв. проблема времени становится одной из центральных не только в естественных науках, достижения которых осмысляют философы, но и в литературоведении. При этом обнаруживается «известный параллелизм в подходе ко времени в науке и искусстве XX в.», где время приобретает особое значение и как тема, и как принцип конструкции произведения, и как категория, вне которой невозможно воплощение художественного замысла1. С этим связаны многие особенности эстетических исканий, литературных направлений рубежа веков, процессов их взаимодействия, особый интерес к по-новому интерпретируемым и понимаемым проблемам человека, сущности и природы человеческого бытия. Появление этой тенденции было обусловлено ощущением кризиса и внутренним стремлением выразить новое, кризисное мировосприятие.
Вступление в новое столетие было не просто мысленным пересечением условной грани, разделяющей века. Человеческое сознание воспринимало его как сложный процесс пребывания в состоянии «длящегося ожидания перехода из одного времени в другое», требующего «психологической подготовки к пересечению границы, настроенности на новую жизнь»2. Естественно, что «кануническое» время формирует и особое кануническое сознание, имеющее эсхатологическую природу (в широком смысле слова)3.
Процесс переоценки ценностей в западноевропейской культуре конца XIX — начала XX вв. происходил в атмосфере, исполненной трагического отношения к бытию. Современники в России4 и за рубежом охарактеризовывали данную эпоху как смутное ожидание «новой эры», в котором соединялись «лихорадочная неутомимость и тупое уныние, безотчетный страх и юмор приговоренного к смерти. Преобладающая его черта — чувство гибели, вымирания»5. Новые представления о мире и человеке формировались в обстановке, наполненной переживаниями «fin de siècle»6, апокалиптическими ощущениями. Катастрофизм, характерный для умонастроений того времени, приводил в этой «пограничной ситуации» к сложной и «стремительной поляризации полюсов оппозиций, деструктивных и конструктивных факторов, стереотипов и инновации», когда активизируется весь круг таких бинарных оппозиций как, конец времен/начало времени, порядок/хаос, бытие/небытие, пространство/время, земное/трансцендентное и т. д.7
Эпоха рубежа XIX—XX вв. — особое время, время кризиса, ознаменованное резким возрастанием влияния науки. В 1905 г. А. Эйнштейн «переосмыслил традиционные понятия пространства и времени»8 и предложил релятивистскую концепцию времени, согласно которой пространство и время понимаются как изменяемый взаимозависимый четырехмерный континуум, зависящий от внешних характеристик — системы отсчета и предмета9. С этой точки зрения, время протекает в пространстве отнюдь не ритмично и по определенной схеме, как представляли древние, но может изменять свои свойства, то ускоряясь, то замедляясь10. Закономерно, что в связи с изменением научных представлений о времени, трансформировалось и мировосприятие людей и, в первую очередь, наиболее чутких к происходящим переменам — писателей, философов, поэтов.
Проблема времени относится к разряду «вечных проблем» и в философии, и в литературе. Модусы времени в человеческой жизни и культуре осмыслялись в ряду наиболее признанных и значительных такими философами, как А. Бергсон, М. Хайдеггер, принадлежащих к разным направлениям философской мысли. В книге «Бытие и время» (1927) экзистенциалист М. Хайдеггер ставил вопрос о смысле бытия человека, и определяющей характеристикой в его философии стала временность человеческого существования11.
Но особенно важна для изучения драматургии А.П. Чехова, традиций, связывающих его с одним из создателей «новой драмы» — М. Метерлинком, — интуитивистская философская система А. Бергсона12. В докторской диссертации «Опыт о непосредственных данных сознания» (1889), книгах «Время и свобода воли» (1910), «Материя и память» (1896), «Творческая эволюция» (1907), «Длительность и одновременность» (1922) А. Бергсон разрабатывает концепцию субъективного времени, «внутреннего времени», которое не зависит от объективно протекающего исторического времени и по-разному воспринимается в разные периоды жизни человека.
Важнейшую роль в концепции Бергсона играет понятие длительности (la durée) — целостный феномен, означающий тесную связь времени и сознания. Чистая длительность — это форма, которую принимает последовательность состояний сознания. Это множество моментов, следующих друг за другом, которое предполагает взаимопроникновение прошлого и настоящего, происходящее в результате субъективного переживания времени. Именно длительность, с точки зрения А. Бергсона, детерминирует то, что человек живет в настоящем времени с памятью о прошлом и в предчувствии будущего: «Длительность — это непрерывное развитие прошлого, вбирающего в себя будущее»13, которое предполагает взаимопроникновение прошлого и настоящего, происходящее в результате субъективного переживания времени. Сознание же осуществляет взаимопроницаемость времен и посредством настоящего соединяет прошлое и будущее. При этом «длящая текучесть, по мнению А. Бергсона, характеризует сознание в модусе свободы»14.
Новый философский подход к проблеме времени воплотился в литературе конца XIX — начала XX вв. Рождение нового мироощущения повлекло за собой в литературе поиски новых форм и средств выразительности для проникновения в смыслы, сущность и природу человеческого бытия в условиях изменившегося, по-новому понимаемого и воспринимаемого мира.
Наряду с сюжетным, событийным художественным временем русской повествовательной прозы, которое всегда было одним из важных проблемных аспектов жанров романа и повести — «Обрыва» и «Отцов и детей», «Войны и мира», произведений И. Бунина и А. Куприна, — писатели стали вводить новую временную парадигму субъективного времени, осмысляемого в форме воспоминаний, переживаний, размышлений о жизни. Внимание к субъективному аспекту времени было обусловлено его особой продуктивностью: способностью раздвигать временные аспекты повествования, вбирать в себя различные формы времени, осмыслять философско-психологические проблемы, драматизм и трагизм существования, жизни.
Академик Д.С. Лихачев обоснованно подчеркивал естественную связь субъективного аспекта времени с сущностью человеческой природы: «Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может «остановиться», а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности»15. Д.С. Лихачев обозначил некие общие аспекты субъективности — протекания времени в художественном произведении, но на разных этапах развития литературы эти процессы характеризуются своими особенностями, и в особенности, как подчеркивалось, на рубеже XIX—XX вв.
Проблема художественного времени — одна из важнейших в литературе. Она становилась предметом пристального внимания на разных этапах развития отечественного литературоведения. По свидетельству Д.С. Лихачева16, одной из первых работ, поставивших задачу изучения художественного времени в литературных произведениях, была статья А.Г. Цейтлина о темпах повествования в романах Ф.М. Достоевского17.
С 60-х гг. XX в. активно выходят исследования, посвященные проблеме художественного времени как в форме отдельных статей18, так и крупных монографий. В. Шкловский в книге «Художественная проза. Размышления и разборы» исследует особенности художественного времени в жанре романа19. В 1968 г. выходит монография Д.С. Лихачева, посвященная глубокому и всестороннему анализу поэтики древнерусской литературы20. Наряду с изучением специфики художественного пространства, средств художественной изобразительности в древнерусской литературе, в книге исследуется категория художественного времени и ее специфические особенности в отличие от категории грамматического времени и философского понимания времени.
Аспекты художественного времени, разработанные Д.С. Лихачевым, важны не только для изучения поэтики древнерусской литературы, но представляют огромный интерес и для исследования поэтики литературы XIX—XX вв. Показывая сложность и важность изучения проблемы времени в литературном произведении, ученый называет художественное время «явлением самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющим своим художественным задачам и грамматическое и философское его понимание писателем»21.
Исследователь рассматривает множество разнообразных аспектов художественного времени:
— фактическое время произведения;
— изображенное время;
— время автора;
— сюжетное время;
— время объективно данное — историческое время;
— субъективное время — модус времени, базирующийся на индивидуальных ощущениях;
Подход, который разработан в данной монографии, использовали в тех или иных частых аспектах многие литературоведы, изучающие отдельные аспекты временной парадигмы чеховской прозы22. Он продуктивен для изучения специфики воплощения художественного времени не только в разнообразных жанрах повествовательной прозы, но и в драматургии. В диссертации вслед за Д.С. Лихачевым мы оперируем категориями «субъективное» и «объективное» время.
В 70-е гг. XX столетия проблема времени продолжает привлекать внимание литературоведов. Выходит книга Б.А. Успенского «Поэтика композиции», ставшая классическим образцом структурно-семиотических исследований. Данная работа посвящена анализу структуры художественного текста, изучаемого через призму концепции «точки зрения» как основного структурообразующего фактора композиции художественного произведения и произведений других видов искусства. Согласно этой концепции, в плане пространственно-временной характеристики литературовед исследует множественность временных позиций в произведении, а также виды совмещенной точки зрения: совмещение синхронной и ретроспективной точек зрения (и соответствующих им чередований настоящего и прошедшего грамматических форм времени), совмещение точек зрения описывающего и описываемого лица.
В 1974 г. вышел сборник статей «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве», объединенный общей проблемой, где пространственно-временная организация исследуется многоаспектно: с точки зрения литературоведения23, культурологии24.
Одной из наиболее значительных работ по проблеме категории художественного времени является книга М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (1975), в которой художественный мир произведения рассматривается как единство пространственно-временных характеристик. Рассматривая художественное время как «четвертое измерение пространства»25, ученый подчеркивает тесную взаимосвязь категорий пространства и времени в художественном произведении: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»26. Категория времени в книге М.М. Бахтина приобретает особое значение: анализируя разнообразные романные хронотопы, литературовед акцентирует внимание именно на категории времени и называет её «ведущим началом в хронотопе»27. Научная концепция художественного времени, разработанная М.М. Бахтиным, безусловно, актуальна при изучении не только романных жанров, она может быть транспонирована — с учетом драматургической специфики — как на произведения А.П. Чехова и М. Метерлинка, так и на произведения других драматургов.
В последние десятилетия категория хронотопа привлекает пристальное внимание отечественных исследователей из разных областей гуманитарного знания. Так, социология, культурология и философия рассматривают категорию хронотопа как эстетический феномен и социокультурное явление28.
В литературоведении большинство исследователей сосредоточили основное внимание на изучении специфики хронотопа эпических жанров29 и специально не занимались изучением особенностей пространственно-временной организации в драматургии. А между тем в этой области творчества действуют особые законы. Это заметил еще Ф. Шиллер: «Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим»30. Автор «Марии Стюарт» и «Дона Карлоса» хорошо понимал, что, разворачивая перед глазами зрителей картины прошлого и таким образом перенося их в настоящее, драматург создавал эффект сопричастности и делал зрителя свидетелем происходящего на сцене, тем самым достигалось особое эмоциональное воздействие, особая временная специфика сюжета и его восприятия.
Проблеме категории художественного времени посвящены также отдельные межвузовские сборники научных трудов31. Так, в сборнике «Категория времени в художественной литературе» МГЗПИ проблема времени рассматривается с точки зрения типологического и историко-функционального аспекта. В центре внимания авторов — изучение особенностей исторического времени как фактора, определяющего своеобразие структуры произведения и функционирования литературного произведения.
В тесном соприкосновении с данными проблемами находится и «проблема вневременного и «вечного»32. По мнению исследовательницы З.В. Удоновой, «вневременные» аспекты повествования более характерны для произведений с философско-сущностной проблематикой» и встречаются в произведениях символистов, И. Бунина33. Однако данные аспекты находят и другое выражение. Литературовед Л. Долгополов считает понятие «бега времени» особенно важным для писательского сознания XX в.: «О «шуме времени» пишет, например, А. Белый в повести «Серебряный голубь». Впоследствии О. Мандельштам выпустил сборник прозаических новелл под заглавием «Шум времени» (Л., 1925). «Бег времени» — так озаглавила А. Ахматова последний прижизненный итоговый сборник своих стихотворений (Л., 1965)»34. Образ времени как нечто одушевленного, драматически вторгающегося во внутренний мир личности и его формирующего, «был одним из главных образов-символов искусства рубежа веков»35. Это справедливо и в отношении зарубежной литературы: в 1900 г. выходит цикл «Пасха времени» уругвайского модерниста Х. Эрреры-и-Рейссига (открывает сборник стихотворение «Его Величество Время»), новаторскими экспериментами со временем отмечено творчество двух крупнейших зачинателей модернистских временных парадигм — М. Пруста и Дж. Джойса.
Творчество бельгийского поэта, драматурга, философа Мориса Метерлинка и А.П. Чехова вобрало в себя и выразило настроения и эстетические искания рубежа XX в. В 1911 г. М. Метерлинк получил Нобелевскую премию «за многогранную литературную деятельность и главным образом за драматические произведения, отличающиеся богатством воображения и поэтической фантазией, которые подчас обнаруживают под покровом сказочного глубокий смысл; таинственным образом произведения Метерлинка пробуждают в читателях чувствительность и дар воображения»36. Русский драматург, хотя и не был номинирован на получение премии, однако его влияние на последующую мировую литературу трудно переоценить.
Актуальность темы диссертации определяется многими факторами. За последние десятилетия, в связи с пересмотром научного наследия советской эпохи, резко возрос интерес к литературе «серебряного века», к тем переходным явлениям, которые характеризуют конец XIX и начало XX века, к символизму.
Отказ от приоритетной роли реализма, введение в научный арсенал разнообразных методологических парадигм расширил перспективы более глубокого изучения литературы, в том числе драматургии рубежа веков. Так, очевидно, что при изучении драматургии важно учитывать достижения рецептивной эстетики. Однако и Метерлинк, и Чехов в этом контексте не привлекли специального внимания. Среди многочисленных литературоведческих работ, посвященных драматургии А.П. Чехова, важнейшая поэтологическая и философская проблема своеобразия концепции художественного времени затрагивается только на уровне отдельных высказываний и статей. При обилии интересных концептуальных наблюдений, касающихся тех или иных драм М. Метерлинка, категория художественного времени выпадает из сферы основного внимания литературоведов. Не стали предметом специального изучения те процессы связей, схождений, переклички, типологической общности, которые формируют своеобразное художественное пространство «Чехова и Метерлинка». Разумеется, речь идет об отдельных пластах наследия двух великих драматургов — освоения тайн сознания и подсознания, новых аспектах проблемы личностной идентификации, мистической устремленности в масштабах вечности, философской глубине и символической полисемантике образов. Это те — некоторые — аспекты, которые позволяет вычленить, осмыслить анализ специфики художественного времени в драматургии А.П. Чехова и М. Метерлинка.
Драматургия А.П. Чехова и М. Метерлинка оказала огромное влияние как на мировую литературу и театр, так и на мировую культуру в целом (изобразительное, музыкальное искусство, кинематограф)37. Исследование важнейших проблем ее поэтики позволяет глубже осмыслить закономерности развития русской и западноевропейской драматургии, литературы на рубеже XIX—XX вв.
Актуальность темы обусловлена еще и тем, что с 1917 года вплоть до настоящего времени в отечественном литературоведении уделялось недостаточное внимание творчеству М. Метерлинка. На современном этапе вновь издаются драмы, поэзия и философские трактаты бельгийского символиста, что свидетельствует о вновь возрастающем внимании к его творчеству и читательской актуальности его литературного наследия в наши дни. Многогранное творчество бельгийского символиста требует нового осмысления в отечественной науке. При том значительном вкладе отечественных литературоведов Л.Г. Андреева, И.Д. Шкунаевой, Н.В. Марусяк в изучение наследия бельгийского драматурга, категория художественного времени в драматургии М. Метерлинка все еще остается мало изученной.
Объект нашего исследования — ранняя драматургия М. Метерлинка («Непрошенная гостья» («L'Intruse», 1890), «Слепые» («Les Aveugles», 1890)) и драматургия А.П. Чехова («Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1903)).
Русский драматург внимательно следил за веяниями в зарубежной литературе, особенно в драматургии. М. Метерлинк, Г. Гауптман, А. Стриндберг, Г. Ибсен — вот имена, которые занимали русскую читающую публику в 90-е гг. XIX в. и о ком сохранились высказывания А.П. Чехова. Ранняя драматургия (до 1896 года) Мориса Метерлинка, его «странные, чудные штуки»38, которые произвели «впечатление громадное», особенно привлекали внимание А.П. Чехова среди произведений «новой драмы». Высказывания русского драматурга о более поздних драматических произведениях бельгийского символиста не встречаются, а увидеть триумф «Синей птицы» («L'Oiseau bleu», 1908) на российской сцене Чехову не позволила смерть в 1904 году.
Писатель был одним из первых ценителей драматургии М. Метерлинка. Его первая книга в России была издана другом Чехова — А.С. Сувориным в 1885 г. Экземпляр этой книги с дарственной надписью Суворина хранится в библиотеке Чехова в Таганроге. Чехов убеждал Суворина в необходимости поставить драмы Метерлинка на российской сцене. В 1885 г. он писал Суворину: «Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским. Отчего Вы не пытаетесь поставить в своем театре Метерлинка?»39. Суворин воспользовался советом Чехова, и через несколько месяцев, 8 декабря 1895 г., на сцене театра Литературно-артистического кружка в Петербурге состоялась премьера драмы «Там, внутри», которая в первом русском переводе фигурировала под названием «Тайны душ». А 10 декабря того же года постановка этой пьесы осуществилась в Москве в театре Солодовникова. После премьеры газета «Новости дня» Метерлинка назвала «наиболее популярным из современных символистов» и, размышляя о символистском театре в России, писала: «Может быть, символистическая литература, в частности символистический театр, в теперешнем виде и не представляет достоинства, не блещет талантом и отпугивает странностями. Но они родились из искренней потребности обновить обветшавшее искусство, захватить в его рамки новое психологическое содержание и создать новые средства воздействия на человеческую душу»40. Как считает бельгийская исследовательница К. де Магд-Соэп, в приведенных строках, характеризуя новое театральное направление, «рецензент невольно объясняет, почему Чехов в эти годы с таким пристальным интересом вчитывается в пьесы Метерлинка»41.
В воспоминаниях современников, письмах Чехова сохранились многочисленные призывы писателя к поиску новых форм в литературе. По словам И.Н. Потапенко, Чехов часто говорил: «Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы...»42
Заинтересованное отношение Чехова к Метерлинку нельзя объяснить простым любопытством к иной манере письма. Очевидно, в творчестве бельгийского драматурга нашли выражение тенденции времени, эстетические идеи, которые были близки русскому писателю. И одна из важнейших — внимание к по-новому понимаемым проблемам бытия.
В письмах Чехова 90-х гг. встречаются нелестные отзывы о современном ему искусстве, не имеющем, по его мнению, высших целей: «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпру ни ну...»43. Поэтому в Метерлинке Чехова могло привлечь стремление говорить о высших целях, смелость и философская глубина в постановке универсальных проблем.
Так же, как и Чехову, Метерлинку была присуща глубокая неудовлетворенность современным состоянием театра. Об этом он пишет в трактате «Сокровище смиренных»: «...весь наш театр устарел и драматическое искусство запаздывает... Я пришел в театр, в надежде увидеть на мгновение красоту, величие..., но в большинстве мне показывают человека, который пространно объясняет, почему он ревнив, отравляет и зачем убивает себя»44. Творчеству бельгийского драматурга был созвучен призыв А.П. Чехова к выработке новых форм и обновлению искусства. Как писал критик А. Волынский в книге «Литературные записки» об одной из пьес Метерлинка: «странная, неожиданная по форме пьеса, отмеченная яркою печатью выдающегося таланта, уже полна тех настроений, которые должны обновить современное искусство»45. Призыв к обновлению по-разному реализовали создатели «новой драмы», Чехова притягивала символистская драма Метерлинка.
К.С. Станиславский замечал, что А.П. Чехов во время представления во МХТе драм Г. Ибсена «скучал». «Он не любил Ибсена, — вспоминал Станиславский. — Иногда он говорил: «Послушайте же, Ибсен не знает жизни. В жизни так не бывает»46. Главным критерием оценки драматурга было для Чехова требование жизненной правды, но понимал он ее, как все большие художники, своеобразно. По мнению Н.В. Марусяк, у Ибсена Чехова отталкивает ощутимая логика мысли, которой жизнь не подчиняется. Метерлинк же ближе Чехову именно тем, что даже, несмотря на фантастичность обстановки, в которой происходит действие его пьес, они стремятся говорить именно о том, что бывает в жизни, и ставят перед современной драмой цель «сделать видимым» «существование человека»47. По мысли Метерлинка, настоящая жизнь, которую и нужно изображать, заключается в стремлении человеческой души к идеалу почти абсолютного добра, который является истинным содержанием каждой человеческой души без исключения48.
Особый интерес Чехова в «драмах смерти» вызывало внутреннее движение при статичной фабуле. Драматург и режиссер Александринского театра Е.П. Карпов вспоминал, что Чехов не стремился, подобно Метерлинку, за гранью реальной жизнь узреть мистический мир и «иначе решал те же принципы в своих пьесах». Однако важно, что русского драматурга особенно «интересовало... умение Метерлинка при внешней неподвижности развить интенсивное внутреннее движение, добиться сложных драматических концепций при обескураживающей простоте сложных коллизий»49.
После премьеры «Чайки» в МХТе газетная критика находила множество сходных черт с ранними драмами Метерлинка. Дебютное произведение Треплева из «Чайки» никого из персонажей драмы не оставило равнодушным. Но каждый из героев оценивает пьесу молодого драматурга по-разному: Аркадьина, называя пьесу декадентской, говорит о ней — «бред» (13; 15). Тригорин признает право каждого художника на оригинальность («каждый пишет так, как хочет и как может» (13; 15)). Нина Заречная — единственная, кто читал пьесу целиком, подчеркивает в ней недостатки (с ее точки зрения): нет в пьесе «живых лиц», любви, мало действия («одна читка» (13; 11)). То есть герои судят о пьесе молодого драматурга по законам старой эстетики.
На достоинства пьесы обращает внимание лишь доктор Дорн: «пьеса мне нравиться. В ней что-то есть, когда эта девочка говорила об одиночестве и потом, когда показались красные глаза дьявола... у меня от волнения дрожали руки» (13; 18). Доктор Дорн отмечает особую атмосферу пьесы: «Странная она какая-то, и конца я не слышал, и все-таки впечатление сильное...» (13; 19). По словам Н.В. Марусяк, «странная» пьеса, производящая «сильное впечатление» — эта оценка почти дословно повторяет высказывания Чехова о пьесах Метерлинка в письме к Суворину, цитированному выше, которое было написано в 1895 году, как раз во время работы писателя над «Чайкой»50.
Дорн отмечает авторскую оригинальность («свежо и наивно») и философскую направленность сюжета, когда интерес держится не на фабуле, а на идее: «Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно» (13; 19). Абстрактная тема «из области отвлеченных идей» поднимает восприятие над бытовым модусом художественного времени, выводя на более высокий, философский уровень восприятия.
Многочисленные паузы и повторы выполняют функцию ретардации. В драмах Метерлинка они также функционально замедляют протекание художественного времени. Н.В. Марусяк51 проанализировала пьесу Треплева и пришла к выводу, что Чехов использует в монологе о мировой душе отдельные черты поэтики бельгийского драматурга, акцентируя те стороны, которые делали его театр «странным» в глазах современников. Метерлинк обращается к вневременным конфликтам, к универсальным темам жизни и смерти, любви, раскрывая их в символах.
В эстетике Метерлинка «душа» приобретает значение философской категории, в которой раскрывается Вселенная. В его произведениях люди, живущие жизнью души, противопоставляются людям действия (в «Непрошенной гостье» — Дед и Дядя), а Человек — Смерти. И неслучайно центральной коллизией пьесы Треплева оказывается столкновение духовного и бездуховного начал, Мировой Души и Дьявола.
Для постановки в своем предполагаемом декадентском театре Чехов, по своему признанию, выбрал бы пьесу Метерлинка «Слепые»: «Если бы у меня был театр, то я непременно поставил бы «Les Avengles»52 Значит, форма именно этой одноактной драмы соответствует чеховскому представлению о декадентской пьесе и вполне могла отразиться в драматическом опыте Треплева. «В вашей пьесе мало действия», — сказала Нина и своими словами констатировала принадлежность пьесы молодого драматурга к «новой драме». Подобные упреки в отсутствии действия и пренебрежении законами сцены пришлось выслушать и самому Чехову. Можно сказать, что характеристика Нины вполне относится и к «Слепым», где актерская игра заключалась именно в «читке». В связи с этим важно отметить, что на ту же особенность драматургии М. Метерлинка обратил внимание французский режиссер Поль Фор, впервые поставивший драму на сцене Художественного театра (Theatre d'Art)53. Его постановки имели успех потому, что он подготовил зрителя к восприятию драм Метерлинка, вводя в практику своего театра художественное чтение со сцены поэм Гомера, Вергилия. Русский режиссер В.Э. Мейерхольд также успешно ставил драмы Метерлинка во многом благодаря тому, что учил актеров, прежде всего, читать тексты Метерлинка, а не играть их54.
Но треплевский текст призван был не только передать «странные» ощущения, подобные тем, которые вызывают пьесы Мориса Метерлинка, но и давал в «Чайке» образец новой драматургической манеры. По мнению Н.В. Марусяк, в «Чайке» нашло свое преломление впечатление Чехова от драм Метерлинка. Оно ощущается, главным образом, на уровне настроения, общей атмосферы пьесы Треплева. Драматург, созданный А.П. Чеховым, написал пьесу, создающую атмосферу драматургии раннего Метерлинка.
Предметом диссертационного исследования является эстетическая концепция художественного времени в ранней драматургии М. Метерлинка и драматургии А.П. Чехова. Исследование проблемы художественного времени в драматургии А.П. Чехова и М. Метерлинка представляется важным аспектом в изучении поэтики драматических произведений русского и бельгийского драматургов, без которого нельзя говорить о разностороннем понимании их творчества.
Целью данной работы является исследование драматургии А.П. Чехова и М. Метерлинка с точки зрения временной специфики и организации текста, что способствует более глубокому понимании вклада каждого из писателей в развитие «новой драмы», восприятию драматургии бельгийского и русского писателей, а также установлению разнообразных типов связи, взаимодействия традиций, типологических схождений в творчестве А.П. Чехова и М. Метерлинка — тем самым — глубже осмыслить общие процессы развития европейской литературы на рубеже веков.
В зарубежном литературоведении многие исследователи55 говорят о влиянии раннего театра М. Метерлинка на драматические произведения А.П. Чехова. Дж. Кот рассматривает влияние западноевропейской «новой драмы», и Метерлинка в том числе, на творчество А.П. Чехова. М. Валенси56 прослеживает связь драматического наследия Чехова как с произведениями М. Метерлинка, так и с произведениями друга бельгийского драматурга-символиста Вилье де Лиль Адана, оказавшего огромное влияние на мироощущение и раннее творчество Метерлинка.
Среди работ, посвященных вопросу соотношения драматургии Чехова и Метерлинка, особенно значима статья бельгийской исследовательницы К. де Магд-Соэп, в которой она исследует двустороннюю проблему отношения Чехова к бельгийскому драматургу и Метерлинка к чеховскому творчеству.
На основе изучения архива М. Метерлинка, исследовательница утверждает, что имя Чехова не встречается ни в письмах, ни в дневниках или записных книжках писателя. Тем не менее, в библиотеке бельгийского драматурга были обнаружены пять томов с рассказами Чехова. Карандашные пометки, сделанные Метерлинком, дают К. де Магд-Соэп основание предположить, что бельгийский современник Чехова «сумел распознать в прочитанных рассказах не только мастерство, но и мировоззрение русского писателя. В чеховских рассказах он помечает главным образом те места, которые близки ему по духу»57. Особенно бельгийского символиста, «тяготевшего к метафизическим раздумьям», привлекали те рассказы, в которых «Чехов переходил от изображения реальной действительности к философским обобщениям»58.
Наряду со сборниками рассказов в библиотеке Метерлинка есть и драматические произведения Чехова: «Их... присутствие свидетельствует о том, что бельгийский драматург уже в 1902 году смог познакомиться с пьесами «Чайка», «Дядя Ваня» и «Три сестры»59. Исследовательница с удивлением констатирует, что из текстов всех драматических произведений Чехова Метерлинк выделил карандашом лишь один фрагмент — отзыв дяди Вани о профессоре Серебрякове: «Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых не интересно...». Как заключает автор статьи, «бельгийский драматург не выказывал какого-то особого интереса к новаторскому творчеству Чехова-драматурга»60.
С другой стороны, по мнению исследовательницы, интерес Чехова к драматическому наследию Метерлинка, напротив, очевиден: «Драматургия Метерлинка привлекала внимание Чехова до конца жизни»61. Как считает К. де Магд-Соэп, «в поисках новой драматургии Чехов, как и Метерлинк, воспринял насыщенное внутреннее действие как основной элемент пьесы»62. Драматические произведения Чехова и Метерлинка, по мысли исследовательницы, также сближает и то, что в них «скрытое, подтекстовое содержание, побуждающее к философским раздумьям о жизни, играет решающую роль»63. Важным в этом новаторском приеме она считает «своеобразное использование «тишины» или «молчания», чья «выразительная сила гораздо действеннее слова»64. Литературовед особенно подчеркивает, что «Чехова интересовала не столько мистическая символика Метерлинка, сколько новизна его драматургической техники»65.
В то же время, в одном из последних отечественных диссертационных исследований, посвященных творчеству бельгийского драматурга, обосновывается иная точка зрения. По мнению Н.В. Марусяк, «именно общность устремления, а не приема или тем более проблематики, привлекала Чехова в Метерлинке; его занимала и производила «впечатление громадное», прежде всего, атмосфера метерлинковских пьес»66.
После представления «Чайки» 17 октября 1896 г. критик А.Р. Кугель заметил преемственную связь, существующую между русским и бельгийским драматургами: «пьеса «Чайка» болезненная..., во всем чувствуется какая-то декадентская усталость жизни... C'est du Maeterlinck. Вы знаете, это бельгиец, он пишет в символах»67. Отмечая определенную общность драматургии Чехова и Метерлинка, А. Блок писал, что «русский писатель одной интуицией кажется отнял у русской драмы то, что отнял Метерлинк у европейской»68. Органичную взаимосвязь художественных миров двух драматургов отмечал критик Е.А. Зноско-Боровский в журнале «Мир искусства»: «Они (герои Чехова), реальные, могли бы войти в духовный метерлинковский мир и не показаться в нем чужими»69. Современники находили в драматургии Чехова и раннего Метерлинка черты общности на уровне атмосферы произведений и ощущений, вызываемых пьесами.
Возможность постановки проблемы «Чехов и Метерлинк» рассматривают многие современные отечественные литературоведы. Интерес русского писателя к драматическим произведениям Метерлинка подчеркивали С.Д. Балухатый, М.А. Мыслякова; их драматургические принципы сопоставляла Е. Толстая70. Особое место в ряду указанных исследований и исследователей занимает монография Т.К. Шах-Азизовой71, где проблема «Чехов и Метерлинк» рассматривается через призму концепции «новой драмы».
Интересны исследования А.С. Собенникова72, проведенные по данной проблеме. В одной из множества его работ, посвященных проблеме «Чехов и Метерлинк», — в статье «Чехов и Метерлинк (философия человека и образ мира)» из книги «Чехов и Франция» серии «Чеховиана», — анализируются концепции человека в пьесах русского и бельгийского драматургов. А.С.
Собенников подчеркивает, что в чеховской философии человека особым образом сочетались категории исторического, социального и полярные категории конкретного и общечеловеческого. Особенно важен вывод исследователя, что, несмотря на разницу в предмете изображения (у Метерлинка — это родовое начало у его абстрактных героев-марионеток, лишенных личностно-индивидуальных характеристик, и предельно индивидуализированные персонажи драм Чехова), в концепциях человека обоих драматургов явно прослеживаются черты общности. Исследователь делает вывод о том, что главными категориями в чеховской концепции «как и у Метерлинка, были «просто человек» и «жизнь вообще»73.
Подводя итог можно сказать, что литературоведы убедительно и интересно акцентируют те или иные стороны, определяющие типологическое сходство и влияние драматургии М. Метерлинка на А.П. Чехова. Однако в отечественном литературоведении проблема «Чехов и Метерлинк» хотя и была обозначена, но категория художественного времени в драматургии М. Метерлинка и А.П. Чехова не была предметом отдельного диссертационного исследования, что определяет новизну нашего исследования.
Задачи:
1) исследовать взаимосвязь принципов поэтики русского и бельгийского драматургов;
2) проанализировать особенности эмоционально-психологических модусов74 художественного времени в драматургии А.П. Чехова и М. Метерлинка;
3) выявить мотивы, в которых актуализируется художественное время, а также особенности трансформации этих мотивов в процессе развертывания сюжета.
Исследование категории повествовательного мотива очень актуально в современном литературоведении. За последнее десятилетие вышло множество сборников, посвященных проблемам мотива75.
И.В. Силантьев76 на основе критериев неразложимости и элементарности категории мотива как феномена поэтики повествования выделяет четыре основные литературоведческие концепции мотива: семантический подход, морфологический, дихотомический и тематический.
Семантическая трактовка мотива, представленная в работах А.Н. Веселовского77, О.Д. Фрейденберг78, рассматривает категорию повествовательного мотива как «простейшую повествовательную единицу»79, образную («мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы»80) и семантическую неразложимую на более простые нарративные компоненты.
Морфологическая концепция, разработанная В.Я. Проппом81 и Б.И. Ярхо, в противоположность семантическому подходу, рассматривает мотив как логическую конструкцию, распадающуюся на компоненты — субъекты, объекты, предикаты, выраженные в разнообразных вариациях. Б.И. Ярхо, с одной стороны, определяет мотив как «образ в действии», что сближает его точку зрения с трактовкой мотива как образной единицы А.Н. Веселовского. Но, с другой стороны, Б.И. Ярхо «отказывает мотиву в статусе повествовательной единицы... и в семантическом статусе», отрицая «реальное литературное существование мотива»82, и рассматривает его лишь как «рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой»83.
Дихотомическая концепция мотива синтезировала идеи семантического и морфологического подходов. А.Л. Бем84 и А.И. Белецкий85 — главные представители дихотомической концепции — говорят о дуальной природе мотива. А.И. Белецкий выделяет два уровня реализации мотива: мотив реальный как элемент «фабульного состава сюжета конкретного произведения»86 и мотив схематический как инвариант сюжетной схемы.
В первой трети XX в., одновременно с дихотомической концепцией, развивается тематическая теория мотива. В.Б. Томашевский рассматривает категорию мотива как целостную сущность в ее тесной связи с категорией темы: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом»87. Б.В. Шкловский88 определяет категорию мотива через категорию фабулы. По словам И.В. Силантьева, если для А.Н. Веселовского мотив — это «элементарная образно-семантическая единица фабульного уровня», то для В.Б. Шкловского категория мотива выступает «итогом фабульного «развертывания» сюжета, и его семантика не дана, но становится в процессе этого «развертывания»89. В трактовке А.П. Скафтымова90 мотив, тесно связанный с персонажами произведения, соотносится с психологической темой и рассматривается как неделимая тематическая единица.
В современном литературоведении тематическую теорию мотива развивают Г.В. Краснов91 и В.Е. Ветловская92. По мнению Г.В. Краснова, в мотиве, «в опосредованной от конкретных образов ведущей теме»93, выявляется сюжет произведения. По определению В.Е. Ветловской, мотив — это «простейшая единица темы (выраженная словом, или словами, или предложением), чья дальнейшая разложимость для темы уже безразлична, она не важна. Иначе говоря, в пределах отдельной темы эта единица может считаться неразложимой»94.
Все концепции мотива, о которых говорилось выше, безусловно, важны и интересны. Но в контексте нашей работы наиболее продуктивным является рассмотрение категории мотива в русле интертекстуальной трактовки. Б.М. Гаспаров в книге «Литературные лейтмотивы» (1994), анализируя роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», рассуждает о категории мотива. Под мотивом ученый понимает любой феномен, «любое смысловое пятно — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук»95. Главный критерий, который, по мнению Б.М. Гаспарова, определяет мотив, — это его «репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» — он формируется непосредственно в развертывании структуры через структуру»96.
Категория мотива в интертекстуальной концепции Б.М. Гаспарова приобретает особую значимость, поскольку, как пишет И.В. Силантьев, «именно на это понятие опираются представления о смысловых связях внутри текста и между текстами»97. С точки зрения И.В. Силантьева, категория мотива в интертекстуальной концепции Б.М. Гаспарова становится «спонтанным явлением» и является «смысловым элементом текста, лишенного структуры и ставшего «сеткой». А сам мотив, неоправданно, по мнению И.В. Силантьева, также «оказывается лишенным своего структурного начала — теперь это не более чем смысловое «пятно» внутри «сетки» текста и на «сетке» многих текстов»... Общий итог парадоксален: понятие мотива становится избыточным и сливается с понятием лейтмотива»98.
Однако, на наш взгляд, подход Б.М. Гаспарова особенно актуален на современном этапе развитии литературы. В рассмотрении с позиций интертекстуальной концепции категория мотива приобретает особую свободу и широту в обнаружении типологических схождений и интертекстуальных связей, особенно продуктивно используемых как в современных постмодернистских произведениях, так и в произведениях писателей других литературных направлений и эпох. Использование компаративистского метода и принятие утверждения Б.М. Гаспарова, что в роли мотива может выступать любой феномен, позволяет исследовать и сравнивать произведения различных писателей не только на уровне общности сюжетных, фабульных и тематических связей, но и принимать во внимание детали, которые при их внимательном прочтении оказываются не менее продуктивными, нежели более крупные повествовательные единицы.
В современном литературоведении интертекстуальной концепции Б.М. Гаспарова близки взгляды К.А. Жолковского99 и Ю.К. Щеглова100, которые также придают категории мотива особое значение как одному из важнейших средств в интертекстуальном анализе текста.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
1) Художественное время в драматургии А.П. Чехова и ранней драматургии М. Метерлинка становится эмоционально-психологически и философски наполненной категорией;
2) Мотивы ожидания, страха и смерти в драматических произведениях А.П. Чехова и М. Метерлинка становятся эмоционально-психологическими модусами художественного времени;
3) Темпоральная структура драм А.П. Чехова и М. Метерлинка строится как эмоционально-психологическая градация мотивов;
4) Ранняя драматургия Метерлинка и драматургия Чехова обнаруживают диалогически ориентированные соответствия — на уровне поэтики выражения мотивов и воплощения художественного времени.
Теоретической и методологической основой диссертационной работы послужили труды по теории и истории литературы (А.Б. Аникста, М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, В.И. Максимова, Г.К. Косикова, Н.И. Фадеевой, И. Силантьева; Х. Ортеги-и-Гассета, Р. Барта, Ж. Делеза, Н. Фрая, Э. Бентли), исследования, посвященные творчеству М. Метерлинка (Л.Г. Андреева, Е. Эткинда, И.Д. Шкунаевой, Н.В. Марусяк, Л.Г. Сафиуллиной; Ж. Андрие, Р. Бодара, Б. Нэп, К. де Магд-Соэп, Ж. Дессона), исследования, посвященные творчеству А.П. Чехова (Т.К. Шах-Азизовой, Г.Б. Бердникова, А.П. Скафтымова, В.Б. Катаева, С. Ваймана, Б.И. Зингермана, И.Н. Сухих, А.С. Собенникова, Г.И. Тамарли, О.В. Шалыгиной; М. Валенси, Р.Л. Джексона, Р.-Д. Клуге), труды по рецептивной эстетике (В. Изера, Р. Ингардена, Я.Г. Яусса). Источниками в области философии стали концепции философов конца XIX — начала XX в. (А. Эйнштейна, А. Бергсона, Э. Фромма; В.В. Розанова, Н.А. Бердяева, Вл. Соловьева, П. Флоренского), труды по философии экзистенциализма (С. Кьеркегора, Ж.-П. Сартра, М. Хайдеггера, А. Гагарина). Для достижения поставленной цели и решения задач привлекались работы по искусствоведению (Н.М. Гешензон-Чагодаевой, Б. Ярустовского), по психологии (З. Фрейда, С.С. Томкинса, Ю.В. Тихонравова).
В работе были использованы следующие методы исследования литературного материала: культурно-исторический, сравнительно-исторический, структурно-семиотический, элементы рецептивно-эстетического подхода.
Научно-теоретическая значимость исследования заключается в том, что исследование углубляет представления о типологических процессах эволюции драматургических приемов в русской и западноевропейской литературе. Результаты исследования могут послужить для более глубокого изучения творчества А.П. Чехова и М. Метерлинка, истории русской и зарубежной литературы рубежа XIX—XX веков.
Практическое значение состоит в том, что материалы этой работы могут быть применены в лекционных курсах по истории русской и зарубежной литературы, спецкурсах, семинарах.
Апробация диссертации. Отдельные проблемы диссертации были положены в основу докладов, с которыми диссертант выступал на научных конференциях в Московском государственном открытом педагогическом университете им. М.А. Шолохова, Институте мировой литературы им. Т.Г. Шевченко НАНУ, Полоцком государственном университете. Основные положения были апробированы в лекциях, которые диссертант проводила в 2003—2005 гг. в МГОПУ им. М.А. Шолохова, и спецкурсах, прочитанных в Пушкинском лицее № 1500 и средней школе № 627 г. Москвы.
Содержание диссертации нашло отражение в 7 печатных работах.
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, включающей 370 наименований, из них 3 на немецком, 14 на английском и 26 на французском языках.
Примечания
1. Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм. Пространство и время в литературе и искусстве. — Л., 1974. — С. 39.
2. Баталов Э.В. Два кануна // Типы пограничных эпох — типы пограничного сознания. В 2 ч. Ч. 1. — М., 2002. — С. 31.
3. Там же.
4. См. об этом: Богомолов Н.А. Понятие «конца века» в культуре русского символизма // Типы пограничных эпох — типы пограничного сознания. В 2 ч. — М., 2002. Ч. 1. — С. 270—281; Громова-Опульская конец века в восприятии Л.Н. Толстого // Типы пограничных эпох — типы пограничного сознания. В 2 ч. Ч. 1. — М., 2002. — С. 282—286.
5. Нордау М. Вырождение. Современные французы. — М., 1995. — С. 25.
6. По мнению Э.В. Баталова, «Вишневый сад» А.П. Чехова следует рассматривать именно в контексте «fin de siècle» (Баталов Э.В. Два кануна // Типы пограничных эпох — типы пограничного сознания. В 2 ч. Ч. 1. — М., 2002. — С. 24.
7. Земсков В.Б. Одноглазый Янус. Пограничная эпоха — пограничное сознание // Типы пограничных эпох — типы пограничного сознания. В 2 ч. Ч. 1. — М., 2002. — С. 14.
8. Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 4. — СПб., 1997. — С. 650.
9. О специальной теории относительности А. Эйнштейна см.: Гернек Ф.А. Эйнштейн. — М., 1966; Берн. М. Эйнштейновская теория относительности. — М., 1972; Грибанов Д.П. Философские взгляды А. Эйнштейна и развитие теории относительности. — М., 1987.
10. О философском осмыслении категории времени см.: Аскин Я.Ф. Проблема времени. Ее философское истолкование. — М., 1966; Грюнбаум А. Философские проблемы пространства и времени. — М., 1969; Молчанов Ю.Б. Четыре концепции времени в философии и физике. — М., 1977; Трубников Н.Н. Время человеческого бытия. — М., 1987.
11. См. об этом: Черняков А.Г. Онтология времени: Бытие и время в философии Аристотеля, Гуссерля и Хайдеггера. — СПб., 2001; Черногорцева Г.В. Сущность человека в философии экзистенциализма: (По работам М. Хайдеггера и А. Камю). — М., 2002.
12. О философии интуитивизма А. Бергсона см. например: Глазкрицкая С.С. Интуитивизм в западноевропейской и русской традициях: А. Бергсон и Н.О. Лосский. Дис. ... канд. филос. Наук. — Ростов-на-Дону, 2002; Блауберг И.И. Анри Бергсон. — М., 2003.
13. Бергсон А. Творческая эволюция. — М., 2001. — С. 42.
14. Цит. по: Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 4. — СПб., 1997. — С. 492.
15. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. — М., 1971. — С. 235.
16. Там же. — С. 348—349.
17. См.: Цейтлин А.Г. Время в романах Достоевского // «Русский язык в средней школе». — 1927. — № 5.
18. См. например: Мотылева Т. Время реальное и романтическое // Зарубежный роман сегодня. — М., 1966; Марова Н. К вопросу о языковой категории времени // Ученые записки МГПИИЯ. Т. 42. — М., 1968; Гуревич А. Что есть время? // Вопросы литературы. — 1968. — № 11; Ржевская И.Ф. Изучение проблемы художественного времени в зарубежном литературоведении // Вестник МГУ. — 1969. — № 5; Гей Н.К. Время и пространство в структуре произведения // Контекст 1974. — М., 1975; Гречнев В.Я. Категория времени в литературном произведении // Анализ литературного произведения. — Л., 1976.
19. Шкловский В. Время в романе // Художественная проза. Размышления и разборы. — М., 1961.
20. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. — Л., 1971.
21. Там же. — С. 348—349.
22. См. например: Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979; Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988; Сухих И.П. Художественный мир Чехова. Дис. ... д-ра филол. наук. — Л., 1990; Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988.
23. См. в частности: Мейлах Б.С. Проблемы ритма, пространства и времени в комплексном изучении творчества // «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве». — М., 1974. — С. 3; Сапаров М.А. Об организации пространственно-временного континууму художественного произведения // «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве». — М., 1974. — С. 85.
24. См. например: Зобов Р.А., Мостепаненко А.М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве». — М., 1974. — С. 11; Аскин Я.Ф. Категория будущего и принципы ее воплощения в искусстве // «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве». — М., 1974. — С. 67.
25. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Эпос и роман. — СПб., 2000. — С. 9.
26. Там же. — С. 10.
27. Там же. — С. 11.
28. См. например: Сущий С.Я. Хронотоп российской культуры. Дис. ... д-ра социол. наук. — Ростов-на-Дону, 1995; Левашева Е.В. «Национальное» как феномен нового времени. Хронотоп новоевропейских культур. Дис. ... к-та филос. наук. — Казань, 2000.
29. См. в частности: Енукидзе Р.И. Художественный хронотоп и его лингвистическая организация (на материале англо-американских рассказов). — Тбилиси, 1987; Кузнецова Н.С. Художественное время в ранней новеллистике Натаниеля Готорна, 1830—1839. Дис. ... к-та филол. наук. — СПб., 1995; Кузнецова В.А. Языковая экспликация хронотопа в постмодернистском тексте: На материале повести Саши Соколова «Школа дураков». Дис. ... к-та филол. наук. — СПб., 2002; Баландина М.Б. Художественный мир Б. Зайцева: поэтика хронотопа. Дис. ... к-та филол. наук. — Магнитогорск, 2003; Пронькина В.М. Художественное время и пространство в прозе У. Теккерея. Дис. ... к-та филол. наук. — Н. Новгород, 2003; Колодинская Е.В. Историческое прошлое как предмет высказывания: современная англоязычная проза и постмодернистская историография (Г. Свифт, Дж. Барнс). Автореф. дис. ...к-та филол. наук. — М., 2004; Тетерина Е.П. Эпические традиции в «Потерянном рае» Дж. Мильтона и проблема специфики жанра. Автореф. дис. ...к-та. филол. наук. — М., 2004. — С. 8—10; Леонова Н.А. Семантика пространства в романах Дж. Стейнбека. Дис. ... к-та филол. наук. — М., 2005.
30. Шиллер Ф. Преступник из-за потерянной чести // Собрание сочинений в 7 т. Т. 3. — М., 1956. — С. 58.
31. См. например: Категория времени в художественной литературе. Межвуз. сб. науч. трудов. — М., 1987.
32. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. — Л., 1971. — С. 242.
33. Удонова З.В. Временные аспекты повествования в реалистической прозе конца XIX — начала XX вв. // Категория времени в художественной литературе. — М., 1987. — С. 5.
34. Долгополов Л. На рубеже веков. — Л., 1977. — С. 327.
35. Там же.
36. Dansel M. Les Nobel français de littérature. — Paris, 1967. — P. 58.
37. Об этом см. например: Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века в 2-х кн. Кн. 1. — М., 1971; Кандинский В. О духовном в искусстве. — Л., 1972; Сафиуллина Л.Г. М. Метерлинк и проблема творческих соотношений. Дис. ... к-та филол. наук. — Казань, 1998.
38. Чехов А.П. Собрание сочинений в 12 т. Т. 12. — М., 1957. — С. 181.
39. Чехов А.П. Письма в 6 т. Т. 4. — М., 1914. — С. 95.
40. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. Письма в 12 т. Т. 6. — М., 1978. — С. 451.
41. Магд-Соэп К. де Метерлинк и Чехов // Вопросы литературы. — 1995. — Вып. 1. — С. 371.
42. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1954. — С. 289.
43. Цит. по: Собенников А.С. Драматургия Чехова 900-х гг. и поэтика «новой драмы». Дис. ... к-та филол. наук. — Томск, 1985. — С. 36.
44. Метерлинк М. Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915. — С. 431.
45. Волынский А. Литературные записки. — М., 1896. — С. 43.
46. Цит. по: Марусяк Н.В. Проблемы восприятия и интерпретации творчества М. Метерлинка в русской литературе 90-х гг. XIX — начале XX вв. Дис. ... к-та филол. наук. — М., 1999. — С. 68.
47. Там же.
48. Метерлинк М. Сокровище смиренных // Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. — СПб., 1915.
49. Карпов Е.П. Две последние встречи с Чеховым // Чехов и театр. — М., 1961. — С. 17.
50. Марусяк Н.В. Проблемы восприятия и интерпретации творчества М. Метерлинка в русской литературе 90-х гг. XIX — начале XX вв. Дис. ... к-та филол. наук. — М., 1999.
51. Там же.
52. Чехов А.П. Письма в 6-ти т. Т. 4. — М., 1914. — С. 65.
53. Цит. по: Максимов В.И. Символистский театр во Франции. Дис. ... к-та филол. наук. — СПб., 1992. — С. 18.
54. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры в 3-х т. Т. 2. — М., 1994. Ч. 2. — С. 116—120.
55. Styan J. Chekhov in Performance. — Cambrige, 1971. — P. 17; Rayfield D. Chekhov: The Evolution of his Art. — L., 1975. — P. 205, 226; Kot J. Distance manipulation: The Russian modernist search for a new drama, Evanston, 1999.
56. Valency M. The Breaking String: The Play of Anton Chekhov. — N.Y., 1966.
57. Магд-Соэп де. К. Метерлинк и Чехов / Чехов и Бельгия // Литературное наследство. Чехов и мировая литература. Т. 100. Кн. 1. — М., 1997. — С. 600.
58. Там же.
59. Там же.
60. Там же. — С. 603.
61. Магд-Соэп де. К. Метерлинк и Чехов / Чехов и Бельгия // Литературное наследство. Чехов и мировая литература. Т. 100. Кн. 1. — М., 1997. — С. 599.
62. Там же.
63. Там же.
64. Там же.
65. Там же.
66. Марусяк Н.В. Проблемы восприятия и интерпретации творчества М. Метерлинка в русской литературе 90-х гг. XIX — начала XX вв... Дис. ... к-та филол. наук. — М., 1999. — С. 83.
67. Кугель А.Р. Профили театра. — М., 1929. — С. 253.
68. Блок А. Собрание сочинений в 8 т. Т. 5. О «Голубой птице» Метерлинка. — М.—Л., 1962. — С. 169.
69. Зноско-Боровский Е.А. Русский театр начала XX в. — Прага, 1925. — С. 140.
70. См. подробнее: Балухатый С. Проблемы драматургического анализа Чехова. — Л., 1927; Мыслякова М.А. Метерлинк в России // Проблемы взаимодействия литератур. — Душанбе, 1982. — С. 117—134; Толстая Е. К генезису «Чайки» // Толстая Е. Поэтика раздражения. Чехов в конце 1880-х — начале 1890-х гг. — М., 1994. — С. 279—324.
71. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. — М., 1966.
72. См. в частности: Собенников А.С. Драматургия Чехова 900-х гг. и поэтика «новой драмы». Дис. ... к-та филол. наук. — Томск, 1985; Собенников А.С. К проблеме «Чехов и Метерлинк» (о функциональном значении пьесы Треплева в характере конфликта «Чайки» // Проблемы метода и жанра. Вып. XI. — Томск, 1985. — С. 222—232; Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой». — Иркутск, 1989; Собенников А. Чехов и Метерлинк (философия человека и образ мира) // Чеховиана. Чехов и Франция. — М., 1992. — С. 124—129; Собенников А.С. Между «есть Бог» и «нет Бога» (О религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова). — Иркутск, 1997; Собенников А.С. Творчество А.П. Чехова и религиозно-философские традиции в русской литературе XIX в. Дис. ... докт. филол. наук. — Иркутск. 1997.
73. Собенников А. Чехов и Метерлинк (философия человека и образ мира) // Чеховиана. Чехов и Франция. — М., 1992. — С. 125.
74. Категория модуса — философская категория, которую активно разрабатывали Р. Декарт, Б. Спиноза. Понятие литературного модуса ввел в работе «Анатомия критики» Н. Фрай, который использовал данную категорию в широком смысле: для обозначения жанра, в качестве основания для тематической классификации литературных произведений. Мы в работе используем понятие модуса в философском плане, как термин, обозначающий «свойство предмета, присущее ему лишь в некоторых состояниях». (Философский энциклопедический словарь. — М., 1989. — С. 374.)
75. См. например: Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Вып. 1. От сюжетов к мотиву. — Новосибирск, 1996; Вып. 2. Сюжет и мотив в контексте традиций. — Новосибирск, 1998; Вып. 3. Литературное произведение: сюжет и мотив. — Новосибирск, 1999; Вып. 4. Сюжеты и мотивы русской литературы. — Новосибирск, 2002; Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике». — Новосибирск, 1999; Силантьев И.В. Мотив в системе художественного повествования. Проблемы теории и анализа. — Новосибирск, 2001; Силантьев И.В. Поэтика мотива. — М., 2004.
76. См. работы: Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике». — Новосибирск, 1999; Силантьев И.В. Поэтика мотива. — М., 2004.
77. Веселовский А.П. Историческая поэтика. — Л., 1940.
78. Фрейденберг О.Д. Система литературного сюжета // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. — М., 1988; Фрейденберг О.Д. Поэтика сюжета и жанра. — М., 1997.
79. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 500.
80. Фрейденберг О.Д. Система литературного сюжета // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. — М., 1988. — С. 222.
81. Пропп В.Я. Морфология сказки. — Л., 1928.
82. Силантьев И. Поэтика мотива. — М., 2004. — С. 28.
83. Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения (набросок плана) // Контекст — 1983. — М., 1984. — С. 222.
84. Бем А. К уяснению историко-литературных понятий // Изв. Отд. рус. яз. и лит-ры АН. Т. 23. Кн. 1. — СПб., 1919.
85. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. — М., 1964.
86. Силантьев И. Поэтика мотива. — М., 2004. — С. 29.
87. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. — М., 1931. — С. 137.
88. Шкловский В.Б. О теории прозы. — М., 1929.
89. Силантьев И. Поэтика мотива. — М., 2004. — С. 35.
90. Скафтымова А.П. Нравственные искания русских писателей. — М., 1972.
91. Краснов Г.В. Сюжет, сюжетная ситуация // Литературоведческие термины (материалы к словарю). — Коломна, 1997.
92. Ветловская В.Е. Анализ эпического произведения. Проблемы поэтики. — СПб., 2002.
93. Краснов Г.В. Сюжет, сюжетная ситуация // Литературоведческие термины (материалы к словарю). — Коломна, 1997. — С. 48.
94. Ветловская В.Е. Анализ эпического произведения. Проблемы поэтики. — СПб., 2002. — С. 104.
95. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. — М., 1994. — С. 30—31.
96. Там же.
97. Силантьев И.В. Поэтика мотива. — М., 2004. — С. 62.
98. Там же. — С. 69—70.
99. Жолковский К.А. «Блуждающие сны» и другие работы. — М., 1994.
100. Жолковский К.А., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. — М., 1996.
| К оглавлению | Следующая страница |