Говоря о пространственной организации пьесы «Вишневый сад», так или иначе приходится обращаться к оппозиции усадьба/дача. Дача и дачное пространство возникают как результат дробления усадебного пространства, и путь от усадебного топоса к дачному, от усадебной формы ментальности к новой, дачной, по существу, составляет основу сюжетной канвы пьесы.
««Размывание основ» усадебной метафизики в немалой степени было связано с экспансией культуры дачной. <...> Усадьба и дача заявляют разные системы ценностей. Это не вопрос о форме собственности, а о типе культурного поведения», — отмечает Л.Н. Летягин в статье «Усадебный металандшафт России». Устойчивость, «патриархальность», преемственность традиционных родовых ценностей рассматриваются как существенные детерминанты усадебного мира, тогда как главными отличительными чертами дачной жизни автор статьи называет «независимость от места, несформированность чувства наследственной, родовой привязанности к ландшафту»1.
Сам Чехов, который по происхождению и социальной истории своей семьи был гораздо ближе к Лопахину, идеологу дачного пространства, чем к Гаевым, связанным с усадебным пространством, испытывал, как известно, некоторую брезгливость в отношении дачной идиллии. Купив в 1892 году подмосковное Мелехово, он стремился обустроить его именно как типичную усадьбу. В своих письмах он упоминал традиционные черты родового поместного гнезда. «Комнаты громадные», «липовая аллея», «просторная жизнь», «лес, сад, парк», «река, пруд, церковь» — «наша деревенская жизнь в собственной усадьбе, окруженной лесами и полями, была лучше всякой «дачной» жизни, испытанной нами до сих пор»2.
Не только право собственности на землю, но и особый ландшафтный размах рассматриваются Чеховым как главные отличия усадьбы-имения от дачи. Дачная жизнь предполагает скученность и тесноту: так, Лопахин предлагает Раневской «вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки» размером в десятину — «у вас до осени не останется ни одного свободного клочка, всё разберут» (С. XIII, 205). Дача — это и особый образ жизни. На смену аристократической бездеятельности, поэтической небрежности усадебного быта придет трудовая, хозяйственная жизнь: «И можно сказать, дачник лет через двадцать размножится до необычайности. Теперь он только чай пьет на балконе, но ведь может случиться, что на своей одной десятине он займется хозяйством...» (С. XIII, 206).
По мнению Г.Ю. Стернина, драматизм ситуации превращения усадьбы в дачу особенно остро воспринимается через сопоставление «содержания «дачных» рассказов Чехова с усадебными мотивами его же пьес», что позволяет «почувствовать остроту возникшего здесь противостояния»3. Действительно, можно назвать целый ряд чеховских произведений 1890-х годов, в которых, как и в «Вишнёвом саде», изображается распад усадебного образа жизни и наступление новой, дачной идеологии: «Новая дача», «Расстройство компенсации», «У знакомых», «Анна на шее», «Моя жизнь». Вместе с «Вишнёвым садом» они создают метатекст, внутри которого прослеживаются вполне определённые смысловые закономерности. К числу таких закономерностей относятся в первую очередь общие пространственные характеристики: бывшая усадьба (дача) удалена от города, но не слишком: «от станции на лошадях минут двадцать» («У знакомых») — «ваше имение находится в двадцати верстах от города, возле прошла железная дорога» («Вишневый сад»). Сходятся и пейзажно-ландшафтные признаки: усадьбы и дачи стоят в некотором отдалении от собственно крестьянского жилья, посреди природы: в «березовом лесу» («Расстройство компенсации»), на «берегу реки» с «роскошным видом на зеленую долину с деревушками» («Новая дача»), в «зеленом поле» («Невеста»), серди вишневого сада — в пьесе.
Социально и портретно сближаются помещики, хозяева имений, и новые герои-дачники. Так, внешность Артынова (владельца «дачного места») в «Анне на шее» явно сочетает черты дачника и помещика. С одной стороны, портрет Артынова перекликается с описанием внешности типичного дачника Битного-Кушле-Сувремовича («Расстройство компенсации»): у обоих заметная полнота, ласковые «масленые глаза» («армянские глаза навыкате»), вольности в костюме: «рубаха, расстёгнутая на груди», «ситцевая рубаха навыпуск», оба ведут себя как «баловники» и любимцы публики. Однако внешность Артынова, в которой обозначено ещё и романтическое, мефистофелевское начало («высокие сапоги со шпорами», «чёрный плащ», «за ним, опустив свои острые морды, ходили две борзые» (С. IX, 164)), явно рифмуется не только с портретом дачника, но и с обликом «какого-то помещика со шпорой на правой ноге и с догом, который ходил за ним» из «Расстройства компенсации» (С. X, 229).
Такое сближение свидетельствует о стирании границ между двумя социальными типами — помещиком и дачником, о том, что путь от усадьбы к даче представляет собой процесс, протяжённый во времени, а также о снижении романтического усадебного кода. Таинственный и до сих пор безымянный помещик с одной шпорой («Расстройство компенсации») лишается ореола загадочности, когда выясняется, что он, вопреки «романтическим» ожиданиям, встречает всего лишь «полную пожилую даму, которая обняла его и несколько раз повторила взволнованным голосом: «Alexis!». По всей вероятности, это была его мать» (С. X, 229). Слетает аристократический флёр и с Артынова, который постепенно становится для героини «Анны на шее» одним из «всех этих», «как все» (С. IX, 171).
Как уже было сказано, одной из важных составляющих провинциального пространства поздней прозы Чехова является железнодорожная станция (вокзал). Железная дорога вообще занимает значительное место в рассказах послесахалинского периода, при этом топос железнодорожной станции наполняется особым смыслом именно в связи с изображаемой Чеховым экспансией дачного пространства. Небольшая провинциальная станция приобретает художественный статус своеобразного центра дачного пространства, переподчиняя себе те функции, которые ранее выполняла дворянская усадьба. Позволим себе сформулировать некоторую гипотезу: путь от усадьбы к даче лежит через вокзал, точнее, железнодорожную станцию. Если говорить в этом аспекте о «Вишнёвом саде», то на первый план выдвигается символика дома-вокзала.
В «Вишневом саде», как ни в одной другой пьесе Чехова так часто не упоминаются железная дорога, поезда, вагоны, станции. И хотя через вишнёвый сад железная дорога непосредственно не пролегла, напрашивается аналогия между историями имений Раневской и Пищика: «Вот, думаю, уж всё пропало, погиб, ан глядь, — железная дорога по моей земле прошла, и... мне заплатили» (С. XIII, 209). На близость к железной дороге как на важный фактор сохранения дома Раневской указывает Лопахин: «Ваше имение находится только в двадцати верстах от города, возле прошла железная дорога...» (С. XIII, 209). Близость имения к железнодорожной станции вообще достаточно явно декларируется в пьесе: «двадцать минут на станцию ехать» (С. XIII, 243).
Практически все персонажи пьесы (за исключением, разумеется, Фирса) находятся в движении, в дороге. Поездом приезжают из Парижа Раневская и Аня, в конце пьесы Раневская вновь спешит на поезд. Лопахин, встретив Любовь Андреевну в два часа ночи, в пятом часу утра едет в Харьков, в конце пьесы он снова спешит на харьковский поезд. Петя Трофимов именно «в вагоне» поезда получает свое прозвище — «облезлый барин» (С. XIII, 211). Поездом приезжает в уже проданное имение Симеонов-Пищик. После торгов Гаев и Лопахин возвращаются поездом «в половину десятого». Яша мечтает: «Через шесть дней я опять в Париже, Завтра сядем в курьерский поезд и закатим, только нас и видели» (С. XIII, 247). Варя опять же поездом едет к Рагулиным, где после продажи имения Раневской будет служить экономкой. Создаётся впечатление, что все эти люди случайно встретились в доме-вокзале, и скоро поезда вновь унесут их друг от друга.
Таким образом, усадебная модель дома профанируется, уступая место новой, вокзальной модели. «Усадьба как модель культуры депоэтизируется и дискредитируется. Демонстрируется изжитость связанного с усадьбой принципа жизненной организации, основанного на антропоцентрической картине мира»4. Антропоцентричность усадебной организации жизни оборачивается полицентричностью: случайные встречи, небрежные знакомства, пустые дорожные разговоры, новые «значительные лица» — начальники станций, почтовые чиновники. С другой стороны, вокзальный топос задаёт и характерный подтекст зависимости человека от железнодорожного расписания и специфического ритма жизни. Так, Фирс с горечью отмечает перемену в социальных приоритетах хозяев дома: «Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции» (С. XIII, 197). Всё это характеризует новый культурный топос дома-вокзала и объясняет изменение сущности героя.
С первых же реплик пьесы указание на время события соотносится с вокзальным расписанием: «Лопахин. Пришел поезд, слава богу. Который час? Дуняша. Скоро два» (С. XIII, 197). Пристальное, поистине железнодорожное внимание к точному времени проявляет именно Лопахин — он же катализатор экспансии дачного пространства: «до поезда осталось всего сорок шесть минут» (С. XIII, 243). Другие персонажи воспринимают время более абстрактно, «эпично», но тоже в связи с расписанием железной дороги: «Трофимов. Господа, идёмте садиться в экипажи... Уже пора! Сейчас поезд придет! <...> Гаев (сильно смущен, боится заплакать). Поезд, станция... Круазе в середину, белого дуплетом в угол...» (С. XIII, 252).
Вокзалом, временным прибежищем на пути становится сам дом, окружённый вишневым садом. Размываются культурные, этнические, духовные границы, движутся друг мимо друга совсем разные люди. Будучи частью железной дороги, вокзал является тем переходным узлом, где, собственно, и разворачиваются основные события железнодорожного сюжета, совершаются поворотные события в судьбах персонажей, находящихся в состоянии плохо осознаваемого ими самими движения.
Те, кто собирается в доме Раневской к её приезду, — люди достаточно случайные. Ничего или почти ничего не известно об их настоящем доме, кажется, все они одиноки. О семье и своём прошлом упоминает Лопахин — однако это не столько реальная личная история, сколько обозначение некоторых исторических, эпических вех; отрывочность биографии Раневской создаёт тональность дорожного рассказа «о жизни» случайным попутчикам; да ещё Пищик упоминает о своей полумифической Дашеньке. Здесь, в доме-вокзале, вспыхивают и гаснут, не получая дальнейшего развития, типичные дорожные романы: Дуняши и Яши («Вы уезжаете... меня покидаете...» (С. XIII, 246) и Вари с Лопахиным («Если есть ещё время, то я хоть сейчас готов <...> Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» (С. XIII, 250).
Как уже отмечалось выше, вокзалы и станции в зрелой прозе и драматургии Чехова маркируют границу — между деревней и городом, культурой и природой, социальностью и бытийностью. Показателями пограничности положения дома-воказала в «Вишневом саде» являются, например, тишина, темнота и пустота, торжествующие в финале пьесы: «Сцена пуста. <...> Становится тихо. <...> Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» (С. XIII, 254).
И «звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», и стук топора по дереву в опустевшем имении — всё это акустические знаки таинственных, «чужих» сил, заполняющих опустевшее пространство. О символике звука лопнувшей струны в чеховской пьесе написано немало. Э.А. Полоцкая, И.Н. Сухих, С. Кайдаш-Лакшина, Т.Г. Ивлева связывают его с эсхатологическим концом жизни, М.Ч. Ларионова выявляет его двойственное значение: «Это конец состязания между героями, завершение очередного этапа их жизни и начало нового»5. Однако в любом случае это звук «точно с неба», т. е. в нем выражена символика «чужого».
В соответствии с традиционными представлениями всякое переходное пространство (а значит, и вокзальное) населяют существа, наделённые чертами инфернальности. В рассказах Чехова в пространстве железнодорожной станции нередко возникают призрачные фигуры: Марья Васильевна («На подводе»), пережидая поезд у переезда, узнаёт в женщине, стоящей на площадке одного из вагонов, свою умершую мать: «...такие же пышные волосы, такой же точно лоб, наклон головы» (С. IX, 342). Сравним с «Вишнёвым садом»: «Посмотрите, покойная мама идёт по саду... в белом платье <...> Никого нет. Мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину...» (С. XIII, 210).
Процесс перерождения дворянского дома усадебного типа в дом-вокзал, показанный в повести «Моя жизнь», пожалуй, наиболее близок изображённому в «Вишнёвом саде». Судьба имения Чепраковых — это один из вариантов будущего и для поместья Раневской. Напомним, что усадьба Чепраковых — «очень старая, давно заброшенная», «позади большого дома ...старый сад» (С. IX, 208, 210) — продана за долги и стала помещением железнодорожной станции. Однако мать Чепракова при продаже «выговорила себе право жить в одном из боковых флигелей ещё два года и выпросила для сына место при конторе» (С. IX, 209). Весьма показательна фраза г-жи Чепраковой: «...мы не уедем отсюда. Будем жить тут на станции, а это всё равно, что в имении» (С. IX, 210).
К бывшему имению Чепраковых подведены телеграфные провода — здесь телеграммы принимают и отправляют дальше. Действительно, исторически развитие железных дорог и телеграфа зачастую пересекалось. Но ведь и в пьесе «Вишнёвый сад», в доме-вокзале, тоже принимают телеграммы.
Напрашивается еще целый ряд сопоставлений. Угощает своего постояльца Чепракова «пирогом с горьким творогом и молочным супом» — вспоминается знаменитый Варин молочный суп, которым кормят всех в имении Раневской. При этом барские замашки свойственны Чепраковой не менее, чем Раневской, которая «требует самое дорогое и на чай лакеям даёт по рублю» (С. XIII, 201). Чепракова тоже не может забыть, что она «генеральша», «которую прислуга обязана величать превосходительством» (С. IX, 210). Мертвенность г-жи Чепраковой и даже «запах трупа», который, кажется, она распространяет, — почти натуралистическая деталь! — не так уж далеки от прогулки по бывшему кладбищу из второго действия «Вишнёвого сада».
В чеховских рассказах на вокзалах едят и пьют, и важным локусом вокзального пространства становится пристанционный трактир или буфет. Но ведь и в «Вишневом саде» едят не в доме (тут Раневская только пьёт кофе, да ещё «дачник» в мечтах Лопахина «чай пьёт на балконе» (С. XIII, 206). Мотив еды вообще устойчиво связывается в пьесе с топосом вокзала: «Вот железную дорогу построили, и стало удобно... Съездили в город и позавтракали...» (С. XIII, 218), «Сядем на вокзале обедать, и она требует самое дорогое...» (С. XIII, 201). Даже бутылку шампанского, которой Лопахин собирается отметить свой триумф, он разыскал на станции («на станции нашёл только одну бутылку» (С. XIII, 201). Происходит смысловое наложение двух топосов: дома, где ели раньше, и вокзала, где едят сейчас. Мотив еды, таким образом, усиливает семантику пограничности дома-вокзала.
Наконец, железнодорожные вокзалы в чеховскую эпоху выполняли и важные социально-культурные функции. Здесь устраивались концерты, звучала музыка. Согласно мнению М.Р. Фасмера, слово «вокзал» (первоначально «фоксал») происходит от «Воксхолл» (англ. Vauxhall) — названия парка и увеселительного заведения в пригороде Лондона, принадлежавшего в XVII веке Джейн Вокс (Jane Vaux)6. В большом зале имения проходили концерты и балы, а в парке устраивались многолюдные гулянья с иллюминацией, завершавшиеся фейерверком.
В русском языке слово стало нарицательным благодаря вокзалу в Павловске — прямо в его помещении в XIX веке проходили музыкальные концерты. Этим музыкальным вечерам посвятил, например, своё стихотворение «Концерт на вокзале» О. Мандельштам, а его же книга «Шум времени» открывается описанием атмосферы девяностых годов, которое возникает на пересечении вокзальной и музыкальной тем: «В двух словах — в чем девяностые года. Буфы дамских рукавов и музыка в Павловске; шары дамских буфов и все прочее вращаются вокруг стеклянного Павловского вокзала, и дирижер Галкин — в центре мира»7.
Думается, что в аспекте рассмотрения имения Раневской как дома-вокзала бал в третьем действии «Вишнёвого сада», которым феерически дирижирует Шарлотта, — явление вполне естественное. И еврейский оркестр («четыре скрипки, флейта, контрабас»), который приглашают хозяева вишневого сада, — как это ни парадоксально, характеризует метаморфозу, происходящую с имением, которое из усадьбы постепенно превращается в вокзал...
Таким образом, вокзал и железнодорожная станция не только наделены семантикой пограничности, но и становятся частью «дачного» пространства многих чеховских текстов 1890-х годов и в первую очередь, «Вишнёвого сада». «Дачный» текст, с одной стороны, профанирует и десакрализует «усадебный», с другой — отражает ощущение неустойчивости мира, временности — жилья и жизни.
Литература
1. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. В 86-ти тт. [электрон. ресурс]. URL: http://www.endic.ru/brokgause/Postojal-dvor-5239.html.
2. Виноградова Л.Н. Звуковой портрет нечистой силы // Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян / отв. редактор С.М. Толстая. — М., 1999.
3. Головачёва А.Г. Повести Ивана Петровича Белкина, «пересказанные» Антоном Павловичем Чеховым // Чеховиана: Чехов и Пушкин. — М., 1998. — С. 175—191.
4. Горячева М.О. Проблема пространства в художественном мире А.П. Чехова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — М., 1992. — С. 9.
5. Доманский Ю.В. Архетипический мотив зимней вьюги в прозе А.С. Пушкина и в рассказе А.П. Чехова «Метель» // Мат-лы междунар. пушкинской конфер. — Псков, 1996. — С. 200—205.
6. Козубовская Г.П., Бузмакова М. Рассказ А.П. Чехова «Ведьма»: жанровый архетип // Культура и текст. — Барнаул: Изд-во БГПУ, 2008. — С. 287—298.
7. Ларионова М.Ч. «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня»: рассказ А.П. Чехова «Ведьма» // Творчество А.П. Чехова: рецепции и интерпретации: сб. мат-лов междунар. науч. конфер. — Ростов н/Д, 2013. — С. 97—107.
8. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. — Ростов н/Д, 2006.
9. Летягин Л.Н. Усадебный металандшафт России [электрон. ресурс]. URL: http://aesthetics-herzen.narod.ru/collegium/leo/leo-land.htm
10. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М., 1970.
11. Мандельштам О.Э. Шум времени. — М., 2007.
12. Нагина К.А. Семантика метели в рассказе А.П. Чехова «Ведьма» (пушкинский и толстовский коды в авторском преломлении) // Вестник Пермского университета. — 2010. — Вып. 6 (10). — С. 131—138, 135.
13. Некрылова А.Ф., Савушкина Н.И. (вступительная статья) // Народный театр. — М., 1991.
14. Плужников В.И. Термины российского архитектурного наследия. Словарь-глоссарий. — М., 1995.
15. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — М., 2004.
16. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. — Томск, 2001.
17. Славянская мифология. Энциклопедический словарь: изд. 2-е. — М., 2002.
18. Собенников А.П. Судьба и случай в русской литературе: от «Метели» А.С. Пушкина к рассказу А.П. Чехова «На пути» // Чеховиана: Чехов и Пушкин. — М., 1998. — С. 137—144.
19. Сотников Е.А. Железные дороги мира из XIX в XXI век. — М., 1993. — С. 17.
20. Стернин Е.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. — М., 1984.
21. Сухих Н.И. Проблемы поэтики А.П. Чехова. — Л., 1987.
22. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. — Т. 1. — М., 1964.
23. Фольклорный Разин: аспект демонологический // InUmbra: Демонология как семиотическая система. Альманах / отв. ред. и сост. Д.И. Антонов, О.Б. Христофорова. — Вып. 3. — М., 2014.
24. Чехова М.П. Из далекого прошлого. — М., 1960.
25. Щукин В. Поэзия усадьбы и проза трущобы // Вест. МГУ Серия 9. Филология. — 1994. — № 2.
Примечания
1. Летягин Л.Н. Усадебный металандшафт России [электрон. ресурс]. URL: http://aesthetics-herzen.narod.ru/collegium/leo/leo-land.htm
2. Чехова М.П. Из далекого прошлого. — М., 1960. — С. 116.
3. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. — М., 1984.
4. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. — Томск, 2001. — С. 328.
5. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. — С. 127.
6. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. — Т. 1. — М., 1964. — С. 335.
7. Мандельштам О.Э. Шум времени. — М., 2007. — С. 7.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |