Чехов родился и вырос в Таганроге, в городе, который до 1887 года входил в Екатеринославскую губернию и в котором украинское население составляло большинство. Но и позже, в Москве, Чехов долго произносил фрикативное «г» и с трудом избавлялся от украинизмов в речи. Этнокультурные стереотипы, заложенные в детстве, проявляются во всем творчестве писателя, от ранних рассказов до последней пьесы «Вишневый сад» с специфически южной символикой вишни.
Малороссийская традиция представляла в сознании писателя единое и не расчлененное на русских и украинцев культурное пространство. Чехов любил юг, особенно когда покинул его и возвращался лишь на время. Любимым направлением его путешествий, как заметила Ж. де Пруайяр, был юго-восток: через Харьков в Ростов, Таганрог или в Кубань, на Кавказ1. Для него не было различий между Россией и Украиной — это был милый его сердцу юг, где «море и свежие люди» (П. III, 14). «В моих жилах течет ленивая хохлацкая кровь, — писал Чехов Григоровичу, — я тяжел на подъем и не люблю выходить из дому...» (П. III, 102). Украинскими выражениями пестрят его письма: «Це не гарбуз, а слива», «Казав пан — кожух дам, слово его тепло».
Чехов возражал против культурного изоляционизма, против «украйнофильства». Отвечая на обвинения Плещеева, что в рассказе «Именины» он смеется над украинофилом, желающим освободить Малороссию от русского ига, Чехов пишет, что имел в виду тех людей, которые «ничего не имея ни в голове, ни в сердце, тем не менее стараются казаться выше среднего уровня и играть роль, для чего нацепляют на свои лбы ярлыки» (П. III, 19). Зато любовь украинцев «к теплу, к костюму, к языку, к родной земле» «симпатична и трогательна» (П. III, 19)2.
В произведениях А.П. Чехова, особенно ранних, очень силен и заметен малороссийский элемент, который часто служит ключом к их пониманию. Рассказ «В рождественскую ночь» многие современные писателю критики и литературоведы следующих поколений считали неудачным, невероятным и несообразным. Герой этого рассказа помещик Литвинов в ночь перед Рождеством отправляется ловить рыбу в замерзшем море. Почему ночью? Зачем Литвинову так вдруг понадобилась рыба, что он, рискуя жизнью, решился на этот шаг?
Этот странный с бытовой точки зрения факт получает объяснение в малороссийской культурной традиции, где рыбный суп был обязательным рождественским блюдом. С точки зрения народных представлений, поступок помещика Литвинова преследует несколько целей. В первую очередь, он должен принести практическую пользу: доставить к рождественскому столу рыбу. Но есть в нем и более глубокий смысл. Рождество — это праздник примирения и всеобщей любви. То есть рождественская рыбалка помещика Литвинова призвана укрепить семью, в которой, как выяснилось, жена не любит мужа.
Употребление рыбы как обрядового блюда в Рождественский сочельник определяется ее значением «как символа рождения и новой жизни, получающего воплощение и в христианской традиции, прежде всего в «рыбной» метафорике Христа»3. Кроме того, рыба связана с мужской производящей силой. Следовательно, рыба призвана сыграть продуцирующую роль. Но рыба может символизировать не только плодородие, но и равнодушие, сексуальную индифферентность4. Помещик Литвинов любил свою жену. А жена всю свою страсть направила на не-любовь. И это самое страшное нарушение заветов Рождества, потому что противоречит фольклорно-мифологической идее воспроизведения жизни и христианской идее всеобщей любви.
Элементом рождественского сочельника является ожидание и встреча мертвых. Наталья Сергеевна ждет мертвого не символически, а буквально: ждет его смерти. А все загаданное в сочельник сбывается. Жена помещика Литвинова, лишенная связей с мужем, не просто разрушает атмосферу и смысл Рождества, но и становится убийцей, воплощением смерти. В похоронных причитаниях смерть, часто приходящая с моря, персонифицируется в образе молодой женщины, идет «по крылечку молодой женой». Чеховская героиня, «молодая женщина лет двадцати трех, с страшно бледным лицом» (С. II, 286) спускается по лестнице с мокрыми и липкими перилами и скрипучими ступенями.
Но последняя степень падения — предательство не только любящего мужа, но и всех человеческих ценностей — оборачивается возрождением Натальи Сергеевны. Это духовное прозрение уже не может быть прочитано только в контексте фольклора, оно отсылает к нравственно-религиозной идее очищения души, к христианской учительной литературе.
С литературоведческой точки зрения, такая интерпретация чеховского произведения открывает возможность анализа его жанровой природы, пространственно-временных характеристик, образной системы, поэтики и прочих специальных процедур. Но нам важно подчеркнуть естественность и органичность включения малороссийского материала в творчество писателя, который давно уже вышел за границы национального восприятия и стал общечеловеческим, мировым достоянием.
В рассказе «На пути», герои которого находятся на жизненном распутье, в ситуации несостоявшегося выбора, Чехов опять прибегает к малороссийскому материалу. В этом рассказе снова время действия — Рождество, а место действия — русско-украинское пограничье. И мальчишки на постоялом дворе исполняют самую странную и нетипичную колядку, которую Чехов мог выбрать из святочного репертуара:
Гей ты, хлопчик маненький,
Бери ножик тоненький,
Убьем, убьем жида,
Прискорбного сына...
Можно себе представить, какие суждения на тему «Чехов и евреи» может породить этот эпизод у желающих поспекулировать на национальном вопросе. Но речь идет о художественном произведении, и, следовательно, функции у этой колядки — художественные.
Почему Чехов избирает именно украинскую обрядовую песню? Скорее всего потому, что в русских колядках нет религиозного приурочения. Зато в украинские проникли христианские мотивы и персонажи. В чеховском рассказе, как нам кажется, актуализуются вполне определенные культурные смыслы. Писатель изобразил человека-скитальца, вызывающего ассоциации с «вечным жидом» Агасфером. Лихарев, герой рассказа, за свою жизнь испытал обольщения и разочарования целых поколений: страсть к наукам, нигилизм, народничество, славянофильство, толстовство и т. д. С одной стороны, такая концентрация разнообразных и часто антагонистических идей — это отличительная черта второй половины русского XIX столетия, но с другой — напоминает о вечно живущем «прискорбном сыне», который помнит начало новой эры.
Атмосфера рассказа будто погружает события и героев рассказа в какое-то доисторическое прошлое, когда все только может начаться. Но не начинается. Может начаться, но не начинается любовь Иловайской к Лихареву. Может начаться, но не начинается духовное возрождение Лихарева. Случайная встреча может обернуться, но не оборачивается семьей, родством, обретением дома, прекращением странничества. Рождество состоялось как календарное событие, но не как трансцендентное. Так, помимо географических реалий (хутор Иловайский, вблизи которого разворачивается действие), в рассказе создано особое пограничное русско-украинское культурное пространство, хорошо знакомое тем, кто жил и живет на юге России, в Таганроге, где до сих пор говорят на причудливой смеси языков и поют украинские песни.
Замысел рассказа «Ведьма», по воспоминаниям Михаила Павловича Чехова, возник у Антона Павловича в Бабкине, подмосковном имении Киселевых: «близ Дарагановского леса стояла одинокая Полевщинская церковь, всегда обращавшая на себя внимание писателя. В ней служили всего только один раз в год и по ночам до Бабкина долетали только унылые удары колокола, когда сторож звонил часы. Эта церковь, с ее домиком для сторожа, у самой почтовой дороги, кажется, дала Чехову мысль написать «Ведьму» и «Недоброе дело»»5.
Возможно, относительно замысла рассказа М.П. Чехов и прав, но ведьма в рассказе вышла совершенно южнорусская.
Рассказ «Ведьма» уже самим названием отсылает к литературным предшественникам и особенно к Гоголю. Литературное влияние Н.В. Гоголя на А.П. Чехова — давно признанный филологами факт. Выявлены сходные мотивы и образы, установлена общность «направления». Разговор, как правило, ведется о наследовании Чеховым гоголевских художественных принципов. При этом в стороне остается то обстоятельство, что Гоголь и Чехов представляют одну этнокультурную традицию — малороссийскую.
Понимание роли местного контекста и колорита многое проясняет в произведениях Чехова, в частности, позволяет поставить вопрос не только о генетической преемственности им традиций Гоголя, но и о типологическом сближении этих писателей на общей этнокультурной почве. В этом случае сюжеты, мотивы, персонажи Гоголя и Чехова оказываются структурно-семантическими вариантами некоего локального традиционного инварианта.
Начнем с того, что, по общему мнению, наши ведьмы все родом из-под Киева. Еще В.И. Даль утверждал: «ведьмы известны всякому, хотя водятся собственно на Украине»6. Даже северорусские крестьяне полагали, что «местные ведьмы получают свое знание от ведьм киевских, «что на Лысой горе», а затем «передают друг дружке»»7.
Между северными и южными ведьмами есть существенная разница. Как писал в позапрошлом веке писатель и этнограф С.В. Максимов, «если в малорусских степях среди ведьм очень нередки молодые вдовы и притом, по выражению нашего великого поэта, такие, что «не жаль отдать души за взгляд красотки чернобровой», то в суровых хвойных лесах, которые сами поют не иначе, как в минорном тоне, шаловливые и красивые малороссийские ведьмы превратились в безобразных старух»8. Современный исследователь, хоть и менее поэтично, говорит о том же: «Севернорусские и южнорусские ведьмы разнятся примерно так же, как северные и южные русалки. Севернорусская ведьма — безобразная старуха, иногда толстая, как кадушка, с растрепанными седыми космами, костлявыми руками и синим носом. Южнорусская ведьма может быть молодой и привлекательной, хоть ее молодость и красота порой только личина»9. Связь ведьмы со стихиями, как отмечают исследователи, особенно сильна на Украине. Именно там бытуют поверья о ведьмах, поедающих или сметающих помелом луну и звезды10. Кроме того, южные ведьмы меньше склонны к злодейству, во всяком случае, вредительство не было изначально их формой поведения11. И наконец, представления о южных ведьмах, в силу их молодости и привлекательности, включают в себя мотивы телесности и соблазна, каких нет на Севере.
Яркими примерами могут стать произведения украинских писателей о ведьмах: «Конотопская ведьма» Г. Квитки-Основьяненко, «Киевские ведьмы» О. Сомова и, конечно, «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Вий» Н. Гоголя. Эти ведьмы и летают на шабаш, и выдаивают коров, и скрадывают месяц, и наводят непогоду, и губят людей, и чародейской своей красотой притягивают мужчин. Чехов же из всего набора «ведьминских» свойств и функций наделяет свою героиню лишь некоторыми.
Вообще чеховский рассказ до самого конца сохраняет интригу: ведьма его героиня или нет? Если ведьма, то ученая или природная? Если ученая, то почему и как стала ведьмой?
Начнем издалека. Рассказу «Ведьма» посвящено несколько статей, написанных в русле мифопоэтики12. Они содержат множество верных и точных наблюдений. Но в двух из них сюжет рассказа возводится к Пушкину и Толстому. В третьей — к литературной балладе. Поиск прецедентных текстов — общая тенденция литературоведения. Об этом иронически писала В.Е. Ветловская: «Державин, Батюшков, Жуковский «влияли» на Пушкина; Пушкин «влиял» на Гоголя; Гоголь «влиял» на Достоевского; Пушкин, Гоголь, Достоевский «влияли» на Чехова или Блока и т. д. Все на всех «влияли» — и никто не оригинален. Вот идея! (Хотя, казалось бы, если никто из писателей не оригинален, то в чем бы могло тогда выразиться их «влияние»?»13.
Самое главное, что поиск претекстов можно продолжать бесконечно. Но дело в том, что все они, будучи написанными русскими писателями на русском языке, так или иначе отражают национальную картину мира, традиционные культурные представления и лежащую в их основе славянскую мифологию.
Ведьма в народном сознании — существо одновременно реальное и наделенное сверхъестественной силой. В круг ее чудесных способностей входит управление природными стихиями и погодой. Назвав рассказ «Ведьма», Чехов не мог не актуализовать этот мотив. С другой стороны, сделав художественным временем и пространством рассказа ночь и метель, а его персонажами — заблудившихся путников и хозяев одинокой сторожки, он не мог, вольно или невольно, не вступить на территорию «ведьминского» текста славянской культуры, где происходит «намеренное неразличение мифологического и реального планов», о чем применительно к гоголевским «Вечерам» пишет Е.Е. Левкиевская14. Ведьма, в отличие от других мифологических персонажей, больше тяготеет к миру людей и интерпретируется в категориях обыденного мифологического сознания. Она предельно обытовлена15.
Так ведьма или нет Раиса Ниловна, героиня Чехова? Нет сомнения, что современники писателя, дружно отмечавшие реализм рассказа, сочли название метафорой. Однако все не так просто. Молодая исследовательница Н. Грицай сопоставила художественные точки зрения в рассказе и показала, что «ведьма» — это не только то, как видит свою жену Гыкин: «в данном случае «точка зрения» персонажа вводится не прямо, а через авторское слово, ведь чаще всего заглавие произведения является реализацией позиции автора»16. Не будем забывать, что Чехов вырос в маленьком провинциальном городе, где еще сохранилась в его время, пусть в виде обычая, повседневного стереотипа, традиционная культура. Тогда как в больших городах она подверглась существенной редукции, особенно в интеллигентской среде.
В рассказе постоянно переключается регистр фантастики и реальности. Дьячок Савелий Гыкин прислушивается к звукам метели и хмурится: «Дело в том, что он знал, или, по крайней мере, догадывался, к чему клонилась вся эта возня за окном и чьих рук было это дело. — Я зна-аю! — бормотал он, грозя кому-то под одеялом пальцем. — Я все знаю!» (С. IV, 375). Гыкин подозревает свою жену в том, что она вызывает непогоду и тем самым завлекает заблудившихся путников. Это можно счесть суеверием глупого и неказистого дьячка, его мистическим страхом перед красавицей женой. Гыкин, заслышав звук колокольчика, все больше злится: «Почту кружит! — прохрипел он, злобно косясь на жену. — Слышишь ты? Почту кружит! Я... я знаю! Нешто я не... не понимаю! — забормотал он. — Я все знаю, чтоб ты пропала!» (С. IV, 377). И тут первый сигнал: «Что ты знаешь? — тихо спросила дьячиха, не отрывая глаз от окна» (С. IV, 377). Можно, конечно, объяснить тихий голос и пристальный взгляд Раисы желанием расслышать далекий звук. Но у Чехова часто обычные слова и действия имеют второй, скрытый смысл. Ведьма, как и всякая нечистая сила, «выдает себя необычным взглядом»17. В Полесье бытует поверье, что если ведьма следит за полетом птицы, то птица падает мертвая на землю18.
И снова повествование переходит в план реальности. «Бесишься, глупый...», «Да ты перекрестись, дурень» — увещевает мужа Раиса. И дает совсем уж рациональное объяснение своему интересу: «Да и глупый же ты, Савелий! — вздохнула дьячиха, с жалостью глядя на мужа. — Когда папенька живы были и тут жили, то много разного народа ходило к ним от трясучки лечиться... Почитай, каждый день ходили, и никто их бесами не обзывал. А к нам ежели кто раз в год в ненастье заедет погреться, так уж тебе, глупому, и диво, сейчас у тебя мысли разные» (С. IV, 378). «Логика жены тронула Савелия», — пишет далее Чехов (С. IV, 378). Но читатель не может пропустить маленькую деталь: отец Раисы лечил людей от трясучки — от лихорадки. Народное название этой болезни «трясовица» или «трясея». А всего сестер-лихорадок от семи до сорока. И это не просто болезни, а мифологические существа, совладать с которыми может только знающий человек, ведун.
Лечил, надо думать, травами. Иначе говоря, несмотря на духовное звание, выполнял функции знахаря-зелейника. А травы собирают в особых местах: на пограничных территориях (межах, за околицей), в лесу, на возвышенностях (горах, буграх). И место, где происходит действие и где располагается старая заброшенная церковь со сторожкой, называется Гуляевский бугор, имение генерала Калиновского. Перекресток дорог, распутье, росстань — это эзотерическое место передачи и получения знаний, контактов человека с мифическими существами19. Это параллельный мир, «который одновременно и тождествен, и противоположен реальному»20. Калинов мост в народной сказке разделяет «этот» и «иной», потусторонний мир. Калин-царь в былине — это «чужой», иномирный и иноверный персонаж. Учитывая метель, в рассказе образуется маргинальный, демонический хронотоп. Стоит ли удивляться, что доводы жены не убеждают Гыкина?
Гыкин верит, что это Раиса наворожила непогоду, сделала так, что путники, один из которых молод и хорош собою, сбились с пути. И хотя разговор дьячихи с ними имеет совершенно бытовой характер, Чехов по-прежнему держит читателя в напряжении: ведьма Раиса или нет?
Вот она сидит рядом с уснувшим молодым почтальоном и, не отрываясь, смотрит на него: «Щеки ее побледнели и взгляд загорелся каким-то странным огнем» (С. IV, 382). И, когда Гыкин прикрывает лицо почтальона платком и не дает жене погасить свет, она шипит на него. Зооморфизм, способность к оборотничеству, огненный взгляд — все это свойства ведьмы. Она умеет отводить глаза. Ее фраза, обращенная к мужу: «ничего ты не видел...», — звучит двусмысленно, не только как оправдание, но и как заклинание.
Казалось бы, чего проще? Известно, что ведьму можно опознать по маленькому хвостику. Об этом пишут все собиратели и исследователи, начиная с А.Н. Афанасьева и В.И. Даля. Разве Гыкин не должен знать, есть у жены хвостик или нет? Но ответ на этот вопрос напрямую связан с другим: почему Раиса стала ведьмой.
Ведьмы в народных представлениях бывают природные (врожденные) и ученые. Природные ведьмы рождены от демонических существ. Ведьмы ученые приобретают сверхъестественные способности в течение жизни. Одним из способов приобретения силы является брак или сожительство с чертом. Но если в народной традиции и в художественной литературе ведьма и черт обычно на одной стороне (вспомним Солоху или ведьму-панночку), то у Чехова они антагонисты. Потому что роль черта в рассказе играет Гыкин, а образ метели-войны проецируется на отношения мужа и жены: «Трудно было понять, кто кого сживал со света и ради чьей погибели заварилась в природе каша, но, судя по неумолкаемому зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто» (С. IV, 375).
Гыкин в большей степени, чем Раиса, обладает инфернальными чертами: волосатое, рябое лицо, рыжие, жесткие волосы, грязные «кулдышки» ноги (а первоначально повторенное два раза: «ноги с кривыми, черными ногтями» (С. IV, 452)), бессмысленная звукоподражательная фамилия. Телесные аномалии, грязь и запах, нелюдимость, злобность, глоссолалия, нечленораздельная речь — это приметы «нечеловеческой», хтонической сферы21. Кроме того, «при описании интерьера дома, хозяином которого является дьячок Гыкин, ни разу не упоминаются образа, присутствие которых и подтверждало бы профессиональную принадлежность дьячка»22. Гыкин верит в ведьм. Неизвестно, верит ли он в Бога, но в ведьм верит. Жена называет его «окаянный», «смола», «сатана длиннополая», «ирод». Да и сам он соглашается: «Хоть я и длиннополый нечистый дух...», — а жену ругает «чертихой».
Многих современников Чехова смущала излишняя, по их мнению, физиологичность рассказа. В.В. Билибин упрекал писателя: «Я думаю, не вполне достойно употреблять талант на воспроизведение крайне чувственных картин... <...> Я поклонник реализма, но меня коробит от описания грязных ног дьячка. Потом, рядом с такой реальностью — чисто фантастический элемент в образе дьячка, который серьезно считает свою жену ведьмой. Это не вяжется» (С. IV, 520). Д.В. Григорович, активно использующий фольклорно-этнографические элементы в своих произведениях, тем не менее придерживался подобного мнения: «Вы настолько сильно владеете формой и чувством пластики, что нет особой необходимости говорить, например, о грязных ногах с вывороченными ногтями и о пупке дьячка. Детали эти ровно ничего не прибавляют к художественной красоте описания, а только портят впечатление в глазах читателя со вкусом» (С. IV, 520). Вот уж с чем согласиться совершенно невозможно. Без этих ног, и ногтей, и волос не был бы Гыкин демонической фигурой, а был бы просто жалким и непривлекательным человечком. Мало ли у красавиц несимпатичных мужей?
Сам же Гыкин считает себя чуть ли не святым мучеником. Об этом свидетельствует отложившееся в его памяти время «колдовства» жены и связанное с ним негодование: под пророка Даниила, на Алексея, божьего человека, в Спасовку и на десять мучеников на Крите перед Рождеством. Пророк Даниил был толкователем снов и обладал даром видеть невидимое для других. Алексей, божий человек, в браке сохранил целомудрие. Три Спаса связаны с большими христианскими праздниками: Вынесением Креста Господня и началом Успенского поста (в этот же день празднуется крещение Руси), Преображением Господним и Успением Богородицы. Десять критских мучеников прославились обличением язычества. То есть Гыкин считает себя истинным христианином, способным обнаружить происки нечистой силы, обличить их и противостоять им. Правда, современные сексопатологи и психоаналитики сказали бы, что Гыкина мучают комплексы и фрустрации и он приписывает жене пороки, которыми тайно страдает сам. А упоминание Алексея, божьего человека, наводит на подозрение о том, что Гыкин не имеет супружеских отношений со своей женой. Откуда ж ему знать, есть у нее хвостик или нет?
Раиса Ниловна — красавица: «широкие плечи, красивые аппетитные рельефы тела», толстая коса, «которая касалась земли», «белая шея», «красивое лицо с вдернутым носом и ямками на щеках» (С. IV, 376). Ее красоту и чувственность Гыкин считает вторым, наряду с управлением погодой, верным признаком ведьмы, в полном соответствии с традицией. Еще средневековые источники обвиняли ведьм в сексуальной распущенности. Об особом эротизме ведьм шутливо или серьезно сообщают все литературные произведения на эту тему, как русские, так и европейские, например, повесть Бальзака «Ведьма». В облике дьячихи есть подчеркнуто телесные черты, например, жирные губы. Женский рот в обыденном сознании, как известно, обладает сексуальными коннотациями и находится в тех же отношениях с женским «телесным низом», как нос с мужским. А для усиления функции призыва губы смазываются жиром, чтобы выглядеть яркими и блестящими, — в наши дни помадой23.
Ведьмы владеют любовной магией, они, по выражению А.Н. Афанасьева, «разжигают самые сильные страсти»24. Неслучайно в начале рассказа Раиса шьет мешки. Это действие отсылает к мешкам гоголевской ведьмы Солохи, в которые она прячет любовников. Четыре у Солохи, четырех насчитал и Гыкин. С другой стороны оно имеет магический смысл сшивания, соединения судеб, жизненных путей. Но любовная магия Раисы не вредоносная. Она действительно мечтает о любви: «Несчастная я! — зарыдала дьячиха. — Коли б не ты, я, может, за купца бы вышла или за благородного какого! Коли б не ты, я бы теперь мужа любила! Не замело тебя снегом, не замерз ты там на большой дороге, ирод!» (С. IV, 385). А если не о любви, то хотя бы о ее иллюзорном и временном эквиваленте: «Почтальон стал распутывать узел на башлыке. А дьячиха заглядывала ему в глаза и словно собиралась залезть в душу. — Чаю бы попили... — сказала она. — Я бы ничего... да вот они собрались! — соглашался он. — Все равно опоздали. — А вы останьтесь! — шептала она, опустив глаза и трогая его за рукав. <...> — Остались бы... чаю попили бы. <...> — Остались бы... Ишь как воет погода! И не совсем еще проснувшимся, не успевшим стряхнуть с себя обаяние молодого томительного сна, почтальоном вдруг овладело желание, ради которого забываются тюки, почтовые поезда... все на свете» (С. IV, 385). В случайном проезжем женщина ищет то, чего лишена в браке.
Раиса Ниловна — действительно несчастна. Она не была настоящей невестой, потому что мужа ей прислали в довесок к должности дьячка, которая освободилась после смерти ее отца. Она даже косу не расплела, как полагается невесте: ее «толстая коса» «касается земли». А ведь коса — это подтверждение девичества, честности, то есть невинности25. Она не стала и настоящей женой, потому что муж у нее «телепень, лежебока, прости господи!» (С. IV, 385). Гыкин не соответствует статусу мужа ни потому, что не «расплел косы», ни потому, что не обеспечил хозяйства и имущества, ни потому, что должен защищать жену и ее честь, а не обвинять ее в распутстве и называть ведьмой. Поэтому в рассказ введены мотивы свадебной обрядности.
Ожидание у окна имеет традиционную брачную семантику. «Сидеть под окном» и значит «быть невестой»26. Раиса Ниловна сидит у окна и явно чего-то ждет: «Но вот она кончила один мешок, бросила его в сторону и, сладко потянувшись, остановила свой тусклый, неподвижный взгляд на окне... Но вдруг ресницы ее шевельнулись и в глазах блеснуло внимание» (С. IV, 376). При этом она занимается рукоделием — распространенный мотив свадебных песен. Почти полкомнаты занимает постель, которую свадебная песня именует «перинушкой пуховою» и которая является символическим залогом крепкого брака и будущих детей. Однако «свадьба» не состоялась: и приезжий — не жених, и брачная ночь не состоялась, и грязная, ненавистная постель не объединяет, а разъединяет, и детей нет и не будет, и даже рукоделие — не вышивка, прядение или вязание, то есть творение, а сшивание мешков — средства для удержания и уловления. И невеста — не невеста, а ведьма. Как позже скажет булгаковская героиня, «я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня».
Казалось бы, обычная история. Однако Чехов возвращается к этому сюжету и придает ему новый облик. И эта новизна проступает особенно ярко при включении рассказа в этнокультурный и литературный контекст, в пространство, где на равных сосуществуют фольклорные ведьмы и ведьмы Гоголя, Куприна и Булгакова.
Пьеса «Предложение» адресовалась писателем именно провинциальной публике. В письме И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 7 ноября 1888 года он заметил: «Я нацарапал специально для провинции паршивенький водевильчик «Предложение» и послал его в цензурию» (П. III, 59). По воспоминаниям И.Л. Леонтьева, «Предложение» сразу сделалось «любимейшим детищем провинциальных сцен»27. Думается, дело не только в том, что сам Чехов в упомянутом письме Леонтьеву определил свой «водевильчик» как «пошловатенький и скучноватенький». Московскому или петербургскому зрителю не были близки и понятны «страсти» героев по поводу пастбища или охотничьих собак. Деревенский же или провинциальный житель еще сохранял традиции в быту, в системе повседневного поведения, в практике жизни. Поэтому неявные смыслы этой пьесы-шутки могли быть ему более понятны.
Сюжет пьесы отсылает к комплексу традиционных представлений о свадьбе, то есть к свадебной обрядности и свадебной поэзии. Предметы же спора между героями актуализируют дополнительный эротически-состязательный подтекст.
Помещик Ломов приезжает просить руки Натальи Степановны Чубуковой. Эта ситуация сватовства и предполагаемой свадьбы, как и полагается, определяет два смысловых уровня пьесы — бытовой и символический.
С точки зрения бытовой, Ломову уже 35 лет — «возраст, так сказать, критический» и ему «нужна правильная регулярная жизнь», а Наталья Степановна «отличная хозяйка, недурна и образованна» (С. XI, 316). К тому же этот брак поможет объединить граничащие земли. Так же, практически, воспринимают визит соседа и хозяева: «Чубуков (в сторону). Денег приехал просить! Не дам» (С. XI, 315). Наталья Степановна же традиционное свадебное иносказание «у вас товар — у нас купец» понимает буквально, коммерчески: «Это вы, а папа говорит: поди, там купец за товаром пришел» (С. XI, 318).
Однако для читателя или зрителя, еще сохранившего «память» традиции, уже начало пьесы представляется своеобразным набором элементов разных символических кодов: акционального, ментального, словесного, предметного, растительного и т. д.
В массовом сознании холостяк и старая дева (а Наталье Степановне 25 лет — возраст вполне солидный для незамужней девушки) — это нечто незаконченное, недостаточное, нарушение естественных правил и необходимой жизненной программы. Не случайно в народе для таких людей есть не очень приятные названия: девун, монах, беззамужница, браковка, вековуха28. Невступление в брак полагалось недостатком большим, чем физические изъяны. Ненормативное, небрачное положение мужчины приписывалось сглазу и порче (Ломов явно невротически относится к своему здоровью). Засидевшуюся невесту родители пытались сбыть с рук, откровенно предлагая ее женихам. До 25 лет девушки еще считались невестами, а потом переходили в разряд старух29. Ломов для Натальи Степановны — в полном смысле последний шанс, как и она для него. Таким образом, благополучный исход этой маленькой комедии можно считать предрешенным, и не только в силу водевильной специфики.
Ломов является к Чубуковым во фраке. На эту деталь обращают внимание и отец, и дочь. «Голубушка, но что же это вы так официально? Во фраке, в перчатках и прочее?» — спрашивает Степан Степанович (С. XI, 315), а Наталья Степановна кокетничает: «Вы, кажется, во фраке! Вот новость! На бал едете, что ли? Между прочим, вы похорошели... Вправду, зачем вы таким франтом?» (С. XI, 318). Как известно, фрак надевается в сугубо официальных случаях. Кроме того, первоначально фрак был элементом кавалерийской униформы. В свадебных песнях изображение праздничной одежды жениха, «цветного платья», является способом его идеализации, приемом величания:
«Бояра, да покажите жениха!
Молодые, покажите жениха!»
«Княгини, да это что ли не жених?
Молодые, это что ли не жених?»
«Бояра, да покажите ваш кустюм!
Молодые, покажите ваш кустюм!»
«Княгини, да это что ли не кустюм?
Молодые, это что ли не кустюм?»30.
При этом песня подчеркивает иноземный характер одежды жениха:
Да наш Ванюшка добрый,
Сшил себе кафтан модный:
Не широкий, не узкий,
На манер французский!31.
В традиционной свадьбе жених всегда предстает обитателем иного, чем невеста, мира, «чуж-чуженином», ему сопутствует воинская атрибутика: он «полковник», а его мужское окружение — «полк». Таким образом, фрак Ломова «прочитывается» не просто как парадная мужская, а свадебная, «военная», то есть подчеркнуто маскулинная одежда. Неслучайно И. Райхельгауз назвал свою постановку чеховского водевиля «А чтой-то ты во фраке?».
Первое появление Натальи Степановны дублирует появление Ломова: в обоих случаях знаком подготовленности/неожиданности брака является одежда. Наталья Степановна выходит «в фартуке и неглиже» (С. XI, 318). С бытовой точки зрения, это понятно — она не ожидает сватовства. В традиционном же обряде будничное платье девушки, в котором она принимала сватов, означало нежелание выходить замуж. Однако и сговоренная невеста переставала носить нарядное платье, что символизировало ее прощание с девичеством.
Первая реплика Натальи Степановны воспроизводит свадебную формулу про купца и товар, а вторая, «Мы горошек чистим для сушки», втягивает в ассоциативное поле пьесы продуцирующую растительную символику, типичную для свадебного обряда. В песнях предсвадебного цикла используются по преимуществу образы цветов. Образы плодов появляются только в песнях брачного пира и наполнены брачно-эротической семантикой. Бобовые в славянских культурах символизируют плодовитость, репродуктивные способности32. В свадебной обрядности горох используется в качестве свадебного блюда, им посыпают молодых или стегают их гороховыми плетями33. В свадебных песнях горох — признак обманных «чудес» чужой стороны, мира жениха:
Да как чужа дальна сторона
Да она горохом огорожена,
Да черносливом усажена,
Да медами она поливана...34.
Цикл вегетации гороха в песнях символизирует рождение новой семьи:
Неужели мой горох и всходить поспел?
Неужели мой горох и цвести уже стал?
Неужели мой горох и стручиться стал?..
...Неужели мой горох пироги пекчи?
Неужели мой пирог и делить поспел?..
...Вот Степану пирог свет с Марьею...35
Широко распространен сказочный мотив рождения чудесного ребенка от съеденной царицей горошины («Покатигорошек»). Выражение «гороху объелась» — эвфемизм беременности вне брака. Среди свадебных эротических песен есть и такая:
Mania в рощице гуляла
Да земляничку брала,
Не слыхала да не видала,
Когда мил подкрался...
...Да вот и мать ее, мамаша
Да стала замечати:
«Да ох ты, дочка моя, дочка,
Да чем ты нездорова?»
«В поле была, да горох ела,
Да червоточка съела».
Да уродился червоточек
С руками, с ногами.
Да со руками, со ногами,
Да с серыми глазами36.
С другой стороны, чистка горошка для сушки отсылает к символике подблюдных песен, где всякое длительное, повторяемое и незавершенное действие сулит безбрачие. Считать горох во сне — к ссоре, а видеть горох — к неудаче в начинаниях. Не случайно именно сухой горох используется в поминальной обрядности. Если экстраполировать традиционную символику на чеховскую пьесу, получается, что Наталья Степановна «засушивает» себя, обрекает на долгое девичество, а «чучелом гороховым» называет Ломова Чубуков (С. XI, 323). Таким образом, и холостяк Ломов и заневестившаяся Наталья Степановна испытывают конфликт между необходимостью вступить в брак и внутренней неготовностью к нему.
Этим объясняются споры персонажей, которые определяют движение сюжета. Первый спор разгорается вокруг Воловьих Лужков. «Зеленые луга» в свадебной поэзии — это пограничное пространство жениха и невесты. Почему в пьесе лужки «Воловьи»? Очевидно, потому что там пасется крупный рогатый скот и заготавливается сено. Почему тогда не коровьи, а бычьи — воловьи? Ответ находим в этноботанике, то есть в народных представлениях о назначении и природе растений: «через народную ботаническую номенклатуру постигается суть архетипов сознания, высвечивающая культурную семантику близких и дальних образов народной картины мира»37. «Воловьи Лужки» — это луга, где растут «воловьи травы», а травы эти так называются на юге России, потому что они крупные, по аналогии с размерами животных. Все «воловьи» травы — воловье око, чернокорень лекарственный, асфодель и пр. — обладают полезными свойствами и наделяются положительными коннотациями.
Не стоит забывать и об особой народной символике вола. Вол олицетворяет богатство и благополучие, а жених в свадебном обряде должен продемонстрировать высокий социальный и имущественный статус. Вол, как и бык, наделяется большой производящей силой и является воплощением мужского начала, символизирует оплодотворение38. Среди продуцирующих обрядов известны надевания калача на рог вола/быка, различные манипуляции с волом/быком и зерном или мукой во время первой пахоты и посева. Основной пищей мужских обрядовых застолий, например, в Ильин день, было мясо вола/быка. У западных славян на Троицу разыгрывались «воловьи свадьбы», во время которых бык с венком на рогах (венок — девичий атрибут, а эротически-сексуальная семантика рога вполне прозрачна) в сопровождении девушек с цветами шествовал с пастбища в деревню39.
Воловьи Лужки, по словам Ломова, граничат с березняком Чубуковых. А береза в русском фольклоре символизирует женское начало и противопоставляется мужским символам. На Троицу, праздник вегетативных сил природы, девушки «завивали» березу, поклонялись ей и приносили в жертву пироги и яичницу. По березовым венкам гадали о предстоящем замужестве. В свадебных обрядах девичья «красота» часто представлялась в виде березки, а ветку березы втыкали в свадебный каравай и использовали в качестве «свадебного деревца».
Воловьи Лужки — это метонимическая замена мужской силы Ломова. Понятно, почему он так настаивает на праве собственности на них. Тем более что его мужественность в пьесе постоянно подвергается сомнению. Чубуков не обращается к Ломову иначе, как «мамочка», «голубушка», «мамуся», «цыпочка». Наталья Степановна и вовсе хочет послать на Лужки косарей, а известно, что в свадебном обряде действия, связанные с ломанием, разрушением, топтанием, вырубанием, — прерогатива жениха, поскольку символизируют дефлорацию.
Не разрешает, вопреки общему желанию, а только усугубляет противоречия второй спор персонажей — о достоинствах охотничьих собак. На самом деле этот спор почти сразу превращается в выяснение, кто лучший охотник. Как говорит Наталья Степановна, «те охотники больше всех спорят, которые меньше всех понимают» (С. XI, 326). Все спорят одинаково, следовательно, все и в охоте разбираются одинаково. Трудно представить Ломова с его «сердцебиением» и «живчиками» в глазах или сибарита Чубукова, который ездит на охоту «только за тем, чтобы к графу подмазываться да интриговать», в роли настоящих охотников, какими были, например, герои романа «Война и мир». Пожалуй, только Наталья Степановна с ее хваткой и хозяйственностью может претендовать на эту роль. Во всяком случае, разбирается в собаках она не хуже мужчин.
Поскольку этот спор не менее важен в пьесе, чем спор о Лужках, логично предположить, что и он имеет символический подтекст. Действительно, мотив охоты в фольклоре связан со свадебным обрядом: во время сватовства жених представляется охотником, его свита «охотою», а невеста куницей, уткой пр. В традиционной культуре действия, связанные с поимкой и добыванием, символизируют брак:
Как Ефимов сын, Трофим,
Охоч по лесу гулять,
Часты пленки становить;
Не поймал перепелку —
Поймал сизого лунька,
Поймал сизенького,
Сизокрыленького:
Со руками, со ногами,
И со буйной головой,
И со русою косой,
Со девичьей красотой!40
Охота всегда была «мужской» территорией, а «собачья» тематика включается в «мужской» код, маскулинный и агрессивный41. Даже прозвища собак в чеховской пьесе, Угадай (пес Ломова) и Откатай (пес Чубуковых), являются «говорящими». Угадывать, разгадывать — одно из действий жениха в свадебной обрядности. Мотив разгадывания загадок царевны распространен в волшебных сказках, откуда он перешел и в литературу, вспомним хотя бы сказку К. Гоцци «Принцесса Турандот». Причем от жениха требуются не логика и сообразительность, а сверхъестественные, магические и, в конечном счете, как показал В.Я. Пропп, сексуальные, оплодотворяющие способности42. Одно из значений слова «откатать» — больно прибить, высечь, отдубасить, отколотить43. Словарь русских народных говоров приводит слово «откат» («откать») в значении «негодный», «ничтожный»44. Кроме того, «Откатай» в силу фонетического созвучия и приставки от- (отдать, отбросить) выглядит противоположностью «Угадаю».
Споры в пьесе составляют ее основное содержание. Это понятно, поскольку речь идет о драматическом произведении, где действие строится главным образом на диалогах и полилогах персонажей. Занимательный и динамичный диалог особенно характерен для водевиля. Однако споры в «Предложении» заставляют вспомнить традицию словесных поединков, известных еще из ранних форм эпоса. Словесные поединки — это состязания, «словесная дуэль», по выражению С. Довлатова. В чеховском водевиле их содержание играет вспомогательную роль, так сказать, добавляет смысла. Но совершенно очевидно, что, о чем бы ни заговорили герои, их разговор примет вид словесного поединка. Финальная фраза Чубукова — «Ну, начинается семейное счастье» — делает эту перспективу неизбежной.
Словесный поединок является непременным композиционным элементом сюжета боя героя с противником в русских сказках и былинах. В.Я. Пропп назвал его «хвастливой перебранкой»45. Так, в сказке «Иван Быкович» змей похваляется: «Аль вы думаете, что Иван Быкович здесь? Так он, добрый молодец, еще не родился, а коли родился, так на войну не сгодился: я его на одну руку посажу, другой прихлопну — только мокренько будет». На что герой отвечает: «Не хвались, нечистая сила! Не поймав ясна сокола, рано перья щипать, не отведав добра молодца, нечего хулить его»46. Похожая картина наблюдается в героических былинах:
А тут стал и проклятый Индолищо:
— А уж ты, малый же скомарошина,
А у шатра ты распорядися,
А я сейчас, как стану, тебе вот покажу дружбу!
А и говорил Илья да таковы слова:
— А не изымай сокол, не тереби его,
А не изымай, так и не лови его!47
Обвинения и контробвинения с переходом на личности и на родственников — это черты всякой бытовой перебранки. Но словесные поединки в мировом фольклоре — это прежде всего состязания в мужественности и любовном искусстве, поскольку в архаике они связаны с культами плодородия48. Часто это поединки старшего с младшим, более «героического» с менее «героическим» (Хильдебранд и Хадубранд, Беовульф и Унферт, Один и Тор, Илья и Сокольник, Алеша и Тугарин и пр.). Словесные поединки являются частью свадебных обрядов и композиционной основой многих свадебных песен.
Разговоры персонажей в чеховской пьесе построены по канонам традиционных словесных поединков. Пытаясь объяснить цель своего визита Наталье Степановне, Ломов начинает с самохарактеристики, которая призвана создать о говорящем благоприятное впечатление, при этом, как и полагается, он апеллирует к уважаемым и социально значимым родственникам — к заслугам рода: «Вам, уважаемая Наталья Степановна, известно, что я давно уже, с самого детства, имею честь знать ваше семейство. Моя покойная тетушка и ее супруг, от которых я, как вы изволите знать, получил в наследство землю, всегда относились с глубоким уважением к вашему батюшке и к покойной матушке. Род Ломовых и род Чубуковых всегда находились в самых дружественных и, можно даже сказать, родственных отношениях. К тому же, как вы изволите знать, моя земля тесно соприкасается с вашею. Если вы изволите припомнить, мои Воловьи Лужки граничат с вашим березняком» (С. XI, 318—319).
Основную часть словесных поединков в пьесе, как и в памятниках архаического эпоса, составляют
— обращения к конкретным событиям родовой и индивидуальной жизни: «Ломов. ...бабушка моей тетушки отдала эти Лужки в бессрочное и безвозмездное пользование крестьянам дедушки вашего батюшки за то, что они жгли для нее кирпич» (С. XI, 319); «Чубуков. ...именно крестьяне не платили вашей бабушке... Вы, значит, плана не видели!» (С. XI, 321);
— похвальбы: «Наталья Степановна. Говорите что угодно, но несправедливости я терпеть не могу» (С. XI, 320); «Ломов. В роду Ломовых все были честные...» (С. XI, 322); «Ломов. Самая лучшая собака, не говоря уж о деньгах! Ведь я за него Миронову 125 рублей заплатил» (С. XI, 325); «Наталья Степановна. ...Откатай куда лучше вашего Угадая!» (С. XI, 325) и т. д.;
— оскорбления: «Наталья Степановна. Можете кричать и хрипеть от злобы у себя дома, а тут прошу держать себя в границах!» (С. XI, 321); «Ломов. Вы не сосед, а узурпатор!» (С. XI, 322); «Чубуков. Кляузная натура!» (С. XI, 322); «Ломов. А вы интриган!» (С. XI, 323); «Чубуков. А сами вы, вот именно, ехидный, двуличный человек!» (С. XI, 323) и т. д.;
— объявления о сомнительных или постыдных поступках, женоподобии, наличии плохих родственников: «Чубуков. А в вашем ломовском роду все были сумасшедшие! <...> А ваш отец был картежник и обжора!» (С. XI, 322—323); «Чубуков. Добро бы охотились, а то ведь ездите только за тем, чтобы спорить да чужим собакам мешать и прочее» (С. XI, 329); «Ломов. Вы ездите только за тем, чтобы к графу подмазываться да интриговать... <...> Всем известно, что — ох, сердце! — ваша покойная жена вас била» (С. XI, 329); «Чубуков. А ты у своей ключницы под башмаком!» (С. XI, 329); «Наталья Степановна. Какой вы охотник? Вы и на лошади сидеть не умеете!» (С. XI, 329);
— угрозы: «Наталья Степановна. Сегодня же пошлю своих косарей на эти Лужки!» (С. XI, 320); «Ломов. А я их в шею!» (С. XI, 321); «Ломов. Если бы, сударыня, не это страшное сердцебиение, если бы жилы не стучали в висках, то я поговорил бы с вами иначе!» (С. XI, 321); «Чубуков. И чтоб ноги вашей больше не было у меня в доме» (С. XI, 323); «Ломов. Чтоб он издох, ваш Откатай!» (С. XI, 326); «Чубуков. Замолчи, а то я подстрелю тебя из поганого ружья, как куропатку» (С. XI, 329);
— предсказание поражения: «Чубуков. Не докажете, любимец мой» (С. XI, 321); «Ломов. Я вам судом докажу, что они мои!» (С. XI, 322); «Наталья Степановна. Подавайте в суд! Мы увидим!» (С. XI, 323);
— реплики персонажей построены по характерному для словесных поединков формульному типу: всем известно, молчи, перестань и т. д., — что отсылает к культурной памяти, к общему знанию.
Проигравшим словесный поединок считается тот, кто не может ответить оппоненту. Таковым, без сомнения, является Ломов, который прибегает к жалобам на здоровье, когда у него иссякают другие аргументы.
Словесные поединки между Ломовым и Натальей Степановной и Ломовым и Чубуковым, хотя и направлены на один и тот же предмет, имеют различную функциональную природу. Отношения Ломова и Чубукова полностью укладываются в сюжетную схему антагонизма тестя и зятя, особенно ярко и колоритно проявившуюся в сказке. Сказочный царь, В.Я. Пропп назвал его «враждебный тесть»49, боится молодого претендента на руку дочери и, следовательно, на царство. Поэтому он, с одной стороны, хочет выдать дочь замуж, да за лучшего жениха, потому и устраивает испытания женихов, а с другой стороны, пытается этого жениха извести, проявляет к нему явную или скрытую враждебность. Воцарение жениха оборачивается гибелью старого царя или отказом от царства. Это, как показал в «Золотой ветви» Дж. Фрэзер, связано с культами плодородия и сексуальной силой молодого царя. Комизм перебранки Ломова и Чубукова заключается в том, что темы и подтекст споров (Воловьи Лужки и охота — метонимия мужской силы) ставят их в одинаковое положение соискателей по отношению к Наталье Степановне — невесте. Более того, в этих состязаниях участвуют не только мужчины — Ломов и Чубуков, что понятно, но и Наталья Степановна, что естественно с хозяйственной точки зрения, но противоестественно с точки зрения культурной традиции. В статье о царевне Несмеяне В.Я. Пропп показал, что насмешить царевну, то есть вызвать к жизни ее плодородные силы, способен только маскулинно-сексуальный герой50. В этом смысле персонажи пьесы вполне со своей задачей справились.
Отношения Ломова и Натальи Степановны — это отношения жениха и невесты. Но их ролевое поведение выворачивает свадебный обряд наизнанку: Ломов ведет себе, как полагается невесте, а Наталья Степановна — как полагается жениху. Травестизм, переодевание, перемена гендерных и социокультурных ролей характерны для классического водевиля, но у Чехова этот прием проявляется не напрямую, а становится очевидным в традиционно-культурном контексте.
Прежде всего, в отличие от традиционной невесты, которая просит матушку и батюшку не отдавать ее замуж, — самый драматичный сюжет свадебного обряда, — Наталья Степановна рада найти мужа, даже готова (ненадолго) стать кроткой, то есть войти в «роль», умоляет отца вернуть обиженного жениха. А Ломов ломается, дважды отказывается от первоначального намерения и дает себя уговорить (не в этом ли «говорящий» смысл его фамилии?).
«Здоровый, упитанный, но очень мнительный» Ломов, как его рекомендует список действующих лиц, постоянно находится на грани обморока, а в фольклорных текстах, как выяснили исследователи, в обморок обычно падают женские персонажи51. У Ломова в ходе словесного поединка «отказывают» сердце, нога, рука, речь. Сердце, рука, нога, которые в той или иной функции постоянно присутствуют в репликах персонажей пьесы (просить руки, чтобы ноги здесь не было, плечо оторвалось, нога волочится, сердцебиение, сердце лопнуло и пр.), — важнейшие приметы «телесного» кода свадебного обряда. Неспособность двигаться, говорить, видеть — это свойство невесты, которая, по словам А.К. Байбурина, уподобляется жертве: сначала расчленяется, а затем восстанавливается52.
Монолог Ломова содержит важный для обрядового «текста» невесты мотив сна: «Но самое ужасное у меня — это сон. Едва только лягу в постель и только что начну засыпать, как вдруг в левом боку что-то дерг! и бьет прямо в плечо и в голову... Вскакиваю как сумасшедший, похожу немного и опять ложусь, но только что начну засыпать, как у меня в боку опять — дерг! И этак раз двадцать...» (С. XI, 317—318). С бытовой точки зрения, плохой сон Ломова объясняется его мнительностью и, действительно, необходимостью ночной «правильной, регулярной жизни» (в 35-то лет!). С другой стороны, «сон» — это обязательный структурно-семантический элемент причитаний невесты в традиционной свадьбе.
Сон невесты имеет необычный характер: не то сон, не то бодрствование — пограничное состояние:
Уж как мне-то, молодешеньке,
Не спалось да ночку темную.
Чуть маленько подзабылася,
Уж много снов во сне навидела...53
Пробуждение ото сна связано с предстоящим изменением статуса — замужеством. Невеста, как известно, мыслится ритуально умершей, поэтому мотив сна в причитании соседствует с мотивом болезни и смерти и создает особое символическое пространство, сакральным центром которого является кровать/постель. Жених в свадебных песнях изображается наделенным силой и здоровьем — продуцирующей семантикой. А Ломов ведет себя как полумертвая невеста.
Реальное время действия в пьесе — лето. Однако символическое время действия отсылает к свадьбе. В свадебных песнях невеста традиционно уподобляется «винной ягодке», которую побили крещенские морозы. У Чехова эту роль выполняет Ломов: «Холодно... Я весь дрожу, как перед экзаменом. <...> Брр!.. Холодно!» (С. XI, 316), «Ужасно холодно!» (С. XI, 318). Изображение надвигающейся зимы в песнях и причитаниях символизирует сватовство и близкое замужество. Образ зимы в свадебной лирике осмысляется не как сезон года, а как постоянный признак «чужого» пространства54. Ломов наделяется не только пространственными, но и временными характеристиками невесты. Этим объясняется поведение Натальи Степановны, которая дважды силой возвращает Ломова и дает согласие выйти за него замуж, хотя формально предложение так и не сделано: Ломов не произносит при Наталье Степановне этикетных слов. Мотив самопросватанья невесты известен по сказкам о герое и богатырше (девица Синеглазка, Усоньша-богатырша, Марья-моревна) и по былинам, сохранившим связь со свадебной обрядностью, но, в отличие от сказки, эту обрядность и символику переосмыслившим («Добрыня и Змей»).
Таким образом, сюжет пьесы получает не только бытовые и психологические, но и традиционно-культурные мотивировки, в игровой иронической форме воспроизводит свадебную обрядность вплоть до физиологических подробностей. Полисемантизм образов пьесы объясняется тем, что Чехов воспринимал традицию, так сказать целиком, как единое поле, без разделения на жанры, прецедентные тексты — как традиционную картину мира, данную в вербальных, акциональных и ментальных кодах.
В повести «Степь» знаком покидаемого Егорушкой «своего» пространства, домашнего прошлого становится кладбище с вишневыми деревьями. Посадка вишневых деревьев на кладбище — специфически южнорусское явление. Вишня на юге России актуальна в похоронной и свадебной обрядности, она обладает амбивалентной витально-мортальной семантикой. Потому и кладбище у Чехова «уютное, зеленое», «весело выглядывают белые кресты и памятники, которые прячутся в зелени вишневых деревьев и издали кажутся белыми пятнами», а когда вишня спеет, «белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками». Потому и бабушка и отец Егорушки «спят» (С. VII, 14).
Это объясняется не просто особенностью детского сознания, еще не принимающего смерть, не только идеей о смерти-сне и последующем воскресении, но и традиционной южнорусской символикой вишни, создающей свой ассоциативный ряд и «работающей» на представление о человеческой жизни как странствии, путешествии между жизнью и смертью, между смертью и возрождением. Д.К. Зеленин, считавший южную Русь отдельным краем и по этническим особенностям, и по культуре, специфически южнорусскими региональными полагал манипуляции с вишневыми ветками, которые девушки ставили в воду, чтобы они распустились к Рождеству. По ним гадали55. Э.А. Полоцкая тоже подчеркивает южнорусский характер вишни и вишневого сада и связывает этот образ с детскими впечатлениями Чехова56.
У вишни есть и общефольклорная аграрная символика, и специфически брачная, которая актуализуется именно на юге России, в русско-украинском пограничье. До сих пор здесь в свадебный каравай вставляют вишневую ветку, если зимой — с искусственными цветами. Поэтому спелая вишня на могильных плитах напоминает Егорушке кровь, а смерть ассоциируется со сном, после которого наступает пробуждение.
Эти значения вишни обеспечивают надежду на будущее и в комедии «Вишневый сад». Как справедливо отметил А.М. Вилькин, на одном полюсе драмы — материальный «вишнёвый» сад, а на другом — «вечно умирающий и так же вечно возрождающийся мистический «вишнёвый сад»57. Чеховский вишневый сад является одним из самых ярких и сложных символических образов в русской литературе. Его значение истолковывается в диапазоне от символа дворянского быта до метафоры смены исторических эпох. Это одновременно герой пьесы и ее центральный символ. Как герой он имеет портретную характеристику, биографию, возраст, персонифицированного двойника — Фирса. Как символ он охватывает судьбу России и именно так трактуется большинством исследователей. Но почему сад и почему вишневый?
И.А. Бунин, не принявший пьесы и ее поэтики, возмущался именно образом вишневого сада: по его мнению, сплошь вишневых садов в России нет. В бунинской России, скорее всего, нет, а в чеховской, малороссийской, есть. Отдыхая весной в Сумах, Чехов в числе местных достопримечательностей часто называет цветущую вишню. В письме М.П. Чеховой 26 апреля 1889 года: «Ждем тебя с нетерпением <...> Вишни и сирень еще не цвели» (П. III, 198); в письме А.С. Суворину, май 1889 года: «Я глазам не верю. Недавно были снег и холод, а теперь я сижу у открытого окна и слушаю, как в зеленом саду, не смолкая, кричат соловьи, удоды, иволги и прочие твари. Псел величественно ласков, тоны неба и дали теплы. Цветут яблони и вишни» (П. III, 201). Сравнение цветущего вишневого дерева с невестой тоже встречается в чеховских письмах задолго до «Вишневого сада». Замена во втором акте пьесы в московской постановке южных тополей березами и елками казалась ему ужасной58.
Символ «вишневый сад» связан с мифологическими представлениями о древе жизни (не зря же он в пьесе располагается на пригорке), а дерево — это медиатор между «верхним» и «нижним» мирами, между жизнью и смертью, прошлым и будущим. Выращивание садов было частью обрядов, посвященных богу растительности и посевов. А боги растительности, как известно, имели обыкновение умирать и вновь воскресать. В народной песне дерево часто связано с погубленным девичеством или с нежелательным браком. Подобный сюжет с другой мотивировкой встречаем и в истории Адама и Евы. Таким образом, создается семантика соблазна и грехопадения, утраты рая.
Брачная символика вишни усиливает это значение. Вишня традиционно символизирует чистоту и непорочность. В христианской мифологии вишня — райский плод. В русском фольклоре уже само определение — «вишневый» — имеет идеальный, качественно оценочный смысл, оно из того же ряда, что и эпитеты золотой, серебряный, жемчужный59. В украинских песнях вишня связана с брачными или любовными мотивами:
Ой вишенько, черешенько,
Чом рясно не родиш?
Молода дивчинонько,
Чом гулять не ходиш?60
Вишня связана с девичеством. Неслучайно сокол-жених похищает канареечку-невесту в вишневом саду. В другой песне сваты требуют в качестве приданого зелен сад со вишеньем. Чехов, несомненно, понимал связь вишни со свадебным обрядом. Об этом свидетельствует повесть «Попрыгунья», в частности один из ее начальных фрагментов: «Артист говорил Ольге Ивановне, что со своими льняными волосами и в венчальном наряде она очень похожа на стройное вишневое деревцо, когда весною оно сплошь бывает покрыто нежными белыми цветами» (С. VIII, 8). Символ «Вишневый сад» опирается на мифологемы жизни и смерти. Поэтому в пьесе так актуальны брачные мотивы: брак соединяет витальные и мортальные идеи. Смерть сопровождается плачем, жизнь — смехом. Оплакав вишневый сад, а с ним и всю Россию, писатель смехом «обеспечил» ей возрождение. Как в древнем похоронном обряде: несут покойника к месту погребения — плачут, идут обратно — смеются и поют эротические песни, заклиная его возвращение в мир живых. Как в обрядах похорон Кострубоньки, когда хоровод поет весело:
«Хвалю тебе, Христе цару,
Що мой милий на цвинтару!
Ноженьками притоптала,
Рученьками приплескала.
А теперь, мій Кострубоньку,
Не лай, не лай, моеі мами,
Ти у глубокій уже ями»61.
Вообще «Вишневый сад» может быть назван пьесой о разрушенной, но поддающейся восстановлению гармонии. Нам особенно близок вывод Б.И. Зингермана: история вишневого сада стала мифом, «таким же поэтически безусловным, как древний миф об утраченном рае, утраченном золотом веке. Тема утрат и расставаний сращивается в этой комедии с темой обретения и встречи, бесконечной смены времен года и смены поколений — с предчувствием чуда, вечного чуда обновления жизни, как в мифе об умирающем и вновь рождающемся Дионисе»62.
Так регионально-фольклорная символика вишни, введенная в литературу Чеховым, стала общерусской, а вишневый сад стал символом русской жизни.
Примечания
1. Пруайяр Ж. де. Образ юга в литературном творчестве А.П. Чехова // Век после Чехова: междунар. науч. конф.: тезисы докл. — М., 2004. — С. 157.
2. Отношение Чехова к украинской культуре стало темой сборника статей ««Как меня принимали в Харькове» (А.П. Чехов и украинская культура)». — Киев, 2011; книги В.Я. Звиняцковского «Аксиография Чехова». — Винница, 2012 и др.
3. Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. — М., 1997. — С. 748.
4. Соколов М.Н. Рыба // Мифы народов мира. — Т. 2. — М., 1998. — С. 393.
5. Чехов М.П. Антон Чехов и его сюжеты. — М., 1923. — С. 34—35.
6. Даль В.И. О повериях, суевериях и предрассудках русского народа. — СПб., 1994. — С. 56.
7. Власова М. Русские суеверия. — СПб., 1998. — С. 61.
8. Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. — СПб., 1994. — С. 113.
9. Русский демонологический словарь / Авт.-сост. Т.А. Новичкова. — СПб., 1995. — С. 76.
10. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Мифы, поверья и суеверия славян: в 3-х тт. — Т. 3. — М., 2002. — С. 420; Даль В.И. О повериях, суевериях и предрассудках русского народа. — С. 56; Власова М. Русские суеверия. — С. 63.
11. Криничная Н.А. Русская мифология: мир образов фольклора. — М., 2004. — С. 440.
12. Доманский Ю.В. Архетипический мотив зимней вьюги в прозе А.С. Пушкина и рассказе А.П. Чехова «Ведьма» // Мат-лы междунар. пушкинской конф. — Псков, 1996. — С. 200—205; Козубовская Г.П., Бузмакова М. Рассказ А.П. Чехова «Ведьма»: жанровый архетип // Культура и текст. — Барнаул, 2008. — С. 287—298; Нагина К.А. Семантика метели в рассказе А.П. Чехова «Ведьма» // Вестник Пермского университета. — 2010. — Вып. 6 (12). — С. 131—138.
13. Ветловская В.Е. Анализ эпического произведения: Проблемы поэтики. — СПб., 2002. — С. 193.
14. Левкиевская Е.Е. Мифологический персонаж: соотношение имени и образа // Славянские этюды: к юбилею С.М. Толстой. — М., 1999. — С. 243—257. Поэтому же неправомерно видеть в Раисе Ниловне черты Яги, как это делает К.А. Нагина: сказка — это заведомый вымысел.
15. Виноградова Л.Н., Толстая С.М. К сравнительному изучению мифологических персонажей: вештица и ведьма // Балканские чтения — 1. Симпозиум по структуре текста. — М., 1990. — С. 112—116.
16. Грицай Н. «Точки зрения» в рассказе А.П. Чехова «Ведьма» // Молодые исследователи Чехова — 5: мат-лы междунар. научн. конф. — М., 2005. — С. 139.
17. Виноградова Л.Н., Толстая С.М. Ведьма // Славянские древности: Этнолингвистический словарь. — Т. 1. — М., 1995. — С. 297.
18. Народная демонология Полесья. — Т. 1. — М., 2010. — С. 139.
19. Криничная Н.А. Русская мифология: мир образов фольклора. — С. 446.
20. Там же. С. 458.
21. Виноградова Л.Н. Звуковой портрет нечистой силы // Мир звучащий и молчащий. — М., 1999. — С. 179—199.
22. Бронская Л.И. Очерк Я. Абрамова «Корова» в контексте русской литературы второй половины XIX — первой половины XX века // Я.В. Абрамов в истории культурной и общественной мысли. — Ставрополь, 2012. — С. 218.
23. Пушкарева Н. «Мед и млеко под языком у нее» (Женские и мужские уста в церковном и светском дискурсах доиндустриальной России X—XIX в.) // Тело в русской культуре. — М., 2005. — С. 92—93.
24. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Мифы, поверья и суеверия славян: в 3-х тт. — Т. 3. — М., 2002. — С. 408.
25. Шангина И. Расплетание косы // Мужики и бабы. Мужское и женское в русской традиционной культуре. — СПб., 2005. — С. 517.
26. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. — Л., 1983. — С. 143.
27. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1954. — С. 151.
28. Мужики и бабы: Мужское и женское в русской традиционной культуре. — СПб., 2005. — С. 96, 668.
29. Мужики и бабы: Мужское и женское в русской традиционной культуре. — СПб., 2005. — С. 97.
30. Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия. — Л., 1984. — С. 216—217.
31. Круглов Ю.Г. Русские обрядовые песни. — М., 1982. — С. 192.
32. Плотникова А.А. Бобы, фасоль и горох в символике рождения и смерти // Кодови словенских култур. — Белград, 1996. — Кн. 1. — С. 47—55.
33. Плотникова А.А., Усачева В.В. Горох // Славянские древности: Этнолингвистический словарь / под. ред. Н.И. Толстого. — Т. 1. — М., 1995. — С. 524.
34. Русская народная поэзия. — С. 194.
35. Круглов Ю.Г. Указ. соч. С. 211.
36. Русский эротический фольклор. Песни. Обряды и обрядовый фольклор. Народный театр. Заговоры. Загадки. Частушки. — М., 1995. — С. 159.
37. Дубровина С.Ю. Зоонимные названия растений. Воловики и «воловьи» травы // Этноботаника: растения в языке и культуре. — СПб., 2010. — С. 62.
38. Костомаров Н.И. Славянская мифология: исторические монографии и исследования. — М., 1994. — С. 30.
39. Толстой Н.И. Бык // Славянские древности: Этнолингвистический словарь. — Т. 1. — М., 1995. — С. 272—274.
40. Круглов Ю.Г. Указ. соч. С. 219.
41. Михайлин В. Тропа звериных слов: Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции. — М., 2005. — С. 335.
42. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. — М., 1976. — С. 174—204.
43. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4-х тт. — Т. 2. — М., 1979. — С. 728; Толковый словарь русского языка: в 3-х тт. / Под ред. Д.Н. Ушакова. — Т. 2. — М., 1938. — С. 927.
44. Словарь русских народных говоров / Сост. Ф.П. Филин. — Вып. 24. — С. 197—198. URL: http://iling.spb.ru/vocabula/srng/srng
45. Пропп В.Я. Морфология / Исторически корни волшебной сказки. — М., 1998. — С. 303.
46. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки: в 3-х тт. — Т. 2. — М., 1984. — С. 227.
47. Илья Муромец / Подгот. текстов, ст. и коммент. А.М. Астаховой. — М.; Л., 1958. — С. 71.
48. Мелетинский Е.М. Эдда и ранние формы эпоса. — М., 1968; Мелетинский Е.М. О былинных мотивах // Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура: Inmemoriam. — СПб., 2003. — С. 335—351; Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. — Л., 1978; Матюшина И.Е. Традиция словесных поединков в древнегерманской культуре // Слово устное и слово книжное. — М., 2009. — С. 54—183.
49. Пропп В.Я. Морфология // Исторически корни волшебной сказки. — С. 385.
50. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. — С. 174—204.
51. Краюшкина Т.В. Мотивы тела и телесных состояний человека в русских народных волшебных сказках Сибири и Дальнего Востока. — Владивосток, 2009. — С. 119.
52. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. — СПб., 1993. — С. 73.
53. Русская свадьба: в 2-х тт. — Т. 1. — М., 2000. — С. 180.
54. Кургузова Н.В. Мифопоэтический аспект пространственно-временной системы русской свадебной лирики (песни и причитания): дисс... канд. филол. наук. — Орел, 2006. — С. 119—133.
55. Зеленин Д.К. Восточнославянская этнография. — М., 1991. — С. 29.
56. Полоцкая Э.А. «Вишневый сад»: жизнь во времени. — М., 2004. — С. 139.
57. Вилькин А.М. «Вишневый сад» вчера и сегодня (Заметки режиссера) // Чеховиана. Чехов и его окружение. — М., 1996. — С. 201.
58. Полоцкая Э.А. Указ. соч. С. 25.
59. Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. — Саратов, 1980. — С. 230.
60. Народные песни Полтавщины. — Киев, 1963. — С. 10.
61. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 174.
62. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 383.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |