3.1. Отечественные исследования пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» в XX веке

Профессиональные, филологические исследования драматургических произведений Чехова начались с 1920-х годов XX века. Первой основательной работой стала книга С.Д. Балухатого «Проблемы драматургического анализа. Чехов» (1927 год). Ученый основное внимание сосредотачивает на вопросе формы, утверждая, что весь путь, проделанный Чеховым-драматургом, вел к одной цели — созданию новой формы бытовой драмы.

Балухатый определяет следующие признаки «нового психолого-натуралистического жанра драмы»¹ в чеховских пьесах: в сюжетном плане (упрощенная фабула; сюжет, состоящий из цепи случайных событий обыденно-бытового плана; минимум драматических событий); в характерах действующих лиц (характеристики героев лаконичны и минимальны; характеры раскрываются через эмоциональные выражения действующих лиц; открытость финала как возможность для духовного роста героев); в композиционном плане (деление на акты по бытовым признакам; последний акт с открытым финалом); в драматическом плане (минимум драматических ситуаций; эмоции действующих лиц раскрываются через диалоги/монологи лирического содержания); в диалогах (диалог не организован и не логичен, часто прерываем; смена тем диалогов происходит непоследовательно и немотивированно; зависимость диалогов от бытового и эмоционального планов); в сценической композиции (использование пауз, звуков за сценой, мизансцен бытового и эмоционального характера).

По мнению Балухатого, пьесы Чехова обновили традиционные формы драмы путем привнесения в нее повествовательных приемов. Тем самым, манеру драматурга исследователь воспринимал более повествовательной, чем драматической.

Балухатый, признавая за драматургом высокую степень психологизма и определенный лиризм его пьес, писал о нехватке динамики в развитии сюжета, что было характерно для традиционной драмы, и о композиционном распаде, который проявляется в диалогах, часто прерываемых и распадающихся на несвязанные друг с другом темы.

Пьесу «Дядя Ваня» Балухатый рассматривал как «переделку третьей редакции»² пьесы «Леший». Черты новой формы бытовой драмы, что мы описывали выше, исследователь, соответственно, соотносил и с характеристиками «Дяди Вани».

Балухатый замечал, что к «старому» сюжету «Лешего» Чехов применил композиционные и стилистические приемы, использованные им в «Чайке», а новаторство «Дяди Вани», по сравнению с предшествующими пьесами, заключалось в отсутствии главного героя пьесы. Нет выделения одного центрального персонажа, в которому сводились бы сюжетные драматические и тематические линии.

Сюжета в традиционном понимании драмы в «Дяде Ване» нет, так как отсутствуют драматические действия. Вместо этого сюжет построен на психологическом и эмоциональном раскрытии персонажей, тем самым поступки действующих лиц обуславливаются бытовой и эмоциональной составляющей пьесы. Так как эмоциональное состояние героев не изменяется какими-либо событиями драматического характера, то пьеса не имеет финала, который бы завершал все представленные ситуации. Пьеса не имеет и точно привязанного ко времени начала. Следовательно, финал пьесы возвращает нас к ее началу. Драматическое положение действующих лиц особенно выделяется на неменяющемся бытовом фоне, поэтому роль этого бытового фона в «Дяде Ване», писал исследователь, преобладает над другими сторонами пьесы. Лишь потому, что произошло нарушение «нормы» быта (приезд Серебряковых), и осуществилась драма действующих лиц.

Таким образом, делал вывод Балухатый, «Дядя Ваня» по стилистическим признакам схож с «Чайкой», только в «Дяде Ване» они раскрываются «не на фабульно-сюжетной любовной теме, а на теме психолого-социальной, проведенной в обыденно-бытовых «семейных» условиях»³. В пьесе отсутствуют центральный персонаж, отчетливое представление характеров и «динамическое»⁴ развитие сюжета. Пьесу характеризуют разработанные Чеховым еще в «Чайке» «новые качества диалога, формы и приемы лирико-экспрессивной речи, приемы смены диаложных тем, лирических актовых концов, новых средств бытового фона»⁵.

В вышедшей в 1936 году книге «Чехов-драматург» Балухатый предпринял попытку провести более целостный анализ драматургического построения чеховских пьес. Однако пьесы оказались представлены слишком описательно, а связь формы и содержания чеховских пьес исследователем совсем не освещалась. Недостатки подхода Балухатого были позднее разобрана: А.П. Скафтымовым в его статье «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова»⁶.

В 1930 году выходит книга Ю.В. Соболева «Чехов», а в 1934 году — книга о писателе в серии «Жизнь замечательных людей». В них наряду с обширным биографическим материалом приведены и рассуждения автора о драматургическом мастерстве Чехова. Новаторство чеховской драматургии исследователь видит в своеобразии ее как драматургии «настроения»⁷. Соболев указывает на такие особенности драматургии настроения, как использование лейтмотивов для характеристики действующих лиц (например, в «Дяде Ване» для Астрова этим лейтмотивом является лес; для Войницкого — лейтмотив, связанный с профессором — преклонение, сменяющееся ненавистью; лейтмотив Серебрякова — наставление «надо дело делать»⁸), а также ритмико-музыкальное начало и «подводное течение»⁹, как манеру построения пьес Чехова.

О «подводном течении» как о внутренней основе чеховских пьес писал еще В.И. Немирович-Данченко. В предисловии к книге Н.Е. Эфроса «Три сестры» (1917 года) он определял «подводное течение» как общее настроение, объединяющее, казалось бы, несвязанные между собой диалоги, где смена тем не обусловлена логикой. В сущность этого «настроения» режиссер «помещал» и миропонимание Чехова, и надежду драматурга на лучшее будущее, и воспоминания писателя вместе с осознанием своего жизненного пути. Это «настроение» и составляет, как считал Немирович-Данченко, основу «подводного течения» пьес Чехова, пришедшего на смену «устаревшему действию»¹⁰.

Соболев в основе чеховской драматургии видел «драму «подводного течения»»¹¹, которая представлялась ему внутренней жизнью, драмой, скрытой за внешними проявлениями и за словами, не отражающими внутренних переживаний. Исходя из этого, обозначим «подводное течение» как присутствие непрерывного внутреннего интимно-лирического потока за внешне-бытовыми эпизодами.

Тем самым своеобразие драматургической манеры Чехова заключалось в новом, по сравнению с предшествующей традицией, методе построения пьес. Однако главный недостаток чеховской драматургии, по мнению Соболева, заключался в композиции пьес. Исследователь находил в пьесах Чехова собрание разрозненных эпизодов, так как в них отсутствовала прочная сюжетная схема. Таким образом, несмотря на глубокую лиричность, музыкальность и психологичность пьес Чехова, Соболев заключал, что непродуманность сценария пьес привела к их рыхлости и расплывчатости.

Серия «Жизнь замечательных людей» выпустила в 1946 году биографию Чехова под авторством В.В. Ермилова, а через два года выходит его книга «Драматургия Чехова». Исследование Ермилова стало классикой в мировом чеховедении, с ним полемизировали многие литературоведы и критики, однако его работы были написаны в самый пик советского периода, и, соответственно, его суждения не могут не быть политически-маркированы. Анализ исследователем пьес Чехова неразрывно связан с идеологией того времени. Раскрывая основные темы пьес драматурга, Ермилов неизбежно связывает их с существующими реалиями жизни и с революционной борьбой, сторонником которой Ермилов считал писателя. Исследователь в своих книгах последовательно проводит суждение, будто через свои пьесы драматург вел нас к лучшему будущему, которым представлялась советско-коммунистическая система, в рамках которой и существовал сам Ермилов.

Чехов, как пишет Ермилов, всегда с сочувствием относился к обыкновенным русским труженикам — «маленькому человеку»¹², который «всегда готов к подвигу во имя правды, справедливости, науки»¹³, которого не удовлетворяет жизнь без высшей цели. И на пути к их высокой цели таких людей эксплуатировали, пользуясь их бескорыстностью и готовностью к самопожертвованию, поэтому они погибали, тем самым погибала и опошлялась истинная человеческая красота.

Следовательно, Ермилов выделял следующие основные темы в «Дяде Ване»: тема «маленького человека», который пожертвовал собственной жизнью ради «чужого и недостойного счастья, ложной цели, ложного кумира»¹⁴ и тему погибающей напрасно красоты, «уничтожаемой злой, разрушительной силой, губившей все прекрасное на земле»¹⁵.

Одним центром пьесы и олицетворением «маленького человека» является Войницкий, который был готов трудиться на благо науки и счастья будущих поколений, служить человечеству. Иван Петрович, по мнению исследователя, мог бы стать значительным человеком, если бы не положил свои мечты и устремления в «подножье своему кумиру»¹⁶. С темой «маленького человека» связана и Соня, тоже готовая к самопожертвованию.

Вторым центром пьесы является Астров, с которым связана тема погибающей красоты. Устремленность к человеческому счастью, к красоте, к любви гибнут в его душе. Гибнут его талант и творческий размах, которые некуда приложить в засасывающей «жизни обывательской, жизни презренной» [С, 13; 108].

На все занятия Астрова Ермилов прикрепляет ярлык философии «малых дел». То, что Астров работает уездным доктором, не улучшает ситуацию, считает исследователь, ведь все остается по-прежнему: в деревнях та же нищета, грязь и серость, необразованность и смертность. Лесонасаждения героя также не способны улучшить существующую действительность. Они направлены в будущее, поэтому все мечты доктора о своей причастности к счастью будущих поколений исследователь называл лишь нереальными фантазиями.

Таким образом, Астров работает без видимых результатов в настоящем, которые показали бы, что его труд не напрасен, и, соответственно, это влияет на доктора, опошляя его душу. Герой не в состоянии найти спасение в поистине высоких целях, потому что он далек от революционной борьбы рабочего класса — к такому выводу приходит Ермилов. Только с «ростом марксизма и рабочего движения»¹⁷ связывает советский исследователь настоящие жизненные цели и идеалы. Тем самым Астров, далекий от политической деятельности и напрасно расходующий свою энергию на безнадежные «малые дела», губит свою человеческую красоту.

С темой красоты связана и Елена Андреевна, только ее красота опасная, губящая. В жизнях Сони, Войницкого и Астрова с вторжением жены профессора происходит утрата: надежды, иллюзии, вдохновения. Именно с образом Елены Андреевны литературовед связывает «внутренний ход пьесы, движение главной темы, движение сюжета»¹⁸. Ермилов видит своеобразный «чисто чеховский парадокс»¹⁹ в том, что движение пьесы зависит от бездействующего лица — с «эпизодическим» лицом связаны два центра пьесы — фигуры Войницкого и Астрова. Хотя «бездейственность» исследователь видит во всех чеховских героях и объясняет ее неспособностью персонажей проявить «социальную активность»²⁰ к общественно-важному действию, Елена Андреевна является самым бездейственным лицом в «Дяде Ване». Она пассивна, не трудится, чужда вдохновению и созидательной деятельности, поэтому ее красота ложна.

С темой красоты связана и Соня, но в ней проявляется не внешняя, а внутренняя красота — красота души, а также истинная красота — труда и созидательной деятельности. Таким образом, Ермилов связывает одну из основных тем в «Дяде Ване» — тему истинной красоты — с темой труда, а его, соответственно, с существующей политической идеологией: настоящий, честный труд, который приведет все человечество к счастливому светлому будущему в социалистическом духе.

Можно говорить, что Ермилов успешно проводил «линию партии» в литературе, и в истолковании драматургии Чехова в том числе (что не умаляет ценность его наблюдений о чеховских пьесах). Чехов, сам того не желая, был поставлен на социалистический пьедестал, и долгое время его творческое наследие многими критиками рассматривалось в этом русле.

В отличие от книг Ермилова, работы одного из самых известных и проницательных исследователей творчества Чехова, А.П. Скафтымова, были сосредоточены не на политической пропаганде и точному следованию идеологическим направлениям. Своеобразие конфликта и принципы его построения, сложность характеров героев, система средств поэтического выражения — вот то, чему уделял большое внимание ученый в своих работах. В статье «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова» (1948 год) Скафтымов писал, что реалистическая драматургия с приходом Чехова открыла новые конфликты эпохи «как выражение особого жизненного драматизма»²¹ — «драматизма будней, серой повседневности и «мелочей жизни», столь враждебно противостоящих высоким порывам человеческого духа»²².

По мысли Скафтымова, событие в чеховских пьесах не является главным стержнем, они оттесняются на дальний план и не нарушают границ бытовых состояний. Например, в «Дяде Ване» событий почти нет, а наиболее рельефно представлены взаимоотношения Войницкого с Еленой Андреевной и профессором Серебряковым. Тем самым не в событии, прерывающем течение обыденной жизни, а «в бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни»²³. При этом внутренний конфликт присущ не одному или двум персонажам, а всем героям: «страдают все (кроме очень немногих, жестоких людей)»²⁴. «Дядя Ваня» рисует целую галерею действующих лиц, обманутых жизнью в своих ожиданиях (Войницкий, Астров, Соня, Елена Андреевна). Только Серебрякова исследователь не причислял к этому кругу. И второстепенные персонажи, и главные у Чехова переживают свою трагедию, которая «свершается на каждом шагу, у всех»²⁵.

Подчеркиванию конфликта в драматургии Чехова служат бытовые детали, которые рисуют общий эмоциональный тон жизненной ситуации, писал Скафтымов. В «Дяде Ване» это «случайные» реплики, кажущиеся несвязными и рвущими диалог, и шум за сценой. Нейтральные бытовые детали накладывают отпечаток равнодушия и спокойного течения повседневной жизни. Так Скафтымов объяснял эмоциональную значимость бытовой детали в чеховских пьесах.

Источником конфликта в чеховской драматургии ученый считал несоответствие «между данным и желанным <...> между тем, что человек имеет и к чему он стремится»²⁶. В дочеховской драматургии разрыв между имеющимся и желанным происходил из-за злобной чужой воли, которая посягала на интересы и нравственные нормы действующих лиц. У Чехова же «драматически-конфликтные положения <...> состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна»²⁷. В «Дяде Ване» нет виноватых, нет тех, кто сознательно препятствовал бы счастью другого человека. Нет виноватых в том, что Войницкий заблуждался насчет Серебрякова и напрасно отдал свою жизнь пустому кумиру. Нет виноватых в том, что Астров оскудел душевно, что огонь его чувств потух, что он не может ответить взаимностью на любовь Сони. А раз нет виноватых, то нет и противников, нет и борьбы. Следовательно, виноваты не отдельные люди, а «сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собою»²⁸. Тем самым основной конфликт в пьесе, по мнению Скафтымова, возникает не между людьми, а между человеком и самим сложением жизни, которая и становится причиной драм в людских жизнях.

Противоречие между данным и желаемым как источник конфликта есть в каждой пьесе Чехова, подчеркивал ученый. Специфика же конфликта заключена в том, чего желают герои. В чеховской драматургии желанное состоит в союзе как частного, невыполнимого желания, так и общего ожидания улучшения всего строя жизни. В «Дяде Ване» герои жаждут взаимной любви (Войницкий, Соня, Астров, Елена Андреевна), которая неосуществима, и в то же время жаждут лучшей жизни и страдают от осознания, что напрасно ее прожили²⁹. Страдание чеховских героев вызвано тем, что эти высшие порывы души не могут найти себе применения в серой повседневности и вынуждены существовать только в мечтах.

Драматургической манере Чехова присуще особое движение трагизма — то, что привычно обозначается как «развитие действия». Особенностью пьес драматурга, заявлял Скафтымов, является то, что своих действующих лиц он представляет в уже давно сложившемся состоянии хронической неудовлетворенности жизнью. В «Дяде Ване» Войницкий уже разочаровался в профессоре и своей жизни, Астров давно привык к серости будней, Соня уже давно любит Астрова и томится изнуряющей работой в усадьбе. Все действие пьесы, тем самым, раскрывается в постоянном переключении с иллюзорных, счастливых надежд на крушение этих иллюзий. Событие, которое бы поменяло весь жизненный уклад или привело к разрешению конфликта, в пьесе отсутствует. Горе персонажей уже укоренилось в них и скрыто пеленой обыденной жизни и привычным поведением.

В итоге развитие внешнего действия рисует обыкновенное протекание жизни и знакомый порядок вещей, действующие лица ведут себя обыденно. В то же время внутреннее развитие каждого из персонажей под бытом вскрывает свое собственное страдание. Их драмы не останавливают поток жизни. В двойственных образах героев чеховских пьес заключен и трагизм их положения, и развитие действия всей пьесы.

Из этой особенности вытекает и своеобразие сценического построения действия: «множественность драматических линий, обилие тематических разрывов и интонационных изломов»³⁰, а также двойственность финала: он одновременно вызывает и грусть (невозможность коренного преобразования настоящей жизни в целом), и радость (светлая мечта о лучшем будущем).

Таким образом, и в «Дяде Ване», и в других чеховских пьесах акцентируется «уверенность, что со временем жизнь станет иной, яркою, радостною, богатой светлыми чувствами»³¹, а залог этого — в стремлении обыкновенного человека, пока еще слабого, но не погасившего в себе жажду лучшего. Пьесы Чехова, заключал Скафтымов, «зовут к самоотверженному и деятельному созиданию новой жизни»³².

В 1955 году выходит книга советского театроведа М.Н. Строевой «Чехов и Художественный театр: работа К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко над пьесами А.П. Чехова». В ней исследовательница детально воссоздает работу двух режиссеров над подготовкой к пьесам и приводит свой собственный анализ драматургического наследия Чехова.

Книга Строевой, подробно описывающая все нюансы к подготовке спектаклей, не избежала социалистического пафоса тех времен. Анализ пьесы «Дядя Ваня» и режиссерских решений проникнуты партийной идеологией, а фигура Чехова показана в свете освободительной пролетарской борьбы за светлое будущее. Термин «серебряковщина» как олицетворение всего косного, бездушного, как символ самодовольного либерализма неоднократно встречался на страницах книги театроведа. Строева заявляла, что пьеса «Дядя Ваня» являлась «страстным протестом против буржуазной действительности, сковывающей лучшие порывы людей, готовых на самоотверженный труд во имя утверждения новой жизни»³³.

Несмотря на определенную идеологичность высказываний, работа Строевой содержит в себе важные замечания и наблюдения о спектаклях двух режиссеров МХТ и о пьесе «Дядя Ваня». Исследовательница писала, что Станиславский «прочувствовал, что чеховские герои не только страдают от жизненных невзгод, но и пытаются противостоять им. В этой внутренней борьбе <...> он и обнаружил драматизм пьесы»³⁴. Такой подход режиссера появился полнее всего в образах Астрова, Сони и Елены Андреевны.

Как пишет театровед, Станиславский более всего был нацелен на активное воздействие на зрителя, что, по его мысли, достигалось усилением драматизма, напряжением чувств, эмоциональной экспрессивностью, что стимулировало действенность пьесы. Немирович-Данченко же «глубже ощущал скрытую лирическую стихию чеховского стиля»³⁵, его недосказанность, поэтому стремился притушить яркие конфликты, увести всплеск чувств в подтекст, раскрыть психологические нюансы. В результате взаимовлияния и совместной работы двух режиссеров и появился тот спектакль «Дядя Ваня», который надолго вошел в репертуар МХТ.

Г.П. Бердников, один из приверженцев подхода В.В. Ермилова в анализе чеховского творчества, в своих работах неоднократно обращался к драматургическим произведениям писателя. В книге «Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии Чехова»³⁶ (1957 год; доработанное и дополненное издание вышло в свет уже в 1981 году)³⁷ Бердников исследует особенности драматургии Чехова и анализирует его пьесы.

Бердников разбирает характерные свойства драматического конфликта в пьесах Чехова (роль события или, скорее, отсутствия события в традиционном плане и активную роль бытовых разговоров, оказывающихся решающими в развитии драматического конфликта), анализирует характеризующие героев языковые средства (подтекст, специфическая двуплановость речи) и художественные средства выразительности (система ремарок, пауз, вся сопровождающая сценическая обстановка), разрабатывает понятие лейтмотивов как основы развития действия, уделяя внимание лирической многоплановости и лирическому подтексту.

Композиционные и стилистические особенности пьес Чехова были подчинены, как считал исследователь, основной задаче — представить конфликт человека с современной ему действительностью. Смысловое наполнение драматургических произведений Чехова ученый связывал с социально-политической обстановкой 1880—1900-х годов, с надеждами на грядущее обновление жизни в предреволюционной обстановке.

Следовательно, основным конфликтом в «Дяде Ване» становится столкновение героев с враждебной им действительностью и осознание собственного бессилия, заявлял Бердников. Именно драма Астрова (осознание безрезультативности попыток радикально преобразовать жизнь в условиях существующей действительности, где благие намерения недействительны), которого исследователь называл истинным идейным центром в пьесе, приводит нас к пониманию главного конфликта пьесы.

В драматургии Чехова Бердников видел отрицание существующего строя и почти призыв к революционной борьбе. Чеховское желание пробудить в людях мысль о невозможности прежней жизни, устремленность писателя к будущему исследователь объединял с предчувствием близости очищающей, «здоровой, сильной бури» [С, 13; 123].

Таким образом, заключал Бердников, Чехов в своей пьесе представлял изображенную в различных явлениях (будь то успех Серебряковых или схоластические философствования, с которыми безуспешно пытался бороться дядя Ваня, или обывательская пошлость жизни, губящая всех лучших и талантливых людей) русскую социальную действительность, которая может привести к всеобщему вырождению. Поэтому драматург старался подтолкнуть нас к мысли, заявлял исследователь, что нужно коренное изменение жизненных условий, которые не ломали бы человека, но предоставляли бы лучшие условия для творческой самореализации и трудовой деятельности, преобразовывающих жизнь к лучшему. Для этого необходимо отбросить иллюзии и пустые мечты, нужно хорошо знать настоящую жизнь. Вот та основная идея, что была заложена Чеховым в «Дяде Ване», приходит к выводу Бердников.

1960-е годы стали своеобразным рубежом в советском чеховедении: исследования творчества Чехова, ориентированные на государственную идеологию, не изживают себя полностью, но их количество понемногу уменьшается. Постепенно зарождается чеховедение, которое снимает акцент с анализа произведений писателя и его биографии с точки зрения идеологической парадигмы социализма. В 1960-е годы появляются первые исследования творчества Чехова, направленные на разрушение устаревших клише и штампов. К тому же, в 1960-м году исполнялось 100 лет со дня рождения Чехова. Приближающийся юбилей писателя привел к выходу многих работ, посвященных творчеству Антона Павловича.

Представления об особенностях творческой манеры Чехова, выработанные в течение 1920—1950-х годов, были суммированы и подытожены в работе А.Б. Дермана «О мастерстве Чехова» (1959 год).

Основную мысль Дермана, изложенную в книге, можно изложить так: драматургия Чехова, как и его проза, повлекли за собой глубокие изменения в литературе, которые не были столь заметны на первый взгляд, но были чрезвычайно важны.

В своем творческом развитии Чехов, пишет Дерман, добился серьезного результата, когда смог избавиться от фабулы в том жанре, где она считалась основополагающей, — в драматургии. Чехов избавлялся от функции действия как двигателя сюжета, убирал внешние эффекты и создавал пьесы на фундаменте внутреннего психологического состояния героев.

Правилом драматурга было «вскрывать правду жизни, которая незаметна, потому что не кричит о себе, которая «привычна», то есть примелькалась, или слишком мучительна или глубоко интимна и потому стыдливо прячется от равнодушного глаза»³⁸. Отсюда композиционный и стилистический лаконизм пьес Чехова, на что указывал Дерман.

Композиционный «лаконизм»³⁹ проявлялся в отсутствии завязки и развязки в традиционном плане, замечал Дерман, а стилистический — в изображении действующих лиц, речевых характеристиках. Жизнь героев не начиналась с началом пьесы и не заканчивалась в финале. Они продолжали жить, а Чехов приоткрывал зрителю на какое-то время окно в жизнь персонажей. В чеховских пьесах мы встречаем резкие обрывы разговоров, длинные паузы, слова, которые кажутся несвязанными с темой беседы, недосказанности и недомолвки. Все потому, что под внешним будничным поведением скрывались душевные переживания героев. Поэтому недомолвки в словах действующих лиц, паузы в речи, несвязность каких-то реплик с темой беседы, как в жизни, были естественны и объяснялись душевным состоянием героев.

В качестве примера Дерман приводит реплику Астрова об африканской жаре в финале пьесы «Дядя Ваня». На первый взгляд, замечал исследователь, фраза кажется случайной и не связанной с темой разговора, однако в душе зрителя она должна была вызвать сильные эмоции в связи с пониманием душевного состояния Астрова. Астров, страдающий от невозможности реализовать свой могучий талант в пошлой обыденности, ищущий опору и не находящий ее, видит карту Африки, символизирующую жизнь иную, возможно, гораздо лучшую, и слегка мечтательно говорит: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» [С, 13; 114]. Реплики подобного рода, заявлял Дерман, должны были заставить зрителя серьезно задуматься о своей жизни, о суровой реальности вокруг. Зритель раскрывает смысл намека не только к себе самому, но обобщает «до пределов характеристики жизни всей страны!»⁴⁰. Этот момент, замечал Дерман, прекрасно иллюстрирует слом Чеховым традиционных правил драматургии с поверхностно смысловым наполнением каждой реплики и каждого слова, с простой и определенной психологией героев.

Таким образом, в своей работе Дерман сосредоточился на драматургических нововведениях Чехова, композиционных и стилистических особенностях пьес и старался проникнуть в творческую мастерскую писателя, не навязывая политических идей социалистического характера.

Говоря об исследователях творчества Чехова, нельзя не упомянуть и работы А.И. Роскина, которые со второй половины 1930-х годов были посвящены Чехову: биографии писателя, его творчеству и театральным постановкам. Во множестве своих статей литературовед неоднократно высказывался против искажений облика художника в «вульгаризаторской» манере.

Изучая драматургию Чехова, Роскин, как и Дерман, занимался исследованием постепенного отказа Чехова от эффектов и приемов традиционной драматургической манеры. Путем постоянного совершенствования драматургу удалось прийти к полной внешней бесфабульности, «которая позволяет глубже раскрыть внутренние душевные конфликты»⁴¹. В «Дяде Ване» мы можем наблюдать скрытую за пустыми внешними действиями настоящую душевную напряженность и сгущающуюся атмосферу надвигающейся грозы.

Для того, чтобы снизить трагизм положения, писал Роскин, Чехов часто использовал музыкальные эффекты, которые были призваны оттенять действие. К примеру, в «Дяде Ване» это наигрывания на гитаре Телегина в моменты эмоционально тяжелых диалогов или шум и свист сторожа за сценой, напоминающие об обыденности провинциальной жизни.

По мнению Роскина, в речевых характеристиках персонажей Чехов исходил из правила «простого и изящного»⁴², правдивого языка, подходящего каждому действующему лицу, но без внешнего уподобления народному стилю речи. В «Дяде Ване» речь Сони лирична, легка и изящна. Войницкий также поэтичен (в особенности, когда сравнивает свою покойную сестру с ангелом или Елену Андреевну с русалкой). Астров обладает простым, но сильным слогом, в его речи слышится культурный, образованный, талантливый человек. Серебряков говорит сухо и высокомерно, наполняя свою речь зачастую официальными выражениями. Речь Телегина обладает своеобразным колоритом, интересными фигурами речи.

В пьесах Чехов постепенно и тщательно избавлялся от всего лишнего. Роскин называл это правилом «нестреляющего ружья»⁴³. Данное правило применялось как к действующим лицам, так и целым сценам. Чехов избегал вводных сцен, длинных монологов. Принцип минимального числа персонажей сочетался у писателя с внесценическими персонажами, которые раздвигали «рамки» пьесы и придавали ей ощущение незамкнутого пространства. В «Дяде Ване» это ученый из Харькова, присылающий свои брошюры Войницким. Сюда же можно отнести и множество докторов, выписывающих лекарства Серебрякову из различных городов.

Таким образом, Роскин в своих работах был сосредоточен на творчестве Чехова, его художественной манере и особенностях драматургии, а не на социалистических клише и политических лозунгах.

Литературовед А.И. Ревякин в книге «О драматургии А.П. Чехова» (1960 год) исследовал идейное содержание и проблематику пьес драматурга, сюжетные особенности и своеобразие конфликтов, принципы построения образов действующих лиц, язык героев и композиционные приемы, используемые Чеховым.

Ревякин отрицал безыдейность содержания чеховских пьес, о чем любили писать в предреволюционной критике. Сам исследователь в духе идей своего времени наделял Чехова верой в простой русский народ и стремлением к светлому будущему, однако находил слабость мировоззрения драматурга в принадлежности писателя к буржуазно-демократическому слою. Так как Чехов «недооценил роли и возможности революционного пролетариата»⁴⁴, который один только и мог перестроить существовавший строй жизни максимально справедливо, заявлял Ревякин, то и представления о будущей жизни у чеховских героев были туманные и неопределенные.

Творчество писателя — отражение его мировоззрения. Поэтому общественно важные идеи, волновавшие его, проявлялись в его произведениях. В «Дяде Ване» стремления деятельных людей, освещенных высокой идеей труда на благо общества, не могли реализоваться в пошлых и праздных условиях той жизни, и люди не могли найти себе применения из-за подавления любой их инициативы, интерпретировал Ревякин. Поэтому талантливые, чуткие к прекрасному, трудолюбивые люди (Астров, Войницкий, Соня) во многом из-за успешных, но бесталанных и глупых «сухарей» (Серебряков) оказывались обречены на несчастную жизнь. Исследователь расширял образ Серебрякова до образа целой страны начала XX века, погрязшей в пошлости и коррупции правящих кругов.

Особенность драматургии Чехова в том, писал Ревякин, что в ней нет одного главного действующего лица, все персонажи равноправны. Сюжет же пьес воспроизводит жизнь людей в условиях России конца XIX — начала XX веков. При этом, замечал исследователь, Чехов стремился не к упрощению, а к выявлению сложности обычной жизни, к раскрытию драмы в обыденном существовании, поэтому же в его пьесах нет ни загадочных историй и внезапных поворотов, ни выдающихся личностей.

От этого зависит и сущность ведущего конфликта чеховских пьес, что проявляется в столкновении действующих лиц не между собой, а с установленным укладом жизни и пошлой средой. Оттого проявляется своеобразие художественных образов — как типизация героев, так и их индивидуализация. Например, Астров — труженик, сильная личность, проникнут высокими идеями, спасает жизни людей и сажает леса, но обладает своими недостатками: пьет, бывает груб и фриволен, циник.

По мнению Ревякина, для придания своим героям рельефности и некоторой степени обобщенности Чехов использовал лейтмотивы и определенные речевые характеристики. Например, смысловым лейтмотивом исследователь называл думы Астрова о лесе, внешним лейтмотивом — щегольской галстук Войницкого, что олицетворял беспросветное положение гибнущих людей с изящным вкусом, в то время как процветали «бездарности с дурными вкусами»⁴⁵. Речь же действующих лиц (как основных, так и второстепенных) в пьесах Чехова демонстрирует душевную тонкость и красоту одних героев (Соня, Астров, Войницкий) и духовную ограниченность других (Серебряков, Мария Васильевна).

В качестве композиционных особенностей пьес Чехова Ревякин выделял обыденный и в то же время глубоко психологический характер диалогов, выражающих чувства, переживания и взгляды на жизнь героев; лирические монологи, расширяющие и углубляющие смысл реплик; паузы; символические картины природы; музыкальное сопровождение и шумы за сценой, перенос кульминации в третье действие, что подчеркивает драматизм не исключительных ситуаций, а обыденной жизни.

Работа Ревякина исследует многие стороны драматургической манеры Чехова, однако идеологическая составляющая его исследования вмешивается в рассуждения автора об идейности и мировоззрении Чехова и наделяет самого драматурга и героев его произведений мечтами и желаниями, которые были свойственны для общества 1960-х годов. Ревякин интерпретирует пьесу «Дядя Ваня» характерно для 1960-х годов: талантливые люди — русская интеллигенция — погибают под гнетом пошлости и обыденности внешней среды, которая оказывает подавляющее воздействие.

Исследованием «Дяди Вани» занимался и другой известный специалист по творчеству Чехова — В.Е. Хализев.

Ученый в своих работах подчеркивал различные особенности чеховской драматургии (например, возможность во внешнем бездейственном, неволевом начале героев обнаружить интенсивное внутреннее действие, которое сценически воплощаемо) и высказывался о взглядах самого Чехова. Учитывая, что многие работы Хализева о чеховской драматургии написаны в 1960-х годах, нельзя не отметить, что они идеологически обусловлены. Всеобщая идеологизация затрагивала не только социальную, но и культурную жизнь страны. Весь анализ пьесы в статье «О природе конфликта в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» неразрывно связан с коммунистической идеологической позицией, которая превалировала в 1960-е годы.

Для Хализева «Дядя Ваня» — пьеса с безусловным политическим контекстом. Серебряков, по мнению исследователя, типичный представитель университетских профессоров, составлявших в 1880—1890-е годы «оплот русского либерализма»⁴⁶. Деятельность подобных «светлых личностей» бессмысленна, а культ «университетского человека»⁴⁷ оказывается лишь иллюзорным самообманом для русской интеллигенции. Чехов в лице бесталанного, ограниченного и эгоистичного профессора «разоблачает рутину, свившую себе гнездо в либеральных кругах»⁴⁸.

Тем самым Войницкий, писал Хализев, разочаровывается в профессоре не только в личном плане (как в бесталанном ученом, «черством сухаре» и полнейшем эгоисте), но и в «серебряковщине». Таким термином Хализев обозначил «либеральное доктринерство»⁴⁹. Таким образом, эволюцию характера Ивана Петровича литературовед связал с ростом критически мыслящей трудовой интеллигенции, которую больше не удовлетворяет «либеральная труха»⁵⁰.

Другой кризисный центр пьесы — это Астров, наиболее близкий Чехову персонаж пьесы, считал Хализев. Астров ставит под сомнение разумность и полезность своего дела, поэтому он осознает безысходность своего положения. Кризис доктора проистекает из «гнетущей социально-политической обстановки в России»⁵¹.

Тем самым ученый доказывал мысль о том, что Чехов в «Дяде Ване» показывает проблему интеллигенции — «демократически мыслящих» людей, которым «чужды собственнические устремления»⁵², которые «свободны от обывательской ограниченности»⁵³, из-за чего, во многом, они и «не находят в окружающей действительности возможности приложить свои творческие силы»⁵⁴.

Основной противник героев пьесы — это беспощадный произвол и косность окружающей жизни, делает вывод ученый. Чехов хоть и не явно, но несомненно для Хализева критиковал в своей пьесе этот «реакционный уклад русской жизни»⁵⁵.

Драматизм положения героев «Дяди Вани» в том, что они стремятся наполнить свою жизнь действительно значимым и важным делом, однако терпят в этом неудачу. Подобные устремления были присущи большинству русской интеллигенции конца XIX века и близки самому Чехову, писал Хализев. Безуспешность и тщетность благородных порывов своих современников вызывала горечь у драматурга, но он не опускал руки и призывал других не сдаваться, не терять надежды, не бездействовать. Нравственная стойкость, трезвый и горький юмор необходимы, чтобы преодолеть все невзгоды и испытания, — вот к какому выводу должны были прийти люди после прочтения пьесы «Дядя Ваня», заключал Хализев.

В 1966 году выходит работа Т.К. Шах-Азизовой «Чехов и западноевропейская драма его времени». В своей книге исследовательница сопоставляет структуру чеховских пьес, которая формируется посредством идейного плана, и структуру произведений современников Чехова в западноевропейской новой драме. Также она рассматривает схожие моменты и различия в типологии элементов драматической формы у тех же авторов. Большой интерес представляют суждения автора о «трагизме обыденного» в пьесах Чехова и в западноевропейской драме. Автор говорит о характере конфликта у Чехова и попытках драматурга найти пути их решения, о психологизме и «подводном течении» в пьесах Чехова, и об особенностях развития действия у драматургов «новой школы» и Чехова.

Чехова исследовательница причислила к драматургам «новой драмы». Такой тип драмы характеризуется, во-первых, «атмосферой всеобщего неблагополучия»⁵⁶, когда нет счастливого конца в пьесе, нет счастливых героев, мечты и надежды героев рушатся, цель героев недостижима, а труд — безотраден, все благородные порывы приносят несчастья, а добродетель не вознаграждается. Во-вторых, в «новой драме» наблюдаются «противоречия желаемого, действительного и возможного»⁵⁷. В-третьих, в «новой драме» родные люди разобщены, враждуют друг с другом, но без ярких внешних конфликтов, все происходит скрытно. В-четвертых, главный герой «новой драмы» — «одинокий человек»⁵⁸, который одинок и среди общества, и среди семьи. В-пятых, «новая драма» показывает не трагизм исключительных событий, а драму повседневности, самого хода жизни. «Весь трагизм положения чеховских «одиноких» в том и состоит, — писала Шах-Азизова, — что их судьбы втянуты в общее течение жизни, выбиться из которого невозможно; и какие бы личные перемены или даже катастрофы ни случались, поток движется по своим законам, все вбирая в себя»⁵⁹. Эти характеристики «новой драмы», как мы считаем, полностью соотносятся с пьесой Чехова «Дядя Ваня».

Шах-Азизова кратко определяет основные черты «новой драмы» объективностью и гуманизмом. Эти черты сказались на таких особенностях новой драматургии, как: отсутствие главного «виноватого» и расширение сферы вины с человека на весь строй жизни; отсутствие полностью отрицательных героев и изменение отношения к ним; изменение изображения страдающих героев с их достоинствами, недостатками и противоречиями.

Например, в «Дяде Ване» профессор Серебряков погубил жизнь Ивану Петровичу, Соне, загубил молодость и красоту своей жены. Однако, замечает исследовательница, зло заключено не только в фигуре желчного и деспотичного профессора. Он «запер» дядю Ваню в провинциальной глуши, но не определил губительного воздействия уездной пошлости на Ивана Петровича. Астров также несчастен, но в его несчастье профессор не виноват. Несмотря на все плохое, что принес Серебряков Войницкому, профессор жалок, и он также испытывает страх (перед старостью и смертью) и боль, как другие люди, и также жаждет участия к себе. В нем чувствуется обыкновенный живой человек, а не инфернальное зло. Тем самым трагедия героев пьесы, по мнению исследовательницы, заключена в том, что «эта жалкая, ничем не примечательная заурядность, отнюдь не сверхчеловек, волею обстоятельств поставлен над ними, и в том также, что самый строй жизни рождает вот таких вершителей судеб»⁶⁰.

Чехов сочувствует «одиноким», но показывает их без прикрас: слабость, безволие, отсутствие твердого характера. Астров, например, восхищается красотой, но не увидел ее возле себя — в душевной красоте и любви Сони.

Герои чеховских пьес не вступают в прямые конфликты с жизнью, писала Шах-Азизова, они могут показаться недостаточно яркими или волевыми, а их характеры — не полностью понятными и определенными. Однако их сила — в многогранности, их целостность не вырисовывается из какого-то определенного момента пьесы. Шах-Азизова заключала, что «верность себе, сохранение и развитие своих устойчивых качеств перед лицом самых разнообразных обстоятельств»⁶¹ давали героям Чехова не приходить к нравственным компромиссам и стойко противостоять жизненному злу, даже оставаясь пассивными.

В 1970—1980-х годах происходит расцвет советского чеховедения: исследование проблематики чеховского творчества сменяется изучением его поэтики. «Начинается активный поиск общей идеи (архитектонической формы, формообразующей идеологии, системы архетипов), позволяющей непротиворечиво объяснить многообразие его [Чехова] текстов на фоне предшествующей и дальнейшей, созданной уже им, традиции»⁶².

Одной из первых работ в таком направлении стало исследование А.П. Чудакова «Поэтика Чехова» (1971 год). Позднее выходит «Мир Чехова: Возникновение и утверждение» (1986 год). В своих книгах чеховед исследовал повествовательную систему Чехова, ввел понятие «вещного мира» произведения и вывел свой главный тезис — о «случайностной» организации чеховской поэтики как универсальном структуроорганизующем элементе произведений Чехова.

Размышляя о предметном мире в драматургических произведениях писателя, Чудаков говорит о чеховском нововведении — добавлении ремарок, описывающих жесты, движения, вещи, которые выглядят неважными с точки зрения характеристики героя или происходящей ситуации («Елена Андреевна берет свою чашку и пьет, сидя на качелях» [С, 13; 69]; «Телегин бьет по струнам и играет польку; Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры» [С, 13; 74]). Однако раскинутые по всей пьесе, они создают ощущение ««неотобранного», целостного мира»⁶³, замечал Чудаков, тем самым «мир вещей драмы сливается с лежащим вне ее вещным миром»⁶⁴.

То же объяснение Чудакова касается и сцен, которые на первый взгляд не влияют на представление о персонажах и кажутся неважными (например, в первом действии «Дяди Вани» разговор об убеждениях и о науке прерывается няней Мариной, кличущей цыплят, и несколькими репликами с Соней). Существует неразрывная связь между сценами, необходимыми для фабулы, и сценами, кажущимися необязательными. Более того, рядом расположена: эпизоды не только разного масштаба, но и разной эмоциональной наполненности. «Такое расположение эпизодов, усиливает общее впечатление неотобранности жизненных случаев, которые в реальности могут встретиться в любой комбинации»⁶⁵.

Как любая сцена не является лишней или обособленной от движения жизни, в пьесе мир идей представлен в неразрывной связи с реальным миром, с теми частностями материальной жизни, от которой идеи оказываются неотделимы. К примеру, монолог Астрова о лесах в первом действии «Дяди Вани», являющийся идейным центром пьесы, прервался в своей кульминации такой бытовой подробностью, как рюмка водки [С, 13; 73].

«Художественная система Чехова, — рассуждал Чудаков, — целостность его внутреннего и внешнего, невозможность выборочного изображения лишь наиболее важного, но изображения в человеке всей случайной совокупности его предметного и духовного, тесное взаимодействие идеи с вещным миром <...> предопределяет идеал человека, в котором предметно-телесное и вещное»⁶⁶ равноценно духовному. Чеховский идеал человека должен совмещать и внутреннюю, и внешнюю стороны его личности, быть не только абстрактным представлением о духовном совершенстве, но учитывать и реальный, природный мир, в котором человек живет.

Чудаков замечал, что такой идеал человека включал в себя неравнодушие к экологическим проблемам. Ученый уверен, что по-чеховски «прекрасная жизнь «через двести — триста лет» — это жизнь в гармонии с прекрасной природой»⁶⁷. Каждого человека Чехов видел в единстве духовного и телесного, в неразрывной связи с предметным миром вокруг него, соответственно, и будущее человечества драматург представлял только в счастливом союзе с окружающей его природой, делал вывод Чудаков. Таким образом, мы видим, что в интерпретации «Дяди Вани» в 1980-е годы уже превалировали эстетическая и экологическая проблематики, где связь человека и природы, забота о природном мире неразрывно были связаны с духовным развитием людей.

Несомненную ценность представляет собой работы Б.И. Зингермана⁶⁸ о драматургии Чехова, мировой драме и о театре Чехова в мировом значении. На материале пьесы «Дядя Ваня» и других пьес писателя Зингерман исследует основные мотивы творчества Чехова-драматурга и основные черты поэтики чеховского театра.

В драматургии Чехова Зингерман акцентирует внимание на мотиве времени, который является одним из главнейших. Тема прошедшего, утраченного времени особенно сильно звучит в «Дяде Ване».

Пьеса начинается с разговора об изменениях, что произошли с Астровым за девять лет. В дальнейшем, замечал исследователь, действующие лица часто считают и свои, и чужие годы («...двадцать пять лет занимал чужое место» [С, 13; 67]; «Вы еще молодой человек, вам на вид... ну, тридцать шесть — тридцать семь лет...» [С, 13; 72]; «Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь лет. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? <...> Зачем я стар?» [С, 13; 80]; «Мне сорок семь лет; если, положим, я доживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет?» [С, 13; 107] и многое другое).

Проблема возраста героев очень важна для Чехова, отмечал исследователь. В записных книжках драматурга есть запись такого плана: нынешние герои не могут быть 20-ти лет, как было прежде, а должны быть не моложе 30—35 лет [С, 17; 101]. Основная драматическая тема, подчеркивает Зингерман, у Чехова связана с героями, которым около сорока или за сорок. Сорок лет — это середина жизни, и чеховские персонажи хоть еще не забыли очарования молодости, но чувствуют приближение старости. Такие герои Чехова, писал Зингерман, в его пьесах встречаются в переломный, самый драматичный момент их жизни: они еще готовы к порывам, однако в силу обстоятельств не способны их совершить. И молодые герои близки к пониманию той же проблемы. В финале «Дяди Вани» Соня говорит о небе в алмазах, как о долгожданном отдыхе. В ее словах чувствуется усталость немолодой женщины.

Судьбы героев чеховских пьес связаны с течением жизни и круговоротом природы, продолжал Зингерман. В «Дяде Ване» Серебряковы приехали в начале лета. Лето, что должно было принести радость, счастье и возрождение жизни, закончилось плачевно: Войницкий осознал бессмысленность прожитых лет и безнадежно влюбился в Елену Андреевну, Соня потеряла последнюю надежду на любовь Астрова; сам доктор не сумел возродить возможной искры своих чувств в несостоявшемся романе с Еленой Андреевной; жена профессора не смогла отдаться своим чувствам и стать счастливой. Пришла осень, и вскоре наступит неуютная холодная пора. Отъезд Серебряковых, расставание героев, осень, что принесет увядание, приближающаяся зима символизируют близкую смерть.

Композиционная структура пьес Чехова подчинена этой смене времен года и приездам-расставаниям, замечал исследователь. Зингерман в этом сопоставлял драмы Чехова с античным театром (судьбоносные повороты в жизни героев сопровождаются сменой природных циклов).

Размышляя о различиях между пространственной и временной драмами, Зингерман писал, что чеховская драма заключается во времени между событиями, а не в самом событии. Действующим лицам в «Дяде Ване» кажется, что с приездом профессорской четы время в усадьбе остановилось и что с их отъездом время снова восстановит свой бег. Выстрел Войницкого в Серебрякова выглядит столь нелепым не из-за промаха, а потому что Иван Петрович предпринял попытку нарушить медлительное течение жизни, спровоцировать событие. «Чехов полагал, что истинная, глубоко лежащая драма жизни событиями скорее заслоняется, чем проясняется, она может быть понята — и изжита — лишь во времени, в длительной протяженности»⁶⁹, — заявлял исследователь. К тому же только во временной перспективе могут быть наглядно представлены связанные со временем в пьесах Чехова мотив ожидания и надежды и мотив терпения. Поэтому Зингерман относил драматургию Чехова больше к искусству временному, в то время как старую классическую драму — к искусству пространственному.

Историческое время при этом Зингерман определяет отдельно. В «Дяде Ване» время действия — «безвременье, тягостный, тошнотворный исторический момент, когда одна эпоха уже изжила себя, исчерпала свои внутренние возможности, <...> а другая, новая эпоха еще ничего не заявила о себе»⁷⁰.

Хотя пьеса подводит итог 1880-м годам, герои ее остаются вне времени, отмечал исследователь. Будущее представляется им расплывчато, а жизнь, которая наступит через двести-триста лет, — небом в алмазах. В итоге у героев нет определенных связей с будущим, в то же время им тягостна настоящая жизнь. Особенно отчетливо это ощущается в Астрове, талантливом человеке, не принимающем настоящего и всем сердцем устремленного в будущее.

«Вневременность» героев «Дяди Вани» созвучна и вневременности Чехова, неугасающей актуальности его произведений. В переломные 1880—1890-е года настроение приближающегося конца века и политическая ситуация предполагали неизбежные изменения. И в своем современнике-писателе люди видели того, кто понимает их сомнения и надежды на лучшее будущее.

Говоря о мировом значении драматургии Чехова, Зингерман, причисляя Антона Павловича «к кругу писателей европейской новой драмы»⁷¹, с которой связан «переворот в сценическом искусстве и рождение новой театральной системы»⁷², говорит о том, что Чехов модифицировал опыт новой драмы и «уравнял новую драму с классическими шедеврами прошлого, поднял ее вровень с ренессансной театральной системой, с Шекспиром»⁷³. Тот факт, что пьесы русского драматурга с их вневременным содержанием (поиски правды, красоты и смысла жизни) не уходят из репертуара театров и влияют на развитие театральной культуры XX века, для Зингермана является неоспоримым доказательством мирового значения драматургии Чехова.

Большой вклад в исследование драматургии Чехова внес З.С. Паперный. В своей книге «Вопреки всем правилам: Пьесы и водевили Чехова» (1982 год) он исследует идейно-художественную природу пьес Чехова. Композиционная структура чеховских пьес, развитие в них сюжета, роль главного героя и соотношение между действующими лицами, использование образов, символов и мотивов с их повторами, связь композиции с драматическим «настроением» — вот те основные аспекты, которые анализирует в своей работе исследователь.

В «Дяде Ване» Паперный выделял несколько основополагающих особенностей, которые реализовывались Чеховым в процессе работы над пьесой. Одна из них — принцип нагнетания атмосферы несостоявшимся действием. Чехов отказался от обязательного выстрела в конце, то есть действия, события, и меняет его на безрезультатную стрельбу. И поэтому «Дядю Ваню» исследователь считает пьесой в истинно чеховском духе, которая демонстрирует законы чеховского театра. Ведь театр Чехова обладает следующей особенностью: «напряженность сюжета и его непосредственная действенность не совпадают»⁷⁴.

Отказываясь от непосредственного действия, Чехов оставлял сам мотив. Тем самым этот мотив получал действенность замедленную, тревожную. Действие откладывается, и «возникает действенность как ожидание действия, томление, скрытое страдание»⁷⁵. Суть многих произведений Чехова Паперный видит в том, что что-то могло и должно было случиться, не могло не случиться, но все-таки не произошло.

Другая важная особенность построения чеховских пьес, что выделяет Паперный, это повторы. Суть повторов в пьесах Чехова в различиях, что скрыты под внешним подобием. Герои «Дяди Вани» не могут соединиться друг с другом, но на каждом из них лежит общая печать неудовлетворенности жизнью. В свою очередь эта общая печать несчастья распадается на множество отдельных несоответствий, несовпадений, которые еще более подчеркиваются повторами, оказывающимися контрастными расподоблениями. Повторы, тем самым, несут в себе важную функцию движения характеров и являются формой раскрытия сюжета пьесы и тех перемен, что происходят с героями, объяснял Паперный. Как пример, исследователь приводит сцены, в которых Астров пьет водку. В первом действии рюмка водки символизирует произошедшие с Астровым изменения (старость, утрата былой красоты), и конфуз, даже стыд, что он чувствует, произнося свою речь о лесах и климате. Рюмка водки снижает пафос. В финале Астров пьет от безнадежности, от того, что окончательно перестал заботиться о себе.

Наряду с повторами Паперный выделяет микросюжеты, играющие большую роль в чеховской драматургии. В «Дяде Ване» есть маленький сюжет — история, рассказанная доктором Астровым о больном, что умер у него на операционном столе под хлороформом. Этот сюжет связан с размышлениями Астрова о своей судьбе и о будущем, а также заключает в себе всю атмосферу пьесы, замечал литературовед.

Особенной «эмоционально психологической атмосферой»⁷⁶ чеховских пьес многие исследователи называли «настроение». Паперный конкретизирует: у «настроения» в чеховских пьесах есть своя структура, состоящая из повторов и чередований основного сюжета и микросюжетов. Когда Астров разговаривает с Соней, он признается, что не видит впереди огонька, так как нет в его жизни любви, страсти, веры. Жизнь без огонька в «Дяде Ване» символизирует все «настроение» пьесы, отмечал исследователь.

Таким образом, «Дядю Ваню» Паперный определял, как пьесу, построенную по принципу заряженного ружья, которое должно выстрелить, но не выстреливает, оставаясь неразряженным и продлевая ощущение ожидания. Следовательно, подытоживает ученый, Чехов в драматургию привнес начала, придающие пьесе внутреннюю интенсивность и напряженную атмосферу.

Разнообразные творческие связи Чехова-прозаика и Чехова-драматурга с предшественниками и современниками писателя рассматривает известный исследователь творчества писателя, В.Б. Катаев, в своей книге «Литературные связи Чехова» (1989 год)⁷⁷. В данной работе автор представляет произведения Чехова глубоко связанными с русской и мировой литературами.

В «Дяде Ване», писал Катаев, отражен тип «среднего человека» — тип, который пришел на смену «маленькому человеку» с 1880-х годов. Подобная тенденция, объяснял Катаев, была вызвана изменениями, хлынувшими в жизнь страны после реформ, общественной ситуацией и новыми социальными явлениями. Несчастья «маленького человека», вызванные его сословным положением, стали казаться отжившими и бессмысленными. Многие дворяне разорялись, им приходилось искать новые средства к существованию, заниматься тем, о чем еще тридцать лет назад они не могли бы помыслить. В «Дяде Ване» Войницкий — помещик, культурный человек, вынужден заниматься тяжким трудом, чтобы спасти поместье от разорения, а по ночам переводить сочинения иностранных ученых для Серебрякова. Соня, его племянница, помогает ему, при этом формально будучи богатой наследницей имения. У нее нет красивых одежд, она одевается скромно и просто, чтобы в любой момент иметь возможность решать хозяйственные дела. Телегин принадлежал к обеспеченному роду, если учесть, что усадьба Войницких была выкуплена у его отца. Однако теперь он разорен и стал «приживалой» у них в доме.

«Средний человек» пришел из общей людской массы, он обыкновенен, его жизнь обыденна, как у всех. Тем самым поворот Чехова к изображению этого типажа был объяснен поворотом всей литературной традиции к данному типажу, объяснял исследователь. Многие современные Чехову писатели писали о «средних людях»: И.Н. Потапенко, К.С. Баранцевич, И.И. Ясинский и другие.

Изучение литературных связей драматургии Чехова с его литературными предшественниками и современниками нужно для постижения смысла его пьес. Но такое осмысление подразумевает под собой определенную трактовку. Интерпретация пьес зависит от расположения акцентов, которые и ведут к определенным литературным ассоциациям. Это позволяет в ином свете воспринимать знакомые образы действующих лиц и ситуации, с ними связанные, замечал исследователь.

К примеру, главный рефрен Войницкого в «Дяде Ване» — «Пропала жизнь!» [С, 13; 102] — напоминает о первой пьесе Чехова «Платонов». Главный герой выносит вердикт своей жизни почти в тех же словах, что и Иван Петрович, также занимается подсчетом оставшихся лет и представляет будущее безрадостное существование [С, 11; 85]. В свою очередь для Платонова и Войницкого звучит «гамлетовский вопрос», который прокладывает параллели между драматургией Чехова и Шекспира. И дядя Ваня, и Платонов, и Гамлет задаются вопросом о смысле жизни, о страхе перед непонятной им действительностью и о смерти, что кажется им выходом из ситуации. Однако драма людей, вынужденных продолжать жить, влачить бессмысленное и полное горечи существование без надежды, без «огонька», стала казаться куда страшнее смерти для Чехова, переживавшего в 1889 году смерть брата. И эту драму он и выразил в «Дяде Ване», приходил к выводу Катаев.

Традиционно исследователи рассматривали взаимоотношения Войницкого и Серебрякова как повод увидеть главный конфликт — конфликт дяди Вани с жизнью в целом. От внимания ускользал важный вопрос: почему Войницкий жертвовал целых двадцать пять лет своей жизни бездарному профессору, а потом вдруг случилось невероятное прозрение? В чем Чехов видел смысл именно такой драмы заглавного героя? Разрешить данный вопрос постарался П.Н. Долженков в своей статье «Страшно то, что непонятно»⁷⁸ (1991 год).

Для этого автор статьи разбирал образ Серебрякова. По мнению Долженкова, тут может быть два видения ситуации: или профессор — действительно видный ученый (тогда бунт Ивана Петровича оказывается пустым делом, а драма — надуманной), или профессор — полнейшая бездарность (тогда судьба Ивана Петровича, слепо верившего в его талант на протяжении двадцати пяти лет, безнадежна). Но Чехов не дает каких-то конкретных указаний на правоту или неправоту Войницкого. Каждый аргумент в пользу профессора ведет и к контраргументу против него. Тем самым образ Серебрякова оказывается по-настоящему непроясненным. Драма Войницкого заключается не в том, что он пожертвовал свою жизнь полной бездарности, а в том, что он не знает, ради чего ушла его жизнь. Неопределенность образа Серебрякова составляет идейный замысел «Дяди Вани», заявлял Долженков.

Неизвестно, кому отдала свою молодость и красоту Елена Андреевна. Неизвестно, на что отдал двадцать пять лет своей жизни Войницкий. Неизвестно, ради кого убивает свою молодость и надрывает жилы Соня. Таким образом, писал исследователь, драма неизвестности, незнания становится общей для героев пьесы, и проблема жизни, уходящей неизвестно на что, характеризует ситуации всех действующих лиц.

Более того, пьеса поднимает темы не только уходящей неизвестно на что жизни и, соответственно, незнания людьми окружающего их мира, но и показывает невозможность осознания настоящих источников своих трагедий. Тем самым, основная тема в пьесе складывается в ситуацию незнания правды ни о мире, ни о самом себе.

Бунт Войницкого против профессора — всего лишь попытка бессмысленной мести другому человеку за собственную боязнь жизни и упрямое нежелание признать себя самого виноватым в этом. В итоге исследователь приходит к выводу, что драма Войницкого универсальна для чеховского мира. Герой, испытывающий страх перед жизнью, поступает в соответствии со своей реакцией на мир. Драма жизни человека в неведомом ему мире, общая для всех героев пьесы, заставляет по-иному воспринимать заключительный монолог Сони, замечает исследователь и подытоживает: «Надо работать и верить именно потому, что вдруг твои труды и твоя жизнь будут ненапрасными»⁷⁹.

Итак, в данном разделе нашей диссертационной работы мы постарались охватить и охарактеризовать наиболее важные исследования драматургии Чехова и пьесы «Дядя Ваня» в отечественных исследованиях XX века. Профессиональное, филологическое изучение драматургического наследия Чехова, начавшееся с работ Балухатого, продолжалось на всем протяжении XX века и во многом было связано с советской идеологией. Идейная составляющая некоторых работ выглядит неявной и органически вплетается в разбор чеховских пьес. Некоторые же критики, особенно в период сталинизма и «эпохи застоя», находят практически революционные манифесты в драматургии Чехова. В этом случае весь анализ пьес Чехова сплетается с выводами в духе господствовавшей идеологии.

Существует множество работ, без которых современному исследователю не обойтись. Хотя некоторые утверждения ученых теперь вызывают вопросы, но, даже политически окрашенные, эти исследования во многом представляют собой значительный интерес и необходимый базис в изучении чеховской драматургии.

Восприятие пьесы «Дядя Ваня» постепенно менялось на всем протяжении XX века. Сперва в пьесе находили отражение бедственного положения талантливых, умных людей, которые стремились изменить настоящую действительность и строить лучшее будущее. Эта трактовка в духе идеологии того времени в образах Войницкого и Астрова видела людей стойких, готовых на подвиг и самопожертвование ради высшей идеи. Тем самым герои пьесы «Дядя Ваня», живущие в конце XIX века, становятся выражением общественных идей в Советском Союзе середины XX века, что говорит нам об обновлении изначальных смыслов произведения в непрекращающемся диалоге с новыми реалиями жизни.

Вплоть до 1990-х годов Войницкий и Астров представляли собой собирательный образ русской интеллигенции, образованной, талантливой, не скованной ограниченностью мышления, но задыхающейся под гнетом несвободы и отсутствия прав. Следовательно, в пьесе «Дядя Ваня» находили общественную и даже политическую злободневность, и Чехов был для читателя-интерпретатора того времени актуальным и современным писателем.

Философская проблематика пьесы была связана с мировоззрением самого Чехова, которому жизнь без правды, красоты и справедливости казалась лишенной смысла. Поэтому поиски героями «Дяди Вани» смысла жизни и стремления к лучшей жизни, где органично существуют духовная и внешняя красота, свобода самовыражения и возможность применить свой талант, находили отражение в общественных настроениях 1980—1990-х годах, когда политическая ситуация в стране вела к неизбежным изменениям.

С 1990-х годов в филологических исследованиях выдвигается другое понимание драмы героев пьесы: никто не виноват в бессмысленно прожитой жизни человека, кроме него самого. Оттого, что герои боятся признать правду о собственной несостоятельности, оттого, что боятся узнать правду о себе и, следовательно, об окружающем их мире, происходит трагедия героев. Экзистенциальная проблематика пьесы (место человека в мире, страх перед жизнью) выходит на первый план. Такая интерпретация связана с ситуацией в стране, когда распад СССР привел к возникновению страха общества перед будущим, перед завтрашним днем. Следовательно, экзистенциональные вопросы, поднимаемые пьесой «Дядя Ваня», были близки не только современникам А.П. Чехова, но и людям, жившим в конце XX века, что говорит о вневременном содержании пьесы «Дядя Ваня».

Примечания

1. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов // Вопросы поэтики. — Л.: «Academia», 1927. — Вып. 9. — С. 166.

2. Там же. — С. 106.

3. Там же. — С. 165.

4. Там же.

5. Там же.

6. См: Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Нравственные изыскания русских писателей: статьи и исследования о русских классиках. — М.: Худож. лит., 1972. — С. 404—435.

7. Соболев Ю.В. Чехов: статьи, материалы, библиография. — М.: Федерация, 1930. — С. 95.

8. Там же.

9. Там же. — С. 96.

10. Там же.

11. Там же. — С. 94.

12. Ермилов В. В. Чехов А.П. Драматургия Чехова. — М.: Советский писатель, 1954. — С. 299.

13. Там же. — С. 300.

14. Там же.

15. Там же.

16. Там же. — С. 302.

17. Там же. — С. 313.

18. Там же. — С. 318.

19. Там же. — С. 319.

20. Там же.

21. Скафтымов А.П. Ук. изд. — С. 408.

22. Там же. — С. 18.

23. Там же. — С. 412—413.

24. Там же. — С. 414.

25. Там же.

26. Там же. — С. 419.

27. Там же. — С. 426.

28. Там же.

29. Там же. — С. 428.

30. Там же. — С. 433.

31. Там же.

32. Там же. — С. 434.

33. Строева М.Н. Ук. изд. — С. 61.

34. Там же. — С. 64.

35. Там же. — С. 80.

36. Бердников Г.П. Чехов-драматург: Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. — Л.: М.: Искусство, 1957.

37. Бердников Г.П. Чехов-драматург: Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. 3-е изд., дораб. и дополн. — М.: Искусство, 1981.

38. Дерман А.Б. О мастерстве Чехова. — М.: Советский писатель, 1959. — С. 187.

39. Там же. — С. 75.

40. Там же. — С. 189.

41. Роскин А.И. А.П. Чехов: статьи и очерки. — М.: Худ. лит., 1959. — С. 102.

42. Там же. — С. 103.

43. Там же. — С. 113.

44. Ревякин А.И. О драматургии Чехова. — М.: Знание, 1960. — С. 5.

45. Там же. — С. 26.

46. Хализев В.Е. О природе конфликта в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» [Электронный ресурс] // Вестник МГУ. Сер. VII. Филология. Журналистика. — 1961. — № 1. — С. 50—59. — Режим доступа: http://www.allchekhov.ru/index.php/interpretatsii-i-traktovki/41-dyadya-vanya (дата обращения: 21.05.2016).

47. Там же.

48. Там же.

49. Там же.

50. Там же.

51. Там же.

52. Там же.

53. Там же.

54. Там же.

55. Там же.

56. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. — М.: Наука, 1966. — С. 30.

57. Там же. — С. 31.

58. Там же.

59. Там же. — С. 37.

60. Там же. — С. 54.

61. Там же. — С. 64.

62. Сухих И.Н. Чехов (1960—2010): новые опыты чтения / И.Н. Сухих // А.П. Чехов: pro et contra: Личность и творчество А.П. Чехова в русской мысли XX—XXI веков (1960—2010): антология / [сост., предисл., общ. ред.: И.Н. Сухих]. — СПб.: Изд-во Русской Христиан. гуманитар. академии, 2016. — С. 17.

63. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: возникновение и утверждение / А.П. Чудаков. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. — С. 167.

64. Там же.

65. Там же. — С. 214.

66. Там же. — С. 282.

67. Там же. — С. 647.

68. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение / М.: Наука, 1988; Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века / М.: Наука, 1979.

69. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. Ук. изд. — С. 92.

70. Там же. — С. 123.

71. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. Ук. изд. — С. 3.

72. Там же.

73. Там же. — С. 4.

74. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. — М.: Искусство, 1982. — С. 109.

75. Там же.

76. Там же. — С. 122.

77. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. — М.: МГУ, 1989.

78. Долженков П.Н. «Страшно то, что непонятно» // Театр. — 1991. — № 1. — С. 83—91.

79. Там же. — С. 91.