«Дядя Ваня» стал второй (после «Чайки») пьесой Чехова, которая с успехом была поставлена на московской сцене — на сцене Художественного театра. Среди российских драматургов по своим художественным принципам театру был наиболее близок именно Чехов. Благодаря постановкам «Чайки» и «Дяди Вани» Художественный театр стал активно бороться с театральным пафосом и шаблонными эффектами и защищать правду внутренних, душевных переживаний человека. Поэтому именно Художественный театр, чье глубокое понимание идейного смысла и поэтических тонкостей пьес Чехова породило новый психологический метод актерской игры, и открыл первую страницу в школе психологического театра и многие годы держал первенство по постановкам Чехова.
После постановки «Дяди Вани» на сцене Художественного театра спектакль на советской сцене был восстановлен впервые 4 декабря 1918 года. В то время чеховские принципы психологизма МХТ старался сохранить без изменений, поэтому играли «Дядю Ваню» согласно трактовке первой постановки 1899 года. В.И. Ленин, посетивший спектакль с Н.К. Крупской 9 марта 1919 года, высоко оценивал Чехова и находил спектакль и пьесу замечательными1. Ленин считал, что советской публике нужны не только героические произведения, но и лирические, которые рисуют жизненную правду, поэтому им «нужен Чехов»2. Однако в своей оценке Ленин разошелся во мнениях с критиками и представителями социал-революционеров. «Левые» критики огнем нападок поливали постановку со страниц критических изданий, напирая на то, что спектакль несовременен и вызывает скуку, а советский зритель в подобной пьесе не нуждается. Критики обвиняли МХТ в излишнем подчеркивании быта и в отсутствии политического содержания в чеховских постановках. В итоге перед МХТ остро встал вопрос пересмотра прежних традиций.
Станиславский приходит к выводу о необходимости выведения в чеховских постановках героя крупного плана, героического характера. Спектакли должны были отражать веяния эпохи с ее напряжением, большими задачами и мечтами, не заключенными в рамки быта. В результате в возобновленном спектакле «Дядя Ваня» на сцене Художественного театра в 1926 году явственно слышны были новые мотивы.
Критика благожелательно отзывалась о данной постановке. Писали, что «Дядя Ваня» стал наглядным примером «обновления Чехова»3. Отмечали отсутствие перегруза бытовыми деталями, открытие новых смыслов в прежнем спектакле, новое звучание речи героев, что соответствовало эпохе и находило понимание у советского зрителя. Станиславский-Астров дал публике образ настоящего «революционера-народника»4, деятельного борца за коренное обновление жизни.
После смерти Станиславского в 1938-м году работу над постановками Художественного театра (уже в МХАТ СССР им. Горького) продолжил его ученик М.Н. Кедров. Упор на жизнеутверждающее, оптимистическое и действенное начало чеховских пьес был продолжен Кедровым и развит в новой постановке «Дяди Вани» 1947-го года (премьера — 10 июня 1947 года).
Видение Кедровым чеховской пьесы (борьба с пассивными страданиями, преодоление невзгод, мужество и активная борьба героев в желании достичь лучшей жизни, несмотря на страдания) повлияло и на исполнителей ролей главных героев пьесы. Б.Г. Добронравов видел Войницкого не сломленным тяготами жизни человеком, а героем, выражающим горячий протест против житейской пошлости и окружающей серости, исполненного стремлением достичь достойной жизни, и привнес эти элементы в рисунок своей роли.
Образ Войницкого, созданный актером, поражал, по впечатлению современников, внутренней страстью, ощущением «громадной скованной силы, нерастраченного душевного богатства»5. Страстное и трагедийное начала в образе Войницкого-Добронравова расширили понимание этой роли, и проблематика постановки Кедрова сосредотачивалась на «трагедии талантливого, душевно тонкого и честного человека, живущего в гнетущих условиях дореволюционной России»6. Критики отмечали, что «Дядя Ваня» вступал в диалог и с современным человеком и говорил о послереволюционной России, «богатой творческой силой и скованной, и жаждущей освобождения»7.
Данная постановка поднимала также злободневные проблемы того времени. Массовые засуха и голод 1946—1947 годов после Второй мировой войны вызвали к жизни сталинский Великий план преобразования природы. Согласно этому плану, реализация которого должна была осуществляться в 1949—1965-х годах, планировалось насаждение лесов (свыше 4 млн га), строительство водоемов, «создание государственных полезащитных полос длиной свыше 5300 км»8. Именно поэтому речи Астрова (Б.Н. Ливанов) о климате, лесонасаждениях, необходимости заботы о собственной земле звучали настолько актуально и вызывали большой резонанс.
«Дядя Ваня» Кедрова долго держался на сцене, спектакль шел 364 раза9. Этому способствовало точное следование духу времени. Постановка Кедрова ориентировалась на тенденции в советской литературе и советском театральном искусстве, когда мужественный образ героя, стремившегося ради любви к народу и стране все свои силы приложить к улучшению жизни, сопровождался всеобщей установкой на оптимистическое начало в произведениях. Играя «Чехова мужественным и сильным»10, делая акцент на активном и жизнеутверждающем элементах, Кедров редуцировал такие смыслы чеховской пьесы, как: окончательная потеря иллюзий, увядание жизни, смиренное принятие действительности и душевное примирение с ней. Изображение Войницкого как развитого интеллигента с несомненным талантом, которому сам существующий строй жизни мешал стать великим и принести пользу всему человечеству, который несмотря ни на что не опускал руки и продолжал бороться, должно было волновать зрителей и «закалять» их перед лицом коренных преобразований страны. Таким образом, эпоха 1940—1950-х годов привнесла в пьесу как новые акценты, исходя из актуальных вопросов времени, так и пересмотр некоторых смыслов первоисточника в духе советского периода.
Юбилей драматурга в 1960-м году всколыхнул волну чеховских постановок. Это был период экспериментов, провалов и смелых открытий, вместе с тем и классических постановок было немало, вспоминала театральный критик Т.К. Шах-Азизова11. Круг спектаклей по чеховским большим пьесам все расширялся, поэтому исследовательница говорит о чеховском театре 1960 — начала 1970-х годов как о «целостном театре»12. Среди основных спектаклей этого круга была одна из важнейших постановок «Дяди Вани» — Л.Е. Хейфеца в 1969-м году в Центральном театре советской армии (ЦТСА).
В 1960—1970-х годах на сцене царила сильная тревога, напор чувств и откровенность их выражения. Шах-Азизова соглашалась, что это не совпадало с видением самого Чехова, который хотел от театра «тонкости душевных движений»13. Тонкость отвечала людям, жившим на рубеже XIX—XX веков. Театр же 1960—1970-х годов был ориентирован на современного ему зрителя. Тогда нужны были точные решения, резко очерченные фигуры, активное выражение.
«Дядя Ваня» Хейфеца 1969-го года был спектаклем, отвечавшим требованиям времени — без иллюзий, трезвым. Его герои были крупными фигурами, не достигшими счастья из-за злой судьбы. Общественно-социальные настроения тех лет (эпоха «Хрущевской оттепели»14 закончилась, надежды на лучшее не оправдывались, но смиряться с этим люди не желали) отразились в финальном монологе Сони (Н.М. Вилькина). Воинственная речь Сони должна была привести к мысли, что, несмотря на трудности, нужно оставаться человеком, мужественно переносить жизненные удары и верить в лучшее.
Хейфец считал, что Чехов в своих пьесах всегда оставляет героям надежду, несмотря на жизненный кризис, переживаемый ими, поэтому они могут стоически выносить жизнь со всеми несчастьями ради возможности увидеть «небо в алмазах». Режиссер говорил о социальном подтексте данного спектакля: «Шел 1969 год, и уже было ясно, что оттепель миновала, так и не превратившись в настоящую весну, не оправдав надежд, которые она сама же и породила у людей. Вот бездну отчаяния мне захотелось осветить пусть слабой, но все-таки надеждой: рано или поздно наступят времена, когда все мы, наконец, заживем по-человечески»15.
Через сорок лет Хейфец вернется к «Дяде Ване», однако в постановке 2009 года (Одесский русский драматический театр) стойкая надежда прежней Сони на лучшее теперь казалась режиссеру невозможной и лишенной смысла16. Режиссер разуверился в возможности счастья для человека в настоящем, и Соня уже не обманывала себя возможностью увидеть «небо в алмазах» при жизни земной, а ее призывы к работе были признанием земного смысла человеческой жизни. В конце концов постановка Хейфеца 2009-го года — об усилиях, что оказываются тщетными, о бессмысленности прожитой жизни.
В 1980-ых годах, «годах застоя»17, когда обыденность казалась несокрушимой, были созданы три значительных постановки по «Дяде Ване», отвечавшие духу времени.
В 1982 году появился спектакль Г.А. Товстоногова «Дядя Ваня» в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького (сегодня — Большой драматический театр имени Г.А. Товстоногова (БДТ)).
Шах-Азизова замечала18, что Товстоногов необычайно остро чувствовал чеховскую диалектику в пьесах — соединение поэтического и прозаического, иронии и насмешки. Так в чеховских пьесах проявлялась многогранность человеческих характеров, а в постановках режиссера — соединение трагических и комических сторон жизни.
Театровед Е.И. Горфункель также отмечала трагикомичную ноту в данной постановке и писала о проявляющихся в фигурах Войницкого и Серебрякова «гиперболичности, абсурде, игровой стихии»19. Фигура Серебрякова (Е.А. Лебедев) приобретала комичный подтекст, когда в откровениях профессора зрителю открывалось ложное величие позера. Войницкий (О.В. Басилашвили) же, что бы ни делал, во всем чувствовался драматизм внутреннего разлада. Подчеркнутая серьезность в исполнении придавала всем действиям актера оттенок клоунады. «Мрачность, раздражительность, повышенная и внешне комическая нервозность, болезненные реакции на все <...> — все это суммировалось в образе полусумасшедшего чудака, изнервленного и измученного духовными муками человека — простого человека»20, — подчеркивала Горфункель. По ходу развития действия отношение режиссера к Войницкому вырисовывалось ясно: ни Шопенгауэром, ни Достоевским Иван Петрович стать бы не мог, и виноват в его несчастьях не профессор, одинокий и несчастный старик со своими страхами, а сам дядя Ваня.
Впервые нарушение театральной традиции в трактовке образа Войницкого мы видим именно в постановке Товстоногова. Во-первых, в соответствие с первоисточником режиссер представил героя уже осознавшего, что его жизнь не состоялась, что он был «глупо обманут» [С, 13; 80] (в отличие от предыдущих постановок Станиславского, Кедрова и Хейфеца, где Войницкий только во втором или третьем акте приходил к такому пониманию). Во-вторых, перед зрителем представал уже не воодушевленный интеллигент-Войницкий, а именно дядя Ваня — неуверенный, нервный и потрепанный жизнью человек, который больше не поражает ни красотой, ни изяществом, ни талантом, ни силами к свершениям. При этом Басилашвили играл так, что возникало ощущение, будто и красота, и талант, и незаурядная сила были.
В пьесе «Дядя Ваня» герои осознают, что все, ради чего они прежде жили, перестало иметь смысл, обесценилось. Ложная вера погибла, и нужно начинать жизнь заново. Чехов разрушает их иллюзии, но оставляет героям надежду. «Товстоногова не покидает оптимизм художника, живущего в определенном месте в определенное время — в СССР периода временного смягчения тоталитарных правил общежития»21. Герои постановки Товстоногова, потеряв веру и прежние иллюзии, не опускают руки, надеются и продолжают жить, хотя и знают, что положение их безнадежно. Им остается только быть стойкими духом и своим земным трудом быть причастными к лучшему будущему для последующих поколений.
С середины 1980-х годов, когда время «застоя» подходило к концу, трактовка Чехова в трагическом ключе стала считаться устаревшей. Появившаяся в 1960-х годах «формула «жестокого Чехова»»22 («снижение» образов героев, их общая дисгармоничность, противостояние героя всему враждебному миру, вынужденный отказ от надежды) с середины 1980-х годов начинает изживать себя. «С интересом комментируя «жестокого Чехова», критики, однако, стали поговаривать, что беспросветный Чехов — утомителен, что пора <...> вернуться к «более широкому и более свободному» взгляду на его пьесы. Критики напоминали о чеховском юморе и лиризме»23. Акцентирование на трагедийной составляющей чеховских пьес могло вести к утрате полноценного смыслового наполнения драматургического произведения.
27 февраля 1985 года состоялась премьера «Дяди Вани» О.Н. Ефремова в МХАТ. Ефремов стремился к чеховской полифонии (многомерность и неоднозначность толкований персонажей), поэтому драма каждого из героев для режиссера была одинакова важна и была представлена в равноправном соотношении.
Толкуя образ Войницкого, режиссер приходил к выводу24, что сам герой являлся причиной своих несчастий. Оттого не верил Ефремов, что Войницкий (А.В. Мягков, с 1988 года — И.М. Смоктуновский) мог бы стать великим человеком, оттого его образ был комичен. Для Ефремова Иван Петрович, обвиняя Серебрякова (Е.А. Евстигнеев, с 1992 года — И.М. Смоктуновский), только оправдывал самого себя, не желая признавать отсутствие собственного таланта. Понимание режиссером пьесы в таком ключе, что каждый человек сам влияет на свою судьбу, и нет вины другого человека в том, что собственная жизнь не сложилась, проходит через всю постановку.
«Дядя Ваня» Ефремова отвечал не только своему времени, но и духу первоисточника. Режиссер по-чеховски тонко соединил в постановке драматическую составляющую с комедийной. Героев Ефремов не считал безвозвратно погибшими. Режиссер верил, что дядя Ваня не будет влачить оставшиеся дни до смерти, покорно заполнять хозяйственные счета в кабинете, а несмотря на разрушенную веру и напрасно прожитые годы, сможет подняться и обрести «высокую идею, которая бы объясняла жизнь, давала бы ей смысл»25. Эта режиссерская вера проявилась в финале спектакля: загоралось окно высоко в доме и освещало находящийся под ним туманный лес, напоминая о словах Астрова (О.И. Борисов, с 1988 года — О.Н. Ефремов) об огоньке впереди и символизируя возрождение надежды.
В 1986 году состоялась премьера «Дяди Вани» Эймунтаса Някрошюса (Литовский государственный молодежный театр). Театральные критики отмечали сосредоточенность режиссера на теме упадка жизни и вырождения целой эпохи. Действительно, такая проблема поднималась в постановке литовского режиссера. Однако наряду с темой болезненного разрушения человека и природы проходила другая смыслообразующая ось спектакля — человек со своими чувствами и личными устремлениями, который надеялся на личное счастье несмотря на собственную трагическую гибель26.
Три полотера, врывавшиеся на сцену, не желающие замечать героев и ведущие себя в грубовато-аляповатой манере, — нововведение Някрошюса — становились концентрированным образом вырождения человека. Вырождение проявлялось и в образах героев, а грубость и насилие становились нормой жизни. Мотив насилия для режиссера стал возможностью продемонстрировать, сколь сильно жестокость и грубость вошли в современную жизнь и становятся ее неотъемлемой частью.
В то время как любовь, увлечение, страсть становятся для героев мощной, поддерживающей силы иллюзией. Они осознают и принимают свою судьбу, но надеются на любовь как на последнюю опору, что защитит их от окончательной гибели человеческого духа.
Все стремились к любви, все проигрывали и продолжали свой путь к внутреннему разрушению. При этом внешне комическое и эксцентрическое поведение героев становилось способом выражения внутреннего разлада и душевного надрыва. «Жанровая конструкция трагического спектакля у Някрошюса последовательно гротескна. Попытки потерянных людей быть любимыми то и дело сопровождаются смехом, присутствие комики устраняет опасность мелодрамы, дает право слабым людям на мгновения трагической высоты»27.
В отличие от героя Товстоногова, у Някрошюса в образе дяди Вани (В. Пяткявичюс) не ощущалось былой красоты, таланта или прежних сил. Это был глубоко несчастный и одинокий человек, для которого любовь к Елене Андреевне (Д. Сторик) стала последней соломинкой, что еще удерживала героя от пустоты его бессмысленной жизни. И тогда выстрел в слабого и нелепого Серебрякова (В. Багдонас) становится лишь «свидетельством утраты душевного равновесия, внезапно нашедшего на Войницкого затмения»28. Заглавный герой понимает, что его любовь безнадежна, он «остается один на один с собой, с послевкусием бессмысленной постыдной акции, с итогами бессмысленно прожитой жизни»29.
Отказ любимой женщины становится для Войницкого «спусковым крючком» для желания совершить самоубийство. Однако если дядя Ваня не смог завоевать любовь Елены Андреевны, и поэтому режиссер отказывал герою в попытке убить себя, то Астрову (К. Сморигинас) Някрошюс предоставляет такую возможность. В сцене прощания с Серебряковой доктор делает вид, что стреляет в себя, и кажущееся самоубийство оказывается шуткой. В итоге финал постановки повествует о разрушении последней надежды героев — надежды на любовь, поэтому никакого «неба в алмазах» для них быть не может.
Рядом с разворачивающейся драмой в спектакле Някрошюса соседствует комедия, которая с трагическими переживаниями героев никак не соприкасается. Помимо тех, «кто переживает драму (крушения иллюзий, не сложившейся судьбы, одиночества)»30, режиссер, как уже было сказано выше, ввел на сцену тех, «кто никаких драм в упор не видит»31 — трех полотеров, которые появляются «под веселую лубочно-кабаретную музычку, весьма комично натирают полы и проделывают всякие юмористические ляцци»32.
Такие режиссерские «приписки» появились в спектакле «не от пущего безразличия, а от гиперболизированного внимания к атмосфере, к судьбам героев, мотивировкам их поступков»33. Някрошюс сознательно утрировал чеховскую «тему разобщенности между людьми, живущими не в разных концах света, а совсем рядом — в одном доме, <...> в одном обществе»34. Хоть в чеховской пьесе эта тема и звучит, но, видимо, режиссер посчитал нужным донести ее до зрителя без тонких намеков. Поэтому в постановке Някрошюса «тема отдельного существования живущих вместе людей звучит громко, экспрессивно, социально значимо»35.
Спектакль Някрошюса ознаменовал собой «кризис гуманистической концепции трагического спектакля XX века»36. Каждый из героев постановки литовского режиссера отличался своей неповторимостью, и каждый в то же время сталкивался лицом к лицу с трагической стороной жизни. Някрошюс поднимал экзистенциальные вопросы о неразрешимых жизненных противоречиях, которые приводят к разрушению успокоительных иллюзий и противостоянию человека с жизнью.
«1990-е годы — граница между Чеховым XX века и Чеховым XXI века»37. До 1990-х годов целостность классики Чехова не нарушалась: ни в сюжете, ни в стилистике, ни в лирическом языке его пьес. Равноправие между трагедийной и комедийной составляющими сохранялось. В 1990-е годы начался настоящий «бум» чеховских постановок: потоком хлынули различные театральные фестивали («Назад к Чехову!», «Играем Чехова», Международный Чеховский фестиваль), а постмодернистские эксперименты заняли главенствующее положение. Поэтическая структура чеховских драматургических произведений стала испытываться на прочность: редуцирование или вовсе отказ от оригинального текста, упрощение характеров и духовного развития героев, превращение комедийных элементов в настоящий фарс, идейная составляющая пьес отбрасывалась в пользу заострения тематики абсурда и многое другое.
В то же время 1990-е годы с всеобщим настроением ожидания перемен и пересмотра своей жизни заставили многих режиссеров обратиться именно к пьесе Чехова «Дядя Ваня». «Дядя Ваня» со своей рефлексией о прожитой жизни становился своеобразным подведением итогов прошедшего столетия.
В 1993 году М.Г. Розовский, художественный руководитель театра «У Никитских ворот», поставил «Дядю Ваню».
Режиссер задавался вопросом: отчего возникает вражда между людьми и к каким последствиям она может привести. И отвечал он на них «Дядей Ваней», который был «посвящен раковым метастазам русской души, не способной к поступкам в любви и скатившейся к поступкам в ненависти»38.
Грех заглавного героя пьесы — это уничтожение собственной души, «которая растрепалась настолько, что уже нет надежды на ее возрождение»39. И этот «душевный растреп»40 есть прямое отражение разрушений самой России как таковой, считал Розовский. «Бес разрушения «вследствие непосильной борьбы за существование» проник вовнутрь человеческого «я», привел к кризису представлений о добре и зле, спутав их значения»41. Оттого душа народа опустошена, оттого дух человека, не способный победить в «борьбе за существование», становится озлобленным, и человек готов пойти на подлости ради собственного спасения любой ценой. Тем самым бессилие человека подпитывает его отчаяние, злобу, делает глухим и слепым к несчастьям других. Вражда между людьми ужасна, замечает режиссер, но еще более ужасна гибель души, когда человек гаснет и бессилен что-либо предпринять.
Трагедия человека — в безволии, в неспособности направить свои силы на исправление собственных недостатков и улучшение окружающего мира. Так понимал Розовский чеховский посыл в «Дяде Ване». В широком контексте эта трагедия приобретает масштабы страны, происходящее на сцене ассоциируется со всей Россией, «которая могла бы сделать усилие по изменению своей судьбы, да не способна ни на какие поступки»42, — подытоживает режиссер.
В итоге именно вражда между людьми как неспособность души отвечать на любовь является причиной боли и страданий не только между близкими друг другу людьми, но и причиной горя во всей истории российской действительности: революции, войны, лагеря смерти, национализация и тому подобное. Таким образом, разлад во взаимоотношениях и конфликты в пьесе в постановке Розовского приобретают символический характер и олицетворяют собой трагедии в российской истории.
Итак, в данном разделе нашего исследования мы рассматривали отечественные постановки «Дяди Вани» на протяжении XX века. Поначалу исполнение пьесы проводилось согласно трактовке Станиславского и Немировичем-Данченко: упор на лирическое начало пьесы, душевные волнения героев, тонкость психологических приемов актерской игры. Однако изменение политической обстановки внесло свои коррективы. С 1920-х годов в «Дяде Ване» начали искать и находить политический подтекст, действующих лиц пьесы интерпретировали как героических личностей, все силы направляющих на коренное преобразование жизни. Ясно прослеживалась тенденция на изображение заглавного героя пьесы как незаурядного таланта, погубленного ложным кумиром и отравляющей средой. Трагедию героев «Дяди Вани» связывали с бессилием России конца XIX века. В то же время в пьесе видели отражение советских будней, где множество талантливых и творческих людей стремились к построению нового жизненного порядка. Следовательно, в интерпретации пьесы акцентировалось внимание на оптимистическом начале пьесы, активном желании героев вырваться из серых будней, отсутствии примирения с судьбой. Выдвигались и злободневные акценты, такие, как экологическая обстановка в стране, поэтому идеи Астрова о необходимости лесонасаждений находили прямой отклик у зрителей.
В 1960-х годах общественная ситуация в стране (послевоенное время, репрессии, ссылки, завершение «хрущевской оттепели» и начало «эпохи застоя») способствовала возникновению на сцене «жестокого Чехова». Современникам этот период времени казался нескончаемым, и превалирующая в общественных настроениях концепция исторического фатализма приводила к потере человеком цели и смысла своего существования в замкнутом круге истории. Концепция «жестокого Чехова» в такой атмосфере находила живейший отклик. Конфликт человека и повседневности в пьесе «Дядя Ваня» вырастал до философского, экзистенциального смысла: бескомпромиссное противоборство человека и враждебного ему мира. Вопросы, поднимаемые в театральных интерпретациях пьесы, затрагивали общечеловеческие проблемы: поиск цели в жизни и сущности бытия, трагедия человеческого существования, личность человека и душевная целостность как последняя опора человека перед погибающим миром. Это, к примеру, постановки Хейфеца, Товстоногова, Някрошюса. Таким образом, актуальные для 1960—1980-х годов проблемы гармонично сочетались с философскими, вечными вопросами, и «Дядя Ваня» приобретал вневременную значимость.
С середины 1980-х годов усталость общества от безрадостных и безнадежных толкований пьес драматурга привела к уменьшению интереса к подобным интерпретациям. К тому же поэтический мир Чехова представлялся критикам недостаточно раскрытым. Постановка «Дяди Вани» Ефремова стала попыткой отразить новые требования. Режиссер обратился к диалектике образов героев пьесы, к проблеме ответственности самого человека за свою жизнь и к идее о высшей цели в жизни, которая давала бы надежду и не позволяла отчаиваться.
Появившаяся в конце XX века постановка пьесы «Дядя Ваня» Розовским отражала настроения, циркулирующие в обществе (переосмысление жизни, подведение итогов). Режиссер исследовал такие темы чеховской пьесы, как вражда и непонимание людей, и связывал их с вырождением человеческой души вследствие разрушения всей страны. Бессилие героев «Дяди Вани» режиссер ассоциировал с бессилием всей страны и ее народа. Конец эпохи привнес в постановку злободневный вопрос о причинах трагедий в России: неспособность людей отвечать на душевные проявления вследствие собственного разлада в душе и общего бессилия (так Розовский трактовал «Дядю Ваню») является корнем проблем в отношениях людей и источником человеческой разобщенности. Так значение пьесы приобретает общенациональный и общечеловеческий характер.
Таким образом, на протяжении XX века пьеса Чехова «Дядя Ваня», открытая своим интерпретаторам, получала новые смыслы, которые обогащали первоисточник, и тем самым пьеса каждый раз проживала новую жизнь. Следовательно, «Дядя Ваня» уже в XX веке существовал активной жизнью в «большом времени».
Примечания
1. См: Крупская Н.К. «Что нравилось Ильичу из художественной литературы» // Ленин. Революция. Театр: Документы и воспоминания / Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1970. — С. 88.
2. Строева М.Н. Ук. изд. — С. 237.
3. Там же. — С. 242.
4. Там же.
5. Там же. — С. 312.
6. Там же.
7. Наш Чехов: произведения А.П. Чехова на сцене Московского Художественного театра Ук. изд. — С. 105.
8. Сталинский план преобразования природы [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Сталинский_план_преобразования_природы#Цели и_задачи (дата обращения: 07.07.2018).
9. См: Московский Художественный театр. 100 лет = Moscow Art Theatre: One Hundred Years: в 2 т. / [редкол: А.Л. Бобылева (гл. ред.) и др.]. — Т. 2: Имена и документы. — М.: Моск. худож. театр, 1998. — С. 215.
10. Наш Чехов: произведения А.П. Чехова на сцене Московского Художественного театра Ук. изд. — С. 105.
11. Шах-Азизова Т.К. Полвека в театре Чехова, 1960—2010. — М.: Прогресс-Традиция, 2011. — С. 20—21.
12. Там же. — С. 21.
13. Там же. — С. 23.
14. Хрущевская оттепель [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Хрущёвская_оттепель (дата обращения: 15.04.2020).
15. Оболенская М. «Делай свое дело!»: Леонид Хейфец [Электронный ресурс] // Страстной бульвар, 10: российский театр: информация, проблемы, тенденции. — М.: Союз театральных деятелей РФ. — 2011. — Вып. 7 (137). — Режим доступа: http://strast10.ru/node/1625 (дата обращения: 07.07.2018).
16. См: Шах-Азизова Т.К. Полвека в театре Чехова. Ук. изд. — С. 231.
17. Там же. — С. 35.
18. Там же.
19. Горфункель Е.И. Товстоногов и Чехов // Вопросы театра. Proscaenium. — М.: Гос. инт искусствознания. — Вып. 3—4. — 2010. — С. 39.
20. Там же. — С. 39—40.
21. Там же. — С. 30.
22. Рудницкий К.Л. Перечитывая Чехова // Театральные сюжеты / [вступ. статья А.М. Смелянского]. — М.: Искусство, 1990. — С. 87.
23. Там же.
24. См: Наш Чехов: произведения А.П. Чехова на сцене Московского Художественного театра. Ук. изд. — С. 179.
25. Московский Художественный театр. 100 лет = Moscow Art Theatre: One Hundred Years: в 2 т. / [редкол: А.В. Бартошевич (гл. ред.) и др.]. — Т. 1: Спектакли и сценография. — М.: Моск. худож. театр, 1998. — С. 239.
26. См: Мальцева О.Н. Театр Эймунтаса Някрошюса (Поэтика). — М.: Новое литературное обозрение, 2013. — С. 51—56.
27. Кухта Е. Чехов в театре Эймунтаса Някрошюса [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. — 2002. — № 27. — Режим доступа: http://ptj.spb.ru/archive/27/pamyat-janra-27/chexov-v-teatre-ejmuntasa-nyakroshyusa/ (дата обращения: 16.04.2020).
28. Холодова Г. Не эксперимент // Театр. — М.: Известия, 1987. — № 7. — С. 73.
29. Там же.
30. Там же. — С. 69.
31. Там же.
32. Там же.
33. Там же. — С. 68.
34. Там же. — С. 69.
35. Там же.
36. Кухта Е. Ук. изд. Там же.
37. Горфункель Е.И. Товстоногов и Чехов. Ук. изд. — С. 47.
38. Розовский М.Г. К Чехову... — М.: РГГУ, 2003. — С. 368.
39. Там же. — С. 354.
40. Там же. — С. 339.
41. Там же. — С. 309.
42. Там же. — С. 402.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |