5.2. «Дядя Ваня» в театре XXI века

С начала 1990-х годов новая волна интереса к «Дяде Ване», начавшаяся с постановки М. Розовского в 1993 году, все возрастала, и постановки этой пьесы идут с завидной частотой до сих пор. Многие критики задавались вопросом, отчего возник такой интерес к «Дяде Ване», и каждый по-своему приходил к понимаю того, что эта чеховская пьеса созвучна сегодняшнему дню. Т.К. Шах-Азизова называла это «ритмами чеховского театра»¹, когда паузы и новая волна чеховских постановок органично связываются с жизнью общества и отвечают его настроениям, ожиданиям и разочарованиям.

29 апреля 2003 года состоялась премьера спектакля «Дядя Ваня» режиссера Л.А. Додина в Академическом Малом драматическом театре. В прессе отмечали, что «Дядя Ваня» стал лучшим чеховским спектаклем Додина².

Постановку Додина отличает уважительное отношение к первоисточнику, глубокий диалог с Чеховым и его пьесой, во многом традиционное толкование персонажей (разве что супругов Серебряковых режиссер изобразил более благородными), оттого в спектакле чувствуется по-чеховски поэтическое настроение, в котором объединяются грусть от разочарований и уничтожения последних надежд с желанием жить и трудиться.

Несмотря на корректное отношение к чеховскому оригиналу, Додин привносит в постановку свои режиссерские решения и трактовки. Это проявляется, во-первых, в некоторой жесткости определённых моментов (откровенные сцены близости между Еленой Андреевной и ее мужем и между ней и Астровым), что к ощущению легкой грусти и нежности от спектакля добавляет грубость³. Во-вторых, в настроении финала спектакля. Чеховской Соне с безотрадной реальностью помогает примириться смирение. Додину ближе стоицизм, поэтому его Соня (Е.А. Калинина) трезво смотрит на жизнь, мужественно приняв безиллюзорную реальность с невозможностью для нее счастья личного, земного, поэтому в финальном монологе занимается жестким самовнушением, хоть и не доступна ей христианская вера в «небо в алмазах».

Возможно, неспособность режиссера прочувствовать и по-настоящему понять веру в бессмертие души и небесное сострадание ужесточила финальный монолог Сони и наложила отпечаток на основной посыл постановки: нужно стойко принять печальную правду и трудиться, выжигая отчаяние работой, ведь труд придает земной жизни смысл⁴. В спектакле Додина отвлечь от убитых иллюзий, страданий по загубленной жизни и несостоявшейся любви может только дело, и неважно, будет ли оно нравиться человеку или нет, будет ли оно обыденным или устремленным на улучшение жизни будущих поколений.

Хотя в своей постановке режиссер не занимается утешением, в излишней депрессивности его нельзя упрекнуть. В спектакле последовательно проводится мотив принятия жизни — какой бы «скучной, глупой, грязной» [С, 13; 63] она ни была. Метафора в виде опустившихся в финале на сцену стогов сена, символизирующих обыденные трудовые будни, только подчеркивает настроение сдержанно выраженной любви к жизни. В этом Додин следует настроению чеховской пьесы и в финальной сцене достигает гармоничного сближения с первоисточником.

Наряду с темой бессмысленности иллюзий и их последующим крушением режиссер проводит тему человеческой разобщенности, которая сильно волновала Чехова⁵ и волнует также и современное общество. В пример можно привести отношения Сони и Елены Андреевны (К.А. Раппопорт), которые не могут достичь настоящего взаимопонимания и искренней поддержки. Хотя Додин не акцентирует прямо на этом внимания, но неявный уклон на непонимание героинь друг другу присутствует в постановке.

В образе Ивана Петровича (С.В. Курышев) у Додина сосуществуют две ипостаси: Войницкий — изысканный рефлексирующий интеллигент и дядя Ваня — усталый, опошлившийся человек, любящий периодически выпивать и лениться. Толкование режиссером образа заглавного героя пьесы соотносится с видением Чехова, и душевный переворот в жизни Войницкого происходит так же, как и в первоисточнике. Герой уверяется в ложности своего кумира и осознает беспочвенность своих устремлений, и после болезненного внутреннего кризиса ему не остается ничего иного, как примириться с будничной, обывательской жизнью.

Спектакль Додина следует чеховскому оригинальному тексту и логике повествования, раскрывает темы пьесы и подчеркивает их современным взглядом, но не ставит при этом злободневные акценты во главу угла, а органично вплетает их в чеховскую пьесу. Тем самым постановка Додина выявляет как актуальные для сегодняшнего дня проблемы, так и вневременные, вечные. Следовательно, диалог режиссера и драматурга идет сквозь столетия и обнаруживает неубывающую актуальность проблематики «Дяди Вани» и способность в современном обществе с помощью пьесы Чехова говорить об общечеловеческих смыслах.

В 2004 году (столетие со дня смерти Чехова) Миндаугас Карбаускис представил постановку «Дяди Вани» с театром-студией «Табакерка» под руководством О.П. Табакова (премьера — 18 мая 2004 года). Вступая в творческий диалог с Чеховым, Карбаускис бережно относится к первоисточнику, но привносит и свое видение.

Присутствует упрощение образа Елены Андреевны (М.В. Зудина), сниженной до холодной красавицы, — ложная красота с пустотой внутри. В ее героине нет присущего чеховской Елене Андреевне достоинства и понимания сути вещей, нет и способности испытывать искренние эмоции, оттого кажется, что она лишь фальшиво кокетничает.

Наглядно видно и снижение образа заглавного героя пьесы. Войницкий (Б.Г. Плотников) в спектакле Карбаускиса — настоящий дядя Ваня. Этого человека сложно назвать интеллигентом, привыкшим носить изысканные галстуки. Дядя Ваня Плотникова — неряшливый завистливый неврастеник, постоянно жалующийся и ведущий себя как ребенок. В отличие от версии Додина, этот дядя Ваня опошлился и разленился, он предпочитает лежать в гамаке и ходить в халате, поэтому его претензии на возможное великое будущее оказываются беспочвенными.

Контраст такого дяди Вани с Серебряковым становится ярче. О.П. Табаков играл профессора ярким, добродушным человеком с чувством юмора. «Герой Олега Табакова — позитивный живчик, симпатично сочетающий наивность с хваткостью, и даже легкие капризы Серебрякову можно простить»⁶. Серебряков казался настоящим ученым, деятельным человеком, верилось, что его слова: «Надо, господа, дело делать!» [С, 13; 112] — не пустой звук.

Важная для Чехова тема разобщенности также раскрывается в постановке Карбаускиса. Герои почти никогда не говорят с глазу на глаз, они строят диалоги через окна декорации, чаще всего перекрикиваясь, что только усиливает мотив невозможности понять друг друга.

Как и постановку Додина, постановку Карбаускиса отличают важные темы упущенных возможностей и необходимости дела и жизни, которую нужно принять и прожить. Но в отличие от стоицизма Додина, спектакль Карбаускиса еще о вере и терпении, режиссер дает своим героям надежду на лучшее будущее, их вера в высшее милосердие оправдывается. Когда финальный монолог Соня (И.С. Пегова) произносит в проеме окна, все остальные окна дома уже заперты ставнями. Работники начинают закрывать ставнями последнее окно, и возникает ощущение, что Сонина вера в «небо в алмазах» будет жестко отвергнута режиссером. Но Карбаускис оставляет героям надежду, он жалеет их: сверху льется теплый золотистый свет и проникает в щель между створками окна. «Красивый, умиротворяющий, как течение той самой жизни, которая так часто кажется совсем пропащей»⁷.

«Это уважительно, нежно, вдумчиво и спокойно воспринятый Чехов, постановками пьес которого сегодня уже вряд ли можно взбудоражить, огорошить и даже изумить. И вот так обратиться к нему — деликатно, интеллигентно — дело для театра благородное»⁸.

Действительно, разнообразными постановками чеховских пьес сегодня мало кого возможно удивить. Существующий богатый опыт влияет на восприятие пьесы как режиссеров с актерами, так и зрителей. В XXI веке уже трудно удивить искушенную в театральных постановках аудиторию. Однако чаще всего скуку от однообразных постановок могут испытывать театральные критики, по долгу службы посещающих многочисленные спектакли по Чехову. Такой судьбы не избежал и Джон Фридман, критик и автор провокационного эссе «Довольно Чехова!»⁹. Фридман говорил об исчерпанности Чехова, о невозможности представить что-либо интересное, об однообразных толкованиях и диалогах, вызывающих скуку. Бурная реакция не заставила себя ждать: в двух номерах «Чеховского вестника» разгорелся спор с участием специалистов по творчеству Чехова. И литературоведы, и режиссеры, и театральные критики сходились во мнениях, что Чехов необходим театру, необходим для дальнейшего совершенствования и появления такого опыта, в котором отражался бы и не искажался Чехов, личность режиссера и веяния эпохи. Чехов — вне времени, и его пьесы в разные времена отражали различные веяния эпохи и надежды людей. Оттого и будут ставить Чехова, оттого он и будет нужен каждому поколению.

Правоту данной точки зрения доказывал сам театр.

Юбилей Чехова — 150 лет со дня рождения писателя — пришелся на 2010 год. К этой дате сразу несколько крупнейших театров страны выпустили спектакли по пьесе «Дядя Ваня».

В 2009 году пьесу «Дядя Ваня» ставит Римас Туминас, художественный руководитель театра им. Евгения Вахтангова.

Режиссер в своей постановке раскрывает и выражает важные проблемы чеховской пьесы, такие как: человеческая разобщенность и неспособность понять друг друга, одиночество даже среди близких людей, упущенное в мечтах и иллюзиях время. Режиссер в этих вопросах строит равноправный диалог с Чеховым. Однако определенные темы получают у Туминаса свое раскрытие, и режиссер в таких случаях перестает слышать автора и на материале чеховского первоисточника создает своей режиссерский текст. Это касается прежде всего образов смиренных героев «Дяди Вани» — Сони, няни Марины и Телегина, а также однозначного финала.

Традицию отказа от классических трактовок смиренных персонажей, которую начал Додин в своем «Дяде Ване», продолжил и развил Туминас. Режиссер иронически снизил образы Вафли (Ю.В. Красков) и няни (Г.Л. Коновалова)¹⁰ до чудаковатых клоунов, а Соню (Е.В. Крегжде) превратил в оставленного всеми подростка. Персонажи Телегина и Марины потеряли свою традиционную функцию оказания поддержки окружающим и служат в спектакле Туминаса комическим средством разрядки драматического напряжения. Образ Сони — слабый ребенок, который отчаянно пытается достучаться до своих близких, чтобы донести важные истины. Однако героиню никто не слышит кроме Войницкого (С.В. Маковецкий), который оказывается единственным в постановке Туминаса, кто может услышать и понять Соню. Соня Туминаса очень эмоциональна и все воспринимает через чувства, поэтому и финальный монолог произносится ей сквозь слезы, будто в истерике. Этот монолог напоминает монолог Сони в постановке Додина тем, что обе Сони занимаются самовнушением, пытаются запрограммировать себя на определенное восприятие действительности. Но если Соня Додина стойко принимает безиллюзорную реальность и верит только в необходимость дела, которое отвлекает от мрачных раздумий и страданий, то Соня в спектакле Туминаса не верит, но отчаянно пытается уверовать в «небо в алмазах», в христианское милосердие и в необходимость быть стойкой. Туминас не дает своей Соне сил, чтобы желаемое стало действительностью, потому героиня после монолога обессиленно лежит на верстаке, что демонстрирует невозможность для нее по-настоящему прийти к своей цели.

Иллюзорность «неба в алмазах», в которое не верит сам режиссер и поэтому отказывает в вере и своей Соне, демонстрируется также и через трактовку образа Войницкого. В исполнении Маковецкого это именно дядя Ваня. Тенденция на сведение чеховского героя к одному полюсу — к полюсу простака — прослеживается и в спектакле Карбаускиса, и в спектакле Туминаса. Дядя Ваня Маковецкого не блещет ни изяществом, ни аристократизмом, ни складом ума, это простак, немного неопрятный и помятый. Режиссер не идеализирует героя, однако такие стороны характера дяди Вани, как нежность, доброта, искренность, честность и непосредственность заставляют зрителей сочувствовать герою и переживать за него. Это трогательный «недотепа»¹¹ (по выражению Шах-Азизовой), настоящий дядя Ваня¹².

Однако Туминас сознательно отходит от первоисточника в возможности для дяди Вани душевного перерождения и, в отличие от спектакля Додина, отказывает своему герою в этом. Дядя Ваня Маковецкого, столкнувшись с разрушением иллюзий, растерян и сломлен. В финале от него остается пустая оболочка, он превращается в манекен, которого Соня безрезультатно пытается вернуть к жизни. Тем самым Туминас на материале пьесы развертывает злободневную проблему вымирания доброты в современном мире. Жизненная правда у Туминаса превалирует над художественной, поэтому добрые и безобидные чудаки умирают, не пережив испытания суровой действительности. Оттого и не существует для дяди Вани Туминаса «неба в алмазах». Режиссер таким образом метафорически изображает «смерть» дяди Вани, и ясность метафоры не дает никакой другой возможности толковать концовку спектакля.

Туминас в своей интерпретации «Дяди Вани» показывал не трагедию талантливого человека, загубленного средой (трактовка первых спектаклей МХТ), но человека, талантом не обладающего, не способного на нечто великое, о чем он тайно мечтает. Его драма не менее ужасна.

Таким образом, в своей постановке Туминас с помощью чеховской пьесы говорил о проблемах современного общества, где нет ни истинной веры, ни милосердия, где люди разобщены и не слышат друг друга, где совестливый человек, не способный к высокому полету, чтобы вырваться из постылой жизни, занимающийся обыкновенным незаметным трудом, цинично высмеивается и вымирает так же, как и леса. Выражая общую идею постановки, режиссер говорил: «В грубое, циничное, безжалостное время, в котором все мы живем и которым все мы отравлены, необходимы как противоядие дяди Ванины нежность, верность, любовь, достоинство работающего человека»¹³.

Туминас во многом следовал первоисточнику, однако его желание говорить об актуальных для современности проблемах превратило поначалу равноправный творческий диалог с Чеховым в прямолинейный монолог режиссера, лишенный той неоднозначности и глубины, что характеризует чеховскую драматургию.

Театральный сезон 2009—2010 года в Александринском театре открылся спектаклем «Дядя Ваня» (премьера — 2 сентября 2009 года) от американского режиссера с румынскими корнями Андрея Щербана.

Спектакль Щербана отличали два основных пути развития: Войницкий и его противостояние с Серебряковым и история мира театра. Если первое имеется в чеховской пьесе, и Щербан это выявил, то второе — режиссерское наслоение на материал первоисточника. Разберем эти моменты подробнее.

Постановку Щербана отличала определенная театральность. Она проявлялась, во-первых, в смешении чеховского текста с фразами на английском, французском и немецком языках, отчего первоисточник обессмысливался, а многозначный подтекст чеховских диалогов уничтожался вовсе. Характерный прием для абсурдистской традиции — «смерть смыслов»¹⁴ Во-вторых, в чуждой для чеховской пьесы страстной музыке Карлоса Гарделя. Здесь Щербан выразил чеховскую идею о разобщенности людей, невозможности понять друг друга (например, неспособность Сони понять Елену Андреевну, перемежающую свою речь английскими словами, или музыка, что должна была «сливать в единой невыразимой печали всех действующих лиц»¹⁵, а на самом деле их разъединяла и демонстрировала зрителю характер, суть каждого героя). В-третьих, в сценографии спектакля, метафорически отражающей суть фразы Шекспира «Весь мир — театр». Пространство сцены в постановке сливалось со зрительным залом, поэтому возникало ощущение отсутствия границ между актерами и аудиторией. В-четвертых, герои чеховской пьесы у режиссера редуцируются до типажа и выполняют каждый свою функцию. Такие типажи, которые существуют в современной реальности и которые бы узнавались публикой мгновенно. В-пятых, нарочитая натуралистичность некоторых деталей (к примеру, красные стринги Серебряковой, грязь, в которой буквально оказываются герои постановки), что подчеркивает театральность и игровую реальность происходящего.

В итоге Щербан, отталкиваясь от чеховской пьесы, создает свой собственный монолог, изобилующий смелым апеллированием к современности, ироническим снижением образов героев почти до карикатурности, доводит до буквализации («жизнь глупа, скучна и грязна») и до крайности (фатальная невозможность понять язык другого) определенные чеховские мотивы.

Чехов никогда не вешал на людей ярлыки, поэтому и в пьесах его нет однозначных трактовок персонажей. Конфликт Войницкого с Серебряковым не построен на критериях успеха и неуспеха, он имеет глубинный смысл, разницу в сущностях. Щербан же упрощает их противостояние до успеха-неуспеха. Серебряков (С.С. Сытник) — олицетворение здорового, удачливого, состоявшегося человека, которого даже деревня не может сломить, в то время как в пьесе Чехова Серебряков и страдал (как от физической боли, так и от страха смерти), и изнывал (по потерянной карьере, любви молодой жены и восхищению окружающих). На контрасте с таким профессором дядя Ваня (С.И. Паршин) — неопрятный и вечно жалующийся простак — выглядит полнейшим неудачником.

Как Щербан довел до крайности мотив разобщения, так он и утрировал мотив истинного и ложного, что присутствовал в первоисточнике. Серебряков, который всегда стремится «казаться» (нуждающийся в постоянном всеобщем внимании лицедей, сменяющий одну маску на другую, скрывая под ними душевную пустоту), а не «быть», и дядя Ваня, который органически не может притворяться и даже ради завоевания любимой женщины не может стать тем, кем не является. В этом плане Щербан уловил суть чеховского героя, ведь в дяде Ване драматурга также есть и простота, и прямодушие. Однако уплощение противостояния дяди Вани с Серебряковым до контраста между полнейшим неудачником, валяющимся в грязи, и удачливым, купающимся во внимании окружающих статным профессором в белом плаще приводит к разрыву с чеховской пьесой и построении на ее фундаменте истории «мира театра».

В итоге два пути развития спектакля наслаиваются друг на друга и не позволяют сконцентрироваться на каком-то одном из них, поэтому композиция основной истории пьесы оказывается у режиссера в некоторой степени нарушена. Более того, постоянное иронизирование Щербана над героями пьесы достигает периодически гипертрофированной степени, отчего сочувствовать персонажам не получается, верить в какие-либо доверительные отношения между ними тоже. От этого страдает периодически логика развития действия спектакля.

Тем не менее в финальном монологе Сони (Я.Д. Лакоба) Щербан возвращается к диалогу с Чеховым. Душевный надрыв-монолог Сони звучит в ее устах как молитва, упование на Бога остается единственной надеждой. И в этом проявляется истинно чеховское. Но с другой стороны, режиссер не оставляет иронию даже в финале, тем самым однозначно трактовать финал его постановки не получается. Или режиссер действительно дает возможность своим героям верить в лучшее будущее, или и в финале он не оставляет иронического отношения к абсурдности и нелогичности жизни, в которой даже молитва не является спасением.

Таким образом, в своей постановке Щербан выявляет чеховские мотивы одиночества, разобщенности, непонимания друг друга и утрирует их до крайности, а также на фундаменте пьесы строит свое собственное высказывание о проблемах, актуальных для современной жизни — жизни, где все нелогично и абсурдно.

Помимо постановки Щербана, 2009 год был отмечен еще одной постановкой «Дяди Вани» — в театре им. Моссовета режиссером А.С. Кончаловским.

Спектакль «Дядя Ваня» не был первым опытом обращения Кончаловского к этой пьесе. В 1970 году он снял фильм по «Дяде Ване», в котором играли признанные метры советской сцены (И.М. Смоктуновский, В.М. Зельдин, С.Ф. Бондарчук и другие). Это была классическая, традиционная трактовка «Дяди Вани».

Мировоззрение режиссера и понимание Чехова с тех пор претерпели значительные изменения. Кончаловский не раз говорил, что Чехов непознаваем до конца, что его пьесы можно открывать каждый раз заново и находить новое и незамеченное ранее. За сорок лет понимание образа Войницкого как страдающего высокодуховного интеллигента, погубленного средой и злой силой, олицетворенной в фигуре Серебрякова, трансформировалось в образ комедийного и неловкого Чарли Чаплина. Для Кончаловского дядя Ваня XXI века — клоун, который великим стать не в состоянии¹⁶.

Тем самым традицию на снижение образа Войницкого, представленную в постановках Карбаускиса, Туминаса и Щербана, продолжает и Кончаловский. При этом от простака, добряка и недотепы дядя Ваня у режиссера становится натуральным клоуном с настоящим клоунским красным носом.

В целом, Кончаловский поставил комедию дель арте, и П.Ю. Деревянко в роли дяди Вани острокомедийно играет клоуна с уходом в гротеск. Он жалок и смешон, капризный, лишенный благородства и обаяния чеховского Войницкого инфантильный ребенок, который кажется своей племяннице не дядей, а сыном. Такой дядя Ваня не мог стать Шопенгауэром или Достоевским. Если в фильме Кончаловского изображалась «трагедия погубленного таланта»¹⁷, то театральная постановка говорит о «трагедии отсутствия таланта»¹⁸.

Благодаря сценографии и вплетению элементов языка кино в спектакль, постановка Кончаловского ведет диалог одновременно с прошлым и настоящим. Современность, вклинивающаяся в театральное действие, символизирует и ушедшую эпоху, и бессильное настоящее. «Дядя Ваня» превратился в констатацию вырождения — природного и человеческого»¹⁹.

С темой вырождения тесно сплетены и основные чеховские темы: отсутствие понимания между людьми, разрушение иллюзий и несбывшиеся надежды на личное счастье. При этом у Кончаловского вырождение любви приводит к разврату и, соответственно, к отмиранию чести. Режиссер развивает заданную Чеховым тему и говорит об утрате чистой любви без эгоизма и с взаимным беззаветным самопожертвованием. И Соня (Ю.А. Высоцкая) в финальном монологе становится провозвестницей такой христианской любви.

В отличие от постановок Туминаса и Щербана, Кончаловский возвращает на сцену чеховскую веру — в любовь, милосердие и сострадание, веру в «небо в алмазах». «Легко любить героев талантливых, не сломленных горем или самой жизнью. Трудно любить посредственных, не способных на подвиг обывателей»²⁰, — писал Кончаловский, и в этом посыле отражается желание режиссера донести до современного мира идею христианского принятия и всепринимающей любви.

Таким образом, в своей постановке Кончаловский, бережно относясь к тексту первоисточника, говорит на чеховском языке с помощью современных средств и выстраивает темы «Дяди Вани» в контексте сегодняшних злободневных проблем. Вневременность проблем, которые не изменились со времен написания «Дяди Вани», говорит о неубывающей актуальности пьесы.

Также хотелось бы отметить две недавние постановки «Дяди Вани». Одна из них — Ю.Н. Бутусова в Санкт-Петербургском академическом театре им. Ленсовета (премьера — 31 марта 2017 года). Вторая — Стефана Брауншвейга в Театре Наций (премьера — 15 сентября 2019 года).

Бутусов в «Дяде Ване» видит главную трагедию героев пьесы в «несвободе и невозможности самореализации»²¹. Поэтому режиссер максимально буквально отделяет действующих лиц как друг от друга, так и от самой жизни. Все герои его постановки помещена: каждый в отдельную палату, они живут в своей клетке под именной табличкой. Им неудобно, но они привыкли к этой неуютной жизни, к пустому, фальшивому, нарисованному пространству.

Герои разъединены, они не слышат и не хотят слышать друг друга. Трагедия некоммуникабельности в «Дяде Ване» Бутусова наглядно демонстрируется, когда герои отстукивают барабанную дробь, стремясь заглушить слова другого.

«Пропала жизнь!» — восклицал Войницкий в «Дяде Ване». В спектакле Бутусова это становится понятным с самого начала. Ни у кого из героев в настоящем нет жизни, оттого они все посыпаны пеплом — буквально, ибо буквализация всего и максимальное преувеличение становятся главным приемом постановки Бутусова. Это проявляется как в вещественных проявлениях, будь то зеленое струящееся платье Елены Андреевны (Н.В. Шамина) с длинным подолом («русалка»), белая краска на лице Сони (О.В. Муравицкая), говорящая о ее бледности, или картонный револьвер (неспособность Войницкого (А.В. Новиков) застрелить профессора), так и в доведенных до маниакального состояния интересах героев, как, например, пишущий без остановки Серебряков (С.Г. Мигицко) — «вечный двигатель», страсть Астрова (Е.А. Филатов) к рисованию карты уезда, которая становится шедевром абстракционизма, Соня, изводящая себя вопросом об отношении к ней Астрова и бьющаяся головой об стену.

У запертых в своих клетках, отделенных друг от друга и от искренних человеческих отношений героев нет не только настоящего, нет и будущего. «В конце спектакля Войницкий получает однозначный ответ от Астрова, что их положение не просто безнадежно, они обречены и нет впереди никаких тринадцати лет»²².

Бутусов создает собственное режиссерское высказывание на основе чеховской пьесы. Перемешивает сцены, переставляет их местами, и удлиняет текст за счет повторяющихся реплик. Тем не менее утраты извечных смыслов чеховской драматургии, что парадоксально, не происходит. Режиссер говорит нам о том, что отсутствие свободы, закрытость от других людей и нежелание выйти за пределы устоявшихся жизненных условий препятствуют самореализации человека и ведут лишь к гибели человеческой природы. В этом Бутусов верен Чехову.

Для Стефана Брауншвейга «Дядя Ваня» — «абсолютный шедевр»²³, именно поэтому он не спешил с ее постановкой и шел к ней почти 30 лет. Общая мрачность, фрустрация героев, крушение былых надежд и мечтаний, осознание бессмысленности жизни — эти нелегкие темы должны были попасть в резонанс современной общественной жизни, считает французский режиссер, особенно сейчас, когда разрушение климата нашей планеты вызывает сильнейшие опасения, и экологическое положение в мире ухудшается с каждым днем (бушевавшие летом 2019 года пожары в лесах Сибири и Амазонии, разрушение озонового слоя, загрязнение неразлагающимся многие столетия пластиком и многое другое).

Выдвигая экологическую тему на первый план, Стефан Брауншвейг подчеркивает, что экология неразрывно связана с экономикой, энергетикой и демографической ситуаций в мире, ведь постоянные климатические изменения ведут к глобальной катастрофе мирового масштаба. Отсюда желание режиссера своей постановкой пробудить в людях понимание и осознание данной проблемы.

Соответственно, персонаж Астрова (А.А. Белый) становится идеологическим центром постановки, провидцем, который предугадал экологическую катастрофу. Астров воспринимает вырубку лесов как душевное потрясение, как потерю части себя, и, как считает Стефан Брауншвейг, таким образом обращается к нашим современникам и указывает на катастрофическую ситуацию с экологией в масштабе всей планеты. Создатель данной проблемы — сам человек, и только в его силах прекратить разрушение природы. Если люди не беспокоятся об окружающей их природе, то и сами они вскоре вымрут. Когда закрывают глаза на существующие проблемы, тогда утрачивается гармония с собой, и человек не может быть честен сам с собой. Экология и отношения людей к самим себе и к окружающим оказываются тем самым неразрывно связаны.

Несмотря на то, что Астрову отведена роль экологического прорицателя, Стефан Брауншвейг не выделяет его как центрального персонажа пьесы. Как верно заметил режиссер, «у Чехова всегда трудно выделить главное действующее лицо. У него обычно групповой портрет»²⁴. Выстраивая сложную сеть взаимоотношений между персонажами, режиссер подводит каждого из них к потере своих иллюзий и надежд. Они вынуждена: столкнуться с реальностью, которая больше не прячется под душевными заблуждениями.

Брауншвейгу в некоторой мере близок стоицизм постановки Додина. Соня (Н.В. Лумпова) крушение надежд преобразует в своего рода идею: осознание безнадежности своей судьбы, отсутствие иллюзий и мечтаний необходимы, чтобы выжить и жить в этом мире. В идее Астрова о насаждении лесов также есть стоицизм: он готов продолжать это делать, даже несмотря на то, что его диаграммы и таблицы ясно указывают на неизбежность экологического кризиса.

Трактовка образа Войницкого у режиссера отличается от толкований дяди Вани Щербаном или Кончаловским. В спектакле Брауншвейга Войницкий (Е.В. Миронов) — умный и честный человек, однако постигшее его разочарование в своем кумире приводит героя к разочарованию в самой жизни. Ему трудно смириться с собственными ошибками, поэтому Войницкий поначалу исходит сарказмом и пытается казаться сильнее, чем он есть на самом деле. Режиссер проводит героя через мучительный внутренний перелом, что позволяет Войницкому осознать и принять безиллюзорную действительность.

«Дядя Ваня» — это образ нашей беспомощности, — говорит Брауншвейг, — можно ли жить, когда идеалы утрачены? Можно ли переосмыслить свою жизнь?»²⁵. Для себя на эти чеховские вопросы режиссер отвечает положительно, поэтому и своей постановкой стремится пробудить в людях понимание и осознание данной проблемы.

Работа Брауншвейга — это психологическое прочтение чеховской пьесы без изменений в тексте автора и абсурдистских концепций. Акцент на экологической проблеме, что актуально для современного общества, не затемняет вневременных вопросов о человеческой разобщенности, несбывшихся надеждах, нереализованной любви и прожитых без смысла годах.

Итак, в данном разделе нашего исследования мы рассмотрели театральные постановки пьесы Чехова «Дядя Ваня» первых десятилетий XXI века. Выбор спектаклей был обусловлен выявлением определенной тенденции в интерпретации пьесы современными режиссерами.

Если проанализировать трактовки заглавного героя «Дяди Вани» современными режиссерами, то вырисовывается образ наивного простака, честного и беспомощного недотепы. И если в постановке Додина интеллигентность Войницкого гармонично сочеталась с потрепанным жизнью дядей Ваней, то в последующих постановках на первый план выходит инфантильность героя, неприспособленность к жизни. Тем самым показывается, с одной стороны, жизненная несостоятельность сегодняшнего российского интеллигента, который при всех своих амбициях ничего из себя не представляет и не способен к активной деятельности. С другой стороны, невостребованность доброты, искренности и порядочности в современной жизни.

В то же время в начале XXI века атеистические настроения и потеря веры в то, что когда-нибудь человек узнает истинный смысл жизни, приводят некоторых режиссеров к отражению этих идей в своих постановках «Дяди Вани». Герои не могут по-настоящему уверовать в высшее милосердие и сострадание, поэтому им остается стойко принять безиллюзорную реальность (постановки Додина, Туминаса, Бутусова). При анализе таких постановок возникает мысль, что, так как нет истинной веры, то у людей пропадает опора и глубинная основа, оттого человек отдален от других, оттого он одинок и потерян, оттого надежды на лучшее будущее призрачны. Однако будет справедливым заметить, что не все режиссеры подвержена: такой тенденции. Карбаускис, Кончаловский и Брауншвейг возвращают полюс христианской веры, их героям доступно душевное перерождение и вера в «небо в алмазах».

Соответственно, в современных постановках режиссерами и актерами выдвигаются злободневные аспекты в толковании пьесы, которые обогащают смысловое наполнение «Дяди Вани» и позволяют по-новому взглянуть на старый текст. Как писал А.М. Смелянский, любая театральная интерпретация открывает «не только смысл старого текста, но и смысл современной жизни при помощи старого текста»²⁶.

В то же время через все современные постановки проходят чеховские темы разобщенности людей, непонимания друг друга, разрушенных надежд на личное счастье в земной жизни и вырождение природы и человеческой души. Эти проблемы приобретают вневременное значение, так как они существовали как во времена Чехова, так и сегодня. Это говорит о непреходящей актуальности пьесы Чехова «Дядя Ваня» и о том, что пьеса активно живет в «большом времени» и ведет как с прошлым, так и с настоящим «бесконечный и незавершимый диалог, в котором ни один смысл не умирает»²⁷.

Трактовки «Дяди Вани» одних режиссеров доводили указанные темы до фатальной крайности (Щербан, Бутусов), другие высказывались о злободневных проблемах, выводя их на первый план и актуализируя (Туминас, Щербан), третьи — органично сочетали вечные и вневременные закономерности жизни с сегодняшними вопросами (Додин, Карбаускис, Кончаловский, Бутусов, Брауншвейг). Каждый режиссер имеет право на свое собственное видение драматургического материала, поэтому «вольность интерпретаций, вмешательство в тексты, свободное творчество «по мотивам», вторжение иных искусств в мир драмы и прозы Чехова»²⁸ сегодня является неотъемлемой частью театра.

Шах-Азизова писала, что для развития чеховского театра необходима конкуренция традиционного и нового прочтений²⁹. Современные постановки «Дяди Вани» в полной мере обеспечивают это соперничество и выявление в разнообразных вариациях извечных, общечеловеческих смыслов. Мы уверены, что развитие трактовок и углубление смысла «Дяди Вани» будут интересовать многих современных и будущих режиссеров, поэтому и театральные постановки этой пьесы будут продолжаться еще долгое время. Как говорил Стефан Брауншвейг: «Сегодня на сцене один «Дядя Ваня», завтра — другой. Никто не может претендовать на абсолютную истину. Театр, как и музыка, — искусство интерпретации»³⁰.

Примечания

1. Шах-Азизова Т.К. Ритмы чеховского театра // Proscaenium. Вопросы театра. — М.: Издательство ЛКИ, 2007. — С. 98.

2. См. подробнее о создании спектакля: Егошина О. Театральная утопия Льва Додина. — М.: Новое лит. обозрение, 2014. — С. 168—171.

3. См: Ефремова Е. Чехов фарсовый [Электронный ресурс] // Русский Журнал. — 2003. — 6 мая. — Режим доступа: old.russ.ru/culture/podmostki/20030506_efre.html (дата обращения 12.04.2020).

4. См. размышления актера С.В. Курышева, сыгравшего Войницкого, о сути постановки Додина: Додин Л.А. Путешествие без конца: погружение в миры. Чехов. — СПб.: Балтийские сезоны, 2010. — С. 224.

5. См. письмо А.П. Чехова К.С. Баранцевичу от 30 марта 1888 года, где драматург писал: «Чем больше сплоченности, тем скорее мы научимся уважать и ценить друг друга, тем больше правды будет в наших взаимных отношениях. Не всех нас ожидает в будущем счастье. Не надо быть пророком, чтобы сказать, что горя и боли будет больше, чем покоя и денег. Потому-то нам нужно держаться друг за друга <...>» [П, 2; 223].

6. Должанский Р. Дядя нечестных правил: Олег Табаков помог режиссеру разоблачить Войницкого [Электронный ресурс] // Коммерсант. — 2004. — 20 мая. — Режим доступа: http://www.smotr.ru/2003/2003_tab_vanya.htm (дата обращения: 08.07.2018).

7. Вирабов И. Дядя Ваня не догнал Олега Табакова [Электронный ресурс] // Комсомольская правда. — 2004. — 26 мая. — Режим доступа: http://fomenko.theatre.ru/director/past/karbauskis/4157/ (дата обращения: 08.07.2018).

8. Мурзина М. «Дядя Ваня» [Электронный ресурс] // АиФ-Москва. — 2004. — 26 мая. — Режим доступа: http://fomenko.theatre.ru/director/past/karbauskis/4144/ (дата обращения: 08.07.2018).

9. См. подробнее в нашей работе: Гаврилова Н.В. Эссе Д. Фридмана или о пьесах А.П. Чехова в современном театре // Litera. — 2018. — № 3. — С. 85—94.

10. . См. цитату Туминаса: «В России уже давно сложился образ всех персонажей Чехова: если няня такая — то она должна быть такая. Я же решил обратиться к многообразию жизни, как собственно, Чехов и предлагал» по: Репсон К. Туминас лечит себя и публику Чеховым [Электронный ресурс] // Postimees. — 2010. — 16 апреля. — Режим доступа: https://rus.postimees.ee/250642/tuminas-lechit-sebya-i-publiku-chehovym (дата обращения: 13.04.2020).

11. Шах-Азизова Т.К. Почему — дядя Ваня?.. «Дядя Ваня» А.П. Чехова в постановке Р. Туминаса // Proscaenium. Вопросы театра. — М.: «Lokus Standi», 2009. — С. 41.

12. См. отзывы на игру Маковецкого: Карась А. Памятник льву [Электронный ресурс] // Российская газета. — 2009. — 4 сентября. — Режим доступа: http://www.smotr.ru/2009/2009_vaht_dv.htm (дата обращения: 08.07.2018); Райкина М. Дядя Ваня, потанцуем? [Электронный ресурс] // Московский коммерсант. — 2009. — 4 сентября. — Режим доступа: http://www.smotr.ru/2009/2009_vaht_dv.htm (дата обращения: 08.07.2018); Заславский Г. Спектакль с продолжением [Электронный ресурс] // Независимая газета. — 2009. — 7 сентября. — Режим доступа: http://www.smotr.ru/2009/2009_vaht_dv.htm (дата обращения: 08.07.2018).

13. . Егошина О. Режиссер Римас Туминас: открытие 89 сезона [Электронный ресурс] // Новые известия. — 2009. — 1 сентября. — Режим доступа: http://www.vakhtangov.ru/mediabox/interview/press/23438 (дата обращения: 08.07.2018).

14. Джурова Т. Нет выхода [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. — 2009. — № 4. — Режим доступа: http://ptj.spb.ru/archive/58/neva-and-further-58/net-vyxoda/ (дата обращения: 13.04.2020).

15. Горфункель Е.И. Зеркало треснуло [Электронный ресурс] // Империя драмы. — 2009, октябрь. — № 29. — Режим доступа: http://ptj.spb.ru/pressa/zerkalo-tresnulo/ (дата обращения: 09.07.2018).

16. См: Шах-Азизова Т.К. Полвека в театре Чехова. Ук. изд. — С. 235.

17. «Идеальным дядей Ваней был бы Чаплин» [Электронный ресурс] // Интервью А.С. Кончаловского газете «Известия» / [вела интервью М. Давыдова]. — 2009. — 22 октября. — Режим доступа: http://konchalovsky.ru/press/interviews/Ideal_of_Dyadia_Vania/ (дата обращения: 09.07.2018).

18. Там же.

19. Фукс О. Андрей Кончаловский поставил «Дядю Ваню» [Электронный ресурс] // Вечерняя Москва. — 2010. — 14 января. — Режим доступа: http://mossoveta.ru/performance/DyadaVanya/14142/ (дата обращения: 09.07.2018).

20. Ямпольская Е. Андрей Кончаловский вернулся к «Дяде Ване» [Электронный ресурс] // Известия. — 2009. — 29 декабря. — Режим доступа: https://iz.ru/news/357005 (дата обращения: 07.04.2020).

21. Кирилов К. Шесть персонажей в ожидании режиссера, или чеховские марионетки Юрия Бутусова [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. — 2017. — Вып 3 (89). — Режим доступа: http://lensov-theatre.spb.ru/pressa/shest-personazhej-v-ozhidanii-rezhissera-ili-chehovskie-marionetki-yuriya-butusova/ (дата обращения: 09.07.2018).

22. Стоева Н. «Осенние розы — прелестные, грустные розы» [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. — 2017. — 4 апреля. — Режим доступа: http://ptj.spb.ru/blog/dyadya-vanya-yuriya-butusova-vteatre-im-lensoveta/ (дата обращения: 09.07.2018).

23. См: Коваленко Ю. Всегда мечтал сыграть Чехова с русскими (интервью) // Известия. — 2019. — 20 декабря. — Режим доступа: https://theatreofnations.ru/articles/vsegda-mechtal-sygrat-chekhova-s-russkimi (дата обращения: 25.03.2020).

24. Там же.

25. См: Дядя Ваня / Театр Наций [Электронный ресурс] // раздел «Спектакли». — Режим доступа: https://theatreofnations.ru/performances/dyadya-vanya (дата обращения: 25.03.2020).

26. Смелянский А.М. Растущий смысл // Классика и современность: Проблемы советской режиссуры 60—70 годов: сборник / [отв. ред. А.М. Смелянский]. — М.: Наука, 1987. — С. 29.

27. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Ук. изд. — С. 392.

28. Шах-Азизова Т.К. Чеховский сезон: процессы, проблемы... // Proscaenium. Вопросы театра. — М.: «Lokus Standi», 2010. — № 3—4. — С. 12.

29. Там же.

30. См: Коваленко Ю. Всегда мечтал сыграть Чехова с русскими (интервью) // Известия. — 2019. — 20 декабря. — Режим доступа: https://theatreofnations.ru/articles/vsegda-mechtal-sygrat-chekhova-s-russkimi (дата обращения: 25.03.2020).