В 2005 году вышла монография Ю.В. Доманского «Вариативность драматургии Чехова», затрагивающая тему театральных интерпретаций героев пьес Чехова. Автор руководствуется концепцией «потенциального вариантопорождения»1 чеховских пьес: различные варианты бесконечно возможных театральных интерпретаций чеховского текста заложены в самом тексте и порождают при каждой адаптации новый вариант пьесы.
В контексте нашей диссертационной работы интерес вызывают рассмотренные Доманским роль ситуации «один на один» и интерпретации финала в чеховских пьесах, а также исследование драматургии Чехова со стороны ее рецепций в лирике (на примере песни «Поспели вишни...»).
Суть ситуации «один на один», объясняет Доманский, в том, что герой в монологе-исповеди обращается к залу и сообщает информацию, которая неизвестна другим действующим лицам. Для Чехова, замечает автор монографии, было характерно давать больший простор для осмысления, поэтому у него герой, высказывая свои заветные мысли, в диалогах с другими действующими лицами в некоторой степени излагает то же самое. Исследователь приводит многочисленные примеры из «Дяди Вани», когда герои в одиночестве высказывали мысли, совпадающие с тем, что они говорили в диалогах с другими. Это и слова Войницкого о любви к Елене Андреевне, об ушедших бессмысленно двадцати пяти годах жизни, отданных профессору, о невозможности начать жить заново. Эти размышления неоднократно высказывались героем как в одиночестве, так и другим действующим лицам. Это и откровения Сони о безответной любви к Астрову, высказанные сначала дяде Ване еще до начала пьесы, потом зрительному залу, самому Астрову (слова: «Вы изящны, у вас такой нежный голос... <...> вы прекрасны» [С, 13; 84] можно считать за признание), затем Елене Андреевне. Елена Андреевна на протяжении пьесы неоднократно говорит о своем отношении к Астрову и Ивану Петровичу, и Соне, сама размышляет о своей возможной влюбленности в доктора, а Астрову признается в финале пьесы.
Доманский замечает, что подобные откровения в одиночестве в «Дяде Ване» раскрывают тему любви, которая оказывается невозможной по тем или иным причинам. При этом тема несостоявшейся любви расширяется в своем значении и приобретает «смысл невозможности реализации себя в этом человеческом чувстве (Войницкий [С, 13; 80], Соня [С, 13; 85], Елена Андреевна [С, 13; 93])»2. Однако диалоги героев в пьесе демонстрируют не только страх героев перед жизнью, печаль от невозможности иметь счастливую любовь, но и то, что любовь придает их жизни хоть какой-то смысл. В этом и проявляется оптимистическая сторона «Дяди Вани», заключает исследователь.
Говоря о финале «Дяди Вани», Доманский отмечает, что благодаря точности Чехова в описании ремарок, действий, мизансцен, жестов, интонаций, даже музыкального фона и скорости закрытия занавеса, возможность неоднозначной интерпретации маловероятна, поэтому такой финал исследователь считает наиболее близким к традиционной драме. Финальный монолог Сони, исполненный усталости, содержит в себе развязку пьесы, а также рисует однозначность будущего героев.
С мнением Доманского о предугаданном будущем героев согласна и Т.Г. Ивлева в своей работе «Автор в драматургии А.П. Чехова» (2001 год). То, что монолог Сони прерывается паузой, в которой авторская ремарка повествует о молчаливых обыденных действиях Телегина, Марии Васильевны, няни Марины, Ивлева объясняет возвращением к их прежнему жизненному пути и ритму жизни: «Молчание остальных персонажей — лишь мгновенная остановка в однонаправленном движении их жизни, не изменяющая и не отменяющая основного маршрута»3.
В последней главе своего исследования Доманский находит, что песня «Поспели вишни в саду у дяди Вани...» отсылает как к «Вишневому саду» Чехова, так и к «Дяде Ване». Возникновение же такой песни связано, по идее автора, с тем, что драматургия Чехова содержит в себе бесконечные возможности интерпретации ее смыслов. С мнением Доманского можно соглашаться или нет4. С нашей стороны хотелось бы отметить, что такая связь фривольной песни и чеховского текста может говорить о мифологемности образа дяди Вани5, из действующего лица пьесы превратившегося в национальном сознании в символ домашнего тепла и уюта, атмосферы родного дома и близости к народу.
Возвращаясь к исследованию Т.Г. Ивлевой, нам хотелось бы подробнее остановиться на ее определении роли ремарок в «Дяде Ване».
Ивлева выделяет два вида ремарок: предваряющие действие и сопровождающие его. Ремарка, предваряющая действие, как считает Ивлева, может содержать в себе как внешнюю точку зрения, то есть окружающий мир, который не зависим от индивидуальной воли, так и внутреннюю, то есть взгляд персонажей на мир — то, каким они его видят. Такие ремарки подчеркивают определенную пространственно-временную модель мира, в которой находятся определенные автором взаимоотношения мира действующих лиц и мира окружающей жизни.
В «Дяде Ване» предваряющие ремарки постепенно сужают пространство героев — от краткого мига хрупкой связи с природой в первом действии до замыкания действующих лиц в доме в последующих. Если во втором действии окно усадьбы еще открыто, то впоследствии его сменяют закрытые двери комнат, ведущие в другие замкнутые пространства, как в лабиринте, что усиливает чувство безвыходности для героев. Ремарка же последнего действия, перегруженная дополнительными сведениями о вещах, находящихся в кабинете Войницкого, сообщает о погруженности героев в свой внутренний мир, нежелание выйти за его пределы и взглянуть на окружающую жизнь. Природа даже не видна из окна из-за груды вещей на столе, оттого впечатление замкнутости персонажей на себе усиливается, замечает Ивлева. Упоминание об осеннем вечере и тишине сигнализирует о приближении зимы (разрушение иллюзий героев) и об отсутствии взаимопонимания между внутренним миром героев и миром бытия.
Ремарки, сопровождающие действие, служат для характеристики персонажа с точки зрения автора. Ивлева разделяет их на три группы: детали внешнего облика, психологические и те, что описывают повторяющиеся действия героев.
В «Дяде Ване» ремарок о внешнем облике очень мало. Ивлева находит три таких детали, ставшие определяющими в характеристике сущности героя. Это, во-первых, галстук Войницкого (несоответствие роли деревенского жителя и изысканного вкуса героя подчеркивает разницу в устремлениях героя и той жизни, что он вынужден вести); во-вторых, брошюры Марии Васильевны (закрытость от внешнего мира миром книг, более важных для нее, чем переживания родных); в-третьих, шерстяной чулок няни Марины (Марина-парка — прядет пряжу из нитей судьбы6).
Большинство ремарок в «Дяде Ване» — психологические, замечает Ивлева. К примеру, роль психологических ремарок в описании действий Елены Андреевна: возрастает по ходу пьесы, так как героиня становится все более вовлеченной в события, происходящие в доме, и проявляет все больше эмоций.
Ремарки, повествующие о повторяющихся действиях персонажей, также многое сообщают, добавляет Ивлева. Например, Мария Васильевна постоянно пишет на полях брошюр, что демонстрирует ее погруженность в мир отвлеченных идей и сосредоточенность на собственных интересах. Она пишет в начале пьесы и в конце. Эта деталь указывает на неизбежное возвращение жизни в прежнее русло. Ту же функцию выполняют и ремарки в начале и в конце пьесы, сообщающие о наигрывании Телегина на гитаре и вязании Марины.
Исследуя паратекст и связанный с ним чеховский текст, Ивлева приходит к выводу, что одновременное изображение автором внутреннего взгляда героев на мир и внешней точки зрения — самого мира — привело к отсутствию точки зрения самого автора пьес, которую можно было бы твердо установить в связи с паратекстом. В результате автор (Чехов) в работе Ивлевой не определен какой-либо ролью, а лишь констатирует отсутствие понимания, отсутствие коммуникации между героями в изображаемых им мирах.
Хотим заметить, что Чехов действительно в своих пьесах не выступает в роли учителя и не комментирует действия героев согласно собственным взглядам, не навязывает нам свое видение жизни или «правильного» поведения людей. Чеховский текст и связанный с ним паратекст всегда ориентирован на активного читателя, который благодаря своему интеллектуальному багажу, жизненному опыту и представлениям об окружающем мире составит свое мнение о чеховских героях.
Принципу неопределенности в художественной манере Чехова-драматурга посвящена одна из работ Э.А. Полоцкой7. Исследовательница замечает, что в чеховских пьесах есть большое количество неясностей, недомолвок или недоговоренностей, которые ведут к различному осмыслению прошлого персонажей, их жизненных позиций, мотивов поступков и в целом судеб.
Основной «неопределенной» темой в «Дяде Ване», например, является раскрытие образа покойной сестры Войницкого, Веры Петровны. О ней только сказано, что она была ангельским созданием с чистой душой. Фраза няни Марины о том, что при жизни первой жены Серебрякова Астров ездил в поместье к Войницким «две зимы» [С, 13; 63] наталкивает Полоцкую на мысль, что, помимо лечения, Астров был увлечен ею.
Исследовательница приходит к выводу, что Чехов намеренно создает вокруг некоторых своих героев атмосферу неопределенности. Причины же автор статьи находит, во-первых, в расчете драматурга на активного читателя, который сам додумает недомолвки, а во-вторых, что непроясненные факты могут быть восполнены привычными для поэтики Чехова «косвенными средствами»8. К ним Полоцкая относит повторы слов, фраз и действий персонажей, а также повтор слов самого автора (в ремарках).
Недомолвки и умолчания способны проявить индивидуальность отдельных действующих лиц и невозможность отнесения их к какой-либо определенной роли. Проявление принципа неопределенности Полоцкая находит особенно интересным в сценах с чтением книг. Ивлева справедливо замечала, что книги для персонажей «замещают мир реальный»9. Полоцкая солидарна с ней в данном вопросе. Например, Мария Васильевна тщательным изучением брошюр отгораживается от переживаний своего сына и внучки.
Полоцкая замечает, что такие умолчания могут создать впечатления, будто сфера идей не волнует героев Чехова. Однако они спорят на многие философские темы. В то же время твердой точки зрения они не имеют. А те персонажи, которые четко формулируют свои представления о том, как надо жить, навязывают их другим героям (как Серебряков), что является, по мнению исследовательницы, признаком антипатии Чехова к данному персонажу.
Таким образом, заключает Полоцкая, неопределенность в сфере идей, а также в мотивах поведения, в прошлом и во взаимоотношениях, способствует ослаблению представления о типологичности характеров, представленных в чеховских пьесах.
Специалист по творчеству Чехова, В.Б. Катаев, непосредственно пьесе «Дядя Ваня» посвятил несколько своих статей.
В статье «Дядя Ваня — la comedia?» исследователь изучал жанровое своеобразие пьесы. «Дядя Ваня» — итог долгого творческого развития Чехова — представляет определенные приемы и ситуации, характерные для одного жанра, в другом свете, поэтому жанровые границы у Чехова оказываются подвижными.
По мнению Катаева, в «Дяде Ване» то, что превращает пьесу в пародию на традиционную форму комедии (с препятствием в виде злобного или богатого старика, стоящего на пути молодых влюбленных), и то, что составляет основу чеховского комизма, содержится «в скрытом сходстве между всеми героями»10. Между героями существует скрытая и не замеченная ими общность, однако, хорошо видимая зрителю или читателю. Например, все отрицательные характеристики Серебрякова, которые Войницкий язвительно отпускает в пьесе, применимы и к самому Ивану Петровичу. И в любви все герои, не только дядя Ваня, терпят поражение. Тем самым основу комизма в пьесе Чехова исследователь видит в скрытой общности между героями, во внутреннем сходстве, а порой даже в буквальном совпадении между персонажами, которые не хотят этого замечать и отрицают.
Катаев делает важное замечание об отличии пьес Чехова от комедий. Драматург ведет зрителя или читателя к возможному счастливому финалу, однако в конце обрывает возможность счастливого завершения пьесы. Не трагический конец, который был бы обусловлен всем ходом пьесы, но отказ от счастливого конца. В этом и состоит своеобразие Чехова-драматурга, по мнению исследователя. Особый тип комедии, разработанной Чеховым, строится на этом отказе от благополучного завершения пьесы, и в этом уходе от счастливой развязки Катаев видит «разновидность иронии жизни»11. Это сознательный прием Чехова-драматурга, входящий в его продуманную стратегию. «Чехов ведет, ведет, и, как он говорит: «Я даю зрителю в конце по морде»»12 — в этом Катаев видит особенность построения чеховских пьес, которые отличаются от традиционных комедий.
Статья Катаева «Не начало ли перемены?» касается новых тенденций в интерпретации произведений Чехова. Разбирая современные постановки пьес Чехова, в том числе пьесы «Дядя Ваня», исследователь рассуждает на тему смещения акцентов в современном театре.
Прежние традиционные трактовки пьес были вызваны строем жизни и общественной ситуацией в стране, и представляли собой реакции на существующие реалии. Современные интерпретации — не результат произвольных режиссерских или литературоведческих фантазий. Они так же, как и раньше, выполняют функцию отражения жизни, близкой зрителю, и продиктованы переменами в настроениях, ожиданиях и разочарованиях общества. Пересмотр прежних трактовок — этот чуткий отклик театров на переживаемые в нашей жизни перемены.
По мнению Катаева, интерес к «Дяде Ване» был вызван возможностью «показать изменение ситуации с российской интеллигенцией»13. В советских постановках акцент ставился на угнетенном состоянии интеллигенции под гнетом враждебной силы. Советская интеллигенция в лице Войницкого обвиняла не профессора Серебрякова, а тех, кого он олицетворял, тех, «кто не давал им жить в нормальных условиях»14 (фильм Кончаловского «Дядя Ваня» 1970-го года также был отражением этой идеи). Современные же постановки в корне меняют отношение к заглавному герою пьесы. Новое видение образа Войницкого — это инфантильный, комичный, несамостоятельный, растерянный, слабовольный человек, «истинный недотепа»15, по выражению Т.К. Шах-Азизовой. Тем самым режиссерами демонстрируется «жизненная несостоятельность российского интеллигента»16.
По мнению исследователя, в современных постановках образ дяди Вани вместе с жалостью способен вызвать у зрителей даже презрительную насмешку. Хотя цель роли остается прежней («говорить о российском интеллигенте, о его обидах и претензиях»17), наступление новых времен изменило положение нынешней интеллигенции, которая теперь оказалась в жалком состоянии. Тяжелого положения советского времени более нет, однако новых литературных гениев так и не появилось, что говорит об изменении положения русской интеллигенции только в худшем направлении. Катаев приходит к выводу, что это свидетельствует о ее несостоятельности и «неумении делать дела»18.
В книге «Чехов плюс:...» к пьесе «Дядя Ваня» Катаев обращается в связи с феноменом русского постмодернизма, который сегодня присутствует в разнообразных сферах нашей жизни.
Катаев обращает внимание на закадровый перевод фильма французского кинорежиссера Луи Маля «Ваня на 42-ой улице» (1994 года). Американские актеры репетируют русскую пьесу, переведенную на английский язык, разговаривают на английском, при этом перевод фильма выполнен не согласно оригинальному чеховскому тексту, а в соответствии с дословным переводом английской речи. Синхронный перевод речи актеров привел к наложению трех слоев текста: переведенный на английский «Дядя Ваня» — английская речь — обратный перевод на русский с английских слов.
Катаев приводит многочисленные примеры, которые демонстрируют изменения, произошедшие с оригиналом после тройного перевода. Вызывает сомнения также грамотность переводчиков. В итоге все знаменитые и важные фразы из чеховской пьесы превращаются в нечто невообразимое, а лаконичность и красота чеховского слога в переводе пропадают полностью. «Получается сугубо постмодернистский феномен наложения текстов, замыкаемых переводом современного, не читавшего Чехова лингвиста (?), который он выдает за чеховский текст»19, — подытоживает Катаев. Можно сказать, перевод превращается в самостоятельно существующий постмодернистский текст.
Продолжая разговор о постмодернизме в русской литературе, Катаев пишет о пьесе В.Г. Сорокина «Юбилей» (1993 года). Пьеса переполнена абсурдом, замечает исследователь. Ремарки из «Вишневого сада» сменяются ремарками из «Дяди Вани», а реплики Нины из «Чайки» и Иванова соседствуют с репликами Астрова и дяди Вани, собранными из всего текстуального поля пьесы и выданными в «нарезанном» порядке. В пространстве пьесы Сорокина также сосуществуют комбинат по переработке А.П. Чехова, идеологические штампы коммунизма и реплики из постсоветской эпохи вместе с бессмысленными словами и наборами звуков, которые произносят действующие лица.
Реплики чеховских героев одновременно напоминают нам об оригинальных пьесах, но в то же время подобный контекст обессмысливает их и превращает в набор ничего не значащих слов. По мнению Катаева, Сорокин хотел доказать, что «сегодня произведения Чехова способны существовать не в своей первоначальной смысловой заданности, а лишь в такой нарезке, деконструкции»20. Но также это может означать, что влияние Чехова ощутимо в современной драматургии и современном театральном процессе, заключает исследователь.
В 2011 году один из разделов сборника «Чеховиана. Чехов: взгляд из XXI века» был посвящен пьесе «Дядя Ваня»21. Разберем те статьи, что вошли в него.
В статье «От «Лешего» к «Дяде Ване»: поиск идентичности героя»22 М.М. Одесская рассматривает проблему изменений, произошедших с героями пьес, и говорит о новизне выведенного Чеховым в «Дяде Ване» героя.
По мнению исследовательницы, в «Лешем» заглавный герой Хрущов отражал переоценку ценностей, переосмысление идеалов, потерю прежних ориентиров — характерное состояние поколения 1880-х годов. В «Дяде Ване» Чехов отходит от этого, выражая настроение, характерное для 1890-х годов. От прежнего конфликта (герой — общество) писатель отказался в пользу конфликта самообмана, когда фантазии героя не совпадают с представлениями реальной жизни, что является основой комедии ошибок.
Если в «Лешем» герои находятся в поиске себя и примеряют на себя различные маски и архетипы, подходящие для самоидентификации, то в «Дяде Ване» Чехов показывает невозможность определения человеческой личности условными абсолютами.
Исследовательница замечает, что соединение в «Лешем» сразу двух вариантов (свадьба и самоубийство) решения конфликта героя, осознавшего несовпадение своего идеального «я» с настоящим «я», видимо, говорит о самоиронии Чехова. «Дядя Ваня» гораздо сложнее в этом плане. Он не дает готовых формул, в которые укладывается поведение героя.
Заглавный герой «Дяди Вани» оказывается перед пустотой: тот, кто был ему кумиром, оказался пустой фикцией, собственные представления разрушены, и будущее представляется в безнадежном свете. Представив такого героя в «Дяде Ване», Чехов показал, насколько могут быть иллюзорны представления человека о других людях. Новизна такого типа героя в том, считает исследовательница, что он иллюстрирует нам сложность человеческой личности, не укладывающуюся в строгие рамки сложившихся образов.
В статье «Чеховский идеалист доктор Астров» Л. Полякевич, последовательно полемизируя с В. Зубаревой, И. Бентли, Р. Гилманом, Г. Морсоном, доказывает, что в образе Астрова Чехов создал действительно положительный тип правдоподобного героя. Приводя слова писателя из «Записных книжек»: «Сила и спасение народа в его интеллигенции, в той, которая честно мыслит, чувствует и умеет работать» [С, 17; 56], автор статьи замечает, что образ доктора попадает под это определение.
По мнению Полякевича, в Астрове Чехов органично объединил два типа русского интеллигента: первый — пассивный и мечтательный, второй — деятельный, активно реализовывающий свои идеи и имеющий твердые принципы. Поэтому противоречивое поведение Астрова (с одной стороны, пошлые высказывания о женщинах, грубость и пристрастие к алкоголю, с другой — мечты о лучшей жизни и беспрестанный труд — лесонасаждения и врачебная практика) не вызывает удивления у автора статьи. Эти два начала уживаются в докторе, периодически вызывая вспышки эмоций.
Полякевич считает, что идеалистические взгляды Астрова раскрываются в его отношении к прекрасному и к труду. Астров верит в то, что своей врачебной и экологической деятельностью приносит пользу людям и способен повлиять на изменение будущего в лучшую сторону, ведь «человек одарен разумом и творческой силой, чтобы преумножать то, что ему дано» [С, 13; 72—73]. Высказывание доктора: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» [С, 13; 83] объясняет его понимание красоты. Идеализм Астрова не помогает ему в любви. Он не может по-настоящему полюбить Елену Андреевну из-за отсутствия душевной красоты, а Соню — из-за отсутствия внешней красоты.
В качестве дополнительных аргументов в пользу идеалистичности натуры Астрова Полякевич использует смысловые коннотации его фамилии: «астра» — в значении «красивый цветок», и греческий префикс «astro-» — в значении «звездный, небесный». «Если цветок символизирует «красоту» Астрова и присущее ему чувство красоты природы, то ассоциация со звездами указывает на сильную идеалистическую жилку в его характере, на его возвышенные стремления, взгляды и мечты»23, — пишет исследователь.
В итоге автор статьи приходит к выводу, что, несмотря на недостатки характера, образ Астрова как идеалистического героя последовательно раскрывался и на протяжении всей пьесы оставался цельным и неизменным.
В статье ««Finita la comedia» по-чеховски, или «из темного леса» к «небу в алмазах»» Л. Димитров рассматривает причину изменений, которые привели Чехова к переделке «Лешего» в «Дядю Ваню», и влияние на это трагедии И.В. фон Гёте «Фауст» и поэмы Данте Алигьери «Божественная комедия».
Автор статьи предполагает, что толчком к написанию «Дяди Вани» послужил найденный Чеховым необходимый финал пьесы, который еще не сформировался в сознании драматурга при создании «Лешего». Именно после этого, подчеркивает исследователь, писатель начал полную переработку предыдущей пьесы. Изменения же исходной пьесы «Леший», которые привели к созданию «Дяди Вани», произошли под влиянием «Фауста» Гёте и «Божественной комедии» Данте.
Димитров находит сюжетные параллели с гётевским текстом и его героями. Войницкий подобен Фаусту, когда отдал свою жизнь Серебрякову-Мефистофелю. В то же время роль Фауста соотносима и с самим Серебряковым, который имеет молодую красавицу-жену. Елена Андреевна отсылает одновременно и к гомеровской Елене, из-за красоты которой разгорелась война, и ко второй части «Фауста», где воскресшая Елена стала женой Фауста. В «Дяде Ване», замечает исследователь, происходит своего рода понижение архетипичных ситуаций: война трансформируется в бессмысленную и смешную стычку; Елена для жизни с Войницким не «воскреснет», то есть не уйдет от профессора ради Ивана Петровича. Астров — доктор, соответственно, это напоминает о медицинской практике Фауста. Аналогично Фаусту он расходится со своей Еленой. Одновременно его образ отсылает к гётевскому Мефистофелю, искушающему женщин (Соня, Елена Андреевна). Фамилия же Михаила Львовича отсылает к небесам и путеводным звездам. Следовательно, размышляет Димитров, Астров вышел из сумрачного леса и, как герой Данте, нашел выход из ада.
В образе Сони Димитров находит реминисценции на Софию, Божественную Мудрость, и на «Вечную Женственность — образ, которым Гёте заканчивает свою трагедию»24.
Изменение названия с «Лешего» на «Дядю Ваню» произошло вследствие изменения фокуса восприятия заглавного героя — «дядей Ваней» называет Ивана Петровича только Соня. Следовательно, она стала своеобразным незаметным центром пьесы, который повлиял на перераспределение ролей персонажей. Димитров находит, что Соня — единственное действующее лицо пьесы, которое имеет будущее. Если Войницкий потерял надежду на выход из темного лабиринта, на настоящую жизнь и живет миражами, то Соня тянется к «небу в алмазах», к Астрову, как путеводной звезде, которую она готова ждать вечно и с помощью которой выйдет из ада, подытоживает исследователь.
В статье «Слово и дело в «Дяде Ване»» внимание автора сосредоточено на одной из главных тем пьесы — на истинном деле, которое захватывает всю жизнь человека.
Л.В. Карасев замечает, что проблемы с «настоящим делом» имеются у всех действующих лиц. Либо они недостаточно хорошо и искренне им занимаются, либо оно не подходит им.
Профессор Серебряков, будучи в отставке, раздражен, потому что жаждет прежней жизни, а его попытки продолжать заниматься научной деятельностью выглядят безрезультативными и скрывают под собой желание убежать от страха перед смертью. Войницкий двадцать пять лет занимался то делами профессора, то делами усадьбы, становясь приказчиком, а ведь по своему происхождению мог заниматься чем-то иным. В итоге он несчастлив, и подходящего ему дела не имеет. Астров от медицинской практики (своего профильного дела) уже устал и не чувствует радости, а лесничество слишком легко забрасывает с приездом Елены Андреевны. Добавляя к этому тягу доктора к алкоголю, Карасев приходит к мысли, что будущего у Астрова нет. Елена Андреевна не трудится вовсе и вынуждена свою жизнь провести рядом с нелюбимым мужем. Телегин и Мария Васильевна в общем и целом не имеют «настоящего дела», считает Карасев.
Исследователь размышляет о значимости темы «слова и дела» в пьесе, и приходит к выводу, что по степени деятельности, по отношению к жизни и к «делу жизни» Соня является главным действующим лицом «Дяди Вани». К тому же роль Сони вытекает из заглавия пьесы, ведь только она называет так Войницкого.
Соня всю жизнь старалась ради других людей: трудилась по хозяйству, помогала дяде Ване и тем самым поддерживала обеспеченную жизнь отца в столице, успокаивала Ивана Петровича и старалась бороться с его пьянством, примиряла дядю Ваня и отца, то есть занималась «миротворчеством»25, замечает исследователь, а это и есть то истинное дело, которое необходимо человеку в жизни. «Миротворчество для нее (Сони) — <...> пожизненная программа, дело, которому она будет служить до конца своих дней»26, — заключает автор статьи.
В статье «Лес и сад в драматургическом ландшафте Чехова» Н.Н. Ищук-Фадеева рассматривает образы леса и сада в пьесах Чехова и трансформации их смыслов.
От «Лешего» к «Дяде Ване» Чехов развивал мысль о взаимосвязи природы и человека. Если в финале «Лешего» пасторальная идиллия сообщает о необходимости жизни в унисон с природным миром, то в «Дяде Ване» вырубка лесов свидетельствует об уничтожении природного мира и, соответственно, уничтожении человечности, человеческой души. Соня говорит о взаимосвязи не только характера человека и природного мира, но и взаимосвязи природного ландшафта со способностями человека. Тем самым «климат через человека определяет науку, искусство и философию — так разговор о лесах становится разговором о культуре»27, — замечает Ищук-Фадеева.
Природа создала определенный порядок, и задача человека — поддерживать его, не разрушать. Таким образом, приходит к выводу исследовательница, пьеса говорит о необходимости сохранения окружающего мира. «Сохранение природного мира, а, следовательно, и культуры, <...> возможно только при условии сохранения именно для России созданного климата, ergo, восстановление культуры возможно только через восстановление природы»28.
В.В. Гульченко в статье «В Москву! В Москву?..» разбирает мотив Провинции и мотив Столицы в чеховских пьесах. Провинция затягивает людей и опошляет умы и сердца, в то время как Столица побуждает людей к активности и развитию, люди там даже выглядят по-другому. В «Дяде Ване» Серебряков и его красавица-жена, приезжая в Провинцию, всем своим видом показывает свою непохожесть на жителей усадьбы. Однако внешний вид оказывается обманчив. Стоило Серебрякову приехать в усадьбу, как весь столичный лоск слетел с него, а под ним не оказалось никакого таланта и гениального ума. Елена Андреевна отличается внешней красотой, однако красотой души она уступает провинциальной Соне. В итоге, по мнению автора статьи, побеждает именно Провинция: «Обида Провинции за несложившуюся жизнь выплескивается на представителей Столицы: в отставку отправляется не столько сам петербургский профессор, сколько именно мир Столицы, к коему последний еще вчера принадлежал»29.
В статье А.Г. Головачевой ««Писатель нашей же генерации»: А.П. Чехов и П.П. Гнедич» исследуются взаимоотношения и творческие параллели в творчестве двух писателей.
Исследовательница пишет об особом художественном приеме Чехова, суть которого в проявлении какой-то вещи или предмета не в обычном смысле, а в ином, важном для сюжета. К примеру, карта Африки символизирует безысходность ситуации героев, никому не нужных так же, как и эта карта, и невозможность вырваться из существующего строя жизни к жизни лучшей.
Гнедич, замечет Головачева, прочувствовал силу такого художественного приема и использовал его в своем романе «Купальные огни» (1900 год). В финале романа Гнедича главный герой, князь Олсуфьев, чувствуя злобу, собственное отчаяние и безнадежность, находит все в своем кабинете странным и неуместным: горшки с пальмами, высокую печку, особенно карту России, неизвестно зачем висевшую у него три года, оттого казавшуюся еще более чужеродным элементом. Именно на карте, висевшей у него в кабинете по непонятной причине, карте, которая сама была ненужной, и фокусируется внимание Олсуфьева, осознавшего непригодность и бессмысленность своей жизни, которая будет тянуться дальше без причины, без радости и счастья.
Еще одно соприкосновение в творческих замыслах двух писателей автор статьи находит в повести Гнедича «Перекати-поле» (1889 год), где тема вырубки лесов подана в комедийном аспекте, чтобы показать обогащение конкретного человека от уничтожения природы. Чехов же в «Лешем», а особенно в «Дяде Ване», раскрывает эту тему в серьезном свете приближающейся экологической катастрофы. Несмотря на разницу в раскрытии идейной составляющей в пьесах двух писателей, творческую параллель нельзя не заметить.
Эти примеры свидетельствует не столько о творческом заимствовании Гнедича, но о том, что «в пору, когда разрыв между «сценичностью» и «литературностью» стал болезненно угрожающим, пьесы Чехова с их новым качеством психологизма и богатым потенциалом художественных приемов уже начинали восприниматься как «совершенно новый вид» не только в области драматургии, <...> но и как новый вид словесного искусства, перспективный и для повествовательных жанров»30, — заключает Головачева.
Своеобразию драматургической системы Чехова, обусловленную индивидуальностью писателя, его мировоззрением и тенденциями в сфере искусства и философии последних десятилетий XIX — начала XX веков, посвящена монография Г.И. Тамарли «Поэтика драматургии А.П. Чехова (от склада души к типу творчества)»31. В результате чеховскую драматургическую «конструкцию» она разделяет на несколько составляющих и исследует каждую их них.
Первая — это музыкальная составляющая пьесы. Музыка и самоощущение героев в пьесах Чехова взаимосвязаны, и тональность музыки гармонично отражает настроение акта и всей пьесы, создавая «музыкальный образ мира»32.
Музыкальный «структурный элемент»33 проявляется, во-первых, в песнях, которые поют герои пьес. Это могут быть как народные песни, так и партии из оперетт. При этом исполнение только начальных строк вызывает у зрителя или читателя ассоциации с вокальным произведением, что усиливает связь музыки в прояснении подтекста пьесы или обрисовке характеров персонажей. К примеру, во втором действии «Дяди Вани» Астров поет народную песню «Ходи хата, ходи печь, хозяину негде лечь_» [С, 13; 81]. По мнению исследовательницы, она нужна для того, чтобы показать нервозно-возбужденное состояние доктора, «раздерганность его души»34, а также передает его внешнюю «взлохмаченность» («без жилета и без галстука» [С, 13; 81]).
Во-вторых, музыкальное пространство пьесы образуется постоянным присутствием музыкальных инструментов. Важным становится способ исполнения, что демонстрирует эмоциональный настрой играющего персонажа, его душевную организацию и атмосферу акта пьесы. В «Дяде Ване» Телегин в финале первого действия играет на гитаре веселую польку, что контрастирует с напряженным разговором Войницкого и Елены Андреевны и накаляет атмосферу еще больше. В середине первого действия полька Телегина разряжает атмосферу жалоб и ссор. Во втором действии Телегин тихо наигрывает на гитаре, что объясняется заботой об окружающих («Все спят-с!» [С, 13; 81]). В то же время нервный Астров требует удалой песни, что говорит нам о скованности и внутренних страстях Астрова (как и Войницкого), замечает исследовательница. В финале пьесы Телегин едва слышно наигрывает на гитаре, и эта деталь служит, по мнению Тамарли, нескольким задачам: мотив ухода (прощание с Серебряковыми, Астровым) получает свое эмоциональное завершение; тихий перебор струн аккомпанирует финальному монологу Сони; тихое наигрывание объединяет собой эмоциональную и смысловую наполненность пьесы.
Тамарли заключает, что в чеховских пьесах «инструментальная музыка способствует организации настроения, поэтической атмосферы, то есть эмоциональной структуры произведения, служит средством раскрытия характера персонажа, его душевного состояния, выполняет функцию психологического анализа, вносит в содержание дополнительные смысловые оттенки, вводит новые тематические мотивы и сюжетные линии, является одним из приемов философского обобщения художественного материала»35.
Исследовательница размышляет об архитектонике «Дяди Вани» и делает предположение, что при создании «Дяди Вани» Чехов ориентировался на сонатную форму, так как развитие главной и побочной тем в пьесе соотносится с сонатной формой36 (экспозиция — разработка — реприза). Основная минорная тема пьесы, первоначально звучащая одновременно со второй мажорной темой любви, затем становится определяющей и влияет на звучание второй темы, из-за чего та теряет свое мажорное звучание и приобретает противоположную тональность к финалу пьесы. Печальное звучание основной темы разрушения жизни и безысходности дополняется минорным звучанием периферийной темы любви. «В финале пьесы звучавшие ранее мотивы отчаяния, заброшенности, безысходности объединяются в монологе Сони о страдании [С, 13; 115—116]»37, — подытоживает Тамарли.
В-третьих, музыкальное пространство пьесы дополняется звуковой структурой. Звуковой ряд у Чехова обозначает художественное время и художественное пространство. Например, в «Дяде Ване» звук колотушки сторожа во втором действии сообщает время (два часа ночи) и свидетельствует о том, что место действия перенесено в центральную часть России, потому что только в средней полосе страны ночные сторожа стучали в колотушки, замечает Тамарли. Более того, звуки отражают эмоциональную сторону происходящего в пьесе. Например, во втором действии «Дяди Вани» «окно хлопает от ветра» [С, 13; 76], что свидетельствует о приближении грозы не только в природе, но и во взаимоотношениях действующих лиц.
Вторая составляющая пьесы, по мнению исследовательницы, это живописная. Тамарли отмечает зависимость освещения от тематической основы пьесы. В «Дяде Ване» преобладают полумрак и пасмурная погода, и «наречие «пасмурно» становится ключевым словом, и от него осуществляется переход к основным мотивным полям: «сна», «скуки», «духоты», «неблагополучия», «грязи», «хандры», «вялости», «лени», «опустошения», «гибели», и по мере их взаимодействия постепенно формируется основной мирообраз произведения, образ пошлой обывательской жизни»38.
Третья составляющая — это обоняние. Например, в «Дяде Ване» тяжелый запах, о котором говорит Астров [С, 13; 64], символизирует бедственное положением крестьян, живущих в нищете, рядом с животными, как в хлеву.
Четвертым конструктом драматургической техники Чехова являются ассоциативные ряды, которые образуют особый фон в пьесах, продолжает Тамарли. В «Дяде Ване» исследовательница находит ассоциации со «Сказкой о мертвой царевне и семи богатырях» А.С. Пушкина (Елена Андреевна — красивая, но пустая душой мачеха; добрая и прекрасная первая жена Серебрякова умерла; плохие отношения падчерицы (Соня) и мачехи; расспросы Елены Андреевна: только «отравляют» дружеские отношения Астрова и Сони).
Во-первых, автор монографии объясняет ассоциации желанием драматурга активного диалога с читателем. Во-вторых, ассоциативный фон у Чехова служит для углубления эмоциональной емкости произведения. Например, ироничное отношение писателя к Айвазовскому [П, 2; 298—299; П, 7; 116] придает реплике Телегина о произошедших в доме бурных событиях: «Да, сюжет, достойный кисти Айвазовского» [С, 13; 105] комический эффект. Комический эффект усиливается фигурой самого Телегина, любителя напыщенных слов и красивых, но бессмысленных фигур речи. В результате ассоциативный фон накладывается на реплику, и ссора Войницкого и Серебрякова помимо драматической тональности приобретает и комическую.
Таким образом, в работе Тамарли разбираются различные структурные составляющие драматургической системы Чехова, которое в синтезе формируют глубину, целостность и выразительность образов и ситуаций, представленных в его пьесах.
В 2014 году вышла монография П.Н. Долженкова «Эволюция драматургии Чехова», которая стала своеобразным итогом размышлений автора о драматургическом творчестве Чехова.
В своей работе Долженков разбирает такие особенности построения чеховских пьес, как конфликт и систему персонажей, исследует свойства поэтики пьес Чехова, а также анализирует содержание пьес в эволюции образов, тем, мотивов и связи с предшествующей литературной традицией и философскими направлениями.
В поэтике пьес Чехова Долженков выделяет основополагающий момент, который связан с мировоззрением драматурга на жизнь как на единый поток, органическую целостность. Исследователь считает, что из целостного потока бытия Чехов формирует фрагменты из жизни своих героев, при этом не показывая читателю весь путь внутренней жизни персонажей, ведущий к принятию определенных решений и убеждений, а изображая лишь начало и конец этого пути.
Из этого проистекает, во-первых, то, что судьбы героев складываются не тогда, когда мы их видим, а тогда, когда их нет на сцене. Для Чехова было важно не само изображение событий, как они происходили, а их результат, непосредственно влияющий на пьесу, считает Долженков. В «Дяде Ване» Войницкий принимает решение о возобновлении старого уклада жизни между третьим и четвертым действиями, и мы видим только результат его размышлений.
Во-вторых, чеховское восприятие жизни как органического целого влияет на открытость и относительность начал и финалов пьес (схожую мысль высказывал А.П. Чудаков39). «Дядя Ваня» открывается репликой Марины, но следующий за этим разговор с Астровым показывает, что беседа началась еще до начала первого действия. В финале «Дяди Вани» Войницкий говорит Серебрякову, что все будет как раньше, тем самым пьеса возвращается к своему началу. Поэтому пьеса становится «фрагментом, выхваченным из потока жизни, не могущим быть изолированным от того, что было до начала произведения и что будет после его окончания»40.
В-третьих, восприятие Чеховым жизни как органической целостности, в которой все взаимосвязано, и все влияет друг на друга, определяет существование в его пьесах героев и происходящих с ними событий не в отрыве от повседневного течения жизни и от жизненных мелочей. Чудаков называл это эффектом неотобранности.
Таким образом, делает вывод Долженков, фрагментарность как особенность чеховских пьес характерна как для идейной составляющей, так и для внутренней жизни персонажей. Когда персонаж Чехова высказывает идейно-важную мысль или озвучивает свое решение, он не вступает в полемику с другими персонажами и не приводит аргументов за или против своего суждения. Герои ставят нас перед фактом. Примером может служить перемена Войницкого: от бунта в третьем действии до смирения в четвертом. Его доводы нам не показаны, замечает исследователь.
В системе персонажей Долженков выделяет центральных героев чеховских пьес, с которыми тематика и проблематика пьес связаны наиболее сильно. При этом все действующие лица вступают друг с другом в «системные отношения»41, которые непосредственно относятся «к идейному центру произведения»42, — то есть к тому, что связывает всех героев воедино и не дает рассыпаться пьесе на ряд несвязанных фрагментов. В «Дяде Ване» Долженков выделяет центрального героя пьесы — Войницкого и связующий центр, с которым связана идейная составляющая пьесы — образ Серебрякова, олицетворяющий темы служения и жертвенности.
Разбирая характер конфликта в пьесах Чехова, Долженков следует точке зрения А.П. Скафтымова (нет яркого конфликта между персонажами, есть конфликт человека с самой жизнью) и называет конфликт такого рода «субстанциональным»43. Если рассматривать образ Серебрякова в «Дяде Ване» не как человека, а шире — как воплощение окружающей Войницкого жизни, против которой тот бунтует (З.С. Паперный видел в бунте дяди Вани с «серебряковщиной» «целостный и многосторонний конфликт <...> с мертвенно-тусклой жизнью»44), конфликт дяди Вани Долженков интерпретирует как субстанциональный — неразрешимый конфликт против самой жизни45.
Важной характеристикой для понимания образа Войницкого, по мнению Долженкова, является то, что Иван Петрович создает мифы о себе и собственной судьбе. Здесь особую роль играют литературные связи пьесы. Долженков находит параллели с сюжетом «Евгения Онегина» А.С. Пушкина, с «Грозой» А.Н. Островского, в особенности с героями Н.В. Гоголя («Записки сумасшедшего» и «Ревизор»). Литературовед сравнивает миф Добчинского и Бобчинского о Хлестакове-ревизоре с мифом Войницкого о великом ученом Серебрякове. Раз в скучной провинциальной жизни дяди Вани нет ничего возвышенного и значительного, то он это выдумает.
Долженков находит подтверждение своей точки зрения в высказываниях самого Войницкого: «До прошлого года я так же, как вы, нарочно старался отуманить глаза вашею этою схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни» [С, 13; 82]; «Когда нет настоящей жизни, то живут миражами. Все-таки лучше, чем ничего» [С, 13; 82].
Иван Петрович создает два мифа о своей судьбе. В первом мифе он, служа настоящему гению Серебрякову, служит тем самым науке и прогрессу человечества. Во втором мифе ничтожество и бездарность Серебряков помешал герою стать Достоевским или Шопенгауэром. Трагичная, но не менее красивая судьба исключительного человека, пишет Долженков.
Однако профессор, по мнению литературоведа, «не бездарность и не гений, а средний ученый, каких много»46, поэтому Войницкий бунтует против своей заурядности и стремится скрыть правду за мифами. Исследователь заключает, что бунт Войницкого против своей обыкновенности трагичен именно оттого, что разворачивается в неизвестном людям мире, в котором судьба человека и смысл его жизни неведом никому.
Исследование Долженкова является большим вкладом в изучение драматургии Чехова, а его видение «Дяди Вани» помогает в понимании особенностей пьесы в диалоге с различными точками зрения предшествующих исследователей.
В 2018 году вышел сборник собранных за пятнадцать лет статей, докладов и выступлений В.Б. Катаева «К понимаю Чехова». В связи с темой нашей работы мы разберем некоторые наблюдения Катаева о пьесе «Дядя Ваня».
Катаев выделяет в пьесе «Дядя Ваня» следующие особенности, важные для понимания авторского смысла пьесы и характеристик персонажей.
Первая особенность — это «открытие, которое совершает герой»47 до начала событий пьесы. При этом открытие героя, каким бы истинным или ложным оно ни было, вызывает в душе героя новую иллюзию. В «Дяде Ване» Войницкий, осознав, что Серебряков оказался ложным кумиром, тут же делает профессора виновным во всех своих несчастьях.
С первой особенностью связана вторая — «эффект резонанса»48, то есть «принцип скрытого сходства»49 между героями. Для Чехова, пишет Катаев, был характерен не традиционный тип конфликта (абсолютное противопоставление героев друг другу), а принцип общности между различными персонажами. Действующие лица пьесы периодически предаются «мизантропии»50 и сознаются в «собственной деградации»51, но самое главное — они похожи в своих судьбах: в ощущении бессмысленности жизни. Не только Войницкий, но и Астров, и Соня, и Елена Андреевна, и Серебряков чувствуют, что жизнь пропала.
Сами герои не в состоянии или не желают увидеть своей общности, поэтому каждый из них замыкаются на своей «правде», объясняет Катаев. Герои «абсолютизирует свою «правду» (свой временный взгляд на вещи, свое ложное представление), не будучи способным понять и принять правду другого»52. В итоге это приводит к «суммарному и общему страданию»53 — заключает исследователь.
Несколько лет назад состоялась международная научно-практическая конференция «От «Лешего» к «Дяде Ване»», организованная Театральным музеем имени А.А. Бахрушина совместно с Литературно-мемориальным музеем-заповедником А.П. Чехова «Мелихово». Впоследствии вышел сборник статей по материалам данной конференции. В область внимания исследователей творчества Чехова попали такие вопросы, как: дата создания пьесы «Дядя Ваня», основана ли она на пьесе «Леший» или является самостоятельным произведением, какие различия существуют между двумя этими пьесами (сюжетные, композиционные, стилевые и другие), и как они помогают в понимании творческой эволюции Чехова.
Так как данный сборник представляет собой значительную по своему объему книгу, разделенную на две части, то в рамках нашей диссертации мы кратко обозначим интересующие исследователей XXI века вопросы и проблемы, касающиеся истолкования пьесы «Дядя Ваня». Это непреходящая актуальность экологической проблематики пьесы «Дядя Ваня», истребление природных богатств, гармоничное сосуществования человека и природы и истоки вовлеченности Чехова в данный вопрос54; восприятие «Дяди Вани» в контексте «философии жизни» (философского течения, близкому Чехову в 1880—1890-х годах)55; вопрос восприятия пьесы Чеховым и возможность изменения авторской интерпретации произведения в процессе осмысления своего творчества, а также открытость драматургического произведения иным истолкованиям, не заключенным в жесткие рамки авторской концепции56; рассмотрение пьесы «Дядя Ваня» как самостоятельного драматургического произведения (не «переделки» «Лешего») благодаря выдвижению темы жертвенности на первый план, что привносит финалу пьесы отличное от традиционного истолкование57; сопоставительный анализ музыкальной поэтики «Лешего» и «Дяди Вани», что указывает на творческую эволюцию Чехова в значительный временный промежуток между написанием двух пьес58; мифопоэтическая составляющая «Дяди Вани»59; изучение метафорической поэтики пьесы «Дядя Ваня» и роль метафорических микросюжетов в раскрытии смысла пьесы60; семантические связи между реальностью и иллюзией в пьесе, представленные в оппозиции «столичная жизнь» и «провинциальная жизнь»61; автобиографическая основа пьес «Леший» и «Дядя Ваня» как репрезентация возрастного кризиса человека: психологическое состояние «молодости» и «старости» жизни, могущее не совпадать с реальным физическим возрастом62; роль гендерной психологии в углублении психологической составляющей пьесы63 и интертекстуальные связи «Дяди Вани»64.
Также современные концепции чеховедения наиболее полно представлена: в сериях сборников статей: «Чеховиана», «Чеховские чтения в Ялте», «Молодые исследователи Чехова» охватывающих разные грани «мира Чехова», в том числе и вопросы драматургии. В целом в сборниках анализируются особенности поэтики Чехова, осмысливаются идеи и темы его творчества, роль подтекста в пьесах, роль музыки, символика, мифологические архетипы, связи в русской и мировой литературе и так далее.
Немаловажным является «Чеховский вестник», который содержит сведения о новых публикациях, посвященных Чехову, о постановках спектаклей и фильмах по его произведениям, о посвященных ему научных конференциях, ведет библиографию работ о Чехове.
Итак, в данном разделе нашего исследования мы постарались рассмотреть наиболее интересные и обстоятельные разборы пьесы Чехова «Дядя Ваня» в современных исследованиях, посвященных чеховской драматургии. Все они способствуют расширению наших знаний о пьесе и позволяют глубже проанализировать эволюцию ее толкований в работах XXI века.
Благодаря вопросам, что поднимаются при изучении пьесы «Дядя Ваня» в XXI веке, мы делаем вывод, что происходит углубленное исследование драматургической манеры Чехова, композиционных, жанровых и стилистических особенностей пьесы «Дядя Ваня», ассоциативных аналогий с художественной литературой и музыкальной формой, связей с русской и зарубежной литературной традицией.
Современный этап изучения пьесы «Дядя Ваня» связан с такими вопросами, как: роль авторских ремарок в создании цельного мира драматургического произведения; принцип неопределенности чеховской драматургической манеры, который служит для ослабления типологичности представленных характеров; отказ от счастливой развязки пьесы как основа нового типа комедии, разработанной Чеховым; скрытая общность между действующими лицами как источник чеховского комизма; влияние музыки и живописи на драматургическую конструкцию пьесы; психологическая, метафорическая и мифологическая составляющие поэтики пьесы «Дядя Ваня»; интертекстуальные связи пьесы с предшествующей литературной традицией (например, У. Шекспир, Д. Алигьери, И.В. фон Гете, А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский); творческие заимствования художественных приемов Чехова-драматурга (к примеру, П.П. Гнедич); постмодернистские эксперименты с чеховским текстом, доказывающие неубывающее влияние Чехова на современный театр и современную драматургию; истолкование пьесы «Дядя Ваня» в контексте различных философских течений; акцентирование экологической проблематики пьесы и проблемы гармоничного сосуществования человека и природы, что связано с ситуацией экологической катастрофы в современном мире, что говорит о непреходящей актуальности пьесы и ее злободневности в XXI веке; пересмотр прежних трактовок пьесы, что свидетельствует о чутком отклике театров на происходящие перемены в современном мире; возможность бесконечных интерпретаций пьесы, которые заложены в самом чеховском тексте, — то, что М.М. Бахтин называл незавершенностью первоисточника, открытостью для новых истолкований, которые раскрывают в пьесе новые смыслы и тем самым дают ей новую жизнь.
Следовательно, мы можем утверждать, что пьеса «Дядя Ваня» существует в «большом времени», где «нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее)»65.
Примечания
1. Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова: монография. — Тверь: Лилия Принт, 2005. — С. 10.
2. Там же. — С. 83.
3. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. — Тверь: Твер. гос. университет, 2001. — С. 97.
4. См: Тихомиров С., Шахматова Т. Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова // Чеховский вестник / [ред. кол.: В.Б. Катаев и др.]. — М.: МАКС Пресс. — № 18. — 2006. — С. 46—57.
5. См. подробнее в нашей работе: Гаврилова Н.В. «Дядя Ваня» как элемент национальной мифологии // Современная наука: Актуальные проблемы теории и практики. Серия: Гуманитарные науки. — 2018. — № 9. — С. 100—103.
6. См: Ивлева Т.Г. «Марина вяжет чулок», «Телегин играет на гитаре» (о смыслообразующей роли ремарки в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня») // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. — Тверь, 1995. — С. 124—125.
7. Полоцкая Э.А. Принцип неопределенности в пьесах Чехова // О Чехове и не только о нем: статьи разных лет. — М.: [б. и.], 2006. — С. 11—25.
8. Там же. — С. 17.
9. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии Чехова. Ук. изд. — С. 105.
10. Катаев В.Б. «Дядя Ваня» — La comedia? // Балтийские сезоны: действующие лица петербургской сцены: альманах. — СПб.: 2010. — № 20. — С. 37.
11. Там же. — С. 38.
12. Там же.
13. Катаев В.Б. Не начало ли перемены? (О новых тенденциях в интерпретации произведений А.П. Чехова) // Жанровые трансформации в литературе и фольклоре: коллективная монография / [под общ. ред. Т.Н. Марковой]. Челябинск: Энциклопедия, 2012. — С. 125.
14. Там же. — С. 126.
15. Шах-Азизова Т.К. Почему — дядя Ваня? Ук. изд. — С. 41.
16. Катаев В.Б. Не начало ли перемены? Ук. изд. — С. 125.
17. Там же. — С. 127—128.
18. Там же. — С. 128.
19. Катаев В.Б. Чехов плюс...: предшественники, современники, преемники. — М.: Яз. славян. культуры, 2004. — С. 199.
20. Там же. — С. 211.
21. Статьи иностранных исследователей Л. Полякевича и Л. Димитрова вошли в данный раздел сборника, поэтому их публикации мы также будем рассматривать в общем круге работ, посвященных пьесе «Дядя Ваня».
22. Одесская М.М. От «Лешего» к «Дяде Ване»: поиск идентичности героя // Чеховиана. Чехов: Взгляд из XXI века / [отв. ред. В.Б. Катаев]. — М.: Наука, 2011. — С. 178—185.
23. Полякевич Л. Чеховский идеалист доктор Астров // Там же. — С. 189.
24. Димитров Л. «Finita la comedia» по-чеховски, или «из темного леса» к «небу в алмазах» // Там же. — С. 208.
25. Карасев Л.В. Слово и дело в «Дяде Ване» // Там же. — С. 217.
26. Там же.
27. Ищук-Фадеева Н.И. Лес и сад в драматургическом ландшафте Чехова // Там же. — С. 236—237.
28. Там же. — С. 237.
29. Гульченко В.В. В Москву! В Москву?.. (Провинция и Столица в пьесах Чехова) // Там же. — С. 265.
30. Головачева А.Г. «Писатель нашей же генерации»: А.П. Чехов и П.П. Гнедич // Там же. — С. 221.
31. Монография Г.И. Тамарли впервые была издана в 1993 году, однако в 2012 году вышло 2-е издание — переработанное и существенно дополненное, поэтому в нашей работе мы используем издание 2012-го года и рассматриваем данную монографию среди исследований XXI века.
32. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова (от склада души к типу творчества): монография. 2-е изд. перераб. и доп. — Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та имени А.П. Чехова, 2012. — С. 22.
33. Там же.
34. Там же. — С. 33.
35. Там же. — С. 45.
36. Там же. — С. 51.
37. Там же. — С. 61.
38. Там же. — С. 94.
39. См: Чудаков А.П. Вторая реплика // Чеховиана. Из века XX в XXI: итоги и ожидания / [отв. ред. А.П. Чудаков]. — М.: Наука, 2007. — С. 577—581.
40. Долженков П.Н. Эволюция драматургии Чехова: монография. — М.: МАКС Пресс, 2014. — С. 12.
41. Там же. — С. 20.
42. Там же.
43. Там же. — С. 35.
44. Паперный З.С. Ук. изд. — С. 102.
45. Долженков П.Н. Эволюция драматургии Чехова. Ук. изд. — С. 39.
46. Там же. — С. 135.
47. Катаев В.Б. К пониманию Чехова. — М.: ИМЛИ РАН, 2018. — С. 120.
48. Там же. — С. 124.
49. Там же. — С. 125.
50. Там же.
51. Там же.
52. Там же. — С. 117.
53. Там же. — С. 127.
54. См: Шалюгин Г.А. «Наболевший вопрос». Призрак леса в пьесе А.П. Чехова «Леший» // От «Лешего» к «Дяде Ване». По материалам международной научно-практической конференции «От «Лешего» к «Дяде Ване»» (Москва, Мелихово, 2527 сентября 2017 г.): Сб. научн. работ в 2 частях / [редкол.: В.В. Гульченко (науч. ред.) и др.]. Ч. 1. — М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. — С. 97—107; Спачиль О.В. Лесной контекст пьес А.П. Чехова «Леший» и «Дядя Ваня» // Там же. — С. 110—118.
55. См: Гапоненков А.А. Пьеса А.П. Чехова «Дядя Ваня» в контексте «философии жизни» // Там же. — С. 119—133.
56. См: Юдин А.А. Интерпретация и автоинтерпретация текста: к вопросу об авторских интенциях (А.П. Чехов. «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня») // Там же. — С. 149—165.
57. См: Долженков П.Н. «Леший» и «Дядя Ваня»: сопоставительный анализ // Там же. — С. 166—173.
58. См: Иванова Н.Ф. От музыки звучащей («Леший») к незвучащей («Дядя Ваня») // Там же. — С. 174—180.
59. См: Третьякова Е.Ю. Русалка в «Лешем» и «Дяде Ване»: поэтика умолчания // Там же. — С. 181—191; Коренькова Т.В. Мифопоэтика женских образов в пьесе «Дядя Ваня» // Там же. — С. 219—228.
60. См: Щаренская Н.М. Метафорические сюжеты в пьесах А.П. Чехова «Леший» и «Дядя Ваня» // Там же. — С. 194—218.
61. См: Лексина А.В. Реальная и иллюзорная жизнь в пьесе «Дядя Ваня»: варианты прочтения провинциально-столичного текста // Там же. — С. 278—282.
62. См: Бушканец Л.Е. «Леший» и «Дядя Ваня» как пьесы о возрастах жизни // Там же. — С. 307—322.
63. См: Собенников А.С. Пьесы А.П. Чехова «Леший» и «Дядя Ваня» в аспекте гендерной психологии // Там же. — С. 341—349.
64. См: Гульченко В.В. Чехов между il penseroso и l'allegro // От «Лешего» к «Дяде Ване». По материалам международной научно-практической конференции «От «Лешего» к «Дяде Ване»» (Москва, Мелихово, 25—27 сентября 2017 г.): Сб. научн. работ в 2 частях / Редкол.: В.В. Гульченко (науч. ред.) [и др.]. Ч. 2. — М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. — С. 105—129; Волчкевич М.М. «Вечный дядюшка» русской литературы. «Село Степанчиково и его обитатели» Ф.М. Достоевского и «Дядя Ваня» А.П. Чехова // Там же. — С. 170—179.
65. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Ук. изд. — С. 393.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |