Беседы о «Вишневом саде»

В наши дни трехмесячных успехов
И развязных гениев пера
Ты один, тревожно-мудрый Чехов,
С каждым днем нам ближе, чем вчера.

Саша Черный 1910 г.

Кафедра творчества в университете академического толка, каковым является РГГУ, в момент своего зарождения предполагала появление известных деятелей искусства — режиссеров, актеров, художников — в амплуа педагогов, работающих по системе мастер-классов. Марк Розовский и в этом качестве нашел нетривиальное решение: читая студентам-искусствоведам курс практической режиссуры, он вел с ними диалог о чеховском «Вишневом саде», параллельно репетируя пьесу в своем театре. Аня Лайко, Женя Калмыкова и Женя Малахова оказались не просто самыми прилежными ученицами, записывая размышления Марка Григорьевича о переливчатости характера Раневской, об угадывании Чеховым появления такой индивидуальности, как Чарли Чаплин, или болезненности красоты вишневого сада. Они помогли режиссеру-педагогу зафиксировать его импровизации на лекциях и репетициях, а для себя открыли иного Чехова — Розовский, разрушая своими художественными приемами мифологизированное представление о «Вишневом саде», сложившееся за столетие существования пьесы, очень бережно относится к тексту, но как расширяет контекст взаимоотношений чеховских героев, да и наших отношений с искусством вообще!..

Ирина Баканова
декан факультета
истории искусства РГГУ

Комедия. Комедия?.. Комедия!..

Но тогда откуда и почему комедийное?

С чувством юмора у Чехова все в порядке (в отличие от Толстого и тем более Горького).

Комедийное — не в репризе, не в епиходовских несчастьях (трюках), даже не в нелепостях Гаева («Кого?») или в полуидиотических высказываниях Пети Трофимова.

«Зачем смеяться над тем, что люди теряют дом, семью, жизнь?» — вопрошал Эфрос.

Значит, и Эфрос без юмора?!

Комедийное у Чехова как раз в том, что люди теряют дом, семью, жизнь, не считая их ценностями, отказываясь — сознательно — признавать их ценностями.

Это несоответствие, конечно, не столько комедийно, сколько ТРАГИкомедийно.

Горечь этого несоответствия — пружина драматургии, дающей впечатление несоразмерности.

Запомним сегодняшнее число — 17 июня. Счастье начинать?..

Лопахин дело говорит.

Но было бы ошибкой считать, что пьеса — про «делового» Лопахина и «неделовых» Раневскую и Гаева.

Да, не желают крутиться, работать... Но не из лени. А из принципа: у нас другой способ жить. Другая философия жизни.

Некомфортно — тащить воз, бороться, харкать кровью... Сохранить Россию труднее, чем ее потерять.

Приятнее в Париже, на 5-м этаже, где французы, патер с книгой и накурено... Приятнее пропадать в богеме, чем трудиться с Богом.

Лучше быть жертвой, несчастненькими, лишенными собственности, нежели хозяевами, т. е. отвечать за собственность. Лучше транжирить, чем накапливать...

Лучше я буду гибнуть, прозябать, коченеть и голодать, чем пахать и строить. Это наша Родина. Это наша философия. Наш «выбор». Лучше, если хуже.

Сознательный выбор. Не легкомыслие, не поверхностность, а более удобное существование. Бомжевать — это по-российски. Меня пожалеют, мне дадут... Лучше в Париже бедствовать, чем здесь процветать. Нам хорошо страдать, мы призваны страдать. Здесь, в России, у Раневской — судьба Симеонова-Пищика. Не хочу, как Пищик!

Лучше быть второстепенным в Париже, чем первым в деревне. Вишневый сад — как кость в горле.

Лучше гулять, пить, флиртовать, страдать от неразделенной любви с французом, чем каждый Божий день просыпаться и видеть перед собой жлобов и хамов российской провинции. Лопахиных и Епиходовых!

Да, что-то ёкает при воспоминаниях, но прошлое — дым, окутывающий сегодняшнюю суету. Фирс забыт не случайно.

Лучше отказаться от всего, чем этому всему служить и ответствовать за это все.

Вишневый сад — тягость, от него надо избавиться — вот за этим она ехала из Парижа.

Избавиться поскорей!.. Сгинь, пропади эта жизнь. Ехала за избавлением! «Я хочу другой жизни! — без слов кричит Раневская. — А пока я связана этим вишневым садом, мне той жизни, какой хочу, — нет». Хорошо ничего не делать, но не по-обломовски. «Сидеть в дерьме» для многих, для большинства в России — сознательный выбор. Нет, мы можем, конечно, помечтать, повитийствовать. Прослезиться и погоревать о замечательном прошлом, но сегодня нам это не подходит, поскольку придется многое поменять в этой жизни. Вспомним обломовское «Менять не стану»!.. Жизнь! Да пропади она пропадом! — вот это по-русски. Вот это по-обломовски. Эта жизнь не достойна перемен. Глухота к предложениям (предупреждениям) Лопахина — это скрытая радость сдачи, радость предательства, обставленного как подвиг.

Беспомощность перед бедой нужна Раневской как опора, чтобы продолжить начатое еще в Париже: и будь что будет, живы будем — не помрем!..

И не беда, что дети преданы, а имение продано — теперь можно в полной мере испытать свободу от ответственности, свободу полета в пустоте... Как прекрасно!

Это ли не облегчение!..

Комедия, точнее, трагикомедия в том, что люди делают комичный с точки зрения здравого смысла выбор.

Не хотят жить, как лучше, а хотят, как всегда.

Мы все выступаем в роли комиков, шутов.

Это и есть «все мы перед лицом России». Шуты и клоуны, как Гаев. Ёрничаем. Играем. Суетимся. Нет, не Россия — вишневый сад, а мое (твое) «я», мой (твой) внутренний мир, эгоцентр мученичества, при котором из личности выдавливается совесть (ответственность): этот сад на аукцион, всё на продажу — и дети, и имущество, и дух, и счастье прожитых лет!.. Всё побоку. Пофигизм. Образ вишневого сада при всей его ожидаемой праздничности достаточно темен. Как всякий шифр.

Он исходно красив, декоративен и в этой своей декоративности явно пошл. Чехов — мастер изображения Пошлости — созидает, может быть, самый мощный свой образ всероссийской пошлости — образ вишневого сада. Тут не любоваться надо, а себя корить: до чего ж мы глухи к его, Чехова, иронии, к его лукавой ловушке — не видеть пошлости в этой декоративной красоте значит восхищаться не самой жизнью, а подобием жизни. Раневская знает о существовании другого мира, «где скатерти пахнут мылом», — и не хочет в нем жить, не хочет...

А вишневый сад... Он сродни «боярышнику» Пруста («В сторону Свана») — нечто вроде «шедевра искусства», но именно эта самая искусственность пугает отсутствием запаха живого в театре, пугает мертвечиной. Это очень опасный, я бы сказал сновидческий образ, который сам себя декларирует, величаво вырастая то ли в однозначный символ, то ли в безбрежную символятину на котурнах, — перегруженный смыслом образ так же плох, как и бессодержательный.

Красота вообще болезненна, а красота вишневого сада болезненна вдвойне, ибо — литературна, ибо — ирреальна.

Бунин недаром смеялся над тем, что Чехов выдумал нелепость: в России, которая под Харьковом, нет ни одного вишневого сада.

Нет и не было.

Но Чехов как раз этим и был озабочен как художник: дать фантазм образа, а его, этот образ, до сих пор читают так, как реалист Бунин читал, так, как и полагается читать реалисту: «Вишневый сад» есть правда, а не чеховская выдумка.

Между тем у Чехова хватило вкуса не показывать вишневый сад на сцене (все действия происходят не в саду), но для сценографов это ведь слишком большое искушение — хоть ветви из закулисья высунем! Хоть какую-никакую, а «красоту» на сцене разведем.

Ах, как «похоже»!.. А чтобы запах был, можно между рядами цветочным одеколоном еще побрызгать!..

Вас не тошнит от всего этого?

Все «Вишневые сады», какие я только видел, — ужасны своей прямолинейной театральщиной, ставкой на белое в цвете фона. Сам Стреллер купился на эту «снежность», эту российскую белизну — и мировой театр подхватил эту пошлость: Чехов «весь в белом», весь из себя такой поэтичный, такой декоративный, как витрина универсама — чеховский stile!..

Этот stile стал штампом № 1 бесчисленного множества чеховских постановок.

«Снежно-русского» Чехова затем ввели и в Тургенева (белый «Месяц в деревне») и даже в Пушкина (теперь бывает «весь в белом» и «Евгений Онегин»!)...

Новый жанр — «опера Чехова»!.. И дело тут не в сценографическом промахе, а глубже — в неосознании реализма Чехова, который не мог бы допустить, что люди в белых костюмах сидят, лежат на траве по одной простой причине: можно испачкаться!..

Не раз мне, зрителю, хотелось выскочить на сцену и прокричать: «Ребята, вставайте!.. Химчистки тут поблизости нету!..»

Еле сдерживал себя.

Но внутренне хохотал.

Покойная мама, идущая по саду в белом платье... «Сад весь белый» в устах Гаева и Любови Андреевны... Белое деревце, склонившееся, похожее на женщину... Эти видения подталкивают к ложной театральности, реальность же совсем другая, она отражается в мужицких глазах Лопахина: «Жизнь у нас дурацкая»... Здесь поезда опаздывают на 2 часа!.. А суть в том, что Любовь Андреевна, говоря о себе: «ничего не вижу», очень даже зряча: «Если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом...»

Заявление сильное, особенно в контексте реплики Пищика, с которым она вальсирует. «Очаровательная, все-таки сто восемьдесят рубликов я возьму у вас... Возьму... Сто восемьдесят рубликов...»

Короче говоря, сад, приносящий несчастье нынче (прошлое изжито, прошлое не считается, если что и происходит в этой пьесе, то это — отказ от прошлого, сожжение той жизни в «детской», когда жив еще был и не пил муж и «хорошенький» Гриша путался под ногами), теперь — знак надвигающейся гибели, приближающейся катастрофы.

Ход из сада в заборе проломан
И теряется в березняке.
В доме смех и хозяйственный гомон,
Тот же гомон и смех вдалеке.

Конечно, Пастернак услышал «хозяйственный гомон» не в нашем саду, но убранный, отодвинутый Чеховым в закулисье наш сад столь же ощутим в своей ирреальности, как тот, который живописал поэт.

В спектакле должно быть постоянное ощущение сада, а не сама флора на сцене.

Образ России — болото, степь, ну, на худой конец, лесоповал... Вишневый сад надуман, это нечто картинное, сусальное, сентиментальное... В этом образе обнаруживается злая ирония Чехова.

Он презирал выспренность.

А тут он ею провоцирует, и многие из нас поддаются на провокацию. И в результате под нашей такой работой вполне естественной будет подпись: «Режиссер Гаев».

Не следует поэтому фанфаронить, уподобляясь в постановке этому персонажу.

Надо чувствовать фальшь, специально подпущенную в пьесу ее хитроумным автором, который из своего далека усмехается, видя наше непонимание, и провоцирует нас на безвкусицу.

Меланхоличное присутствие вишневого сада при драме вызывает в нас некую странную тревогу, как и любая красота, находящаяся в непостижимых родственных отношениях со смертью.

Внешние раздражители отсутствуют: время длится, тревога растет, продажа сада затягивается, нависает — этакая кафкианская зависимость от псевдятины. Это бесит и никак не дает освобождения...

Бездействие героев усугубляет неподвижность сада. За людской немощью молчаливо наблюдают свидетели: чего-то ждущие, но так ничего и не дождавшиеся ветки и веточки.

Сад как бы настаивает на своем неучастии в происходящем. Он как бы здесь, рядом с мизерностью человеческих страстей, рядом с десятками епиходовских несчастий, его присутствие есть свидетельство людского бессилия, нежелания сопротивляться.

Сад мистичен.

Он бездействует точно так же, как и его хозяева.

Он тихо ждет смерти.

Он жалостливо высунул свои ветки — просунулся в мир. Они мешают нам своим ожиданием, молча ждут от людей спасения, а спасения всё нет и нет...

Никто ему впрямую, между прочим, не угрожает — на сцене нет топоров Достоевского, которые по воздуху летят в руки Раскольниковых... Да и сама рубка будет по-чеховски гениально изображена в звуке, доносящемся оттуда, из глубины кулис, за сценой.

Это просто и потому так гениально.

Рубка — уничтожение.

Вся пьеса — преддверие рубки, подготовка рубки, исследование ее причин.

Люди, сами себя уничтожившие, сами себя предавшие, уничтожают вишневый сад, за понюшку табаку вместе с собой продают Россию...

Трагедия гибели, комедия жизни...

...Нынешний русский человек не хочет жить через 200 лет. Как, впрочем, и американец, швед или японец... Нам счастье здесь и сейчас подавай!.. Раньше нам внушали: терпи и обретешь. В конце концов обретешь. И верили. Сейчас верить отказываются — отсюда наши новые бедствия. Мы торопимся. Кстати, слова «хам» нет в японском языке, и Эфрос, когда ставил «Вишневый сад» с японцами, никак не мог объяснить значение этого слова. Хамство — это когда кто-то хочет насильно опередить свое время, схватить раньше времени, так сказать...

Мороз в три градуса (утренник)... — для мая, да еще под Харьковом — очень редкая температура, очень...

Все в пальто, платках...

Автор настаивал, что написал фарс.

В газете (НГ. 19 июня 1999 г.) читаю в разделе «Почта» читательский вопль: «Истребите нас физически, так как морально мы уже уничтожены...»

И дальше:

«Кстати, вы замечали, что одной из черт таинственного русского характера является некоторое равнодушие к собственной единственной, дарованной Богом и случаем жизни.

...Нам нужна наша страна! Родная. С ее милыми дураками и плохими дорогами. Не отбирайте ее у нас».

Чем не про «Вишневый сад», а?

У Станиславского:

Ставни. Окна. Двери. Шкаф.

Иногда (по всей пьесе) сыплется и падает штукатурка.

Печь, распространяющая красный цвет.

Диван, покрытый покрывалом, — полуциркульный. Сундуки. Зеркало. Занавески. «Вид опустошения». В углу — мышеловка.

Кто-то предлагал чучело — птиц пугать.

Лопахин спичкой ковыряет в зубах. Курит. Иногда сплевывает.

Дуняша — «нервна». Протирает раму.

Игра Епиходова со шляпой, из-за которой он роняет букет, и с платком. Показывает подошву, говоря про скрип.

Вишневый сад — это вещь. Собственность — это вещь. Вещь можно завернуть, упаковать, взять под мышку, бросить, наконец...

Вот почему — макет вишневого сада на моей сцене.

Немирович называет новую пьесу Чехова — «козырный туз». С тех пор действительно постановка «Вишневого сада» в репертуаре любого театра — самая сильная карта.

Корабль тонет, а они, выскочив на палубу «Титаника», кричат: какой чудный воздух! Какое солнце! Какое небо голубое!.. А надо поскорее в шлюпку прыгать!

Характеры!.. Драма характеров, затем драма идей, а не наоборот!..

Лопахин — «порядочный человек», — настаивал А.П. Не кричит, «богатые никогда не кричат» (Чехов).

Но вся его порядочность — в подчеркнутом предупреждении того, что может случиться. Он заботлив, да, но, может быть, ему важно видеть, что ничего не предпринимается, ничего не делается. Ему важно знать изнутри, что для него все идет хорошо — ничего не происходит.

Дуняша — в тальмочке. Эта тальмочка (из Парижа) выброшена Раневской.

Дуняша ужасно любит нежные слова.

Ритм перекрестных взглядов. Ни одного пустого мгновения у персонажей.

Каждый во взаимоотношениях с каждым — это нужно показать на сцене.

Раневская — порочна. Но пороки ее суть следствие ее неудач и потерь — самозащита перед ударами судьбы...

Раневская: «И теперь я как маленькая!» — ключевые слова. Установка на игру, данная самой себе: теперь буду делать вид, что ничего не понимаю. Ребенку простится — «маленькой» все можно!..

Ольга Книппер играла властность, шаловливо ударяя платочком Петю.

«Тема нечистоты праздной жизни». Но в отличие от других в моем прочтении пьесы я ясно вижу, что Любовь Андреевна и Гаев страстно хотят этой нечистоты, предпочитая ее чистоте жизни трудовой.

Аня похожа на «Девочку с персиками» Серова, а ее мать на «Любительницу абсента».

Раневская — больная дама, дама-развалина...

Курит, нюхает «наркоту», и тогда... рядом с ней, над ней возникает тень Яши... Зловещая тень...

Мне кажется, она кашляет, как в «Травиате».

Епиходов — «уязвленное самолюбие в груди конторщика». Жертва Яши, который уводит у него из-под носа Дуняшу: «Как будто я какое насекомое!»

Епиходов — велеречив, косноязычен. Он пришел из водевиля, но на сцене присутствует в жанре театра абсурда.

Яша — самый страшный тип в пьесе. Он воплощает в себе то, чем мог стать Лопахин, но не стал. «Грядущий хам идет!» — это о нем. Будущий (в другом социуме) секретарь обкома, а пока молодой лакей.

Яша лакействует лихо, но все время подворовывает по мелочам — допивает недопитое, доедает недоеденное, выброшенную Раневской «тальмочку» дарит Дуняше... Пытается раскрыть секреты Шарлотты — потрошит ее реквизит. Пытается повторить ее фокус, но обжигается огнем...

Нет, сначала красный пиджак на Лопахине (в сцене «Я купил») — Яша на него смотрит и подражает...

Яша — антипод Фирса — сегодня был бы «новым русским».

Он играет на бильярде, ломает кий — сваливает на Епиходова; говорит Фирсу: «Надоел ты, дед. Хоть бы ты поскорее подох!»

Шарлотта — вовсе не украшение пьесы, хотя ее всегда играют как украшение.

Она призвана в свиту как дьявольское начало. Гувернантка из нее никудышняя, можно было бы и выгнать, но она необходима Раневской — без Шарлотты ей скучно. Шарлотта — знак игры, поверхностной развлекательности, без которой жизнь — не жизнь. Она одинока как женщина, сексуально озабочена, вся в томлении. Дети ее боятся.

У Станиславского артистка исполнявшая роль Шарлотты, таскала по полу сумочку вместо собачки!

У нее была еще связка зонтиков.

У Шарлотты немецкий акцент, немецкая шансонетка, немецкий язык, стиль кабаре...

Петя Трофимов. «Здравствуй, новая жизнь!» — красиво звучит, но по отношению к вишневому саду губительно. Путь Пети Трофимова — из студентов в диссиденты, из диссидентов — в революционеры, из революционеров — в троцкисты...

Несомненно, будет расстрелян в 37-м году как старый большевик.

Фирс терпеть не может Петю. Петя презирает в Фирсе раба.

Фирс. Раневская ему говорит: «Как ты постарел!» Фирсу — 87. Она не видела его 5 лет, значит, ему было 82, когда она уезжала. Смешная реплика Раневской, не так ли?

Лопахин, поддевая Фирса (NB!): «Прежде очень хорошо было. По крайней мере драли».

С Фирсом на сцену выходит тема смерти — Фирс умирает не потому, что старый, а потому, что — лишний.

Гаев — с кием, леденцами и веером. А.Н. Арбузов тоже грыз леденцы — как Гаев!.. Это для успокоения, своего рода семечки. Но Чехов не видел Арбузова, а Арбузов Чехова видел. И знал его пьесы назубок.

Шкаф — это Фирс. Он для Гаева — «многоуважаемый шкаф».

Основной вопрос пьесы (загадка): почему они не реагируют на предупреждение Лопахина?.. В первый раз не реагируют, во второй не реагируют, в третий... Глухие, что ли? Один раз глухие, два — глухие... Нет, другая должна быть причина.

Гаеву — лорнет, трубку, газету.

Пете — очки, книги (связкой).

Яше — огурцы, красный пиджак, сигару.

Фирсу — палочку, поднос с сельтерской, черные очки слепца.

Раневской — сумочку с парфюмом («Порт-монет»).

Лопахину — трубку, спичку.

Епиходову — букет (подмена на веник).

Разговор Гаева и Пети о «гордом человеке» явно антигорьковский — пьеса «На дне» уже идет в МХТ. Кстати, Горький ничего не понял, послушав «Вишневый сад» в чтении. Его отзыв отвратителен и обнаруживает в Алексее Максимовиче завистника.

Какое главное событие во втором акте?..

А ведь события-то и нет.

Что тогда играть актерам?

Все дело в том, что чеховская драматургия тем и сложна, что отменяет традиционное (привычное) понимание события как движущей сценической силы. У Чехова часто ничего не происходит — неподвижность, внешняя бездейственность. Все застыло.

Но это не значит, что за этим «ничего не происходит» действительно не происходит ничего. Энергия преобразуется, сжимается в вещь, в образ камня. Атмосфера накаляется, напряжение растет — все подчинено этому застыванию, этому нарочитому бездействию, все буквально трещит от напряженного сжатия. Слова Лопахина о 22 августа можно считать главным событийным знаком второго действия: на этот раз (после первого акта) у них другое, гораздо более трагичное звучание — последнее предупреждение, последний сигнал надвигающейся катастрофы. Надо взорвать это монотонное течение жизни, эту неподвижность, а взрыва нет, действия нет — отсюда и драматизм происходящего. Новизна (и по сей день это новизна!) чеховской драматургии в ее скрытом напряжении взаимоотношений между персонажами при полной неподвижности, при полном оцепенении так называемого событийного ряда. Течение жизни, как течение реки — даже когда река мельчает и упирается в плотину, происходит то, что происходит всегда: вода движется, движется она и зимой, подо льдом. Монотонность — вот главное качество жизни, открытое Чеховым. Это непривычно и сегодня. Но — действует, еще как действует!

Звуки второго акта: кваканье лягушек, жужжанье комаров, пение птичек... Хор крестьян (издали).

В третьем акте все танцы дать за кулисами, из коридора... На сцену вылетают остатки бала, ошметки вымученной радости... Двери полуоткрыты — в них то и дело кто-то мелькает... Жизнь — там и жизнь псевдовеселая, что-то выморочное должно быть в этом веселье...

Мигание света — постоянно...

Щелканье бильярдных шаров... Может быть, от удара вывалился один бильярдный шар и закатился в другую комнату, то бишь на сцену... За этим шаром послан Яша — ищет, ищет, не может найти... От злости ломает кий и сваливает на Епиходова...

Епиходов выбегает, наступает одной ногой на шар — поскальзывается и падает... Зато шарик найден!

Через комнату в коридор носят воду...

Оттуда уносят грязные тарелки, нечистые бокалы... Фрукты!

Оттуда — из двери — летят конфетти и ленты...

Поцелуи, обнимания, поглаживания, подношения, междометия, улыбки, нежности, поддерживания под локотки...

Неловкие, медвежьи, пьяные движения Лопахина. Падает не канделябр, а все, что лежит на столике.

Правильно Станиславский заметил: в Лопахине должно быть «больше богатыря, чем кулачка».

Но — безжалостность. Теперь он жесток. И удаль его страшна.

От него подарок: корзина с шампанским. Раневская откроет бутылку, нальет бокал, пригубит... не выдержит, заплачет... Шампанское выплеснет на пол...

Голоса. Музыка. Танцы. Бильярд.

И входят Аня с Петей.

Кураж пьяного человека — правда о Лопахине. Каков он пьяный, таков на самом деле. Нарушил правила поведения. Не смог с собой совладать. Прорвалось хамство, но играть надо не жлоба, а вдруг поплывшего в радости лихача.

Тайное, прикрытое вдруг обернулось махрой. Да еще под еврейский оркестрик!..

Исполнение желания есть конец потребности. Уход из реальности — спасение.

Для Гаева выход там, где выхода в принципе быть не может. Заблудиться в лабиринте — это и есть для них лучшее из приключений.

Раневская — другая. Ее эго требует естественного несовпадения с серостью буден, она не согласна жить в системе допотопных координат.

Ей скучно даже с развеселым еврейским оркестриком. Она умирает от банальностей обыденной жизни и готова сделать все, чтобы вырвать себя из провинциального быта в другое бытие — любой ценой.

Регрессия личности в сдаче позиций. Она, подобно Кутузову, жаждет собственного поражения здесь, чтобы победить на другом поле. Сдать Москву, отдать родной вишневый сад — и уйти в другую жизнь, упасть в другую пропасть. Популярная русская игра в «Замри!». Нас интересует человек, делающий иррациональный выбор, — Чехов анализирует самоуничтожение человека в мире пустоты и чудовищной обыденности. Утрата объектов стремления — вот главное, к чему приходит личность, потерявшая ориентиры. Патология Гаева и Раневской в «психопатологии обыденной жизни» (Фрейд), в единстве вишневого сада и психоза хозяйничанья в нем.

Сие единство невозможно, поэтому эти люди будут вырублены, а эти деревья вырубаются сейчас.

Тонкое замечание Инны Соловьевой: «Все это, кажется, так сиюминутно... все эти вещи, эти пледы, эти дорожные корзинки с провизией, эти желтые лубяные «картоны» с платьями, эти связки зонтиков; и в то же время в самой пьесе, еще насквозь сегодняшней, есть где-то провидение близкого исчезновения всего этого. Еще минута — и так не будут ездить, так не будут чувствовать. Теплое, легкое, живое, оно уже удаляется от тебя; исчезает, закрепляясь лишь сценической картиной».

Вся сила театра в таком закреплении!..

NB — Аня и Шарлотта уехали в Париж за мамой на деньги богатой бабушки.

Это значит, что паразитировать они начали еще до начала пьесы.

По-моему, Гаев все время представляется. Актерствует. Лицедействует. В маске. В образе.

Он хитрит, выказывая себя чудаком.

Он говорит «Кого?» не потому, что плохо слышит, а потому, что ему удобнее в данный момент не слышать.

В диспуте (бесконечном) «о гордом человеке» на слова Трофимова: «Надо перестать восхищаться собой, надо только работать» — он бросает убийственно короткую реплику:

— Все равно умрешь.

Дурак так не скажет. Чудак такое не сморозит.

Гаев знает ценность вишневого сада и, саркастически настроенный относительно бренности человеческого существования, совершенно спокойно, сознательно уходит от решения.

Что такое болтовня Гаева?.. Самозащита без оружия, средство отвлечь себя и слушателей от жуткой реальности, донкихотство в маске словоохотливого, но изначально все понимающего рыцаря. Гаев своим краснобайством пытается «потянуть одеяло на себя», перенести удар судьбы в атмосферу паясничанья и словоблудия — так будет легче всем и ему самому в первую очередь: я — юродивый, я ради вас юродивый! Пусть меня считают трепачом, но зато я уберегу себя и сестру от переживаний и потрясений, черт с ним, с вишневым садом, себя бы сохранить...

Вряд ли, конечно, сохранит, ибо банковское дело — ему чуждо, и жизнь банковского служащего ему чужда... Но поиграем, поиграем...

На реплике Лопахина «Я купил» Гаев уронит кулек с леденцами, они рассыпятся по полу... А анчоусы и керченские сельди сунет в руки сестре.

Варе — ключи, связку.

Она бросит их Лопахину под ноги... На поднос, чтоб со звуком.

Все в этой пьесе крутится вокруг купли-продажи, а точнее, сохранения или потери вишневого сада — экономический аспект. Можно ли его обойти, можно ли в него не внедряться?.. Нужно ли актерам знать механизм отлучения людей от собственности и красоты, сколько что стоит, каковы проценты, что, собственно, привело сад на аукцион и какие правила игры на этом аукционе?..

Чем помогла или не помогла богатая ярославская бабушка?..

Кто такой Дериганов и как Лопахин этого Дериганова на аукционе опередил?.. И насколько в коммерческом отношении эта победа является действительно победой?

Все эти вопросы отнюдь не праздные, и на репетициях с актерами надобно самым подробным образом разобрать механизм купли-продажи, дотошно исследовать, так сказать, «бизнес-план» Лопахина, проверить конфликт на «рыночность», на финансовую подоплеку поступков... Важно войти в то, во что не пожелала войти Любовь Андреевна с братом своим, — их проигрыш на самом деле обернулся выигрышем: снята с плеч обуза, забытый Фирс никого не волнует, а с денежками бабушки — 15 тысяч как-никак! — можно еще долго в Париже кутить — прямо хэппи-энд какой-то!..

В том и состоит трагикомедия, что Чехов, будучи скрупулезно точным в экономическом аспекте конфликта, остается мастером-художником, разворачивающим на сцене чисто человеческую драму.

И тут главный вопрос — о Лопахине.

Стояла ли перед ним до открытия занавеса задача овладеть садом или его игра на аукционе спонтанна, следствие случайно разыгравшегося азарта?..

Если второе — драмы нет, образ обречен на выражение словесных изъявлений-предупреждений.

Если первое — у персонажа появляется бьющее по сердцу скрытое энергетическое сквозное действие, все поведение Лопахина становится тонкой психологической игрой: на протяжении двух актов он занят проверкой реальности своего «бизнес-плана», не выказывая никак своего корыстного интереса, держит руку на пульсе происходящего, удовлетворенно, тайно, про себя оценивая это происходящее как нечто такое, когда «ничего не происходит»...

Я думаю, у Лопахина изначально все-таки нет твердого решения купить сад, но он определенно нацелился, он «хищник» (точное словцо Трофимова), а хищник умеет мимикрировать, умеет ждать в засаде свою жертву. Да, Лопахин — «порядочный» человек. Потому что не вор, все делает законным путем и обеспечив многочисленными предупреждениями этическую безупречность своего поступка. Он все сделал как надо, не придерешься.

Он вроде бы сам не хотел, но так получилось.

Он не виноват ни в чем, но так уж, извините, вышло.

Не сад, а он — «весь в белом»...

Хитрый, лукавый Чехов недаром бьет его палкой по голове — палкой Фирса, между прочим! — и руками Вари, что тоже многозначно в контексте их взаимоотношений, — удар приходится Лопахину, который в это время вошел, — в какой, сообразите, момент!.. В момент, когда Лопахин возвращается с аукциона, чтобы объявить главное событие своей жизни (и пьесы заодно!): «Я купил!» — этот чисто водевильный удар по башке Лопахина («Покорно благодарю за приятное угощение») да еще тут же, на глазах зрителя, выросшая громадная шишка абсолютно ясно говорят о чеховском (не только Варином) отношении к обманщику Лопахину. Обмануть Варю, кстати, Лопахину-мужику было несложно, а вот провести хозяев — потруднее, но тоже удалось...

Лопахин оттого и напился, что чувствует этакую неловкость (Станиславский называет ее конфузливостью) перед Раневской (Гаева он в расчет не берет, просто пренебрегает им), которая, между прочим, однажды заметила в скрытности Лопахина маленький прокол — когда он рассказал ей про Дериганова.

— Откуда вы знаете? — вскинула глаза свои Раневская на Лопахина и, наверное, что-то поняла, о чем-то в этот миг догадалась!..

Новое и старое. Если «новое» олицетворено в столь честном и столь «себе на уме» купце, мстящем «старому» за свое рабство в прошлом, то Чехов, как всегда, выявляет собственный глобальный пессимизм в качестве доктрины своего творчества: надежды нет, надежда есть только в разночински идиотичных пассажах «облезлого барина» Пети Трофимова да в утешительных речах балабола Гаева и наивных восклицаниях детей.

«Лопахин скверно себя чувствует, и от этого в нем просыпается зверь» — Станиславский прав, но причина не только в том, что «он скверно себя чувствует», а в том, что победа далась ему так не просто, историческая победа: комплекс мужицкой второстепенности преодолен, отныне Лопахин над Раневскими и Гаевыми, а не под... Бьют часы, до Октябрьской революции, вырубившей всех хозяев — и старых и новых, — остались считанные годы. Вот действительное будущее этих людей — все до одного, вот где настоящий трагический финал «Вишневого сада».

В пьесе нет ничего сверхъестественного. Даже таинственный звук лопнувшей струны при всей мистичности имеет реальную подоснову — в шахте бадья сорвалась. Нет никаких причин ломать быт, превращать правду жизни в знаковую систему жизни. Мы промотали реализм как высшую ценность, многие годы отдавая предпочтение всяким фальшивкам, призванным достоверно доказывать недостоверность. Мы лишили правду эстетики, ее, правды, убедительность сделалась непривлекательной для всех — актеров, режиссеров, сценографов. Правда утратила образность, но приобрела скучную иллюстративность, она лишилась поэтики и сразу сделалась скукотой. К Чехову не подбирались ключи, действовали отмычками псевдо-Станиславского — то есть забытовляли, либо дерзко открывали (!) в нем этакий фантазм, от которого на три версты разило пошлостью. Эти две опасности, грозящие Чехову всякий раз при постановках его пьес, следует учесть, чтобы не наделать ошибок при ответственном режиссерском решении.

О сценографии. Мне нужен аккомпанемент чеховской мелодии, а не знаковая метафора единой на всю драматургию установки. Самое интересное — показать житейски точный процесс, отойти от театральной моды, столь распространенной с начала 60-х годов, воплощать в сценографическом образе наше отношение к процессу жизни.

Этот надоевший, навязший в зубах (или — глазах зрителей) штамп приводит нас к отступлению от чеховской реальности, предлагая вместо движения по пьесе мертвенный декоративный условный стиль.

«Всё на кладбище» — как бы заявили Эфрос с Левенталем и для своего времени не ошиблись: тогда, видимо, нам хотелось этой метафоричности. Но пьеса, живущая на три четверти совсем в иных интерьерах, только в силу своей собственной гениальности и правдивой игры таганских актеров выдержала эту «поэтику».

Сегодня так ставить нельзя. Сегодня надо идти вглубь, заботясь о воспроизведении больше, чем об изображении.

О метафорах надо забыть — они просто смешны, ибо примитивны. Так называемая активная сценография — то есть та, которая читает пьесу и предлагает в готовом виде, до начала спектакля (!), уже осознанную концепцию автора, — устарела. Запрограммированность давит...

Сегодня такое решение несколько раздражает, ибо вступает в противоречие с течением жизни в пьесе, уничтожает подробности человеческого поведения в конкретной обстановке. Мы с Чеховым — или Чехов с нами — рассказываем частный случай. Это не значит, конечно, что я требую от себя «забытовления»: излишне забытовленный Чехов — не менее отвратительный штамп, но хочется избежать бутафории, хочется уйти от насильственного привнесения в поэтику Чехова образных идеологем.

Может быть, лучше всего просто пожить с героями «Вишневого сада» — и это нормально для театра, у которого никто не собирается красть его театральность. «Пожить» превратится в «прожить». А это уже непросто. Необходимо умелое сочетание правды интерьеров с чеховскими настроениями, переданными в игре света, и, по сути, импрессионистическими образами уюта-неуюта при подборе мебели.

Тут не нужны блестящие находки, отказ от сценографически выраженной трактовки сделает спектакль гораздо человечнее, проникновеннее — актеры будут чувствовать себя свободнее в рамках заданного и прочерченного рисунка. Вневременное становится внеисторичным.

Сценография должна помочь организовать реальную жизнь на сцене, а не навязывать эту самую организацию. Театр скрытой камеры. Мои мизансцены должны исходить не из того, что сделал (придумал) сценограф, а из того, что как бы случайно заполнило пространство сцены. У потока жизни главного режиссера нет.

Здесь все должно быть обжито и удобно для изменчивой жизни. Всякое движение должно определяться логикой действия и быть естественным, а не мешать этой логике, не взрывать ее. Как бы ничего существенного, как бы ничего специально поставленного... Сценографический аккомпанемент и только...

Единственный театрально-визуальный образ — макет вишневого сада, нашего, повторяющего сценическое оформление.

Пойдем по сценам.

Первый акт. Начало. Полутьма. Тихий лай собак.

В печи предусмотреть большую конфорку. Дуняша у печи. Лопахин сидит в кресле, спиной к зрителю — видна только свисающая рука с книгой. Дуняша открывает конфорку с шумом — полыхнуло красным. Шурует железякой. От уголька зажигает свечу. Потом вдруг замечает Лопахина, подходит. Смотрит на невидимого нам спящего Лопахина.

Около Лопахина свеча, при которой он читал. Плед. Откуда он взял книгу? Книжный шкаф? Полка?

Ожидание — вскакивает, прислушивается — «нервно».

Вопрос — какую книгу читал Лопахин и «ничего не понял»?

У Дуняши платок, полотенце, которым она машет, раздувая огонь в печке. Букет Епиходова. Сапоги Епиходова.

Лопахин — «мужичок», квас... Жилетка жмет.

Имя — Ермолай. Из-под жилетки — помочи.

У Епиходова — фуражка, жилетка — белая, башмаки — желтые.

Дуняша (а потом и Яша) — все время что-то жуют. Со звуком. Хрумкают.

Лопахин упоминает рукомойник в детской — он сохранился.

Диван поставить по диагонали. Кресло — спинкой к залу. На первом плане Лопахин — ноги на стуле.

Почему Епиходов роняет букет?

Оказывается, засуетился перед Лопахиным, нет, перед Дуняшей, стал снимать фуражку, протягивать руку — тут-то и выронил...

Второй трюк Епиходова со стулом отменить. Он не нужен. Лопахин и квас — это целый этюд. В доме колокольчик — обязательно.

Шумы: лай собак, звуки прибывающего поезда (вдалеке), подъехавших экипажей...

Высокая шляпа Фирса. Узлы, зонтики в связке, вещи — чемоданы, корзины...

Дорожная одежда: костюм Раневской — пальто на пуговицах, парижское.

Муфты, сумочки, шарфы, шляпы... Все ненашенское — заграничное!

Яша — с тележкой (стащил в детской, привез на ней вещи). Яша — это чеховский Шариков. Самый страшный образ в пьесе. Страшный, потому что за ним будущее. Не за Лопахиным, а за ним. Этот Яша доживет до пятидесятых и станет секретарем обкома. Все эти секретари — бывшие лакеи, ставшие лакеями настоящими.

Собачка — это может быть игрушка из детской; Шарлотта дурачится, играет с ней, лает за нее... Этюд — дрессировка.

Это еще и пьеса об усталости жить. То, что логично, — неприемлемо, потому что требует усилий. Идея о том, что «человек — это звучит гордо!», Чехову глубоко противна — он показывает, что у человека нет никакой гордости и, самое главное, он сам не хочет этой своей гордости. Была бы гордость, вишневый сад не позволили бы продать — спасли бы себя, считай, спасли бы саму Россию.

...Первая сцена — пролог. Ее тема — ожидание. А ожидание есть томление.

Надо внести в томление нотки нервозности. «Нервна» Дуняша, но Лопахин нервничает больше — он знает, зачем пришел. Он волнуется, как спортсмен перед стартом.

Он нервничает, потому что осознает себя «мужичком» перед французистой хозяйкой. Он готовится к встрече — как это передать?!

Как это выразить?..

Но при этом он тщательнейшим образом скрывает свое намерение. Ожидается игра, большая игра.

А до ее начала — надо расслабиться, отвлечь себя книжкой, заумь которой призвана раздразнить его хищничество. В этом контексте «сидя заснул» значит потерял бдительность, а потому наказывает себя пощечинами, когда просыпается, может быть, делает гимнастику, приседает — чтобы почувствовать себя в отличной физической форме.

Яша греет задницу, прислонившись к печке. И не отходит.

Вообще все должны проиграть этюд «я и печка».

NB. Надо искать в Раневской твердость. Она ведь совершенно не уступает (по-своему) Лопахину и сопротивляется всей этой ситуации с вишневым садом.

Неубеждаема. А почему?

Человек стоит на своем, зная, что совершает ошибку, — это своего рода мазохизм или садизм по отношению к окружающим. Если Раневская неубеждаема только по причине легкомыслия, значит, она просто глупа. Но для драмы это не годится, сразу становится неинтересно, ибо конфликт смазан объективной слабостью человека. А Гаев — это отражение брата в сестре — не более чем идиот, разговаривающий со шкафом.

Так и играют Чехова чаще всего.

Но нам это не пристало. Садизм по отношению к окружающим превращается в садизм по отношению к зрителю — вот почему в героях Чехова столь обманчива эта самая неубеждаемость. Тайна неубеждаемости и есть сам Чехов.

Как легко сделать Раневскую придурковатым недобитком, с женскими комплексами стареющей львицы, с повадками провинциальной примадонны, уставшей от жизни в Париже и любви к человеку, оставшемуся там без нее, тускнеющей красавицей и сварливой модницей...

Гораздо труднее выставить ее цветком на морозе, увидеть ее решение сопротивляться, обнаружить в ней силу непротивления, желание вернуться в Париж — во что бы то ни стало, вопреки логике, в сознательном противоречии здравому смыслу.

Только так можно постичь сложность игры, которую ведет Раневская против игры Лопахина. Весь фокус (трагикомедийный) в том, что Раневская по-своему побеждает Лопахина, испытывает торжество потери: она добилась того, чего хотела, — сад продан и теперь она свободна от тяготивших русскую барыню вериг типа «дети и их судьба», «вишневый сад и его значение для будущего России»...

Художнику [К. Шимановской] нужно исходить из реальных возможностей крохотной сцены.

Три выхода: на сцене — двери — кодеры, просвечивают, как окна, когда нужно; одинаковые. Извив наддверного украшения (тема Раневской) импрессионистичен, указывает на барство и штамп изыска. Что-то от Парижа в русской избе. Это декор, чердачно-галерейный stile богемы, находящей в изгибе линий этакое изнеможение, сладостное удовольствие от красоты.

В столкновение с модерном начала XX века необходимо дать объем натурального русского сруба — по всему периметру сцены. Это та Русь, которая бесконечно далека от Парижа и всех его пикантностей. Это грубая основа всего и вся. Это то, что давало имению тепло и крепость.

Русский Дом. Тут была жизнь, вот почему сам сруб по контрасту с модерном дверей должен выступать вариативной фактурой, на которой зиждется образ и атмосфера спектакля.

Периметр сделать раскладным. Тогда будет на что присесть, на что прилечь... Будет на чем играть спектакль.

Вопрос «На чем играть?» — самый важный для решения визуального облика постановки.

Кресло, в котором спит Лопахин (начало) — из материала сруба.

Крыльцо (наружная дверь) имения — из фактуры сруба.

Зритель входит в зал через это крыльцо — по ступенькам.

Печь — слева, вписана в портал. Натуральна, как и сруб.

Она уравновешивает крыльцо и превращает открытую сцену в пространство внутреннего помещения.

Таким образом мы получаем вполне натуральную обстановку, в центре которой стоит...

Макет вишневого сада — единственный знак-символ, чисто театральный эффектный предмет, вокруг которого, собственно, и разворачивается вся история.

Макет игрушечный (вот вам и «детская»).

Он — сама мечта, ирреальность и в то же время конкретность, явность, обескураживающая своей плотью форма. Вот он — тот, о котором так много говорят, наш главный герой — в самом центре действия.

У Бродского есть потрясающее стихотворение «Посвящается Чехову» — пародия на его миры, иронико-издевательское отношение к чеховской «атмосфере» как театральному штампу.

Может быть, ввести его в виде пролога-интермедии к спектаклю? Этакая стилизация всего, что сделалось привычным и расхожим при воспроизведении Чехова на сцене, — и не сам ли Чехов «виновник своего стиля»?..

«Закат, покидая веранду, задерживается на самоваре» — блестящее начало, не правда ли? «Но чай остыл или выпит, на блюдце с вареньем — муха».

И стихи ли это или обыкновенная чеховская ремарка, похожая на стихи?..

«И тяжелый шиньон очень к лицу Варваре Андреевне, в профиль — особенно». Отчество «Андреевна» скакнуло в стих Бродского от Елены из «Дяди Вани» — и вот уже все готово для изображения чеховской жизни на сцене: «самовар», без которого какой же Чехов, закат, без которого какой же Чехов, муха в варенье, без которых какой же Чехов, шиньон и, наконец, само лицо на двух крупных планах — в фас и в профиль — некой «Варвары Андреевны» — какой же Чехов без этого всего?!

«Крахмальная блузка глухо застегнута у подбородка. В кресле, с погасшей трубкой, Вяльцев шуршит газетой с речью Недоброво.

У Варвары Андреевны под шелестящей юбкой ни-че-го».

Чехов в стихах поразительно похож на Чехова в прозе. Но похожесть не есть тождественность. Похожесть создает самостоятельный образ того мира, который мы считаем чеховским. Налицо подмена, но — как прекрасен запах человеческого мироощущения.

«Рояль чернеет в гостиной, прислушиваясь к овации жестких листьев боярышника. Взятые наугад аккорды студента Максимова будят в саду цикад, и утки в прозрачном небе, в предчувствии авиации, плывут в напрявленьи Германии. Лампа не зажжена, и Дуня тайком в кабинете читает письмо от Никки. Дурнушка, но как сложена! И так не похожа на книги».

Нет всего этого у Чехова, но у Чехова есть это все.

«Поэтому Эрлих морщится, когда Карташов зовет сразиться в картишки с ним, доктором и Пригожиным. Легче прихлопнуть муху, чем отмахнуться от мыслей о голой племяннице, спасающейся на кожаном диване от комаров и от жары вообще. Пригожин сдает, как ест, всем животом на столике. Спросить, что ли, доктора о небольшом прыще? Но стоит ли?».

У этой «игры в Чехова» ассоциативная связь с Чеховым настоящим — уже в звуке фамилий: Максимов — Трофимов, Эрлих — Тузенбах, Карташов — Кулыгин, Пригожин — Вершинин...

Но утки, летящие в Германию «в предчувствии авиации», — это уже чистый Бродский, не могущий скрыть в себе собственно поэта, лезущего изо всех щелей. Хотя... Чем нам плох мир Чехова, замерший в канун революции и других исторических катаклизмов XX века именно «в предчувствии авиации»?!

«Душные летние сумерки, близорукое время дня, пора, когда всякое целое теряет одну десятую. «Вас в коломянковой паре можно принять за статую в дальнем конце аллеи, Петр Ильич». «Меня?» — смущается деланно Эрлих, протирая платком пенсне. Но правда: близкое в сумерках сходится в чем-то с далью, и Эрлих пытается вспомнить, сколько раз он имел Наталью Федоровну во сне».

Платок... пенсне... воспоминания... погода... аллея... статуя... имя и отчество Чайковского... сумерки... эротические видения во сне... У этих призраков — паспорта, выписанные автором, но не Антоном Павловичем, а нашим стереотипным представлением об Антоне Павловиче, о его театре — точнее, о его театральщине, которая прилипла к его имени.

«Но любит ли Вяльцева доктора? Деревья со всех сторон липнут к распахнутым окнам усадьбы, как девки к парню. У них и следует спрашивать, у ихних ворон и крон, у вяза, проникшего, в частности, к Варваре Андреевне в спальню; он единственный видит хозяйку в одних чулках. Снаружи Дуня зовет купаться в вечернем озере. Вскочить, опрокинув столик! Но трудно, когда в руках все козыри».

Все пьесы Чехова перемешаны в этих стихах, но и то, что взято, взято не как цитата, а как впечатление, причем весьма далекое от оригинала, однако передающее его сущность. Поэт как бы издевается над Чеховым. На самом деле он измывается над нами, так Чехова воспринимающими...

«И хор цикад нарастает по мере того, как число звезд в саду увеличивается, и кажется ихним голосом. Что — если в самом деле? «Куда меня занесло?» — думает Эрлих, возясь в дощатом сортире с поясом. До станции — тридцать верст; где-то петух поет. Студент, расстегнув тужурку, упрекает министров в косности. В провинции тоже никто никому не дает. Как в космосе».

Комическая, если не сказать, сатирическая интонация Бродского весьма поучительна для режиссуры чеховских пьес, бытовизм которых доходит до предела в изображении правды поведения человека в сортире (хотя у самого Чехова нет, конечно, таких сцен), но при этом и космическое небо в алмазах, подпираемое этим самым выдуманным «сортиром», тоже абсолютно реально.

Таким образом, чеховский стиль, при всей пародийности (Бродского) отличается и самопародийностью — стихи именно посвящаются Чехову, а не славословят автора одой в его честь. Это синтез апологии и разоблачения. Стихи, одним словом. Очень полезно знать их, очень-преочень.

У Вампилова в записной книжке есть замечательная история о Чехове: Ялта, музей Чехова, экскурсовод рассказывает двум немцам о том, как Чехов переписал каторжное население Сахалина, заполнив 10 тысяч карточек. Немец спрашивает: «Это у него от правительства было задание?»

Когда мы из жизни уйдем, «Вишневый сад» напомнит тем, кто будет после нас, об ошибках и заблуждениях людей России, которые обязательно повторятся в биографиях новых поколений и в новых обстоятельствах истории. Опять в частной истории отразится причина большого катаклизма, и продажа вишневого сада окажется той схемой, по которой можно будет угадать основу очередной трагедии, а в персонажах давно написанной пьесы — увидеть страсти и глупости грядущей жизни. И мы опять, как и при осмыслении и постановке «Дяди Вани», можем говорить о пророческом даре Чехова, предупреждающего нас и всех, кто придет после нас, о нравственной макрокатастрофе России, которая будет время от времени возникать из-за нашей мелкоты, из-за нашего нежелания спастись в честной жизни, из-за нашей феноменальной, фантастической, титанической безответственности. «Вишневый сад» — пьеса о безответственности.

Конечно, одной этой формулой многоголосие чеховской пьесы не исчерпывается — к теме российской безответственности впритык примыкает вся структурная мощь авторской поэтики — и размышления о прошлом и будущем, и деликатно выраженная жалость к человеческим слабостям, и боль за вытесняемую хамством интеллигентность, и констатация раскисших от ударов судьбы, рухнувших идеалов и потока житейских разочарований и краха людских надежд.

Двенадцать месяцев опять
Мы будем спать и хныкать
И пальцем в небо тыкать.

В стихах Саши Черного мы видим продолжение чеховского глобального пессимизма как идейно-художественной доктрины всего творчества Антона Павловича, никогда, впрочем, не делавшего эту свою доктрину абсолютно открытой, умевшего скрывать общественную проблематику своих пьес и множества рассказов, где чисто человеческие взаимоотношения и характеры были главной целью литературного изображения, причем не пороки и добродетели занимали писателя, а частные случаи жизни, в коих все и проявляется, все живет своей, в общем-то достаточно тусклой жизнью.

Вот почему и автора и нас интересуют в большей степени люди, нежели идеи, — Чехов не простит вульгарно выраженных концепций, подчиняющих себе психологизм живого поведения персонажей. Надо дать как можно больше воздуха в постановке пьесы, а не с упорством идиота добиваться ясности своей трактовки. Это значит, что в иных сценах необходимо от чего-то отказаться (от неглавного), от каких-то уже принятых решений, — и пойти за актером, преобразовав его неведение в убедительное само по себе действие. Нельзя то и дело грузить Чехова своими (не его!) доблестными, может быть, найденными в праведном исследовательском труде открытиями. Куда плодотворнее будет организация музыки этой пьесы — через неповиновение чувств идеям, через тайну непредсказуемого человеческого раскрытия, через поиск противоречий в характерах, которые только тогда и оказываются живыми, когда несут в себе эти противоречия и сохраняют эту самую тайну. Другими словами, мировоззренческая суть должна проступить в пьесе сама — в нервной и неровной театральной игре, а никак не благодаря нашему целенаправленному настаиванию на том или ином смысле.

...Странная все же страна, наша Россия. Почему такой нужный ей человек умирает в 44 года?.. Но он успел два десятка томов написать и на Сахалин съездить, где десять тысяч каторжан-переселенцев переписал и, что самое, может быть, главное, — добился отмены наказания плетьми. А я что-нибудь подобное сделал?.. А ты?.. А вы?..

Каждый пусть спросит себя. Или с себя.

«...Расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и в воздержании от мяса», — это так Чехов не столько с Толстым полемизировал, сколько с апологетикой мнимостей, которыми Россия хотела себя спасти. «Вишневый сад» — это попытки разобраться (или желание подтолкнуть всех нас к попытке разобраться) в том, катиться ли нам по наклонной плоскости, исповедуя принцип «будь что будет» (как учил Толстой), или зарядиться будущим, начинать новое дело на месте старого — паром, электричеством, всем тем, что предлагает, к чему зовет новый собственник Лопахин. Патриархальная Русь отменяется, на ее место заступает Россия XX века — с капитализмом, классовым расслоением, новыми палачами и жертвами.

Только в контексте истории, ее катаклизмов, уже известных нам, можно ставить Чехова сегодня. Только в этом контексте вызревает новое понимание Чехова. Однако контекстом нельзя насиловать текст.

Действие первое

Сцены «Аня — Дуняша», «Аня — Варя»

5 августа 2000 г.

Мы не будем, с одной стороны, торопиться — опасно выйти на подмостки, не зная, про что играть, но с другой стороны, плохо всем обо всем вроде бы договориться и не оставить никакого люфта для импровизации, не оставить воздуха для легкого вдоха и выдоха.

Актерское мастерство требует выполнения определенной задачи, но при этом оно живое, непредсказуемое и может вдруг дать совершенно иное... воплощение. Признаться, я боюсь вас замордовать задачами, приспособлениями, напоминаниями и должен оставить вам свободу для собственного творчества. Потому что читаешь пьесу и чувствуешь в себе какую-то вибрацию, потому что текст знакомый до ужаса. Ну, может быть, знакомый только мне, но я думаю, что все-таки есть и зрители, которые не то что наизусть, но какую-то знакомую мелодию под названием «Вишневый сад» слышат, помнят и открывают ее заново. Вот почему эту пьесу и ставят чаще всего, нет ни одного нормального театра, который бы не ставил пьес Чехова, а уж «Вишневый сад» встречается в репертуаре чаще, чем «Платонов» или даже «Дядя Ваня», чаще, чем водевили, они достаточно трудны для постановки, а эта пьеса кажется простой, сюжет ее ясен, она объявлена классиками пьесой о беспечности, и люди в ней сплошь беспечные. Это мы видим и у Брука, и у Стреллера, и у Эфроса, и у Станиславского. Пьеса прочитывается только в одном направлении. А вот почему «беспечные»? И на самом ли деле «беспечные»? Мы нескромно ставим перед собой задачу разобраться, нескромно по отношению к великим мира сего, но вместе с тем у нас есть гражданское, творческое право прочесть пьесу по-своему. Уйти от стереотипов, привычного и потому удобного театрального воспроизведения чеховских пьес, погрузиться в их глубину, не нарушая при этом собственно текст.

По мере чтения пьесы та концепция внутреннего сюжета, которую мы выбрали, постепенно раскрывается и подтверждается, она доказывает если не нашу правоту, то правоту нашего домысла — мы находим новые и новые подтверждения в этой реплике, в той реплике, в этой сцене, в другой — подтверждение главного, то есть нашего или, если хотите, моего основополагающего решения, о котором мы обязательно должны договориться изначально, до начала пьесы: стремление Раневской, едущей из Парижа, избавиться любой ценой от вишневого сада. Тогда эта пьеса уже будет не о беспечности, не о черте характера, а о том, что мы делаем постоянно — снимаем с себя ответственность, а дальше играем в беспечность, в жертвенность, в беззащитность (ах, как нам больно, пожалейте нас, несчастных), мы становимся жертвами, ибо это нам очень выгодно. Оказывается, это чисто по-русски, точнее, по-российски; ни один из народов, живущих на земле, не погружается в это состояние так, как мы: лучше мне быть в плохом состоянии и ничего не зарабатывать, быть травимым и битым, нежели с присущей другой цивилизации активностью пытаться изменить не только свою жизнь, но и жизнь общества, но тогда действительно нужно работать, пахать и дело делать. А вот герои чеховских пьес все время говорят, что хотят работать, хотят дело делать, но на поверку оказываются бессильными перед судьбой, бессильными перед обстоятельствами жизни, поджимают хвост и смиряются с той действительностью, которая безжалостно их гнетет. Посмотреть на «Дядю Ваню» с этой точки зрения — это трагедия бессилия, трагедия, где леший с бесовскими амбициями, я имею в виду Войницкого, сдает все позиции, которые имел в жизни, и в результате оказывается таким же, как и все, обывателем, потухшим человеком, сбившимся с пути и погрязшим в болоте своей тусклой жизни. Все там чуть-чуть сдали свою жизнь, в том числе и Елена Андреевна, отдав свою жизнь Серебрякову. Серебряков — это человек с колоссальными амбициями, но занимающийся перемешиванием пустоты. У каждого Чехов находит червоточинку в характере, и сразу же появляются и драма и комедия, я подчеркиваю — драма внутреннего конфликта в человеке и комедийный элемент во взаимоотношениях между персонажами. Этот комедийный элемент, как правило, в пьесе «Вишневый сад» всерьез никем не исследовался и потому всерьез никем на сцене не воплощен — мне кажется, Чехов все-таки имел в виду трагикомедию, хотя во времена Чехова трагикомедия как жанр еще не существовала (разве что у Гоголя). Чехов, можно сказать, одной театральной ногой формировался в конце XIX века, до него были А.Н. Островский и И.С. Тургенев, бытописавшие русскую жизнь в театре, остальные были не столько классиками, сколько обслуживали рынок антрепризы, или рынок псевдотеатральный. Но Чехов был драматург абсолютно XX века, а по своему мышлению, по своей некоторой холодности и беспощадности прыгнул в театр абсурда третьего тысячелетия. И Толстой был рядом, но он не был учителем, предшественником, он был практически современником, и с ним можно было общаться и полемизировать, полемизировать творчески, что, кстати, и делалось, потому что «Живой труп» написан в полемике с «Дядей Ваней». Для нас сегодня понятие «Чехов» уже устоявшееся, это своего рода наш Шекспир. Мы так говорим. Ну кто есть в мире театра? Вот две вершины. Они очень разные. Есть Шекспир, и есть наш Чехов, а для современников Чехов — был ну как все равно что для нас Гриша Горин. У него не было амбиций перевернуть мировой театр. Это мы сейчас говорим: чеховские пьесы перевернули представление о том, что в театре возможно. А он этого и в голове не держал, из личной скромности, но он сделал фантастическую вещь, которую мы сегодня, собственно, и открываем в Чехове, — он дал новую драматургию, в которой слова не являются главным. И у Пушкина, и у Гоголя, и у Островского слова довольно часто составляют суть. У Чехова что ни словесное заявление, то надо думать, что стоит за этой неправдой. Станиславский это называл «подводным течением». Что это такое? «Подводное течение» — это такая чувственная действенная подкладка под слова, а вот разгадать секрет внешнего сюжета можно, только открывая «подводное течение» в каждой реплике. «Тарарабумбия, сижу на тумбе я», — говорит Чебутыкин, а в зале ясно, что он понимает: сейчас там, за сценой, убили барона.

Никто не читает пьесу, «а ведь там все написано», как говаривал наш автор. Отсюда и некоторая наша не то чтобы категоричность или самоуверенность, но обыкновенное непонимание, что и почему именно так написано. Речь идет о живом академизме, культуре слушания, культуре рассмотрения, культуре распознания. Мы не должны быть излишне самоуверенными в нашей работе, мы должны постоянно получать подкрепление своим размышлениям, тогда наша неуверенность будет плодотворной, будет постепенно отступать перед глубинными размышлениями, которые будут исходить из желания распознать, что прячется за словом, написанным еще довольно молодым человеком, но незадолго перед смертью.

Чехов только ставит задачу перед будущим театром: я произвел все это, а вы догадывайтесь. Ну что такое разговор со шкафом? Только Гаев мог сие отчебучить, произнести такой монолог, но это не просто разговор со шкафом, а еще и сквозь слезы, прощание с той, прежней жизнью или какой-то уж очень смелый юмор — гадайте! После этой благоглупости Гаева Чехов дает паузу.

«Вишневый сад» — пьеса колоссальная, своего рода предупреждение обществу, в ней распознаются очень интересные механизмы и тенденции, которые в истории России, Советского Союза получили подтверждение, а написана она при этом не как политическое произведение, а как психологическое. Она об ответственности и об отсутствии ответственности, о желании снять с себя ответственность. А «Дядя Ваня» — это пьеса о вражде между людьми, которые могли бы стать родными, но не сумели.

Через пару десятков лет в России началась революция, затем гражданская война — брат пошел на брата, сын на отца, пролилась сначала малая, а потом и большая кровь. Новое победило старое, которое было изгнано в Париж и осело там, потеряв Россию с ее вишневыми садами и чудаковатыми людьми-недотепами. О Фирсе забыли напрочь.

Сейчас Леонид Хейфиц ставит «Вишневый сад» в театре им. Моссовета. Он очень мудрый, очень тонкий, очень нежный режиссер, но когда я его на улице встретил, он сказал мне жуткую фразу: «Они не готовы к постижению пьесы». «Они» — это артисты театра им. Моссовета. Мы тоже не готовы. Нам сейчас лишь нужно подготовиться к этапу понимания этой пьесы. С одной стороны, нужны техника и свобода, а с другой — нужно какое-то наше собственное мышление, поэтапное осмысление. Я уверен, что с техникой и свободой в театре им. Моссовета дело обстоит чуть хуже, чем у нас, а вот что касается осмысления... интеллектуального осмысления материала пьесы, то здесь мы тоже пока не готовы. Пока!.. Нам нужно постепенно постигать этот тысячу раз игранный, но отнюдь не заплесневелый чеховский текст, прилагать каждодневные усилия для этого, но все это нам по силам, если все идут в одну сторону. Большое, нет, высшее наслаждение постигать Чехова, себя в чеховских мирах, искать, обосновывать свое поведение. Вот это мы сейчас и пытаемся распознать. Самое трудное — выйти на подмостки и реализовать все то, что есть над текстом, под текстом и вокруг текста. Но воплотить это нельзя, не поняв, не исследовав сам текст, поэтому медленно, по сантиметру, вчитываясь, но мы будем двигаться по пьесе, и торопить я вас не буду. Но при этом я хочу, чтобы вы постоянно заглядывали в роль, и не только в свою, и думали над разрешением чеховских загадок. В следующий раз мы, может быть, и на сцену выйдем, если сегодня что-то отгадаем. Впрочем, Чехова до конца разгадать невозможно, такой уж он автор. Его надо хорошенько прожевать, прежде чем проглотить. Но зато потом будет очень вкусно.

...Не надо украшать там, где нет необходимости в этом. По смыслу я ничего не выделяю резкой интонацией, она сама есть результат служения смыслу, увлечения действием. Поэтому жирные краски не совсем уместны в Чехове, который смысл прячет, камуфлирует его междометиями.

(Обсуждение реплики Ани «Я растеряла все шпильки».)

У Чехова есть вещи как бы проходные, надо понять только, почему они возникают, почему появляется эта вроде бы неважная реплика. Ведь ничего случайного у него нет. Человек живет по естественной логике. Аня раздражается на себя. Причина этого — ее физическое состояние, усталость. Чехов режиссирует это ее состояние в ремарке: «Даже пошатывается». А от раздражения нужно прийти к тому состоянию, что вот сейчас она выбежит в сад — и все придет в гармонию, сделается лучше, прекраснее. Вот что очень важно!.. Не информация — «я шпильки растеряла», а раздражение на себя от усталости, досада от невнимательности. А ты, мол, Дуня, все о своих успехах... Аня слушает новости провинциальной жизни, как и мама, вполуха.

Аня — инженю, с примесью юной интеллигентности, тростинка, Твигги. Уже не ребенок, подросток-девочка, порывистая, умненькая, одно загляденье...

Но прежде всего нам нужно распознать характер мамочки. Сын утонул, есть приемная дочь, а значит, есть какая-то предыстория «Раневская-Варя». Барыня и барынька Аня. Барыня и рабынька Варя. Эти линии должны быть не придуманы, а на их основании мы должны представить себе, что это за характер такой — Раневская. Варе — 24 года (Ане — 17). Может быть, началось с того, что не было детей? Когда была взята в семью Варя и по какой причине? Взять приемного ребенка, например, в Америке — обыденное и святое дело. У нас — это подвиг, а в старину еще и знак дворянской доблести. Рассмотрим необычайный идеализм такого решения (взять приемного ребенка!) при том характере, который мы видим, — сегодня это разрушенная женщина; после всех ударов судьбы, более того, она, я бы сказал, перестала быть матерью, это разрушение коснулось самого ее существа. От былого идеализма осталась все та же безответственность. Родила одного ребенка, взяла другого, потом родился еще один. Казалось бы, счастье! А тут посыпалось... Муж умер. Ребенок погиб. Все поломано. И дом стал противен. И не то чтобы дети стали противны, но произошло некое отчуждение, «эго» восторжествовало, и жизнь в Париже так увлекла, что забрала всю ее, — это и есть момент незаметного предательства своих детей: параллельно идет совсем другая жизнь, никак не связанная, казалось бы, с этим вишневым садом русской провинции. Она влечет ее и понуждает к такому своеобразному кукушкиному существованию. Да, Аня — родная дочка, но глубинные, самые сокровенные связи разорваны, хотя это ни в коем случае не называется, не выявляется, прячется, но психологически, после таких потерь и разрушений, человек живет уже иными категориями. Аня уйдет в нищенство с Петей, Варя в прислуги к Рагулиным, а она — снова в Париж. Здорово! Но Варя, старшая и к тому же приемная дочь, — это другая история, делающая материнское предательство еще более страшным. Умная Раневская потому так печется выдать Варю замуж за Лопахина, что здесь становится очевидной ее материнская безответственность. Но это будет позже, а пока Аня не то чтобы подражает матери, но, как бы не специально, в чем-то отражает ее. Видимо, ей присуща такая определенная манера поведения, которую маленькая дочка как бы случайно повторяет. Подчеркиваю — случайно. Если бы это делалось специально — это было бы вульгарно. Кроме интонации персонажа как такового, есть еще общая чеховская интонация, которая живописует характер только благодаря каким-то неуловимым моментам при полном отсутствии восклицаний. Эти чеховские интонации... Глубочайшее заблуждение, что Чехов сочувствует своим героям всем подряд, он их просто делает очень живыми, очень точными, он ставит диагноз как доктор. Диагноз беспощадный, но правильный. А дальше дело зрителя, читателя — сочувствовать или не сочувствовать. Он своих больных показывает, разрезав живот: рак!.. Теперь зашивай не зашивай — конец близок. Настоящий герой у Чехова — человек, который живет какой-то высшей доброй идеей. Единственно, кого он уважает, — это праведников и подвижников, вроде доктора Дымова, совершенных бессребреников. И к женщинам отношение у него совсем не такое, которое мы привыкли видеть благодаря замечательным артисткам МХАТа. Все они или Душечки или Мерчуткины, посмотришь: губки бантиком, а в душе истинный крокодил! И это не карикатура, это из жизни взято. Женщина — чудовище. Это — незыблемая позиция Чехова в отношении дам. Это очень интересная тема. Поэтому Раневская, Аркадина — это не менее страшные женские образы, чем, допустим, Яша. Им хочется сопереживать, их хочется жалеть, их хочется наблюдать, но характеры у них настолько противоречивые, что то и дело вздрагиваешь. Что же с Варей делать? Чехов сам говорит, что она грубовата и глуповата, нет чтобы сказать хотя бы при этом — добрая. Еще и плакса. Описание очень скудное. Вот и гадайте, что за характер. Варю жалко, ее этот гад Лопахин обманул. А русская литература всегда жалела обманутых девушек, начиная с «Бедной Лизы».

...У нас нет возможности на маленькой сцене сделать анфиладу комнат, с заходом в каждую комнату. Поэтому реплику «воздух в моей комнате» надо играть чуть-чуть условнее. Окружающая обстановка — деревянный сруб, старый русский большой дом девятнадцатого века, который может простоять еще 150 лет. Здесь особый запах... Это нужно обязательно подчеркнуть — «здесь русский дух, здесь Русью пахнет». Затем сюда дохнуло Парижем, сюда приехал Яша (этот «новый русский» чуть ли не в красном пиджаке), а Петя Трофимов спит в баньке. И Епиходов «епиходит». И Пищик тут жрет огурцы ведрами. Вот как Чехов очень точно живописует антифранцузскую, то бишь русскую провинциальную жизнь где-то под Харьковом. Здесь такой кондовый воздух родного деревенского быта, и он очень приятен — но не для Раневской, которая за 5 лет успела офранцузиться. Для чего Чехов это делает? Схема проста: чем больше в пьесе проявлений восторга и счастья, чем больше выказано любви к этому всему (автор ведь знает, что все будет в конце концов продано), тем страшнее становится сюжет. Поэтому, когда Раневская говорит «...воздух в моей комнате...», у-сю-сю, мы должны радостно сопереживать, потому что это такое понятное каждому, знакомое чувство — светлое чувство возвращения домой, и тем страшнее будет, когда все это будет очень скоро раздергано, спущено, продано... Все рухнет после искренних поцелуев стен и местных аборигенов, от которых ее сразу же затошнит. Отвыкла она от них!.. Вспомните себя в момент возвращения из заграницы. Так и хочется вослед Пушкину восклицать: «Боже, как грустна наша Россия!» Но Раневская виду не подает: «Боже, как Россия прекрасна!» Врет и знает, что врет.

Дуняша. Заждались мы... (Снимает с Ани пальто, шляпу.)

Аня. Я не спала в дороге четыре ночи... теперь озябла очень.

Дуняша. Вы уехали в великом посту, тогда был снег, был мороз, а теперь? Милая моя! (Смеется, целует ее.) Заждалась вас, радость моя, светик... Я скажу вам сейчас, одной минутки не могу утерпеть...

Аня (вяло). Опять что-нибудь...

Дуняша. Конторщик Епиходов после святой мне предложение сделал.

Аня. Ты все об одном... (Поправляя волосы.) Я растеряла все шпильки... (Она очень утомлена, даже пошатывается.)

Дуняша. Уж я не знаю, что и думать. Он меня любит, так любит!

Аня (глядит в свою дверь, нежно). Моя комната, мои окна, как будто я не уезжала. Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад... О, если бы я могла уснуть! Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство.

Аня устала, зевает, шпильки потеряла — все это у Чехова прописано как бы мимоходом. Тут нет порядка, бедлам, все вещи разбросаны. Варя подбирает больше, чем слуги, больше, чем Дуняша, которой хочется поболтать, а не работать по дому.

Варя. Дуняша, кофе поскорей... Мамочка кофе просит.

Приказной тон Вари по отношению к Дуняше.

Вернемся к Ане, к ее реплике: «Я дома». В подражание маме она тоже обцеловывает печку и стены. А вот все остальное, все эти люди — это сейчас неприемлемо. Местные жители раздражают, а после Парижа особенно. Она приехала не просто с большой тревогой, ей необходимо поговорить о наболевшем (о матери, о странностях ее парижской жизни и о странностях, выявленных ею в дороге), излить душу. Здесь не надо информативно, назывно играть чувства. Любая интонация — уже часть игры, и от нее зависит весь тон эпизода пьесы. Варя входит и грозно говорит: «Дуняша! Кофе поскорей!». Если это говорить не приказным тоном, а вяло, то это будет просьба приготовить кофе, а здесь должно прозвучать желание о себе напомнить: кто с ключами, тот и командир в доме, напоминаю, мол. Здесь важно порядок навести, проявить свое хозяйское рвение, с которым Варя живет и работает в этом доме. Она живет только этим — грубовато, глуповато, говорит: «цельный день» и т. п. Это другая девочка. Девочка-приемыш. Она не похожа на сестру. Та девочка уже хоть и мельком, а парижская, а Варя плоть от плоти провинции и другого происхождения, она была взята в этот дом. В этом доме она привыкла жить без главной хозяйки. Взвалила на себя и то и это. Варя с Аней — сводные сестры, но обе знают, чувствуют: что-то надвигается, а это значит, что они ничего не прошляпили, хотя от них лично их судьба не зависит. Они обе будут жертвами, они обе преданы мамой. МХАТ гениальное дело сделал — так прочитать Чехова: настроения, подводные течения, тихая велеречивость, мягкая «аффективность чувств» (Станиславский). Анатолий Васильевич Эфрос создал свою манеру общения чеховских персонажей — этакое ничем не прикрытое откровение... Мы в глаза смотрели партнеру, то и дело хватали друг друга за локотки. Называлось все это в кулуарах «эфросятиной» — нам казалось, что родился новый стиль поведения на сцене, но произошло всего лишь наращивание новых штампов. Они не удержались в театре. Не мы — те, кто шел за нами, их сбросили... Их сбросил сам Чехов, потребовав от нас немногого — всего лишь свежей живой игры. Поэтому нужно думать, идти от себя. Больше надо доверять интуиции, своему «я». У нас на слуху исполнение чеховских произведений, и мы начинаем повторять знакомое, а это на самом деле не Чехов.

У Чехова в пьесах действительно есть своя аура, но если эту ауру постоянно изображать, то появляется штамп. Поэтому здесь возникает кардинальный вопрос: что такое реализм и что такое правда жизни? МХАТ исповедовал правду жизни. А его руководитель Станиславский был далек от реалий жизни. Он и в театре, по собственному слову, ненавидел театр. Возникало противоречие — невольное — между Автором и Сценой. Во МХАТе Чехов сразу сделался очень уж красив во всех компонентах: голоса артистов, декор, свет, эта самая аура — все это я называю «балетом Чехова в драме». Но «балет» этот способствовал появлению штампов, которые стали повторяться, переходить из спектакля в спектакль. У Чехова, несмотря на то что сто лет прошло, есть какая-то волшебная современная музыка, и это — главное. Вот почему надо найти это главное... Музыку!

...Аня. С чем она приехала?.. Она испытывает беспокойство, сюда она ехала с чувством беспокойства из-за мамы. Париж понравился — там на воздушном шаре можно летать. А здесь ее ждут полеты с Петей Трофимовым — продуктом России... Нужно снять стереотип, нужно найти живую интонацию, интонацию детскости... Чуть проще, наивнее сыграть, но наполненно — естественное (для подростка переменчивое) органичное существование. А если мы будем играть с теми интонациями, которые уже слышаны нами, узнаваемы нами, появится жуткая фальшь, и ее уже не остановишь.

Аня. Приезжаем в Париж, там холодно, снег. По-французски говорю я ужасно. Мама живет на пятом этаже, прихожу к ней, у нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено, неуютно. Мне вдруг стало жаль мамы, так жаль, я обняла ее голову, сжала руками и не могу выпустить. Мама потом все ласкалась, плакала...

Варя (сквозь слезы). Не говори, не говори...

Аня. Дачу свою около Ментоны она уже продала, у нее ничего не осталось, ничего. У меня тоже не осталось ни копейки, едва доехали. И мама не понимает! Сядем на вокзале обедать, и она требует самое дорогое и на чай лакеям дает по рублю. Шарлотта тоже. Яша тоже требует себе порцию, просто ужасно. Ведь у мамы лакей Яша, мы привезли его сюда...

Важно не просто пассивно информировать... Важно, что мама живет неправильной жизнью в Париже, — проявить беспокойство Ани. Тактично пожаловаться на маму, хотя это и не совсем прилично.

Не надо рубить каждое слово — это признак художественной самодеятельности. Речь должна быть плавной. «Сядем на вокзале обедать» — микропаузами. Нужно рассказать близко к Чехову своими словами.

...Нужно играть куском. Посплетничать друг с другом, как только девочки шепчутся. ...Не украшать слова, а заниматься осмыслением их. Легче, легче произносить слова, передавать смысл действия. ...Здесь должно быть немножко животных звуков: междометия, фырканье, гоготанье... Можно пошалить, хоть спеть.

Сам выход Ани вообще должен быть выстроен как эстрадный аттракцион.

Аня (выйдя из своей комнаты). Надо бы маму предупредить: Петя здесь...

Варя. Я приказала его не будить.

Аня (задумчиво). Шесть лет тому назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша, хорошенький семилетний мальчик. Мама не перенесла, ушла, ушла без оглядки... (Вздрагивает.) Как я ее понимаю, если бы она знала!

Пауза.

А Петя Трофимов был учителем Гриши, он может напомнить...

...«Я приказала его не будить» — тут Варя должна показать интонацией, что она хозяйка в этом доме, не мама приехавшая, а она, Варя. Она отдает приказы. Этакая юная Васса Железнова, но чеховского розлива.

...«Как я ее понимаю» — не как я понимаю ее переживания, а как я понимаю ее решение, действие. Ирония, крохи лукавства.

...Давайте разберемся в реплике «Он может напомнить». Он может напомнить матери о смерти Гриши и еще более содействовать ее психическому расстройству. Маму следует беречь от надломов, к которым всякий раз ведут воспоминания. Реплику «Хорошенький семилетний мальчик», по-моему, надо поставить как бы в кавычки. Вся эта сцена для Ани — те признаки, которые она замечала сначала в Париже, потом по дороге из Парижа (какие-то французы, дамы, может быть, все лесбиянки, патер с книгой и т. п.), это не просто их перечисление, а действенное осознание той взбалмошной неправильной жизни, которую она видела. Только когда осознаешь это, придет верное понимание всей сцены. Информативность пассивна, а необходимо действенное осознание. Выразить беспокойство — это искать спасения, искать и не находить. Какой напряженной внутренней жизнью они живут!.. И тут важны не слова, а именно эта напряженная внутренняя жизнь — процесс постижения того, что с ними происходит. Тогда возникнут живые, нормальные интонации, тогда возникнет желание поделиться своими тревогами со сводной сестрой. И сводная сестра свой приговор выскажет, она согласится — мать живет неверной жизнью, надо как-то спасать ее, что-то надо предпринимать. А тут Петя приехал, но Петя же может напомнить... Если он ей напомнит о смерти Гриши, мать еще больше возненавидит этот дом, и это приведет ее к окончательному решению. А тут еще Варя такие страшные вещи говорит: «В августе будут продавать имение»... Кстати, нужно обязательно прореагировать на эти слова, не пропустить эту реакцию. Чем больше вы будете играть противоестественность продажи — тем более будет нарастать драматизм. Вы должны сыграть весь диапазон чувств между «целую печку, родной мой дом, любимые люди» и «...все будет продано, продано!» Это Россия, «вишневый сад». Никто не берет на себя ответственность, никто не хочет иметь здесь дела, потому что здесь нужно работать, работать и работать. А работать никто не хочет. Все хотят сливки собирать, жить, веселиться и чтобы кто-то деньги давал. Вот так и живет Раневская, она продаст детей вослед саду. В этом и заключается трагикомедия людей России, потому что мы живем в основном сегодняшним днем и чуть-чуть завтрашним. А о послезавтрашнем дне никто не думает. И реально работать никто не собирается. Поэтому тревога, овладевшая героями в первом акте, должна быть связана с первоначальной логикой — надвигаются изменения, значит, надо спасаться, надо от горя уходить... И желание Ани и Пети Трофимова уйти в новую жизнь — тоже спасение, потому что иного выхода нет. От полной безысходности люди шли перестраивать мир, что привело их к новым трагедиям, и об этом Чехов предупреждал. Все началось вот с этого: с семьи, дома, психологии, потери Бога, потери нравственности, утраты желания трудиться, с того бессилия, которое в конце прошлого века испытало русское общество в лице лучших своих людей. Чехов зафиксировал депрессию, охватившую русское общество.

Давайте попробуем передать эту тревогу в их разговорах. Новых жизнерадостных людей (лакея Яшу) эта тревога не затронула, старых лакеев — да. Тревога Ани: она устала с дороги, она не только счастлива возвращением в родные пенаты, но и живет как в полусне. Когда играются только слова, возникает тяжелый, скучный Чехов. Как только откроется действительная природа взаимоотношений, все невероятно — сразу — оживет, как мы уже убеждались не раз. В этом железный закон прочтения и проживания в процессе постижения. Это изначальный закон для всех. Нужно найти способ произнесения текста через действие, через процесс.

Трофимов. Любовь Андреевна!

Она оглянулась на него.

Я только поклонюсь вам и тотчас же уйду. (Горячо целует руку.) Мне приказано было ждать до утра, но у меня не хватило терпения...

Любовь Андреевна глядит с недоумением.

Варя (сквозь слезы). Это Петя Трофимов...

Трофимов. Петя Трофимов, бывший учитель вашего Гриши... Неужели я так изменился?

Любовь Андреевна обнимает его и тихо плачет.

Гаев (смущенно). Полно, полно, Люба.

Варя (плачет). Говорила ведь, Петя, чтобы погодили до завтра.

Любовь Андреевна. Гриша мой... мой мальчик... Гриша... сын...

Варя. Что же делать, мамочка. Воля Божья.

Трофимов (мягко, сквозь слезы). Будет, будет...

Петя «может напомнить»... — это как раз может стать той мышкой, которая махнет хвостиком, яичко-то и разобьется, и это надо передать. Как? Сценой припадка Раневской. У нее истерика, бьется в настоящем припадке, все бросаются ее успокаивать. А Петя стоит как каменный, с него как с гуся вода. Он знает, что его вины в гибели мальчика нет. А истерика Раневской только выявит ее умение все сваливать с больной головы на здоровую, загораться и вспыхивать воспоминаниями по случаю — свидетельство характера нервного, психопатического, подверженного чрезвычайным страстям в моменты самые неподходящие...

У Вари появляется интонация хозяйки, недовольный приказной тон по отношению к Пете. Она разговаривает с ним, как с прислугой, хуже, чем с прислугой... Ведь Петя уже не гувернер мальчика, а простой приживал в этом доме. Может, скрывается?.. А может, просто выжидает что-то в жизни. В баньке ночуя, можно ведь много книг прочитать. Аню повзрослевшую ждет — это, наверное, самое главное. Дождался, отсюда «Солнышко мое!» — и при этом громко сморкается. А Варя его постоянно шугает, потому что видит в нем бездельника, паразита... А ведь, казалось бы, простолюдинка Варя, да еще верующая, должна была бы получше относиться к нищему студенту. Ан нет. Чехов находит обоснование их конфликту — желание оберечь юную сестру от чар этого страшилища. Мы это обоснование прочтем как водевильный момент: свиданию мешает, создает ситуацию третьего лишнего. Вспомним сходный мотив из «Злого мальчика» — в финале второго акта, в сцене в третьем действии и в микроэпизодах с галошами Пети Варя «усмешняет» пьесу, подчеркивая ее трагикомедийный тон.

Сцена «Лопахин — Любовь Андреевна»

3 ноября 2000 г.

При очень большой насыщенности эпизодов, которые будут составлять спектакль, надо добиться, чтобы каждый из этих эпизодов был несуетным, неторопливым. Хочется, и чтобы была эта насыщенность, и чтобы актер обрел внутренний покой, и чтобы каждый микроэпизод был сам по себе и в то же время вместе с другими работал на общий тон спектакля. Суетливую игру можно и нужно преодолеть с помощью более подробного, значимого существования на сцене. Сейчас вы расставляете слишком много акцентов, от такой игры рябит в глазах. Нужно отобрать лишь то, что значимо. Надо следить за композиционными точками более строго.

Мы, кажется, еще пребываем во власти чеховских стереотипов, очень много жизнерадостного блеяния, восторга друг перед другом — это штамп, которого нужно избегать и который все еще выпирает из нашего будущего спектакля. А если он все же останется, его нужно как-то суметь спародировать и довести до какого-то еще большего абсурда — игра без чувства формы опасна, потому что вдруг оказывается, что мы как бы подражаем большим театрам, большим артистам. Мы вроде хотим быть, как они. Но стоит Чехова сделать «живым и только», то есть заострить с точки зрения формы, сразу штампы растворяются, актерская игра приобретает строгость, жесткость — больше нет сюсюканья, нет слащавого Чехова.

У каждого микроэпизода должно быть свое начало, само его существо, и надо неторопливо доигрывать его до конца. Поэтому сейчас, может быть, за счет темпа, вы сыграете медленнее, но доведя каждый микроэпизодик до блеска. Стремительная игра придет позже, когда каждый из вас прочно усядется в седле роли. А сейчас несетесь без седла — прыгаете, сваливаетесь, чувствуется страх. Это все от ненажитости, от внутренней судороги перед количеством и качеством задач. Нужно успокоиться в действии, а затем можно и прибавить в темпоритме.

...Потрясающий начальный монолог Фирса, но если у дедушки слеза не пойдет — роли не будет. Нужно так мощно и сильно сыграть, чтобы мы поверили в грандиозность артиста и на оставшуюся часть роли. Нельзя Фирса только обозначать. Потом не будет ни времени, ни материала — роль-то маленькая, но сверхзначительная.

...Дуняша должна быть грубее, сочнее. Яша и Дуняша — близнецы-братья. Яша — уже испортившаяся Дуняша. Обе роли должны нести в себе кураж. Без актерского куража они бледнеют... Она старается быть барышней, но это — по принципу «из грязи в князи». Есть Раневская с ее интеллигентностью, с ее парижской испорченностью, и должно быть образное столкновение ее с той Россией, в которую она приехала из Франции, в лице Дуняши — с говором, с провинциальными манерами, от которых веет пустой витальностью, с епиходовскими штучками, милым примитивизмом Пищика. Чеховская Дуняша как будто пришла из пьес Островского.

Не суетитесь в роли. Возникает такое ощущение, что все хотят искусственно подогреть общее настроение. А если спокойно, внутренне неторопливо доигрывать по правде, выполняя свои задачи, все будет выглядеть естественно. Нельзя на сцене Чехова «мазать». Впрочем, не только Чехова. Но Чехова в особенности. «Мазать» значит играть по поверхности, обозначая только текст, без проживания, создавая видимость проживания, без сквозных действий.

Лопахин. Мне хочется сказать вам что-нибудь очень приятное, веселое. (Взглянув на часы.) Сейчас уеду, некогда разговаривать... ну, да я в двух-трех словах. Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги, на двадцать второе августа назначены торги, но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть... Вот мой проект. Прошу внимания! Ваше имение находится только в двадцати верстах от города, возле прошла железная дорога, и если вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода.

Гаев. Извините, какая чепуха!

Любовь Андреевна. Я вас не совсем понимаю, Ермолай Алексеич.

Лопахин. Вы будете брать с дачников самое малое по двадцать пять рублей в год за десятину, и если теперь же объявите, то, я ручаюсь чем угодно, у вас до осени не останется ни одного свободного клочка, все разберут. Одним словом, поздравляю, вы спасены. Местоположение чудесное, река глубокая. Только, конечно, нужно поубрать, почистить... например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад...

Любовь Андреевна. Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад.

Лопахин. Замечательного в этом саду только то, что он очень большой. Вишня родится раз в два года, да и ту девать некуда, никто не покупает.

Гаев. И в «Энциклопедическом словаре» упоминается про этот сад.

Лопахин (взглянув на часы). Если ничего не придумаем и ни к чему не придем, то двадцать второго августа и вишневый сад и все имение будут продавать с аукциона. Решайтесь же! Другого выхода нет, клянусь вам. Нет и нет.

Фирс. В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало...

Гаев. Помолчи, Фирс.

Фирс. И, бывало, сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было! И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая... Способ тогда знали... Забыли. Никто не помнит.

Пищик (Любови Андреевне). Что в Париже? Как? Ели лягушек?

Любовь Андреевна. Крокодилов ела.

Пищик. Вы подумайте...

Лопахин. До сих пор в деревне были только господа и мужики, а теперь появились еще дачники. Все города, даже самые небольшие, окружены теперь дачами. И можно сказать, дачник лет через двадцать размножится до необычайности. Теперь он только чай пьет на балконе, но ведь может случиться, что на своей одной десятине он займется хозяйством, и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным...

Гаев (возмущаясь). Какая чепуха!

...Существеннейший момент — когда Лопахин объясняет реальную ситуацию. Мне кажется, что это должно быть так: я Вам это все говорю, милейшая, и Вы запомните, что я Вам это все сказал. Вы не хотите это слушать, но я Вам буду продолжать это говорить потому, что я обязан Вам это все сказать. Я обязан Вас предупредить. Чтоб Вы потом не говорили, что ничего не знали. Да она и так все знает!.. Не хватает той самой интриги, на которой я все время настаиваю. Лопахин делает свое дело, он находится в этом доме не просто как встречающий, он должен закатить первый шар: мол, я предупредил, я вам все рассказал. Нужно обозначить взаимоотношения, эти нюансы во взаимоотношениях надо беречь и как-то культивировать: они очень ценны, они ценнее, чем слова, хотя слова гениальны. Слова должны помогать обосновывать. У Лопахина план, и у Раневской план. Как эти планы соприкасаются? Как обе тайны бьются друг о друга? Лопахин следит за ее реакциями, а она — за ним.

...Фирс с Лопахиным, конфликтуя между собой, с разных сторон бьют по хозяевам, помещикам, которые все профукали, — только один хочет возвращения к старому, к прежним «хозяевам», а другой говорит, что не сохранять надо, а все переделывать.

...Я хочу увидеть такую Раневскую, которой еще не видел наш театр, найти ее, ее секрет, в ее игровом цинизме. Ум и наивность, чистота и порочность — как это все в ней сочетается? Если она злая, то так посмотрит, что испепелит. Если добрая, то расплачется, как ребенок. Раневская может оттолкнуть и приблизить. Она ни в коем случае не безвольная. Она женственна, и в то же время надо, чтобы в ней было больше физиологии. Я понимаю, что открытие образа не может состояться без внутреннего его обоснования. Тогда нужно много говорить о роли, о человеке. В каждой роли есть свои секреты. Зритель ведь судит артистов в первый выход, в первые пять минут. Артист должен захватить, поразить, должен убедительно начать!.. Я зову к обострению противоречий в характерах. Сейчас можно репетировать свободно, пробуя, без всякой ответственности. Нельзя начинать роль с гнетущим чувством ответственности, которая тебя давит, зажимает и мешает создать что-то человеческое, что-то неожиданное, неиспытанное.

Я призываю вас к раскрепощенности, безответственности в хорошем смысле, чтобы ваше актерское «я» было совершенно свободно. Забудьте про Чехова!.. Даже про меня забудьте!.. Разрешаю! Временно!.. Резервы есть у каждого из вас, резервы умения обострить роль. Вы же Чехова играете не в первый раз. И если будет свобода, будет и заразительность. Роль может потребовать голоса, вашей фантазии, я не знаю, какой тут может быть диапазон. У вас же все как-то органичненько и мелковатенько, суетливенько, честненько и, может быть, даже приятненько. Но обострите все это. Сыграйте жестче, острее, водевильнее, что ли. Характеры в жизни есть такие мощные, и они так видоизменяются в процессе любого разговора, что бывает очень интересно за ними наблюдать. Ведь мы это все знаем, но в творчестве мы почему-то перестаем ассоциировать те образы, которые создаем, с конкретными нашими впечатлениями, нашим жизненным опытом. Надо с помощью Чехова растревожить свою психику. Поэтому будьте свободнее, если нет обоснования, то сами что-то додумывайте, доигрывайте, а я впоследствии смогу это подкорректировать. Если это будет живое — это будет чеховское, а не чеховское — все, что мертво. Кто сказал, что Чехов — скучный?.. Да, он писал якобы «скучные истории», но это всегда была жизнь, правда жизни, которая не может быть скучной. Если мы поймем это, у нас получится спектакль не рядовой, а уникальный.

...Мне кажется, что в основе характера Раневской, не характера даже, а ее состояния, лежит разрушенность, жуткая усталость от парижской жизни. Она хочет порадовать себя деревенской жизнью, но эта жизнь при вишневом саде — чужая ей, и поэтому она, как наркоманка, хочет опять уйти в ту парижскую жизнь. Она — женщина Серебряного века. Хотя в России в то время Серебряный век еще по-настоящему не начался. В Париже начался, а у нас — нет. Значит, Раневская предвещает, предвосхищает время...

Если разобраться, то что ждет ее в этом имении, какая жизнь, какая реальность, если в станционном ресторане заплеванные скатерти и она их уже заметила? Здесь она слышит звук лопнувшей струны, это ухает бадья — странный жуткий звук. В Париже бадья не ухала, не проходил мимо прохожий-бомж и не было рядом всех этих провинциальных «муравьев». Запахи здесь не «наши» — не парижские. Вот это и надо проработать, ввести в роль, посмотреть, что можно из всего этого извлечь. Тогда мы сможем понять, что же это такое — продажа вишневого сада, мы, может быть, сумеем раскрыть эту тайну.

Что она делала в Париже?.. А ничего не делала. Любовью занималась.

Но любовью заниматься — это еще не значит «ничего не делать». Ошибочно думать, что Раневская в Париже только прожигала жизнь, старалась позабыть Россию... Нет, ее, конечно, преследовала ностальгия там, как всех русских в Париже, мучила ностальгия. Но главное ее занятие — любить. Это для нее был, если хотите, большой труд, огромные заботы, великие затраты. Она приезжает из Парижа изможденной, но магнит, оставшийся там, имеет над ней страшную власть. Телеграммы можно рвать сколько угодно, но любовь продолжается, страсть неукротима.

Сцены «Гаев — Яша», «Гаев — Аня — Варя», «Любовь Андреевна — Петя Трофимов»

5 декабря 2000 г.

Любовь Андреевна (целует брата, потом Варю). Ну, идите спать... Постарел и ты, Леонид.

Пищик (идет за ней). Значит, теперь спать... Ох, подагра моя. Я у вас останусь... Мне бы, Любовь Андреевна, душа моя, завтра утречком... двести сорок рублей...

Гаев. А этот все свое.

Пищик. Двести сорок рублей... проценты по закладной платить.

Любовь Андреевна. Нет у меня денег, голубчик.

<...>

Гаев. Сестра не отвыкла еще сорить деньгами. (Яше.) Отойди, любезный, от тебя курицей пахнет.

Яша (с усмешкой). А вы, Леонид Андреич, все такой же, как были.

Гаев. Кого? (Варе.) Что он сказал?

Варя (Яше). Твоя мать пришла из деревни, со вчерашнего дня сидит в людской, хочет повидаться...

Яша. Бог с ней совсем!

Варя. Ах, бесстыдник!

Яша. Очень нужно. Могла бы и завтра прийти. (Уходит.)

Варя. Мамочка такая же, как была, нисколько не изменилась. Если бы ей волю, она бы все раздала.

Здесь нельзя пропустить фразу Пищика: «Я у вас останусь» — «Что?!», наглость какая! Но, по провинциальным законам, никакой наглости нет, это для парижской женщины странно. Она отвыкла от такого российского простодушия. Главная черта Пищика — простодушие. Он даже в неимоверной жадности своей прежде всего простодушен.

Гаевский жест левой рукой нужно сделать более выразительным: нет, ну что он курицей пахнет? Надо прогнать! Отойди от меря! Гаев капризен, он барин, хотя и с демократическими убеждениями 80-х годов в период реакции: царя убили, и в России реакция, а царь-то был прогрессивный, как выяснилось сегодня...

А вы, Леонид Андреевич, все такой же! Резче сыграйте это. Яша знает, с кем можно позволить себе хамить, с кем нет — признак подлинного лакея. С Гаевым можно.

...У Яши не может быть обиды, подумаешь, Гаев его толкнул... Жечь вашу усадьбу будем через две недели, и я спички дам, лично! — вот что должно быть. Гаев для Яши ничто.

Тут тема абсолютного хама, тема непорядочного человека. Лопахин — тоже хам, но порядочный, а Яша — и хам, и непорядочный. Лопахин мог бы быть Яшей. В чем суть-то, если говорить о нашей системе? Они из одного гнезда, только один идет этим путем, а другой — вот этим, тот хам делом занимается, а этот — вор, тот будет дела ворочать, а этому — «Уйди, лакей вонючий, уйди». Здесь должно быть очень капризное и очень барственное отношение к лакею, а тот: «Пожалуйста», — говорит. — «К лакею, так к лакею, пожалуйста, я вам лакей, но я вас в гробу видел!». Вот что должно быть! Яша — человек без комплексов, поэтому правильно будет в ответ спокойненько причесаться и сказать: «А вы все такой же». Далее идет убийственная характеристика: «Мама тебя ждет, ты приехал, Яша, тебя ждет мама!» Только что была другая мама, в воспоминаниях Любови Андреевны, а тут вот простая женщина сидит в прихожей, говорит: я жду третьи сутки, когда Яша, сынок мой, приедет из Парижа... Ну приехал, а что сидеть-то, завтра бы пришла, что, он маму не видел, что ли?!.. Это по-чеховски кратко и бьет наповал.

Гаев. Да...

Пауза.

Если против какой-нибудь болезни предлагается очень много средств, то это значит, что болезнь неизлечима. Я думаю, напрягаю мозги, у меня много средств, очень много и, значит, в сущности, ни одного. Хорошо бы получить от кого-нибудь наследство, хорошо бы выдать нашу Аню за очень богатого человека, хорошо бы поехать в Ярославль и попытать счастья у тетушки-графини. Тетка ведь очень, очень богата.

Варя (плачет). Если бы Бог помог.

Гаев. Не реви. Тетка очень богата, но нас она не любит. Сестра, во-первых, вышла замуж за присяжного поверенного, не дворянина...

Аня показывается в дверях.

Вышла за недворянина и вела себя, нельзя сказать, чтобы очень добродетельно. Она хорошая, добрая, славная, я ее очень люблю, но, как там ни придумывай смягчающие обстоятельства, все же, надо сознаться, она порочна. Это чувствуется в ее малейшем движении.

Торопиться здесь не надо... Назовем эпизод: «Маниловские мечты Гаева». Дело в том, что он сам верит в то, что говорит, но как только перестает говорить, сразу перестает и верить. Какие средства? Они же все авантюристические, абсолютно неверные. Есть единственное средство спасения, которое четко и ясно объяснил Лопахин: снести старые постройки... А Гаев что? — Да, хорошо бы выиграть, сейчас пойду без денег в казино и... Далее — хорошо бы Аню отдать за богатого человека, у которого денег много. Что третье? Тетка-графиня в Ярославле. Понимаете? Поэтому здесь нельзя торопиться ни в коем случае, все должно рождаться прямо здесь и сейчас, это не готовая мысль, это «я думаю», это его стратегия. Так же Наполеон «думал»: эту армию на те холмы, эту артиллерию — на те, отсюда — конница Мюрата, оттуда — задница маршала Жоффра... План сражения — это наполовину выигранное сражение. Дети — верят. Только дети могут нашему Наполеону поверить...

...Гаев — мыслящий человек, умница, его всегда дураком делают, легкомысленным, беспечным дураком из свиты Раневской. Это все не так. Ведь он прекрасно понимает, кто такая Раневская, он видит, как она себя ведет, он просто не говорит об этом.

...Разболтался, дядечка. Нет, надо рот на замочек, все должно быть отточено сейчас, на репетиции.

Девочки с двух сторон головки ему на плечи кладут, окружают его. Гаев сейчас в своей тарелке.

Гаев. Молчу. (Целует Ане и Варе руки.) Молчу. Только вот о деле. В четверг я был в окружном суде, ну, сошлась компания, начался разговор о том, о сем, пятое-десятое, и, кажется, вот можно будет устроить заем под векселя, чтобы заплатить проценты в банк.

Варя. Если бы Господь помог!

Гаев. Во вторник поеду, еще раз поговорю. (Варе.) Не реви. (Ане.) Твоя мама поговорит с Лопахиным; он, конечно, ей не откажет... А ты, как отдохнешь, поедешь в Ярославль к графине, твоей бабушке. Вот так и будем действовать с трех концов — и дело наше в шляпе. Проценты мы заплатим, я убежден... (Кладет в рот леденец.) Честью моей, чем хочешь, клянусь, имение не будет продано! (Возбужденно.) Счастьем моим клянусь! Вот тебе моя рука, назови меня тогда дрянным, бесчестным человеком, если я допущу до аукциона! Всем существом моим клянусь!

Аня (спокойное настроение вернулось к ней, она счастлива). Какой ты хороший, дядя, какой умный! (Обнимает дядю.) Я теперь покойна! Я покойна! Я счастлива!

Входит Фирс.

Фирс (укоризненно). Леонид Андреич, бога вы не боитесь! Когда же спать?

Гаев. Сейчас, сейчас. Ты уходи, Фирс. Я уж, так и быть, сам разденусь. Ну, детки, бай-бай... Подробности завтра, а теперь идите спать. (Целует Аню и Варю.) Я человек восьмидесятых годов... Не хвалят это время, но все же могу сказать, за убеждения мне доставалось немало в жизни. Недаром меня мужик любит. Мужика надо знать! Надо знать, с какой...

Аня. Опять ты, дядя!

Варя. Вы, дядечка, молчите.

Фирс (сердито). Леонид Андреич!

Гаев. Иду, иду... Ложитесь. От двух бортов в середину! Кладу чистого... (Уходит, за ним семенит Фирс.)

...Вот после этой реплики отлипают еще реплики... Знают, что, если дядечка заговорил о деле, это надолго. И еще — вдруг они чего-то не знают, а он проговорится, обязательно проговорится.

Этот монолог нужно произносить так, как будто он объявляет план Сталинградской битвы: справа — 5-я армия, она с этой стороны заходит... Наполеон умер, теперь Гаев — Сталин с трубкой... Нужно не просто помахать руками, а по-мейерхольдовски: сначала жест, а потом текст — объяснение жеста, и после слов о Ярославле происходит спад, а сцена развивается дальше. Главное здесь — внутреннее состояние, нужно подвести к этому разговору, не комикуя. Играть всерьез, но играть комедию. В этой сцене юмор — источник.

...Гаев сейчас — спаситель России, он спасет вишневый сад, он — Бог, он придумал, как это можно сделать, он знает как, и ему сейчас все должны поверить.

На словах о процентах можно погреметь коробочкой с конфетками. Их надо не только сосать, а кидать в рот по-особому, чтоб привычка чувствовалась, безошибочный жест, и греметь, конечно, — это все театр.

Эту сцену нужно играть в темпе. Без тормозов, на едином дыхании... Какая-то шапка ему нужна, ночной колпак, чтобы был полный идиот такой — с горящим глазом в ночном колпаке.

Гаев оценит порочность Раневской. Он ее знает не в связи с этим эпизодом, он знает ее с детства, как облупленную, потому что он жил здесь с ней. Это усадьба Раневской и Гаева. Раневская — она по мужу. Муж умер. Она уже, можно сказать, не Раневская. Но уже и не Гаева.

...Хорошо бы на словах «...убеждения» постучать палочкой, как стеком, по коленке, до или после. Какой-то юмор здесь появится.

Мы говорили про ребенка в себе. Здесь у нас на глазах происходит превращение Гаева в побитого ребенка из краснобая, из демократа, из оратора.

...Натолкнулся взглядом на Фирса, на других... Свяжитесь не только взглядами, взгляды — шаблон, свяжитесь внутренними линиями — общайтесь, общайтесь... Ваш талант — не талант безотносительного самоутверждения, а талант корпоративного общения.

...Начнем с момента видения на аллее. Яша здесь должен стоять не просто, как будто спит, а должен замереть в позе блаженства... Больше снайперской точности в бытовой игре. Хороший снайпер всегда отличный актер!.. Я по телевизору видел, как парашютист наш прыгал на точность приземления и попал в валенки, стоящие посреди поля. Представляете, попал! Вот это — высшее мастерство. Господа актеры, попробуйте попасть в валенки, стоящие посреди поля.

Гаев (отворяет другое окно). Сад весь белый. Ты не забывала, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?

Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!

Гаев. Да, и сад продадут за долги, как это ни странно...

Любовь Андреевна. Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она.

Гаев. Где?

Варя. Господь с вами, мамочка.

Любовь Андреевна. Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину...

Входит Трофимов в поношенном студенческом мундире, в очках.

Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо...

...Этот выход вперед должен прозвучать очень сильно. Раневская идет от аллеи, которая в лунную ночь блестит ремнем, как образно говорит Гаев. Идет, идет... Потом следующий объект внимания, от него отвлекается — взгляд с поволокой, взгляд сомнамбулы: комната, детская, это надо поконкретнее сыграть, надо стены увидеть, надо не промазать... Дальше — вышла на передний план и распахнула воображаемое окно в зал, это старт к новой сцене, движение должно быть мягким, плавным. Дальше — рассказывает о том, что видит. Нужно вызывать, вытягивать это видение из темной ямы зала, нужно «ворожить», это — чары. Она увидела все до такой степени конкретно, что верится всем — это из небытия, из ниоткуда. Это запредельное чувство, но очень личное и очень могучее — наяву! — это не просто игра. Вишневый сад — это фантазм, это то, что находится по ту сторону, — Епиходов, Симеонов-Пищик, Фирс со своим склерозом, один — полуидиот, другой — полукретин, третий — чудовище. Здесь это все, в этой реальности, где творится чудовищный быт, где один жрет огурцы ведрами, другой лапает Дуняшу. Тут черт знает что происходит, все что угодно. Скатерти заплеваны... А по другую сторону есть «мама»! Это может быть грандиозное волнение... Вызывать надо, а не комментировать, не констатировать. Она сама удивилась увиденному. Сама — в потрясении от того, что это явь, настоящая явь, чудо! И сразу плач, судороги. Это что-то болезненное, наркотическое, может быть. Появилась — пропала.

И тут Трофимов выходит вкрадчиво, хвост поджав — «Вот она, у которой я ребеночка-то утопил». Нет, он лично ни в чем не виноват, но при нем это случилось. Один его вид ей «может напомнить...»

...Раневская в этой сцене, мне кажется, не должна резко переходить на рыдания, она «разгоняется» постепенно, а дальше уже будет развитие этой истерики, и тогда ее начинают спасать. Актрисе, исполняющей роль Раневской, в разговоре с Трофимовым выгодно после этих рыданий — «Ой, что я делаю?» — мгновенно смахнуть слезу и — вот она, как ни в чем не бывало. Это у нее характер такой, что она из одного состояния в другое прыгает. Раневская и трех минут не бывает одна и та же. Ее психика подвижна и переливчата. От слез до улыбки — один миг. От истерики к радости — один шажок. От нее 140 ароматов исходит — и всякий раз главный тот, которым она пышет.

О каком тяжелом камне идет речь? Здесь возникает самое главное в ее действии: я хочу сбросить этот тяжелый камень, я приехала сюда для того, чтобы избавиться от вишневого сада, от этого греха, я хочу с этой жизнью порвать, хочу уехать обратно, в Париж. А от этой жизни меня трясет! С одной стороны, здесь провинция, здесь эти идиоты русской провинции, с другой стороны, здесь память меня терзает до такой степени, как будто меня поджаривают на сковородке. Я здесь жить не могу — вот к чему приводит этот тяжелый камень. Это действительно основа основ, с чем она приехала сюда. Продав дачу в Ментоне, она хочет продать и дачу под Харьковом. Она хочет грех скинуть с себя, а дальше — Петя как напоминание... Ну пляшущий характер, интереснейшая игра.

Самый финал видения должен быть у нее абсолютно нервным, болезненным, бергмановско-невропатическим, самым кульминационным моментом — просветление явью: «Мама». После видения мамы — мне кажется — выход должен быть тяжелее, чем само видение, оно было гармоничным и вдруг исчезло, растворилось, а для Раневской на куски разбилось. Тут уже ломка реальностью началась. Реальность оказалась сильнее выдуманной яви, и от этого стало совсем нехорошо: мама, не пропадай, я с тобой хочу жить, а не с этими... И тут еще этот Петя подкатился. Тут только что маму увидела, а тут еще о сыне напомнили. Очень четко написал Чехов про маму, потом про ребенка, все через персонажи, очень технично сделано — одна потеря за другой.

Нельзя отвлекаться от сущностных моментов... Если не продадут вишневый сад, не будет новой жизни — так написано в воздухе пьесы, от этого отходить мы не можем.

Любовь Андреевна (тихо плачет). Мальчик погиб, утонул... Для чего? Для чего, мой друг? (Тише.) Там Аня спит, а я громко говорю... поднимаю шум... Что же, Петя? Отчего вы так подурнели? Отчего постарели?

Трофимов. Меня в вагоне одна баба назвала так: облезлый барин.

Любовь Андреевна. Вы были тогда совсем мальчиком, милым студентиком, а теперь волосы негустые, очки. Неужели вы все еще студент? (Идет к двери.)

Трофимов. Должно быть, я буду вечным студентом.

Шутка про самого себя — «Должно быть, я буду вечный студент».

Здесь нужна реакция актеров, помощь друг другу. Когда Петя говорит «облезлый барин», Яша должен всем показать — вы все, мол, облезлые, а я-то из Парижа; а на словах «вечный студент» — высокомерные смешочки с его стороны. Необходим трагикомичный тон, и надо, чтобы реагировали все, а не только Раневская и Петя — он ведь сам над собой подтрунивает. Между прочим, многие режиссеры на эту выразительную реплику покупались — делали из Пети то, что он сам говорит о себе. Вернее, не он, а какая-то баба в вагоне... Петя — совсем другой. Да, бородка иногда встанет петушком, в профиль что-то мефистофельское блеснет — и достаточно. Не стоит его карикатурить и заново стилизовать. Наоборот, пусть персонажи над ним чуть-чуть подсмеиваются, а зритель недоумевает: и чего они над ним смеются?.. Ирония тонкой должна быть. Все в меру у Чехова, даже непомерный гротеск. Петя бестактен от своего прекраснодушия.

Он может причинить боль ближнему, но при этом бороться за счастье человечества.

...Знаменательно: Чехов не читал «Преступление и наказание» Достоевского.

— Берегу это удовольствие к сорока годам.

В сорок лет прочел и большого удовольствия не получил.

Так и должно было быть. Потому что Чехов и Достоевский — это две разные планеты. Нет, это две разные галактики! Или даже не так: Чехов — это Земля и небо над ней, а Достоевский — это небеса, под которыми земля.

— Скажите, Антон Павлович плакал когда-нибудь? — спрашивали мать и сестру Марью Павловну.

— Никогда в жизни! — отвечали они.

Я думаю, если бы Чехов увидел свою «Чайку» в постановке Андрея Жолдака, он бы заплакал наверняка.

7, 8 декабря 2000 г.

Главная задача сейчас — укрепиться на, так сказать, мизансценическом плацдарме и на точном произнесении текста, на всех игровых моментах, которые требуют закрепления. Такой вот сейчас у нас этап. Поэтому то или иное предложение по тому или иному эпизоду — это все будет на следующем этапе, когда мы будем иметь уже полностью готовые акты, в том виде, в каком имеем уже сегодня первое действие. Поэтому на данном этапе от вас требуются максимум внимания, максимальная самоотдача, прогоны в полную силу. Я не называю это генеральными репетициями, костюмов еще нет и всего остального, но я просил бы вас закрепить то, что вы уже сделали, иначе все это может пропасть, или же сдвинуться с нужного места, или вообще в противоположную сторону пойти. Сейчас необходимо совершить максимальное количество черновых прогонов. Замечаний я делать не буду, если уж только допустите какие-то совсем жуткие ляпы. Вы должны сами помнить о своих ошибках. Начинаем.

...Раневская: О мое детство... Ангелы небесные не покинули тебя...

М. Розовский: Стоп. Вот на словах «не покинули тебя» Гаев к ней подходит, нет — медленно подбирается.

И. Старосельцев (Гаев): Куда подойти? Значит, направо когда подойти?

М. Розовский: После слов «не покинули тебя» ты начинаешь идти, а на словах «вот если бы снять с груди и с плеч» подходишь. На словах Раневской «если бы я могла забыть мое прошлое» ты говоришь — «и сад продадут за долги». А с той стороны подойдет Варя уже на словах «покойная мама идет по саду в белом платье». Тройная композиция.

Раневская: После темной ненастной осени...

М. Розовский (И. Старосельцеву): Пропускаешь все время тут: «Да и сад продадут за долги, как это ни странно». Вот возьми и ладошкой, чтобы не болтал, закрой рот, ему молчать надо, его дело — молчать.

И. Старосельцев: Она же меня не видит и не слышит.

М. Розовский: У меня иногда возникает такое ощущение, что то ли вы надо мной издеваетесь...

И. Старосельцев: Нет, ну тут же разобраться надо.

М. Розовский: Я хочу, чтобы она не была глухая, а ты мне говоришь — «а она меня не слышит».

И. Старосельцев: Но вот мы когда сидели, читали, мы же говорили, что она его абсолютно не слышит.

Г. Борисова (Раневская): Она же Гаева не слышит?!

М. Розовский: Да! Да! Она его прекрасно слышит, она прекрасно всех слышит, она только делает вид, что не слышит, это же совсем другое. Сделать вид — это совсем другое!

Г. Борисова: Хорошо, я сделаю.

М. Розовский: Вы же замечательные артисты, вы можете оправдать то или это. Всегда на первых репетициях, когда еще ничего не нажито, не закреплено, всегда у артиста есть чувство протеста, и это закономерно — «Но, черт возьми, как я буду это делать?!» Я это прекрасно понимаю. Но и вы поймите, что после первого этапа сомнений наступает решающий момент — когда вы и я решаем, вы и я договариваемся. Давайте облегчать себе задачу — хотя бы по минимуму сначала пытаться закрепить. А вы упорно отпираетесь и говорите «нет» или «уже все ясно, но я не буду этого делать». Договорились? «Вот я попробую, и если будет получаться, то я буду это делать» — вот что это означает. Если мы договорились, то договорились. Ну пусть не навсегда, но хотя бы на какой-то момент репетиции. Между прочим, я тоже могу ошибаться, я тоже могу захотеть поменять что-то в процессе репетиции.

И. Старосельцев: Но «стань туда, стань сюда» — это не творчество.

М. Розовский: Ну видишь, оскорбил сам себя и меня. Почему же это не творчество? Из «стань туда, стань сюда» тоже состоит творчество. Без этого «стань» не бывает мизансцены! А как ее иначе объяснить? Да, это пустые слова: «стань туда», говорит Феллини Мастрояни, «стань туда, стань сюда». Ничего тут такого нет. Это ты меня тут высмеиваешь. Ты профессионал — умей оправдать свои действия. Трудно? Помогу, но если не хотеть оправдать, то тогда, по-моему, никогда ничего не оправдается. Мы плохо обыграли все пространство? Почему протест?..

И. Старосельцев: Сейчас сделаем.

<...>

М. Розовский (Ю. Голубцову — Яше): Пропусти и пойди тогда, когда Гаев будет чуть ближе к центру сцены. Подожди, пока он отделится, и тогда ты идешь. Понимаешь, ты пересечешь его путь, и у тебя идет «ты и печка». Можно еще раз повторить все для закрепления, мне все нравится, только (Г. Борисовой) Раневская говорит: «Вот она, вот она». — «Где?» Мне кажется, что там должно быть еще «мне показалось», ой, извините, «я вас надула». Этот момент еще не обыгран. В этот момент ты их купила, и так сильно все-таки не отталкивай, чуть-чуть. Потому что когда ты их так отталкиваешь, несценичное что-то появляется. Ты шагни при этом, перед тем как оттолкнуть их, чуть-чуть вперед и все. И тогда... ты их не столько толкаешь, сколько отстраняешь чуть-чуть... а Гаев отклонился и — к стенке. Нет-нет-нет, это слишком. Вот так, а может быть, и спиной... заснул. Там будет удобно. Чтобы все в разные стороны.

Композиционная картинка. И Яша стоит, пригрелся, неподвижно, (Ю. Голубцову) чтобы ты во время их текста свой этюд не играл, иначе отвлечешь... Я уже знаю, что ты задумал... Сейчас бы он тут свое сделал: Гаев — тут «сад белый...», а он попкой об печку... (Все смеются.) Не надо, не надо этого. Лучше статика во всем.

И. Старосельцев: Ну, что мне с вами делать?

М. Розовский: Вот смотри: раз-раз-раз и за ушко потрепи. Все... смотрю вдаль... Не надо лишнего, подошел и сразу смотришь... Игра — без всякой игры. Жест строже. Чуть-чуть меньше пальцев, чтобы лицо я видел.

...Господа артисты, чтоб вас черти взяли, сделали все прекрасно, только попортили мне нервы. Маленький перерыв, после этого прогон всей сцены.

Гаев. А ты знаешь, Люба, сколько этому шкафу лет? Неделю назад я выдвинул нижний ящик, гляжу, а там выжжены цифры. Шкаф сделан ровно сто лет тому назад. Каково? А? Можно было бы юбилей отпраздновать. Предмет неодушевленный, а все-таки, как-никак, книжный шкаф.

Пищик (удивленно). Сто лет... Вы подумайте!..

Гаев. Да... Это вещь... (Ощупав шкаф.) Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости: твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (Сквозь слезы.) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания.

М. Розовский (И. Старосельцеву): Знаешь, от того, какое у тебя самочувствие здесь, зависит, можно ли обратиться к Фирсу, как к шкафу. Дворяне шутят! Ты как будто к шкафу обращаешься...

И. Старосельцев и М. Розовский вместе: А ты знаешь, сколько этому шкафу, нашему Фирсу, лет?!

М. Розовский: От тебя идет шутка, так сказать, свойственная театру. А если ты ее оправдаешь, то ты — Великий Болтун! «Вам, дядя, молчать надо, молчать и молчать, молчать и молчать, а вы все языком треплетесь» — это же все вот здесь. Фантазер! Краснобай... либерал... демократ 80-х годов. О! Ну наконец-то! Эстрадно надо играть, эстрадно. Здесь я сейчас страшную вещь сказал, страшную, но именно так надо играть, тогда все станет на место. Это надо сыграть, как эстрадный номер, это аттракцион и больше ничего, хохмить надо. Это потеха такая над слугой, очень распространенная в российском быту, — бестактно и потому вдвойне весело. Оскорбительно для человеческого достоинства, но Фирсу от такой шутки делается хорошо — пахнуло нравами времен крепостного права. Фирс недоумевает, но, как марионетка, подыгрывает. Раб не сопротивляется унижению, не чувствует собственного унижения... Вы хотите, чтоб я был шкафом? Пожалуйста! Я все, что вы захотите, сделаю. Любую вашу блажь выполню! Ибо — раб.

Гаев: А ты знаешь, Люба, сколько этому шкафу лет?..

М. Розовский: После слов «дорогой, уважаемый шкаф» сделайте цезуру чуть-чуть, подержите, а то вы все отключены... Поиграйте в это веселье, в этот предложенный Гаевым сомнительный розыгрыш, примите в нем живое участие смехом, улыбками, переглядываниями. Понимаете, ну нельзя так на сцене отключать себя. Лениво играете, вяло, не живой театр демонстрируете. Пожалуйста, еще разочек. Уже событие — вот так шкаф! Будьте детьми!..

Гаев: Да... Это вещь...

М. Розовский: «Неодушевленный» — пропускаешь, пробалтываешь.

И. Старосельцев: Почему?

М. Розовский: Ну потому.

Гаев: ...веру в лучшее будущее...

М. Розовский: И вдруг заплакал по-настоящему, так... заигрался, и вдруг слеза пошла... Не столько наиграть пафос, сколько теперь прожить надо — теряем главное. Здесь контрапунктом о продаже вишневого сада идет речь, о продаже всего прошлого. И вот тут-то сквозь слезы заигрался... Трагикомедия: комедийное — и вдруг резкий поворот к трагедии... Настоящая скупая слеза...

Гаев: ...поддерживая...

М. Розовский: Еще разочек, одним куском, самый трудный кусок...

Гаев: А ты знаешь, Люба...

М. Розовский: Да постучи ты по шкафу! По Фирсу то есть.

Гаев: ...а там выжжены цифры...

М. Розовский: Подмигни: «а там выжжены цифры»...

Гаев: ...предмет неодушевленный...

М. Розовский: Вот это-то ты и пропускаешь... А это словечко для игры опорное. Улыбнитесь все здесь, засмейтесь после «неодушевленный» — уже реакция... Сейчас на слуху другое слово — «недвижимость». Фирс для Гаева — живая недвижимость. А когда Лопахин принесет макет вишневого сада — это тоже недвижимость будет, уже неживая. Человек — вещь. Вишневый сад — вещь. Все купить можно!.. Пройдите еще раз этот кусок весь...

Лопахин. Через три недели увидимся. (Целует Любови Андреевну руку.) Пока прощайте. Пора. (Гаеву.) До свидания. (Целуется с Пищиком.) До свиданция. (Подает руку Варе, потом Фирсу и Яше.) Не хочется уезжать. (Любови Андреевне.) Ежели надумаете насчет дач и решите, тогда дайте знать, я взаймы тысяч пятьдесят достану. Серьезно подумайте.

Варя (сердито). Да уходите же наконец!

Лопахин. Ухожу, ухожу... (Уходит.)

Гаев. Хам. Впрочем, пардон... Варя выходит за него замуж, это Варин женишок.

Варя. Не говорите, дядечка, лишнего.

Любовь Андреевна. Что ж, Варя, я буду очень рада. Он хороший человек.

Пищик. Человек, надо правду говорить... достойнейший... И моя Дашенька... тоже говорит, что... разные слова говорит. (Храпит, но тотчас же просыпается.) А все-таки, многоуважаемая, одолжите мне... взаймы двести сорок рублей... завтра по закладной проценты платить...

Варя (испуганно). Нету, нету!

Любовь Андреевна. У меня в самом деле нет ничего.

Пищик. Найдутся. (Смеется.) Не теряю никогда надежды. Вот, думаю, уж все пропало, погиб, ан глядь — железная дорога по моей земле прошла, и... мне заплатили. А там, гляди, еще что-нибудь случится не сегодня-завтра... Двести тысяч выиграет Дашенька... у нее билет есть.

Любовь Андреевна. Кофе выпит, можно на покой.

Фирс (чистит щеткой Гаева, наставительно). Опять не те брюки надели. И что мне с вами делать!

Варя (тихо). Аня спит. (Тихо отворяет окно.) Уже взошло солнце, не холодно. Взгляните, мамочка: какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!

Репетиция

Г. Борисова: У меня не получается тут пересадочка на скамеечку...

М. Розовский: Что не получается?

Г. Борисова: Пересадочка... ну чтобы оправдать тот момент, когда я иду Варю утешать — «можно и на покой».

М. Розовский: Ну оставайся в кресле.

Г. Борисова: Я могу это мотивировать тем, что я иду Варю утешать.

М. Розовский: Останься в кресле... И мотивируй. ...Можно даже повторить эту фразу...

А. Молотков (Лопахин): Но там еще есть другая, и не хуже...

М. Розовский: Но мне хочется, чтобы ты уходил, а потом вернулся на главном. Подчеркни главное, тогда это будет все в сюжет, все в десятку пойдет...

Лопахин: ...Не хочется уезжать...

Нет, нет, нет, подошел, потом сказал...

Лопахин: ...тысяч 50...

«Я ухожу, ухожу»... Хам! Варя кричит: да уходите же наконец! Он может на хвосте реплики... Он Варе сказал, чтобы ее вздернуть, понимаешь? Вместо того, чтобы о любви говорить...

А. Молотков: Зачем же мне ее вздергивать, если мне нужно, наоборот, все свои грехи молодости ей...

М. Розовский: Ей нужно иметь мотивировку для того, чтобы сказать «уходите же наконец». Почему она не выдерживает его длительного прощания? Потому, что он вот так ее руку пожал, понимаешь? Он почти издевательски это делает, вот именно так прощаясь с Варей. Он «жених», а прощаться — так вон как. Он только что считался «женишком», 5 минут назад выяснилось, что он Варин «женишок», и сейчас будет... А в реальности...

Лопахин: ...ежели надумаете насчет дач...

Иначе сделай: ты неправильно там стоишь, зайди между ними, вот отсюда...

А. Молотков: Хорошо, немного искусственно получится, но...

М. Розовский: Но они же главные здесь! ...Я хочу, чтобы ты между ними был.

<...>

Я хочу, чтобы они слышали и только делали вид, что глухие. Через всю пьесу это тянуть.

<...>

Вообще, если пахнет, то что? Он ел курицу?

Ю. Голубцов: Курицу на сцене не надо есть...

М. Розовский: Он ел курицу в поезде или он приходит и тут уже ест?

Ю. Голубцов: Он уже поел, он уже все сделал...

М. Розовский: На глазах у...?

Ю. Голубцов: Нет... публику не надо в это втравливать.

М. Розовский: А что, хорошая мысль, будешь есть курицу на каждом спектакле!.. (Хохочет.)

Ю. Голубцов: Нет, не хочу, я уже ел в одном спектакле...

Г. Борисова: Мы еще хотели, чтобы тут валерьянкой пахло... или нашатырем...

М. Розовский: Лучше французскими духами.

<...>

(И. Старосельцеву): Ты распределись точно, когда говоришь про мужика, крути палочкой.

Гаев: Мужика надо знать... (Крутит палочкой.)

М. Розовский: Палочку закрепи, но крутить надо быстрее, в ритме фразы. Это филигранно нужно делать. Форма, форма... Так, все, поехали, ребята, прогон. С выхода Шарлотты.

...Однажды Чехов встретил в поезде какого-то вологодского помещика, который пожаловался на свое здоровье.

— Вам надо поехать в тропики, — сказал ему доктор Чехов.

— Не могу. У меня имение. Семья большая.

— Семью прогоните, имение продайте и уезжайте в тропики! — так Чехов советовал случайному попутчику.

В «Вишневом саде» в кривом отражении та же коллизия. Спасение в том, чтобы все бросить, все поломать и — к черту на кулички! Может быть, на месте вологодского помещика в пьесе — Любовь Андреевна Раневская?

На маленькой сцене композиция мизансцен из-за неряшливого движения сместилась. Следите строго за своими точками и движениями: шаг влево, шаг вправо — расстрел. Я говорю о географии. Мне казалось, что у вас таких проблем нет, но ваши связи несколько нарушаются. Если на сцене Лопахин, то Варина целевая установка, так сказать, должна быть вся пронизана ее отношением: замечает он ее или не замечает, не хочет. Если вы оба находитесь на сцене, то вы не можете друг от друга уходить, иначе вы о ваших отношениях словесно заявите, а действия не будет. Но я не хочу, чтобы у вас менялись принципиальные какие-то моменты. Я говорю, что география уже определена. Будьте скрупулезны, не нарушайте географию. Вот, например, выход Шарлотты — он выглядит совершенно некомпозиционно, мизансцена плывет, нельзя мусорить отсебятиной в движениях по сцене. Требую четкого рисунка. Сейчас еще вы как бы каждый сам за себя. Но будет момент, когда вы наденете костюмы, костюмы будут занимать какую-то площадь. Понимаете? Здесь очень трудно играть на самом деле, очень трудно ставить «Вишневый сад» на этой крохотуле. Пространство комнаты, количество персонажей, психология. Казалось бы, все должно быть очень филигранно, ваши движения по сцене, чтобы вы не сталкивались друг с другом, освещение, я этим должен быть озабочен, а не вы... Надо обживать тот плацдарм, на который мы сейчас вышли. Надо это уже укреплять, а не резко менять на что-то совсем иное. Эпизоды лучше делать на репетиции, а в прогоне уже нужно заниматься закреплением. В прогоне вы уже должны все знать, а если в прогоне болтаетесь, начинаете создавать что-то новое или рушить что-то — то это уже бескультурье, непрофессионализм. На репетициях будем искать мотивировку «почему так, почему не так». Проведем репетицию и договоримся. И тем не менее то, что вы делаете сейчас, не годится. Нет еще той достаточно четкой ориентации на зрителя, но все-таки жестко конструировать мизансцену мы должны уже сейчас. Вот то, что я называю аритмией: есть всплеск, а есть чеховская пауза с изюминкой. Вот есть: Фирс стоит... «Фирсик!.. миленький!» — и достаточно две секунды помолчать в любовании — и все застынет, сразу эпизод обогащается, и возникает какой-то запах Чехова, который вообще сам по себе драгоценен. С одной стороны, надо взламывать стереотипы, а с другой — соответствовать им, не думая о них. И здесь наша аритмия — безусловно, прием. Пока формально, но нужно его обеспечить. И если он будет вам легко даваться, значит, все будет хорошо. И мне очень нравится, что мы уже в первом действии обнаружили жанровый признак этой пьесы — трагикомедия. С одной стороны — легкость игры, легкость поведения, с другой — гротескные моменты, очень острые... Но играть надо очень осторожно, чтобы гротескность не превращалась в разухабистую манеру игры. Может быть, сохранить все то же самое в рисунке, но чуть-чуть смягчить, сделать красиво, это должно само прийти. Когда вы начинаете сценически дружить, чувствовать, отталкиваться друг от друга, получать что-то друг от друга, тогда возникает искусство. Сегодня оно еще не везде есть. У вас ведь колоссальные резервы. Если Фирс рассказывает про огурцы, про Пищика, что он сожрал полведра огурцов, нужно так на него в этот миг посмотреть, чтобы мы получили живой драгоценный кусочек. А если контакта нет, то реплика, сама по себе репризная, конечно, сработает, но это будет не Чехов, а неизвестно что. Нужно сейчас проникнуться вниманием каждого к каждому, нужно сосредоточиться на чистоте исполнения своей роли. Надо знать реплику партнера, надо уметь его дослушать, не налезать. Иногда налезание необходимо, например, когда вы смеетесь. Но злоупотреблять «гур-гуром» — штамп.

Г. Борисова: А может ли Яша сидеть в присутствии Раневской?.. Вот когда Фирс чистит брючки, он сидит на скамеечке. Это же неравенство слоев...

М. Розовский: Нет, это плохо, и надо поправить.

Ю. Голубцов: Ну вот, тогда вы решили, что все садятся, а теперь не сажусь я один.

Г. Борисова: Понимаешь, я не могу сесть почему? Потому что я сижу рядом с вулканом, я не могу сесть рядом с этим человеком. Мне по идее нужно сторониться от него все время после этого, как можно дальше...

М. Розовский: Сторонись, но на нашей площади отошла на метр — это уже сторониться.

Сцена «Аня — Варя»

Репетиция

М. Розовский: Дело в дыхании. Ты вбираешь в себя воздух этой комнаты, а он совершенно особенный. Надо подбежать к окну, но так, чтобы это был не просто детский подскок, а некая порывистость чувствовалась, какая-то пластика угловатая — это часть образа. Надо начинать играть эпизод не у окна, а проживать его уже посередине комнаты. Порыв к окну, к вишневому саду — значит, к тому воздуху. Чем выше будет вдохновение, тем больше восхищение.

К. Транская (Аня): Мне не хочется это делать специально.

М. Розовский: Важно, чтобы это подбегание к окну было органичным. Не думай, как играешь, а думай, что ты играешь.

Аня: Моя комната! Мои окна!

Ты должна растворить окно и напороться на свежесть. Это должно быть просто физическое действие, этюд: «Аня и окно».

Аня: Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство.

Не сад в данный момент — объект оценки... «Томило меня беспокойство» — это не про сад, а про маму. Сад прекрасен (подтекст), а Аню томит беспокойство, что все это будет продано. Надо в этот момент отключиться от сада. Вспомнить все поведение матери. Не сообщать про беспокойство, а предвкушать конфликт Ани с самой собой — что будет с ней, если будет продан вишневый сад? Куда она пойдет? Мать без денег, при этом она ведет совершенно беспечный образ жизни, абсолютно не задумываясь о завтрашнем дне. А завтрашний день наступит. Вишневый сад — «это я», это со мной произойдет трагедия. Потеряв вишневый сад, мать предала Аню и Варю, не говоря уже о памяти Гриши и памяти ее мужа. Раневская однажды ушла «без оглядки». Что это значит? Она уже принимала решение жить другой жизнью, но остался «хвост», который она должна отбросить. Вот это дети и понимают. «Глуповатая», по характеристике Чехова, Варя разобралась во всем. Неужели Раневская глупее Вари? У нее есть все основания продать сад, но она не в силах это сделать, не в силах приехать и сказать: «Дети, я продаю сад!». Она не может это сделать, потому что здесь Фирс и здесь вся столетняя история дома. Я шучу, но не были ли здесь декабристы времен Пушкина? Наверное, были. Усадьба стоит уже 80 лет, а может, 180. Здесь все пахнет добротной помещичьей Русью. Канделябрам по сто лет, креслу — двести. Птички поют, крепостники порют крестьян, крестьяне с песнями ходят в поле и голодают. Эта идиллия в России вечная. Отдельных Пугачевых время от времени будут четвертовать. Петербург далеко, Москва — ближе. Харьков — под боком... Но хочется в Париж. Все сейчас умерло, потому что новая жизнь началась и пришли новые люди. Если бы тут был Штольц — это имение процветало бы, но здесь появилась Раневская с ее бурными житейскими катаклизмами, и дети становятся первыми жертвами ее абсолютно ответственной безответственности. На этой недвижимости надо пахать, в 6 утра вставать, разговаривать с Епиходовыми, следить за тем, чтобы не воровали, ездить в банк, возиться с постройками, читать отчеты, иметь дело с конюхами... Раневская всего этого не хочет делать, но не в силах объявить о продаже сада. Здесь все боятся Фирса как напоминания о старой жизни. Принять скрытое решение для нее нелегко, это значит отказаться от самого дорогого — Родины. «Вся Россия — это наш сад» — но отчего же мы о нее и сейчас ноги вытираем и продаем ее? Почему мы на ней не выращиваем вишневые сады, а можем только ее продавать. В этой истории заключена поэзия, иронию которой мы должны разгадать. Вишневый сад — это мечта о той жизни, которой уже никогда не будет. Мечты не будет, а будет проложена железная дорога. Можно было одолжить денег у Лопахина, но ведь их потом нужно отдавать, а для этого надо работать, а работать здесь никто не будет и не хочет. Чеховские герои только говорят: «Надо работать!», а работает один доктор Дымов. В этом и есть глобальный пессимизм Чехова. Он показывает, что выхода нет, какими мы были, такими и остались. Это пьеса о дореволюционной и послереволюционной жизни.

...Если будут рубить сад, а мы будем только наблюдать — это не драма. Статика позиций хороша для повествования. Драма — это когда человек делает какой-либо выбор. А если выбора нет — это не драма. Раневская избавится от русской недвижимости и таким образом окажется жертвой из-за того, что у нее «отобрали», и одновременно станет свободной, как ветер. Раневская уже приняла решение, но играет так, будто никакой игры нет. И Лопахин говорит, что не хочет покупать сад, но он знает, что сейчас играет, знает, что купит этот сад. Получается интересный конфликт. Возникает то самое «подводное течение», о котором твердил Станиславский, ставя Чехова, то есть когда играются не слова, а словами камуфлируются реальные действия персонажей. Нам интересно распознать истинное лицо каждого персонажа, а истина не в словах, а в искусстве психологического театра. Актеры играют не слова, а действие, и это создает атмосферу. Продолжаем.

Варя: Вот так бы и дала ему.

Аня: Варя, сделал предложение?.. Отчего вы не объяснитесь...

М. Розовский: Слабо, Варя! Деревенское должно быть что-то в тебе, грубое, чуть-чуть пародийное, Кабаниха из «Грозы». А ты (А. Молоткову), когда выходишь, обращаешь внимание не на Варю. Не она тебе интересна, а дом. Ты случайно подслушиваешь их разговор, без всякого злого умысла. Но уж коли попал к детям, нагло делаешь им «козу». Эта «коза» символична. Он в конце сделает «козу» всему вишневому саду.

Аня: Чего вы ждете? Отчего вы не объяснитесь?

Должен быть чувственный момент. Варя вспыхнула. Аня своим вопросом вонзает иголку в рану. Она заставляет ее психануть. Варя еле сдерживается, но побеждает себя. Возникает замечательная физическая оправданность.

Варя: Душечка моя приехала, красавица приехала!

Здесь надо поддержать ее, резко поменять тон. Подтекст: слезы преодолены. Как я счастлива, что ты летала на воздушном шаре в Париже! Я тоже хочу, но я — в Пустынь.

Варя: Хожу я, душечка, цельный день по хозяйству...

(К. Транской): Ты как бы все еще летишь на воздушном шаре. Варя постепенно опускает тебя на землю. У нее своя мечта, своя тихая любовь...

Варя: Выдать бы тебя за богатого человека...

Аня должна рассмеяться. Она же уйдет с Петей Трофимовым, у которого вся собственность в кармане — сухарик, орешек и сливка. Варя рассказывает Ане новости провинциальной жизни, а Аня спать хочет, зевает так, чтобы зрителю в этот момент тоже захотелось соснуть.

Сцена «Дуняша — Яша»

Яша: Гм... А вы кто?..

Дуняша: Когда вы уезжали отсюда, я была этакой... Дуняша, Федора Козоедова дочь.

Подтекст: Дуняшу не помню, Козоедова — делаю вид, что помню. Дуняша, сделай книксен, ведь Яша по-французски говорит...

...Когда Яша решил поприставать? Он прикинул, «засучил рукава» и полез, как серый волк на Красную Шапочку. Он может посадить ее в кресло Раневской. Дуняша должна отыграть глазками на зрителя. Яша чувствует себя парижским фатом: набриолиненный, холодный и эксцентричный. Варя должна застать Яшу в неприличном действии. Это бытовой беспредел. Яша играет в изящество, а сама эта вульгарная акция должна кончиться грубостью. Входит Варя.

Варя: Что еще тут?

Дуняша: Блюдечко разбила...

Здесь должна быть чистая эстрада. Яша — подлец. Он действует на нее, как удав на кролика. В конце должна быть поставлена эффектная буффонадная точка. Чтоб было от чего блюдечку разбиться.

Во втором действии уже нет Парижа, тут чистый сеновал. Действия Дуняши — визг, отпихивание Яши. У нее расширены от ужаса глаза, потому что Епиходов так к ней никогда не приставал, он ей только цветы дарил. Это уже Зощенко. Для Яши в этой сцене самое главное — смыться вовремя. Оглядывается постоянно, словно он опытный Дон Жуан, но при этом вороватый. Постоянно что-то подбирает с пола, разглядывает, отбрасывает — страшный образ российского люмпена.

...Эта пьеса — комедия нравов падших людей. Их нравы — это нравы несколько опустошенной элиты, которая еще не утратила свой гонор, но исчерпала возможности жить на широкую ногу. Чем-то они все похожи на польских шляхтичей: много «понтяры», а в кармане — шиш.

Сцена «Гаев — Раневская — Пищик — Петя Трофимов»

Раневская: О сад мой...

Надо текст примерить к нашим критериям, к сегодняшнему дню. Ей необходимо снять тяжесть с души. Она себя хлещет этим. Она все время повторяет про себя: «Гриша, Гриша». Трофимов появляется, как привидение. Он приходит из бани, но перед Раневской стоит еще образ Гриши, и она видит его в Трофимове. Это та Родина, которую она наблюдает уже не из окна вагона. Перед ней «облезлый барин», который зарабатывает 7 рублей, толчется в ее прихожей, кормится на ее кухне и спит в бане.

Раневская: Что же, Петя... Отчего постарели?

Это смешной момент. Студенту говорят, что он «постарел»! На Трофимове должно быть надето четыре одежки, весь он должен быть неопрятный, небритый, недоучившийся студент. Все революционеры — недоучки. И Раскольников тоже не доучился. Петя еще не революционер, а уже недоучка.

Пищик: ...Мне бы... 240 рублей...

У Пищика должен быть наивный, всепобеждающий тон Мерчуткиной и такой же взгляд. Он никуда не уйдет, пока не добьется денег. Гаев должен был бы вышвырнуть его: «Брысь отсюда!» Но Гаев — сам не хозяин в своем доме. Вы должны эту сцену весело играть. Когда кто-то просит у кого-то денег, а тот не дает — со стороны это всегда весело смотрится.

Сцена «Лопахин — Варя; Симеонов — Пищик»

Сейчас нужно сделать так, чтобы зрителю все стало понятно. Варя является действительной хозяйкой дома. Вся эта сцена зависит от того, как пройдет прощание Лопахина с Варей. Варин подтекст — уходите. Так же, как у Сони разрывается сердце в отношении к Астрову, у Вари происходит в отношении к Лопахину. Для нее все будет кончено, когда дом будет продан. По своему внутреннему состоянию Варя должна ощущать разрыв. Она должна прожить это состояние, не глядя Лопахину в глаза. Он издевается над ней, мучает ее. А в конце и вовсе творит злодеяние: прыгает в окно, как гоголевский жених.

...Лопахин, в сущности, хороший человек. Но показать это ему постоянно мешают люди и обстоятельства. По словам Пищика, он ухаживал за его дочкой Дашенькой. Вот и открывается ловеласик.

Имя Дашенька должно подействовать на Варю, как красная тряпка на быка. Ей необходимо здесь вскипеть ревностью. Говоря «уходите», она сводит счеты с Лопахиным, с Дашенькой, за которой, как только что выяснилось, он ухаживал, с Пищиком, который последние деньги у матери выклянчивает.

Соло Пищика. В этом характере сочетаются добродушие с хваткой мопса. Главное здесь — физика: спит в любом положении, пьет воду литрами, обаятелен в такой степени, что вызывает отвращение. Лучшие мхатовские актеры играли роль Пищика. В многообразном физическом действии главным остается одно — я пришел одолжить денег. Это его главная задача в первом акте. Но сие дело нужно провернуть под прикрытием амикошонства, естественной для провинциала неделикатности.

...Я стараюсь поставить то, что написал Чехов. Происходит продажа «России»... Сознательная продажа России — это сознательный уход от ответственности, а не беспечность. Самое важное, что предложение Лопахин делает людям, у которых нет позитивных позиций, как нет и способности к позитивному мышлению. Дело усугубляется тем, что Раневская приезжает сюда и видит идиотов — Епиходовых и Пищиков. Чехов показывает ту реальность, в которой она будет существовать: быт, война, необходимость работать, заниматься делом, а именно этого она не хочет, поэтому пьеса не о беспечности, а о сознательной безответственности, о выборе. Казалось бы, мы делаем из Лопахина подлеца, а из Раневской — распущенную женщину, но ведь так у Чехова не написано!.. Однако то, что не написано, именно у него являет собою более полного Чехова, что ли, — нам интересны наши домыслы (не вымыслы!), достраивающие авторское сознание в нашем понимании и получающие в театральной интерпретации вполне доказательную убедительность. Наша зрелость не в том, чтобы ломать Чехова, а в том, чтобы его прочесть, и не более. Раневская потеряла мужа, ребенка и «без оглядки» уехала, чтобы не видеть этой жизни. Но в Париже еще хуже. Ей кажется, что она спасает свою любовь, но эта любовь ее предает. Для нее кошмар продажи дачи в Ментоне, может быть, страшнее, чем продажа вишневого сада. У нее не остается выхода, но все же она выбирает жизнь в Париже, чтобы не прозябать лета и зимы с Епиходовым и Пищиком. Раневская не сможет жить в этой избе после своей роскошной парижской квартиры. Чехов заставил нас додумать ее историю. Она добрая и искренняя, но она не умеет считать деньги. Раневская, избитая со всех сторон, разрушенная, в сущности, любит своих детей. С одной стороны — кукушка, а с другой — мечется, бьется, как бабочка о стекло. Посмотрите на судьбы наших женщин, ведь многие из них такие же. Чехов не осуждает своих героев, он их показывает. Что, например, плохого в Пищике? Плохо только то, что ей придется с ним, с таким, жить рядом, а она не приемлет этот способ жизни, этот ужас жизни.

...Не представляю, как Раневскую могла играть Книппер. Чехов на эту роль предлагал другую актрису. А они толкали «жену». Так и хочется попинать Станиславского за «неправильное распределение ролей». А между прочим, сама Ольга Леонардовна говорила потом, что работа над «Вишневым садом» была мучительная из-за того, что режиссер никак не мог сговориться с автором, никак они друг друга понять не могли.

...Про Леонида Андреева Чехов шутя говорил: ну какой, мол, он писатель?.. Он просто помощник присяжного поверенного. Он имел в виду, что эти люди любят высокопарно говорить. Таков Гаев. На Леонида Андреева не похож, но на присяжного поверенного очень. Чехов к высокопарности относился иронически, всячески «принижал» высокопарность, и тогда становилась видна ее пошлинка. Можно сказать, и Гоголь, и Достоевский, и Толстой исторически проиграли Чехову, ибо проповедовали «высоким штилем». Я думаю, то есть фантазирую: явись эти писатели после Чехова, они бы по-другому писали. Им страшно повезло, что Чехов их знал, а они творили (включая и Толстого) свои лучшие вещи — до Чехова. Но тот же Толстой был в телячьем восторге от «Душечки». И хотя Чехов полагал, что Толстой считает других писателей-современников всего лишь «детьми», Лев Николаевич тем не менее успел поучиться у Антона Павловича.

Действие второе

Сцена с Шарлоттой

27 декабря 2000 г.

Второй акт крайне сложный в постановочном отношении, так как у нас очень маленькая сцена, а его надо на пленэре играть. Начнем сначала. (Шарлотта показывает фокус, как бы из рукава вытаскивая декорацию второго действия.)

Итак, Шарлотта вытащила декорацию, а потом сюда выйдут ее партнеры. Три двери и окно — две двери в глубине сцены и одна сбоку. Дальше идет номер Шарлотты. (М. Кайдаловой — Шарлотте): И я хочу, чтобы ты играла на аккордеоне, сделала бы какую-нибудь немецкую песенку, кабаретную, ты — клоунесса, а мы добавим что-то от Марлен Дитрих, куплетики... И это можно сделать сейчас. Здесь песенка будет уместна, именно во втором акте, когда они все отдыхают. Вообще я выяснил, почему она здесь выступает. Чехов сам не очень задумывался над тем, как он строит эту часть: в письме, по-моему, Станиславского, написано, что самые большие трудности у них в старом МХАТе были со вторым актом, трудно показать ничегонеделание (мне-то как раз кажется, что это гораздо легче, чем все остальное, потому что все отношения в этом акте более или менее ясны)... Мы идем путем Чехова, никаким другим путем я идти не хочу. Так вот, монолог Шарлотты был перенесен Чеховым во второй акт из последней сцены, которую Чехов вырезал. Весь этот ее монолог был в разговоре с Фирсом. Фирс там какую-то странную историю рассказывал про себя. Как он в тюрьме сидел, как там кого-то убил, в общем такая длиннющая история с фальшивинкой, а у Чехова ни одной фальшивинки быть не может — вот и вырезал сам. Практически он взял монолог из конца и механически переставил его в начало, потому что у девушки Шарлотты просто роли бы не было, если бы не было этого монолога. Вот и вся технология, а мы тут мучаемся: какая мотивировка? Откуда возникает ее разговор? А он просто из одного места переставил в другое, не очень заботясь теми вопросами, которые нас сейчас волнуют. Так бывает в театре и так бывает даже у таких гениальных авторов, как Чехов. Потому что они конструируют вещь, иногда эта конструкция должна иметь свои аттракционы. В принципе, конечно же, если говорить о роли Шарлотты, то уж где быть аттракциону как не здесь, потому что в первом акте есть только проход ко сну через сцену и больше ничего, но там происходит знакомство — эдакая дама с собачкой и все, а здесь уже характер развивается. Самое интересное, конечно, в ее теме — отсутствие корней и невозможность их возыметь. И вместе с тем какое-то жуткое, щемящее одиночество. Она талантлива, но она неприкаянная, есть очень много талантливых неприкаянных людей, которые других веселят, а у самих, наоборот, нет счастья в личной жизни. Вот и за ней никто не ухаживает. На ее глазах разворачивается какая-то пошленькая эротика провинциального пошиба: гитара, струны, пылко пылающий Епиходов в борьбе с Яшей за Дуняшу. А она говорит о своем одиночестве. Что, она завидует этой Дуняше? Я не думаю. Что здесь можно придумать? Можно придумать некое эротическое томление, которое свойственно женщинам, особенно женщинам без возраста. Что такое женщина без возраста? Конечно же, есть возраст и, конечно, если женщина без возраста, то нельзя сказать, что молодая. Молодая женщина — это женщина молодая. А вот женщина, которая уже ближе к сорока, может называться женщиной без возраста. Она может молодиться, она может в какой-то момент оказаться очень старенькой и очень какой-то не по возрасту старушкой, и она же может в определенный момент выглядеть на не свои 23 года. Иными словами — это и не старуха, и не молодуха. Это женщина, которая и туда и сюда... Артистка с перевоплощением!

Надо понять, как она разговаривает. Мне кажется, что могут быть добавления за счет немецкого языка, за счет вот этой песенки, может быть, какой-то манеры с акцентом говорить — все это пока совершенно не найдено, потому что в самом имени Шарлотта есть какое-то угадывание Чеховым появления Чарли Чаплина, потому что Чарли звали Шарло. Но Чехов, естественно, не видел Чарли Чаплина, а мне все время кажется, что здесь какая-то загадка мистическая кроется. Все-таки Шарлотта — имя не русское, но сказать, что это немецкое имя, тоже неверно, Шарлотта, мне кажется, это больше английское имя или французское, но никак не немецкое. Он сознательно скрывает ее национальность, запутывает всех. Она — украшение быта Раневской, она развлекает ее, она прирученная актриса. У богатых свои причуды, и люди, которые прикоснулись к «сладкой» жизни, привязывают к себе людей, которые им скрашивают быт. И вот в этом смысле «эго» Раневской выражается в том, что она держит на привязи эту Шарлотту. Но там, конечно, существует конкретика: она была гувернанткой, и это очень важный момент. Значит, она знает языки, гувернанткой она прежде всего была у Ани. Был педагог — этот облезлый — с идеями и Шарлотта — абсолютно безыдейная. Вот кому наша птичка доверила своих детей, я имею в виду Раневскую. Ведь она отдала Аню в лапки Шарлотты и Трофимова. Вот вам и уровень этой педагогики. Это говорит очень многое о Раневской, но должны быть и какие-то взаимоотношения между Аней и Шарлоттой, а мы их прохлопали, плохо это, непрофессионально.

...Чехов про бунтующих студентов говорил, что они сначала бунтуют, а потом становятся «политическими прокурорами». Откуда у аполитичного Чехова такие прозрения?.. Да все «от таланту», милые, «от таланту»!.. А еще гений Чехова в том, что его последнее произведение «Вишневый сад» вмещает в себя натурализм и поэзию, гротеск и «второй план» — то есть то, самое драгоценное, чем кормится театр по сей день. Быть МХАТее МХАТа — этот лозунг только с виду шутливый. Я хочу его выполнения всерьез.

...Хочу написать статью под названием: «Да здравствует застольный период!»

Или: «Слава застольному периоду!»

Или еще лучше: «Вечная память застольному периоду — вдохновителю и организатору всех наших побед!»

Потому что повсеместно в театрах сегодня или нет застольного периода вообще, или он есть, но куцый, или он проводится без должной культуры чтения, для видимости, для того чтобы пустить актерам пыль в глаза... Отсюда резкое падение режиссерского мастерства и, как следствие, актерского.

Искусство «застольного периода» не может быть скучным, занудным и помогать лишь страдающим от склероза актерам выучить текст роли наизусть. Станиславский требовал до начала чисто постановочной работы «обспорить пьесу» с участниками.

Сцена «Лопахин — Раневская»

27—28 декабря 2000 г.

...Второе действие обманчиво своей леностью времяпрепровождения. У Станиславского оно не получалось потому, что актеры изображали самое трудное — ничегонеделание. Константин Сергеевич сам мучился и актеров мучил — он это умел! — а второе действие не получалось. Почему? Ничегонеделание здесь, конечно же, — внешняя сторона. Во втором акте, как мне кажется, плетется интрига, и если мы ее заметим, выстроим, то за внешним ничегонеделанием у нас проступит активная жизнь, наполненная скрытым, но действенным содержанием... Вот в чем надо разобраться. Первая сцена, когда Гаев, Лопахин и Раневская входят, — это как бы продолжение разговора, который начался еще на шоссе, но здесь он достигает своей кульминации. Ничего не изменилось, и это должно как-то констатироваться. Если раньше он — Лопахин — сделал свое предложение — просто объяснил суть дела, то сейчас он делает то же самое, но вдобавок еще любуется тем, что сказанное им ни до кого не доходит. И он уже не так тактичен, он уже допускает некоторую бестактность и насмешки. Это идет и от его характера, потому что он от рождения грубоват, а если он вежлив, то деланно вежлив, потому что хочет выглядеть воспитанным. И его самоуничижение идет не от того, что он действительно хочет показать, что он ниже ее по происхождению, а от того, что он хочет противопоставить ее себе, показав, что она ничем не лучше, а наоборот, даже глупее. Он хитрит, когда себя уничижает. Самоирония — сила, питающая собственное превосходство, она отнюдь не означает слабость.

Он раздражает несколько своим присутствием, потому что всех своими предложениями уже достал, от него все, как от мухи, отбиваются. Чехов очень тонко выписал вещи, которые кажутся неважными, но в этом эпизоде самые неважные вещи нужно играть, как самые важные. Надо неглавному уделять как можно больше внимания, актерского восторга, наслаждения от якобы неглавного...

...Вместо того чтобы заниматься делом, имением, конюшнями, пашнями, постройками, персонажи ведут жизнь, которая приближает их к краху. Но и другая жизнь совершенно не устраивает Раневскую. Она скучна для нее, грязна, она пошлая, потому что работать — это пошло.

Лопахин. Надо окончательно решить — время не ждет. Вопрос ведь совсем пустой. Согласны вы отдать землю под дачи или нет? Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово!

Любовь Андреевна. Кто это здесь курит отвратительные сигары... (Садится.)

Гаев. Вот железную дорогу построили, и стало удобно. (Садится.) Съездили в город и позавтракали... желтого в середину! Мне бы сначала пойти в дом, сыграть одну партию...

Любовь Андреевна. Успеешь.

Лопахин. Только одно слово! (Умоляюще.) Дайте же мне ответ!

Гаев (зевая). Кого?

Любовь Андреевна (глядит в свое портмоне). Вчера было много денег, а сегодня совсем мало. Бедная моя Варя из экономии кормит всех молочным супом, на кухне старикам дают один горох, а я трачу как-то бессмысленно... (Уронила портмоне, рассыпала золотые.) Ну, посыпались... (Ей досадно.)

Яша. Позвольте, я сейчас подберу. (Собирает монеты.)

Любовь Андреевна. Будьте добры, Яша. И зачем я поехала завтракать... Дрянной ваш ресторан с музыкой, скатерти пахнут мылом... Зачем так много пить, Леня? Зачем так много есть? Зачем так много говорить? Сегодня в ресторане ты говорил опять много и все некстати. О семидесятых годах, о декадентах. И кому? Половым говорить о декадентах!

Лопахин. Да.

Гаев (машет рукой). Я неисправим, это очевидно...

<...>

Лопахин. Ваше имение собирается купить богач Дериганов. На торги, говорят, приедет сам лично.

Любовь Андреевна. А вы откуда слышали?

Лопахин. В городе говорят.

Гаев. Ярославская тетушка обещала прислать, а когда и сколько пришлет, неизвестно...

Лопахин. Сколько она пришлет? Тысяч сто? Двести?

Любовь Андреевна. Ну... Тысяч десять-пятнадцать, и на том спасибо.

Лопахин. Простите, таких легкомысленных людей, как вы, господа, таких неделовых, странных, я еще не встречал. Вам говорят русским языком, имение ваше продается, а вы точно не понимаете.

Любовь Андреевна. Что же нам делать? Научите, что?

Лопахин. Я вас каждый день учу. Каждый день я говорю все одно и то же. И вишневый сад, и землю необходимо отдать в аренду под дачи, сделать это теперь же, поскорее — аукцион на носу! Поймите! Раз окончательно решите, чтобы были дачи, так денег вам дадут сколько угодно, и вы тогда спасены.

Любовь Андреевна. Дачи и дачники — это так пошло, простите.

Гаев. Совершенно с тобой согласен.

Лопахин. Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не могу! Вы меня замучили! (Гаеву.) Баба вы!

Гаев. Кого?

Лопахин. Баба! (Хочет уйти.)

Любовь Андреевна (испуганно). Нет, не уходите, останьтесь, голубчик. Прошу вас. Может быть, надумаем что-нибудь!

Лопахин. О чем тут думать!

Любовь Андреевна. Не уходите, прошу вас. С вами все-таки веселее...

Пауза.

Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом.

Гаев (в глубоком раздумье). Дуплет в угол... Круазе в середину...

Любовь Андреевна. Уж очень много мы грешили...

Лопахин. Какие у вас грехи...

Гаев (кладет в рот леденец). Говорят, что я все свое состояние проел на леденцах... (Смеется.)

Любовь Андреевна. О, мои грехи... Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги. Муж мой умер от шампанского — он страшно пил — и на несчастье я полюбила другого, сошлась, и как раз в это время — это было первое наказание — удар прямо в голову — вот тут на реке... утонул мой мальчик, и я уехала за границу, совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться, не видеть этой реки... Я закрыла глаза, бежала, себя не помня, а он за мной... безжалостно, грубо. Купила я дачу возле Ментоны, так как он заболел там, и три года я не знала отдыха ни днем, ни ночью; больной измучил меня, душа моя высохла. А в прошлом году, когда дачу продали за долги, я уехала в Париж, и там он обобрал меня, бросил, сошелся с другой, я пробовала отравиться... Так глупо, так стыдно... И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей... (Утирает слезы.) Господи, Господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше! (Достает из кармана телеграмму.) Получила сегодня из Парижа... Просит прощения, умоляет вернуться... (Рвет телеграмму.) Словно где-то музыка. (Прислушивается.)

Ценности предаются при этом или не предаются — это корень. Все понимают, что от тех ценностей, которыми владели их родители и они сами, ценностей, которые требуют ухода, усилий для сохранения, теперь остался один пшик.

Вишневый сад на самом деле сейчас — «пшик». Зачем спасать этот «пшик»? Зачем служить «пшику»?

...Мы подходим к главному — есть ли между Лопахиным и Раневской сговор или нет? И если есть, то в чем он заключается? Немножко детектива нам не помешает. Хотя, казалось бы, Чехов и детектив несовместимы.

...Если она рассказывает все это сама себе, то это один вариант, обычно так и делается. Она как бы рассуждает вслух, себя жалеет несчастную, что так случилось: мои грехи — это мои грехи, никого не пускала сюда и не пущу. Почему же сейчас пускает?.. И говорит она о вещах, которые все знают. А если сделать иначе... «я хочу вам...»? То есть не давать изложение повествовательное, а сделать этот рассказ объяснением, неким исповедальным моментом о своей жизни. Но для чего?.. Чтобы Лопахин понял, кто она такая, понял, что она не беспечна, как все — и он — о ней думают. Просто у нее выхода другого нет, кроме как избавиться от этого чертова сада. Сад тяготит, он не нужен ей. А Лопахину нужен — пусть берет. И смягчить немного это шутовство на пикнике, чтобы этому человеку, который так пристает к ним, стало ясно, кто такая Раневская, что с ней произошло... Зачем она про грехи свои толкует? Чтобы он понял: он свободен в своем решении. А она не может и не хочет решать... Тогда может получиться интересное решение этого монолога, он войдет в действие, он сможет влиять на него, объяснять его. Суть его: теперь понимаете, с кем имеете дело — не с глухой, тупой, непрактичной и неделовой женщиной, а с человеком, который пережил очень многое в этой жизни и знает цену этой усадьбе и цену жизни, оставленной в Париже. И вы меня хотите учить этой жизни!.. Научи́те, научи́те! Вы меня не нау́чите, потому что я ученая и знаю больше, чем вы... Вот тогда возникнет конфликт. Она должна не жалость вызывать этим монологом, а заставить его понять, что она не будет здесь жить, не будет!.. И тогда решится ключевой вопрос в их взаимоотношениях. Если он понял, то третье действие будет играть легко — как результат сговора. Другими словами, перед Раневской стоит четкая внутренняя задача — никак не выказав внешне свои планы, тем не менее договориться с ним. И он должен понять здесь, во втором действии, что руки у него развязаны. Здесь должен произойти сговор без слов сговора, они должны друг друга понять. И поэтому, когда она ему объясняет, какой жизнью она здесь жила, она как бы говорит ему: ну ты же умный мужик, пойми меня. Я не буду с тобой бороться, ты будешь моим союзником. Она объясняет ему мотивы своих поступков, чтобы у него не было больше никаких иллюзий.

Спасти вишневый сад объективно нельзя. И то, что предлагает Лопахин, — вовсе не спасение. Ситуация в общем-то тупиковая. Но человека тупики не устраивают — одни деятельно ищут выход и обретают свои иллюзии, другие изначально живут иллюзиями, и для них тупик как бы не существует. Отсюда драма. Гениальность чеховской пьесы — в живых человеческих характерах, и мы тоже не можем предложить героям выход из этой безнадеги, потому что герои с нами не согласятся, у них своя правда, свое понимание ситуации, сложившейся с вишневым садом. Лучшее, что мы можем сделать, — попытаться сделать характеры героев как можно более живыми, то есть заразительными и убедительными. Пусть не мы убеждаем их — правы они или не правы, — а они нас. Они всегда правы, хотя бы потому, что их Чехов написал. Чехов их нам послал для оживления и воспроизведения.

...У Станиславского в режиссерском экземпляре есть гениальная режиссерская находка: «Некоторое время слышим голоса, но не видно говорящих». Как представлю это, так охватывает восторг, хочется Константину Сергеевичу руку пожать.

Сцены «Раневская — Трофимов — Лопахин — Гаев», «Трофимов — Аня», «Лопахин — Раневская»

5 января 2001 г.

Вернемся еще раз к тому, о чем мы говорили раньше. Второй акт Станиславскому не давался очень долго, как он сам считал. Он говорил, что очень трудно изображать «ничегонеделание». Второй акт действительно построен, как некое гулянье, некий пикник без еды и без выпивки — такова фабула. Персонажи гуляют, поют, «как шакалы», ничего не делают, говорят о том, о сем — даже чуть-чуть о политике, что для Чехова редкость. Во время этого гулянья происходит самое главное действие: скрытый договор между Раневской и Лопахиным. Раневская намекает Лопахину, что у него развязаны руки, и пытается объяснить ему, что то положение, в котором она находится, — положение безвыходное, тяжелейшее, и бороться за вишневый сад она не будет. И Лопахин улавливает это, и теперь, когда у него есть такого рода индульгенция на свой собственный грех — грех захватчика, он будет действовать несколько иначе, он уже поедет на аукцион и в борьбе с купцом Деригановым попытается, так сказать, победить. Если в первом акте сверх-, сверхсквозным действием является для Лопахина прощупывание ситуации, то во втором акте уже никакого прощупывания нет, ситуация ясна, стало понятно, что захватить можно, съесть можно, и это чувствуют все: Варя, которая еще до начала пьесы знает о том, что вишневый сад будет продан, Трофимов, который прямым текстом называет Лопахина хищником, пожирающим все на своем пути, — явный намек на то, что происходит. Какие основания у него есть для того, чтобы так говорить? В контексте пьесы мы можем это прочитать только таким образом, что один из персонажей — Варя — видит Лопахина насквозь. Да не один — Шарлотта, и та шутит зло на ту же тему. И Гаев тоже говорит о нем враждебно — чует опасность с его стороны. Все чуют. А он и не скрывает. Детям — «козу», взрослым — словеса неприятные. Это человек, который себя прислал сюда в качестве разведчика в первом акте, уже действует сегодня если не как откровенный гангстер, то как абсолютно деловой человек — это уж точно! — который не должен вступать в открытый конфликт, потому что открытый конфликт приведет к отказу. Если он откровенно скажет: давайте я куплю у вас вишневый сад, какой там аукцион? — он, конечно, получит отказ, потому что Раневская не может в силу своей исторической привязанности к вишневому саду откровенно объявить о том, что в ее планы входит избавиться от сада. Лопахин расчетлив и хитер. Обманывать он не хочет, ибо «порядочный», но свое возьмет по закону и не подавится.

И вот возникает некая третья сила — Петя Трофимов. Это сила, я бы сказал, взрывная, потому что при всем том, что он с виду якобы приживал, он своими откровениями может взорвать все. Он может помешать этому негласному сговору. И он, видя Лопахина насквозь, вот-вот что-нибудь такое ляпнет и так может повернуть дело, что все планы и Раневской и Лопахина рухнут. И поэтому он вроде бы нежданно-негаданно вкатился, пришел с Варей, которая следит за ним и Аней. Там есть одна очень тонкая вещь, дальше, есть такое обоснование...

Вдруг Аня говорит: ну надо же, я только что приехала, и мне так дорог был этот вишневый сад, а пообщалась с вами и благодаря вашей, Петя, позиции, не будем говорить — цинизму, а вашей духовной романтической позиции, я вдруг разуверилась в вишневом саде, я как бы потеряла к нему такую любовь, я уже иду за вами. Иначе говоря, Петя Трофимов — это человек, который оказывает сильное влияние, несмотря на свою «бомжеватость», это человек с идеей в безыдейном пространстве, тем он и опасен. Сильной, противостоящей Трофимову идейной фигурой оказывается только Лопахин. Поэтому весь монолог Пети можно сравнить с эскападами в воздух, со взрывами, которые эпатируют и потрясают.

Трофимов. Мы вчера говорили долго, но ни к чему не пришли. В гордом человеке, в вашем смысле, есть что-то мистическое. Быть может, вы и правы по-своему, но если рассуждать попросту, без затей, то какая там гордость, есть ли в ней смысл, если человек физиологически устроен неважно, если в своем громадном большинстве он груб, неумен, глубоко несчастлив. Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать.

Гаев. Все равно умрешь.

Трофимов. Кто знает? И что значит — умрешь? Быть может, у человека сто чувств и со смертью погибают только пять, известных нам, а остальные девяносто пять остаются живы.

Любовь Андреевна. Какой вы умный, Петя!..

Лопахин (иронически). Страсть!

Трофимов. Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, когда-нибудь станет близким, понятным, только вот надо работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину. У нас, в России, работают пока очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты», с мужиками обращаются, как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота... И, очевидно, все хорошие разговоры у нас для того только, чтобы отвести глаза себе и другим. Укажите мне, где читальни? О них только в романах пишут, на деле же их нет совсем. Есть только грязь, пошлость, азиатчина... Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров. Лучше помолчим!

Лопахин. Знаете, я встаю в пятом часу утра, работаю с утра до вечера, ну, у меня постоянно деньги свои и чужие, и я вижу, какие кругом люди. Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей. Иной раз, когда не спится, я думаю: «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...»

Любовь Андреевна. Вам понадобились великаны... Они только в сказках хороши, а так они пугают.

В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре.

(Задумчиво.) Епиходов идет...

Аня (задумчиво). Епиходов идет...

Гаев. Солнце село, господа.

Трофимов. Да.

Во время прогулки он не может просто излагать свои идеи, потому что на сцене обыкновенное изложение сравнимо с пассивным поведением — вся выстроенная конструкция может рухнуть. Нужно обязательно найти конфликт, нужно обязательно выстроить все его монологи разоблачительные для Ани, не забудем при этом о его агрессивной влюбленности. Нужно построить выход Пети на четком адресном конфликте с хищником Лопахиным (во-первых) и с отдыхающими бездельниками (во-вторых). А они, в свою очередь, его выставляют посмешищем, потому что он, видите ли, гордый человек... Гордый, но нищий: «О чем? Да вот о гордом человеке. Хорошо. Вы получите эту пощечину. Вы меня считаете гордым человеком. Да, вчера мы не договорили по поводу моей гордости...». А вот они и нищие и не гордые — в отличие от независимого Пети, частной собственности не имеющего. Петя Трофимов — хиппи. Впрочем, никто из них этого слова еще не знает. Вот это ощущение необходимо ввести во взаимоотношения между персонажами, тогда появится актерская сцепка, тогда будет не пассивное изложение позиции, а разговор на тему пьесы: как вести себя в беде. Ничегонеделание: «Ну и я болтаю, все болтают. Гаев болтает, Петька Трофимов тоже болтает о своем...». Так тоже очень часто ставят эту пьесу — про болтунов. Нет же: Россию проболтали не болтуны, а безбожники (читай «Вехи»!). Болтовня — это только один из 140 их грехов. Или же Петя Трофимов некий фанатик, который устремлен в будущее, или же идиот, который излагает какие-то странные идеи переустройства мира, — так иногда прочитывают Петю Трофимова: чуть ли он не петрашевец, желябовец, бомбист, террорист, член «народной воли» и т. д. У Чехова в самом деле есть на то едва заметные ссылки, но это все второстепенное. А первостепенное — это конкретный человек Петя Трофимов и взаимоотношения между ним и персонажами пьесы. Если мы поставим его в конфликтную ситуацию с ними, то главной задачей Пети будет вырвать Аню из этого общества, Аня для него значит гораздо больше, чем, к примеру, Крупская для Ленина. Мы должны выстроить такую мизансцену, в которой Аня находилась бы между Петей Трофимовым и вишневым садом, а также всеми этими персонажами, которые являются на данный момент владельцами вишневого сада и его историческим олицетворением. Вишневый сад как равнодушная природа, он находится как бы над всей этой историей. А Аня — между Петей Трофимовым и этой жизнью.

Видимо, в конце всей этой истории Варя уйдет в монастырь, уже после службы у Рагулиных. Она не останется с Раневской. Это крушение. Любви не произошло. В монастырь она пока не идет, а идет в экономки. Но отсоединение от матери произошло. Отсоединение — вот что самое главное, вот суть. Отсоединение от матери демонстрирует и Аня — своей любовью к бешеному человеку с идеями, вечному студенту. Совершенно неизвестно, на какие деньги она будет с ним жить. И вот эта милая романтическая девочка тоже отрывается от матери. Здесь можно провести параллель: отрыв скотины Яши от своей матери... Фирса оставляют в доме: то ли забыли, то ли нарочно оставили, заколотили, потому что он только лишняя вещь здесь. И вот они все уезжают... У всех вишневый сад что-то в жизни изменил: у Епиходова теперь новый хозяин, Шарлотте, бездомной одиночке, тоже обещано место, Гаев стал работником банка, и эта работа — явный нонсенс для либерала-бильярдиста... Всем вишневый сад, оказывается, то ли помог, а то ли стал костью в горле... Где было бы лучше теперь жить Раневской? Под Харьковом? Или на Елисейские поля, вперед, «без оглядки»?

Произошло то, чего хотела Раневская, то, что она так тщательно от всех скрывала. Она пришла к тому, к чему стремилась, ибо изначально не хотела здесь жить. Эта река, вся эта красота вишневого сада ломали уклад ее жизни, уже сложившейся, и она стала бы чем-то вроде заколоченного в доме Фирса, если бы вишневый сад был сохранен. Ну, нюхала бы цветочки в мае. Вся остальная жизнь проходила бы с Симеоновыми-Пищиками, Епиходовыми, с обедами в ресторане, куда надо ехать на поезде, да и в этом ресторане скатерти пахнут мылом и вокруг ходят прохожие как дикое олицетворение этой дурацкой жизни... Все это сюжет для другого рассказа. Тут можно даже вспомнить, скажем, другой чеховский рассказ «Ионыч», сюжет которого зеркален этому сюжету, потому что Чехова интересуют не просто надломленные судьбы, люди слабые, Чехова интересуют люди, которые сознательно выбирают путь к надлому, к ослаблению — вот это стремление надо распознать в человеке. Тогда наш спектакль получится более современным. Потому что, если перед нами надломленный человек, расслабленный человек, и мы будем только констатировать эти недостатки, подмеченные Чеховым, то получим в результате как раз то, что в последние сто лет с Чеховым и производили: отказывались от скрытых мотивировок и давали иллюстративную картинку с текстом. Вот и весь театр... Мило, но не более того. Но если все-таки попытаться копнуть вглубь, мы найдем то, о чем я говорю: человек не таков, каков есть, а сам выбирает свою судьбу и становится тем, кем он не был. Разница!.. Я в этом убежден и на каждой репетиции пытаюсь это свое убеждение внедрить в вас, тогда у нас будет единое понимание данной истории. Может быть, оно спорно, может, это понимание нуждается в доказательствах, потому что очень много умных и авторитетных людей шли как раз по другому пути прочтения Чехова. Они очень убедительно рассказывали о слабости характера чеховских героев, но надо бы задуматься, откуда эта слабость, почему это слабость и слабы ли они в конце концов. Когда человек слабый, он перестает быть героем, а если человек манипулирует своей слабостью и выдает ее за нечто неизбежное, камуфлируя этим свои сильные стороны характера, если ему удобно быть слабым, быть жертвой, если проще и легче все время жаловаться на жизнь, чем реально ее изменить, то это не просто слабость, это уже позиция сильного характера, который просто выбирает другой путь, и вот тогда те же самые слабости становятся изреченным действием. Мы не превращаем недостаток в иллюстрацию характера, а находим некоторые глубинные мотивировки поведения персонажа. Только тогда начинает работать персонажная структура чеховской пьесы, когда все персонажи переплетаются между собой и возникает поле для взаимодействия. И вот здесь приход Пети Трофимова сразу после того, как сговор состоялся, опасен — сам Петя опасен возможным разоблачением. И надо, чтобы он не абстрактно излагал свои политические взгляды, а очень конкретно говорил о болтовне Гаева, о Раневской, которую призывает работать. Это будет сведением реальных счетов с теми, кто находится сейчас на сцене, это будет конкретное адресное обращение. Почему Петя сам не работает? Он учится, читает книги. А для таких людей чтение книг и постижение смысла жизни — самая страшная работа. А почему он не работает? Да потому что Чехов из него не делает героя... Эти люди и пошли в революцию, потому что в революции можно захватить собственность не работая, экспроприировав ее. Заняться распределением собственности это не есть работа по созданию собственности, это то, чем больно наше общество по сей день. ...Сейчас появляется очень много таких Лопахиных, только они уже почти все породнились с Яшами и воруют. Лопахин еще не воровал, но Лопахин обладал цепкой хваткой, у него была цель, и там, где было слабо, он подминал, подбирал, увеличивал свой капитал. Экспансия, которую как параллельный способ жить отстаивает бизнесмен Березовский, это — распространение и захват всего того, куда ты распространяешься. Поэтому, получив деньги, они поскорее их вкладывают в новое дело. И лопахинская программа — экспансия, хищническая программа — захват с вложением. Лопахин — хищник, но не человек, который сожрал, он «...работает каждый день...» и потому уважаем в обществе. Общество ищет опору в них, но часто обманывается: сегодняшним Лопахиным до конца нельзя доверять. Их вишневые сады — на виллах в Испании и в Майами.

Он говорит о себе: я не такой, как вы, а не «все это — неправда». «Я вижу, какие люди кругом» — это он относит к Раневской. Это про Раневскую сказано: не слышите меня опять. «Произошел наш сговор, и я с тобой сыграл в игру, и ты со мной сыграла в игру... Я говорю о том, как мало людей честных, порядочных...». Он не конфликтует с Раневской, он защищается, он отделяется. Потому что мальчик сказал: «Все болтуны». А он отвечает: «Не все... Я работаю с пяти утра и до одиннадцати вечера. Шесть дней я харкаю кровью, чтобы заработать свой миллион. Понятно тебе, мальчик? Это ты бездельник, а я пашу». Да, он будет миллионером. Он не хищник, и его беспокоит то, что вокруг никакого дела не делается. Не видит себе подобных среди окружающих. Вот он хочет сделать дело, и ему больно, что нет рядом честных и порядочных людей. «Вы честно относитесь к себе, вы же говорили, что надо в себя смотреть честно — вот и я посмотрел в себя. Но это и к вам относится». Он защищается! Он боится, как бы его, не дай Бог, не записали в разряд паразитов!

Лопахин. Наш вечный студент все с барышнями ходит.

Трофимов. Не ваше дело.

Лопахин. Ему пятьдесят лет скоро, а он все еще студент.

Трофимов. Оставьте ваши дурацкие шутки.

Лопахин. Что же ты, чудак, сердишься?

Трофимов. А ты не приставай.

Лопахин (смеется). Позвольте вас спросить, как вы обо мне понимаете?

Трофимов. Я, Ермолай Алексеич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен.

Заметьте: «облезлый барин, студент» Лопахину говорит «ты». «Ты, ты» — это должно быть активно, и очень конкретно, и именно в адрес Лопахина. Вопрос: на чем основано превосходство Пети над ним? Ответ: на идеалах. Идеалы — великая вещь, человек сгорит на костре ради них. А есть люди, у которых нет никаких идеалов, и они вообще не знают, что это такое. Как талант — один чувствует свой гений и свою ответственность перед жизнью, а другой нет. Безусловно, у Пети Трофимова есть идеалы, более того, Чехов написал его как человека, пострадавшего за свои идеалы. А раз пострадал, значит — это зэк. Зэк имеет совершенно иную закваску, чем нормальный человек. Отсидев в тюрьме и вернувшись на свободу, он всегда будет другим. Он сделал поворот на 180 градусов, узнав жизнь там. Или он утверждается в своих идеалах там же, или их меняет, но обязательно получает совершенно иную закваску. Он становится, как правило, озлобленным волком. Но бывает и по-другому: если он и теперь верит в добро и зло, то уже ему не страшна никакая сила. Я говорю о том, что испытывает зэк, это совсем другая психология, поэтому мне кажется интересным здесь сыграть туберкулезника, чуть-чуть волчонка, с гнилыми зубами, с трясущейся бородкой. Но всерьез, без карикатуры. Сыграть сильного мальчика. Это он только с виду облезлый. А на поверку... Он подрабатывает в этом имении. Произошел несчастный случай, да еще эти вот баре, которые по Парижам ездят: «Аня, как ты можешь со своей матерью... Она же... она же ничего не делает, она паразитка. Она ничего не делает, она продаст это имение...». Да, у Ани слезы на глазах, это замечательно, что она молчит, но это значит, что она слышит, смотрит. Это не просто Петино разоблачение, он самоутверждается перед дочкой прежде всего. Аня должна увидеть разоблачение матери, она должна понять, открыть для себя свою мать. Кто ей в этом поможет? Любимый человек!.. Вот где вишневый сад трещит по швам, а не на аукционе! Что-то фантастическое происходит между ними за эти месяцы... Как он ее разрушал? Зададимся этим вопросом...

Трофимов. Варя боится, а вдруг мы полюбим друг друга, и целые дни не отходит от нас. Она своей узкой головой не может понять, что мы выше любви. Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, вот цель и смысл нашей жизни. Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!

Аня (всплескивая руками). Как хорошо вы говорите!

Пауза.

Сегодня здесь дивно!

Трофимов. Да, погода удивительная.

Аня. Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад.

Трофимов. Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест.

Пауза.

Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов... Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней... Мы отстали по крайней мере лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно: чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом. Поймите это, Аня.

Аня. Дом, в котором мы живем, давно уже не наш дом, и я уйду, даю вам слово.

Трофимов. Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер.

Аня (в восторге). Как хорошо вы сказали!

Трофимов. Верьте мне, Аня, верьте! Мне еще нет тридцати, я молод, я еще студент, но я уже столько вынес! Как зима, так я голоден, болен, встревожен, беден, как нищий, и — куда только судьба не гоняла меня, где я только не был! И все же душа моя всегда, во всякую минуту, и днем и ночью, была полна неизъяснимых предчувствий. Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его...

Аня (задумчиво). Восходит луна.

Слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню. Восходит луна. Где-то около тополей Варя ищет Аню и зовет: «Аня! Где ты?»

Трофимов. Да, восходит луна.

Пауза.

Вот оно счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!

Можно влюбиться в идею. Но он (Петя) для нее (Ани) — носитель идеи. Он ее отдирает от мамы, он ее отдирает от вишневого сада. Он ее уводит за собой. Как выстраивать роль Пети в этом контексте? Или это будет болтовня на революционные темы, или перед нами будет волчонок, мученик, который знает свою цель, который носит в себе бесовские мысли. Он не вербует в открытую, сейчас Петя еще не профессионал. Но он к этому идет, сама жизнь его подталкивает. Хотя Чехов — это не Горький.

...Лексика романтиков революции именно такой и была. Это он не ей говорит («Не отставай, друзья»), это уже как молитва... Аня хочет внимать ему. Вдумайтесь в слово «внимать». Тогда трагедия любви Ани и Пети ляжет в контекст истории, которую мы уже знаем, а Чехов предчувствовал. В этом балансе персонажной системы есть некто, кого зовут Яша или Петя. Посмотрите, как гениально Чехов развел людей и дал перекрестные связи между ними в этом конфликте...

...«Все равно умрешь» — эта фраза Гаева демонстрирует, что он отнюдь не глупый человек. Это человек 80-х годов, тоже с идеалами, хотя и говорит банально. Бесспорно, он надорвался на либерализме. Он — циник, но цинизм его выстраданный. И проклевывается здесь сам Чехов, который скептически относился к проповедям века. Да, Антон Павлович присутствует во всех своих персонажах, даже в женщинах. Нам стоит в этом разобраться... Здесь нужно несколько подкосить Петин идеализм, его представление о том, что можно переделать мир, — ну да, можно переделать, а все равно умрешь. ...Петя не болтает, в том-то и дело. Это мы сейчас поняли, что многое в его словах от иллюзий, от юношеского пристрастия к борьбе, потому что мы знаем цену революции, цену той крови, которая прольется через полтора десятка лет и долго еще будет хлестать, опрокидывая романтизм. А в тот момент, когда пьеса была написана, когда Чехов уловил эти идеи, носившиеся в обществе, это была не болтовня: люди сидели в тюрьмах, отправлялись в ссылки, уходили в подполье, убивали царей, их вешали — не расстреливали, а именно вешали. Это сейчас Столыпина ставят на пьедестал, а тогда сам Толстой ударил по нему за «столыпинские галстуки» и «столыпинские вагончики». И Столыпина через 6—7 лет убил еврей Богров в киевском театре в ответ за то, что он делал с ними, вот с такими ребятами. Им, видите ли, не нравилось жить в черте оседлости, вот они и перешли черту. Но Петя Трофимов, конечно, не таков. Он из начинающих, но уже битый.

Давайте со слов «и все равно умрешь...» Это надо произносить весомо, но не очень украшая, нужно Петю срубить... «Кто знает» — тут есть мистика, есть «пять чувств», а может, и «девяносто пять», может, в космосе наши души все-таки витают. Думаю, что Петя шутит, поскольку вера в бессмертие души — это глубоко религиозное чувство, а он человек не религиозный. Человек ученый в это не может верить. Это такое наивное представление о потустороннем мире.

Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.

Любовь Андреевна. Это что?

Лопахин. Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко.

Гаев. А может быть, птица какая-нибудь... вроде цапли.

Трофимов. Или филин...

Любовь Андреевна (вздрагивает). Неприятно почему-то.

Пауза.

Фирс. Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.

Гаев. Перед каким несчастьем?

Фирс. Перед волей.

Чехов так построил все действия, это музыка Чехова. Он создал атмосферу прислушивания и приглядывания к природе... Бабах... и даже когда бабахнуло, никто не вздрогнул, все только поежились... Вообще тайна этого звука очень интригующая — я ее еще не постиг. Я боюсь электронной безвкусицы: если сделать специально «жуткий» звук, он будет чересчур выразительным. Должен быть не то чтобы невыразительный, но какой-то особый звук, не трюковой. Звук, неузнаваемый для зрителя, таинственный и в то же время простой, без выпендрежа. Тогда страшнее будет... А если откровенный грохот дать, получится по Толстому: «Он пугает, а мне не страшно». Чехов во всем требует чувства меры — даже там, где «сорвалась бадья». Главный эффект должен произвести не сам звук, а то, что на него никто не отреагировал. Только замерли все, окаменели на несколько секунд — вот это произведет эффект, а не звук.

Что-то гукнуло, а затем самая сильная реприза, буквально в трех репликах. Пять-восемь слов, а реприза просто могучая. «Перед несчастьем тоже было... и самовар гудел...» Не надо многозначительности, я призываю не к многозначительности, а к чувственности. Фирс — не рамоли. Это еще крепкое дерево. Если дает Яше подзатыльник — у того три дня шея болит. Ну что ж, что старый, что 86 лет? Главное — внутри него ненависть клокочет. А когда ненависть клокочет — человек может горы свернуть. Фирс — глыба, а его чаще всего играют развалиной.

<...>

Любовь Андреевна. Жениться вам нужно, мой друг.

Лопахин. Да... Это правда.

Любовь Андреевна. На нашей бы Варе. Она хорошая девушка.

Лопахин. Да.

Любовь Андреевна. Она у меня из простых, работает целый день, а главное, вас любит. Да и вам-то давно нравится.

Лопахин. Что же? Я не проч... Она хорошая девушка.

<...>

Любовь Андреевна. Пойдемте, господа, пора. А тут, Варя, мы тебя совсем просватали, поздравляю.

Варя (сквозь слезы). Этим, мама, шутить нельзя.

Лопахин. Охмелия, иди в монастырь...

Любящая мать — ни о каком предательстве речи быть не может. Она Варю только что выдала замуж, и она вообще может здесь пошептать что-то Варе на ухо. Я удивляюсь, что Чехов это как бы упустил. Дело в том, что она договорилась только что с Лопахиным и тут Варя приходит. Логика такая — «Варя, поди сюда». А как оправдать то, что она этого не сказала? Варю надо обнять по-особому, а Варя ничего не понимает. Такую сцену хорошо было бы организовать: так вот же... Варя, подойди к Лопахину... «Вот Варя пришла. Теперь то, что сказали вы мне, скажите Варе». А Лопахин, наверное, должен, как от огня, шарахнуться от нее, отойти в сторону... Здесь он должен предугадать: Варя пришла — не дай Бог сейчас все выявится. Все скрыто, все между строк, между слов, но во взаимоотношениях все это видно.

Никакого предательства в тексте нет. Тут все наоборот: Раневская все делает для Вари, и только мы, зрители, скоро поймем — это делалось для себя, для себя, для себя...

...То, что Лопахин сказал, — совершенно нелогично с точки зрения его поведения. Он всем своим поведением показывал, что ничего не произойдет, и Варя это уже давно поняла, а тут он Раневской на голубом глазу говорит: «Мамаша, я согласен». А потом, наподобие гоголевского персонажа, чуть ли не выпрыгивает в окно. Обманул? Да просто так сказал. Я предлагаю это не упустить. Мы должны решить, что мы будем здесь играть, какие отношения. Приходит Варя... И он линяет. Он куда-то смывается, хотя и присутствует!.. Хорош гусь. Однако не будем его осуждать. Он Варю не любит. Значит, мужика можно понять.

...Мы в этих предлагаемых обстоятельствах должны найти точную линию поведения... Слов нет... Или Раневская оглянулась на Лопахина и подмигнула Варе, или она отделила ее и показала — мне есть, что тебе сказать, но не сейчас. Это нельзя оставить без внимания. Это очень важное событие во взаимоотношениях между героями. И по железной логике этих взаимоотношений требуется какое-то продление, раскрытие...

После «пойдемте, господа» гулянье окончилось, все перессорились... наговорили друг другу гадостей — хорошо, значит, отдохнули!.. Вот она, Россия, а то, что продают вишневый сад, — это все ерунда, частность по сравнению с тем, о чем студент говорит. Аня! — вот какой «вишневый сад» надо спасать. «Вишневый сад» своей души! А то будет она вот так со своею мамочкой всю жизнь. ...Надо задохнуться — «душно без счастья и воли, ночь бесконечно длинна. Буря бы грянула, что ли» — вот что такое Россия, «страна рабов, страна господ». Боже мой, когда же Россия воспрянет ото сна? Это же должно быть кровью оплачено. Раневская тоже внимательно слушает гувернера: это при ней такое говорить? Но глаза у мальчика горят, и это ей нравится: страсть!.. И потому в третьем действии она с Петей якшается, ищет в нем собеседника в трудную минуту... Нужно найти верную реакцию Раневской, реакцию без слов. Чехов весь состоит из междометий, бессловесных реакций. И еще раз вернемся к Варе. Она тоже молчит. Я предлагаю продолжить здесь линию Варя — Лопахин. Станиславский предлагал: «Варя задумчиво смотрит на Лопахина». «Задумчиво» — этого мало, по-моему, здесь они обожглись друг о друга. Как трудолюбка Варя слушает признание в том, что он работает больше всех, как она отвернулась, как она посмотрела на него и как они встретились взглядами — это все музыка, композиция, все должно стать в один ряд. Самое обманчивое здесь, самое опасное — чеховский текст.

...Самое важное в этой сцене — Раневская, кукушка Раневская, которая предает своих детей, которая, якобы заботясь о Варе, обцеловывая Аню, на самом деле отказом своим от вишневого сада совершает вольное или невольное предательство корней, предательство своих близких. Она совершает вольное или невольное преступление перед своими детьми и перед историей дома, имения. Об этом, собственно, пьеса и написана. Глухая ли она была или просто легкомысленная, или имела свой план, но преступление состоялось. Результат его — разрушение. Поэтому и родной ребенок отдаляется — это трагедия, потому что не о вишневом саде на самом деле идет речь в пьесе, а речь идет о том, что общество больно, что люди не в силах созидать собственное счастье с помощью действия, действовать во имя этого счастья. Рушатся все устои, семья. И кукушечья суть Раневской становится главной в этот момент.

Сцена с прохожим

9 января 2001 г.

Эта пьеса, как и все пьесы, глубоко реалистична. Ничего в ней нет такого, из-за чего мы могли бы к ней придраться, сказав, что она выбивается из реалистического русла. Между тем эпизод с прохожим при всем его реализме находится в одном ряду с эстетикой звука лопнувшей струны и вставлен в определенный контекст сюжета взаимоотношений между героями, того настроения, которое царит в данный момент.

Прохожий. Позвольте вас спросить, могу ли я выйти здесь прямо на станцию?

Гаев. Можете. Идите по этой дороге.

Прохожий. Чувствительно вам благодарен. (Кашлянув.) Погода превосходная... (Декламирует.) Брат мой, страдающий брат... выдь на Волгу, чей стон... (Варе.) Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать...

Варя испугалась, вскрикивает.

Лопахин (сердито.) Всякому безобразию есть свое приличие!

Любовь Андреевна (оторопев). Возьмите... вот вам... (Ищет в портмоне.) Серебра нет... Все равно, вот вам золотой...

Прохожий. Чувствительно вам благодарен! (Уходит.)

Сцена выглядит не то чтобы чужеродной, но она врывается в эту пьесу и создает в ней свою, несколько дисгармоничную, музыку. Конечно, с точки зрения драматургии, совершенно ясно, для чего Чехов ее вводит, — для того чтобы не только и не столько дать образ этого прохожего, сколько показать реакцию Раневской на нищего, а вместе с реакцией Раневской показать и реакцию Лопахина. Вот богатый Лопахин, который купит в конце концов вишневый сад и который нищему не подает. И вот вам нищая Раневская, которая другому нищему подает. Для чего Чехов это делает? Для того чтобы усложнить образ Раневской и заставить нас задуматься над тем, что если она пуста и легкомысленна, как нам представлялось, то почему она добра по-настоящему и отзывчива к чужому горю, к чужим страданиям, почему она так милосердна и отдает, можно сказать, последнее, а человек, который говорит «надо работать, надо зарабатывать, надо пахать», к нищим относится, как к своим антиподам, не то чтобы к своим врагам, а именно как к антиподам. Он не подает не потому, что немилосерден, нет, он готов, вероятно, проявить милосердие, но где-то там, где это называется меценатством или благотворительностью и где будут звучать фанфары в его честь, а здесь, в позиции столкновения с конкретным страданием, он будет доказывать миру, что тот, кто нищ, тот аморален, кто не работает, тот его антипод. Здесь сталкиваются две философии жизни. Но все это остается как бы за кадром, это все не сыграешь, это нужно только для того, чтобы понять, почему именно так реагирует Лопахин и почему именно так реагирует Раневская. Можно ведь и так сказать — потому что Раневской денежки, которые она раздает, не трудом достаются. Поэтому она легко и разбазаривает их!.. Да, она милосердна, она в данном случае отдала последнее, но сложность и хитрость Чехова заключается еще и в том, что он этого нищего делает, во-первых, слегка пьяным, во-вторых, слегка пошловатым — он как бы эксплуатирует идею русского страдания. Надо бы, чтобы прохожий был одет в рвань и пальто черного цвета, был обросший, взлохмаченный, со сверкающим птичьим глазом... Он — пятно на их фоне, он резко отличается от них. Он взрывает эту атмосферу: бадья в отдалении ухает, а этот — вот он, среди нас, рядом, на крупном плане. Пусть он войдет не с дубинкой, как Станиславский представлял, а на костылях, которые он на секунду отбросит (когда Раневская дает ему рубль), а потом забудет про них и выхватит из рук Лопахина. Эту роль — роль прохожего — надо играть концертно, аплодисменты не помешают в конце эпизода, эта «вставка» — украшение второго действия, а роль прохожего может стать «золотой» для артиста.

Прохожий спрашивает, как пройти на станцию, а сам видит: баре... Задача — каждого рассмотреть, прикинуть, кто даст?.. Лопахин?.. Трофимов?.. Варя?.. Нет, вот эта, самая «неродная»... Сначала оценка, а потом уже — почему бы не попросить у них денег, но не просто так, а поговорив о свободе, о справедливости, застыдив их за богатство. И он говорит с ними именно на их языке, используя их лексику, предполагая, что это на них сильнее подействует... И подействовало!.. Даже костыли забыл!.. Станиславский в прохожем узрел только бродягу, эпатирующего всех на гулянье, — это было хорошо, поскольку вводило в эпизод Фирса, бросавшегося с палкой на человека с дубиной.

Чехов подтрунивает над своими персонажами, даже над Петей Трофимовым, слова прохожего неуловимо перекликаются с его словами.

Гаев тоже был связан со свободолюбивыми идеями, он своего рода революционер на пенсии. В нем до сих пор чувствуется бывший либерал. Но руку с монеткой прохожему не протянул. Одна Раневская...

В данной сцене просьба о милостыне достаточно реалистична, несмотря на то что сначала раздался странный звук и время как бы остановилось. И вдруг появляется этот прохожий, что в театральном смысле тоже дает какой-то сценический сдвиг, словно другая Россия на сцену ввалилась, другая страна — вне вишневого сада, из Некрасова. Поэтому никаких ухищрений для решения этого момента не требуется. Просто нужно остаться в рамках реалистического авторского миросознания, в рамках его метода. Но при этом надо попытаться освоить то, что написано, и чисто поэтически — с метафорой на другом уровне, можно попробовать что-то совсем иное. В сцене с прохожим ощутима какая-то, я бы сказал, кафкианская нота. Впрочем, звук лопнувшей струны из той же серии. В жизнь вкатывается безумие, но это безумие — та же жизнь. Почему прохожему отвечает именно Гаев? Гаев местный житель. Он больше всех испугался и даже не столько самого прохожего. Лопахин защитил Варю своей резкой репликой — это пародийная реплика, которая обнаруживает в нем лакея («Слушаю»). В нем это прорывается, хотя Лопахин всячески старается от этого уйти. Он уже перешел на другой социальный уровень. Он хочет быть другим. Поэтому всякие прохожие, то есть люди его былого круга, которые к нему липнут и интуитивно считают своим, его раздражают. Он выпроваживает их, взяв за ворот, цацкаться с ними он не собирается... А вот Раневская, коли нет серебра, бросит золотой.

Как бы глубоко мы ни копнули, надо оставить немного воздуха. Если мы в реплику Лопахина «Охмелия, иди в монастырь» вложим какое-то жесткое смысловое значение, это будет ошибкой. Чехов сам оставляет воздух — трактуйте как хотите. Обсуждаются серьезные проблемы сватовства, женитьбы, а реплики подаются шутовские, ничего вроде бы не значащие. Решаются вопросы жизни, судьбы, идет поток жизни, а у Чехова все это погружено в ничего, казалось бы, не значащую бытовую трясину. Поэтому нужно создать во втором действии атмосферу нарастающей тревоги, весь второй акт, при этом сговоре, при речах Трофимова есть всего лишь подготовка к главному событию — продаже вишневого сада (третье действие) и отъезду из вишневого сада (в четвертом действии). В первом акте все только заявляется: типажи, характеры, а развитие на самом деле должно произойти во втором акте, но и там это развитие не чувствуется, потому что событий почти нет, события происходят только на внутренней линии сюжета. Поэтому тягостность, внимание к второстепенному, случайному — это и есть поэтика данной сцены. Здесь сейчас происходит разрыв дочки с матерью: Аня отделяется от матери, ее отдирают от дома, от вишневого сада, от истории, от корней. Это — драматический финал, и сыграть его надо соответственно: обратить внимание на Варино «Аня!» (в смысле: опомнись!.. что же ты наделала!).

11 января 2001 г.

...Здесь нужно играть чуть-чуть стремительнее, но это не значит, что надо смазывать подробности отношений. Вы нашли их, и хорошо, развивайте, делайте эти отношения более устойчивыми. Вся прелесть постановочного решения в том, что прохожий обошел всех. Он и с Фирсом, он и с Гаевым, он и с Лопахиным, и с Трофимовым, и с девочками, и с Раневской — и по-разному с каждым... И с ним каждый по-разному... Но нужна общая брезгливость к нему. Он машет костылем так, что едва не задел Варю, оттого она и вскрикивает.

Раневская подает ему милостыню, чтобы он отвязался или же от доброты, ей плевать, золотой не золотой. Она конфликтует с Лопахиным, который здесь выглядит не столько жмотом, сколько идейным врагом всех нищих на свете, отдает последние деньги. Это своего рода бзик, но не случайный. Она потакает любым своим желаниям. Образ Раневской написан Чеховым как многосложный образ. Многосложность как раз и заключается в том, что Раневская вовсе не является ходячей добродетелью, она порочна, признается в своих грехах, предает детей, в главном она поступает аморально, а вот конкретно в этом эпизоде Чехов показывает ее совершенно другой — удивительно мило. В то время как все дискутируют «о гордом человеке», рассказывают, кто и как дурно живет, а вот обыкновенному нищему, даже проходимцу, они не подадут, она отдает последнее — и в этом ее драма, комедия, ее характер. В этом смысл эпизода.

Сцена «Трофимов — Аня»

12 января 2001 г.

Я представляю Петю Трофимова физически больным человеком. Он кашляет. У него сильный приступ кашля. Грудная клетка разрывается. Аня стоит рядом, с платком, пережидает. Все свои монологи о будущем он силится сказать, силится, но что-то ему мешает, ему тяжело говорить, слова выходят с трудом. Это не актерская характерность, это судьба. Как ни в ком другом, мы видим в Пете его будущее. Иначе это будет примитивный герой, который просто что-то рассказывает — обыкновенная разговорная роль. А объяснение в любви Ане — это зов куда-то, внедрение в ее сознание тех идей, которых в ней нет. У нее открытый рот и глаза. Она должна перед ним стоять, как кролик перед змеей, — это можно даже немножко пародийно сыграть. Она говорит самую страшную реплику в пьесе: «Наш дом — уже не наш дом». И следом: «И я уйду, даю вам слово». Поэтому Петина задача — звать ее за собой. Иначе он будет что-то изрекать, она слащаво слушать, и сцена рухнет. Чехов написал главное: судьба, точнее, продажа вишневого сада разрушает устои, и прежде всего семейные устои — дочь уходит от матери, уходит в другую жизнь. «Вся Россия наш сад», а сад продается с аукциона. Аня и Петя устремлены в будущее, но оно темно... Здесь должна быть сцена «отдирания» Ани от старой жизни, зов: я зову, захлебываясь, кашляя, я не рассказываю о том, что будет происходить, как это будет происходить, я пытаюсь увлечь неизвестным: о неизвестное, ты так манишь души неокрепшие, нерасцветшие!.. Все это Чехов, с его очень точным поэтическим, метафорическим подтекстом. Они гуляют практически на кладбище, среди могильных плит. Смерть и жизнь. Ноги на могиле, а голова — под звездами, под Луной... Петя — поэт. Могилы олицетворяют старое поколение, старую жизнь — и новую, которая кончится тем же, чем кончилась старая. Вспомним Гаева: «Все равно умрешь»...

Петя «зомбирует» Аню. Он призывает ее думать, выбирать. Аня — маменькина дочка. Многие маменькины дочки шли в революцию под влиянием идей, с которыми они были знакомы понаслышке. Они не были истинными, большими марксистками, ленинистками. Они через любовь, через постель приходили к своему диссидентству. Петя верит в идею, а Аня хочет любви. Он не «профи» от «Союза борьбы за освобождение рабочего класса», но в студенческих кружках явно побывал. Туда и Аню затащит. А что будет дальше — одному Богу известно. Но история, которую Чехов не знал, а мы знаем, вопиет: ничего хорошего!.. Вот теперь убедились, что Чехов, хоть и не знал конкретно, что с нами случится, но успел Россию предупредить: вырубите вишневый сад — пойдете на лесоповал. Конечно, у Чехова об этом ни строчки, но между строк — тревога и боль за таких, как Петя и примкнувшая к нему Аня.

Петю нужно играть как сильного человека, который пробьет головой стену. Нужно головой биться, биться и пробить стену. Больной он внутренне, физически, он ужасно кашляет, но это не значит, что он... слаб. Он все силы отдаст. Он восемнадцать лет может отсидеть в любом равелине — больной. За справедливость. И может быть, даже мечтает об этом. Он сейчас России нужнее, чем Лопахин. Россия востребовала и тех и других, но за Лопахиными настоящее, а за Трофимовыми будущее. Настоящее всегда проигрывает будущему.

...«Да, восходит луна»... Здесь главное — реакция Ани: «Ох, и здорово вы сказали»... Что бы он ни сказал, она слушает с открытым ртом. Тут главное — ее увлеченность всем его концертным эпизодом. Для нее это сеанс гипноза. Каждый день у них такие разговоры происходят? Неужели первый раз у них такой разговор? Он, конечно, с ней много раз говорил, но здесь она «спеклась». В этой сцене происходит главное событие — ее, в который раз говорю, «отдирание» от вишневого сада, от имения и от жизни родителей, от всего того, чем она должна бы жить. Здесь это происходит, сейчас, в этой сцене. Сегодня произошло: объяснение в любви и уход Ани в ближайшем будущем из дома своих родителей. Все, она уходит хипповать с ним. Ну не хипповать, конечно, в нашем смысле, а в том смысле, что теперь они оба одухотворенные и оба бездомные. Аня приехала из Парижа маменькиной дочкой, а теперь она говорит: вишневый сад мне уже не мил благодаря вам, и я не понимаю почему, я с вами разговариваю две или три недели, и вы внедрили в меня такого черта, что... Она не произносит, конечно, таких слов, но произошло именно это, и теперь у нее другие интересы. Он ее увлек своими идеями. Он повел ее за собой. Вот что произошло в этой сцене. Петя, будучи влюбленным в нее, оторвал ее от ветки родимой, от дома, и сказал: вишневый сад — ничто, прошлое, могилы ваших предков, а от прошлого нужно отступаться. В прошлом было только дерьмо, эксплуатация человека человеком, унижение, оскорбление. А он может увести в другую, новую жизнь, где не будет оскорблений, где будет свет и счастье будущего, и не только их собственного, но и будущего всего человечества. А их будущее полностью принадлежит будущему всего человечества, поэтому самое главное сейчас — Аня должна пойти за ним. Вместе пойдут — здравствуй, новая жизнь, прощай, старая! Он лишил ее невинности сейчас и здесь — не в сексуальном отношении, а в духовном. Он увлек ее мужеством своим — больной, а сильнее всех. Он ученее всех, интеллектуальнее всех, он не гувернер, он — Учитель. Он выше любви. Революционеры всегда выше любви. Идея выше человеческой жизни.

Он, что же, как женщину ее совершенно не воспринимает? Он, конечно же, хочет ее как женщину, он видит ее красоту. Он ее боготворит. Но чувство любви — это второе, это средство. Суть в том, что сегодня «Вишневый сад» нельзя играть вне нашего исторического опыта, вне исторического контекста. Эта пьеса поставила в свое время диагноз тому времени, тому обществу. Наш же взгляд на нее не может быть в чистом виде взглядом Чехова, потому что Чехов это все только предчувствовал, предвещал, чувствовал тревогу, а у нас уже есть знание того, что произошло после его смерти. Мы должны иметь свое какое-то отношение к ней, но мы не должны ломать Чехова тем, что противоречит его духу. И вместе с тем мы обязаны увидеть Чехова сегодняшними глазами. Это называется актуализацией классики, но не путем переделки, перемалывания, превращения мира, созданного автором, в другой, чужеродный ему мир, придания ему совершенно новых идей. Мы должны дать именно новую трактовку, прочитать старую пьесу по-новому. Поэтому наш спектакль должен быть не спектаклем, взрывающим Чехова, а идущим вослед чеховским словам, подтексту, характерам, уточняющим эти характеры в нашем сознании, в нашем сегодняшнем понимании этого гениального сюжета. Если мы не добьемся такого понимания, то у нас получится очередная поделка, дежурный опус, а мне это малоинтересно. Для этого достаточно выучить текст и органично произнести его со сцены в хорошей декорации, чем многие театры и занимаются. А мне интересно разбередить свое собственное сознание. А когда у меня уже есть собственное понимание, тогда нужно в художественных образах суметь с помощью актеров, с помощью их реальной, конкретной, органичной жизни доказать, что мое понимание имеет абсолютное право на существование, но при этом я отнюдь не считаю, что только так, как я сказал и никак иначе, следует понимать этот образ.

Сегодня «Вишневый сад» надо ставить более прагматично. Сегодня сам конфликт, само поведение людей из «Вишневого сада» настолько узнаваемы нами в нашем нынешнем социуме, что ясно видится: наша идея — это абсолютно понятная прозрачная притча о русских людях.

Я сделал такое отступление для того, чтобы показать ценность того дела, которым мы занимаемся. Чтобы выявить нашу духовную привязанность к нему. А она может возникнуть только в том случае, если мы понимаем, о чем мы делаем спектакль, зачем мы выражаем себя и свое миросознание в этом Чехове. Любой исполнитель — часть нашего общего духовного изъявления, поэтому прочесть пьесу по-своему, найти обоснование для своего прочтения — это задача не только моя, но и каждого из вас. Нужно выстроить структуру спектакля, все элементы которой будут взаимосвязаны проводами и проводочками, по которым пойдет животворящий ток. Наше дело — дать этому току, этому движению энергию, в первую очередь чувственную, во вторую — интеллектуальную. Вот этого нужно добиться. А не сможем — лучше давайте сейчас все бросим к черту, туда нам и дорога!..

До прогона

Сегодняшняя репетиция, должно быть, станет чем-то вроде чернового прогона, это очень полезно для вас, вы должны почувствовать, что идет за чем, почувствовать целое. Это важно зафиксировать, пусть даже с ошибками. Идея сама по себе не может быть плохой, и идея, коммунистическая идея, — она не просто хорошая, она потрясающая, она утопическая, как оказалось, и она есть в этой пьесе: Петя говорит, что неравенство — это плохо, что надо работать. А сама идея была на самом деле придумана для того, чтобы рабы работали, а те, кто у власти, не работали вообще. Одним па́йки, другим пайки́.

Идея была уникальная, рабам внушили, что они самые свободные в мире, они строили страну и были едины в счастье и несчастье. Бывший вишневый сад превратили в колхоз — и все дела. Но и в колхозе нужно было работать и выдержать, что далеко не каждый мог — работать до посинения, ни за что. Идея братства, равенства, свободы, что может быть выше! Эта идея французской революции была дискриминирована, точнее, гильотинирована — все через край, через кровь, через беспредел: цель оправдывает средства. А потом случилось так, что жар стали загребать совсем другие люди, и все Пети Трофимовы и Ани, которые ушли в революцию за чистотой и за идеями, — все погибли. Все, до единого, как мой отец, как все другие «чистые» и «нечистые», — их всех история переломала, а власть получили другие циники — Яши. Они создали именем идеи или от имени идеи эту систему на месте вишневого сада, они стали не работать, а сохранять захваченную власть, и это было изначально задумано именно так: любой ценой, цель оправдывает средства. Чехов в начале века, не будучи политическим писателем, нас всех предупредил своим «Вишневым садом», а мы до сих пор этого не поняли.

Они не только были романтики, но уже в то время были людьми дела, людьми поступка. Конечно, они были цареубийцами, но вместе с тем эти кровавые грешники были святыми, как Софья Перовская, которая себя готовила к эшафоту, — это не шутка, это выбор, это серьезно.

Трофимов не работает и не будет работать, он работает над собой, он работает внутри себя над собой, так сказать! Чехов его, Петю Трофимова, разгадал, он угадал, что именно эти слабаки сделаются героями. Искренний и честный Павка Корчагин, конечно, не Петя, но он подхватил Петино неприятие и понес его дальше, дальше... Когда была революция, когда надо было за идею бороться, Павка Корчагин уверовал в идею и служил этой идее верой и правдой, Верой и Правдой. Он рубил врагов, он их расстреливал, он мог все что угодно с ними делать, а потом, после революции, когда Павка Корчагин пошел в райком работать и там начались интриги, тогда ослепший прозрел — и все это написал. Самое интересное — вторая часть романа «Как закалялась сталь», где герой наш слепнет, он многое теперь не принимает в прошлом. Но это потом. А до этого он на железной дороге ломиком ломится в будущее — это гениально, ибо показывает фанатизм героя. Но Чехов не Николай Островский. Чехов очень четко видит оборотную сторону любого человеческого действия и поступка, он видит и некоторую пошлость человека дела и идеи, он элемент пародии подпускает, конечно, он посмеивается и над Петей и над Лопахиным: он улавливает в них опасность, а вот девочка Аня не улавливает. Петя внушает ей: иди за мной, и она идет, потому что у нее нет того исторического опыта, какой есть у нас, зрителей. Мы же знаем, чем обернулась потеря вишневого сада для России. Мы до сих пор не можем покончить со всем этим, с этими светлыми идеями перерождения или переделки мира, переделки человека, и видим, как возникает в наше время всепобеждающий цинизм по отношению к этой былой чистой романтике. Проданный вишневый сад — проданное прошлое — не заменяется какой-то потрясающе прекрасной идеей, которую принесет с собой Петя Трофимов, и в этом глобальный пессимизм А.П. Чехова. И все же его симпатии на стороне этого человека, принявшего на себя все боли мира и приглашающего Аню следовать за ним: это будет дорога через огонь, трудная жизнь, это будет борьба, повернуть назад будет означать пойти в пламя. Аня, уйдите из этого вашего буржуазного, нет, мелкобуржуазного, жития, оторвитесь от своей мамы, которая эксплуатирует людей (я нарочно сейчас вульгаризирую, это он так думает, а не говорит). Я вам дам книги, Аня, я вам дам читать книгу Ильина. Очень интересный человек, он сейчас живет за границей, вот он — человек будущего. Я вас познакомлю с такими людьми, Аня, в университете я знаю таких людей. Не только в университете, но и у Ильина будем учиться.

Ленин в то время еще не был Лениным, Лениным он стал потом, и с коммунизмом не так все просто. Да, я думаю, чтобы сделать то, что нужно, нужно понимать, что надо для этого делать. Эта идея в России все время нависает, как кошмар, — сначала разрушить, потом создать. Разрушить — разрушили, а создать что-то не получается. И об этом пьеса «Вишневый сад» тоже заставляет нас думать. Почему? Почему желание пробить головой стену, что-то изменить в России приводило к тому, что стена стоит, а голова в крови? Я нашу реальную жизнь осознал еще студентом, на целине. У меня, как и у Пети, солнцем была полна голова. Там с нами работал англичанин, и грузовик, на котором он ехал, перевернулся, борт грузовика воткнулся ему в горло. Я тогда реально увидел смерть. А тут вдруг нас вызвали в комсомольскую организацию, и нам было строго запрещено рассказывать кому-либо об этом. Это меня потрясло. И когда строили овощехранилище там же, я видел, как голодали мы, рядовые целинники, а вожди из нашего же отряда жрали другую пищу, нежели мы, — это тоже привело меня в шок. Это было полное несоответствие идеи и реальности, у меня открылись глаза на советскую власть, и вместо того чтобы вернуться с целины еще более верующим, я вернулся антисоветчиком. У меня не просто дрогнуло все внутри, я освободился от своего идеализма. Я перестал быть Петей Трофимовым. От всего целина вылечила, она оказалась какой-то антипатриотической. Все оказалось не таким, как мы представляли, и это нас всех охладило. Если бы не было ГУЛАГов, если бы не было всего этого, что мы видели, жила бы иллюзия, что и в наших танках в Чехословакии ничего нет плохого, и мы бы продолжали говорить: в Швеции какой хороший социализм! Да там другой социализм, совершенно иной капитализм-социализм, а мы из войн не можем вылезти, все воюем и воюем с кем ни попадя. Вот поэтому само направление «разрушить, чтобы потом создать» исторически себя не оправдало. Это аномальный путь — от разрушения вишневого сада к лесоповалу...

...Это кажется, что все очень просто, но в работу вы еще не вошли, какие-то вещи надо подтягивать, я вижу какие, и, конечно, хотел бы, подвергая вас испытанию Чеховым, чтобы вас не сводила судорога, которая возникает по одной причине: неявка некоторых лиц на все репетиции. Тот, кто пропускает, тот отстает, а тот, кто не пропускает, тот продвигается вперед. Это заметно, эта аритмия сейчас чувствуется, я ее вижу, я к ней отношусь спокойно, потому что идет работа, процесс, который, естественно, не может быть всегда абсолютно ровным, но желательно, чтобы он был все-таки поровнее. Вы видите, что работа идет стремительно, и все те недоработки, которые возникают в процессе этой работы, очень тормозят наше реальное движение по пьесе. А вот что касается происходящего во втором действии, то мне думается, главное — это то, что под видом ничегонеделания, под видом отдыха, под видом некоего внешне заторможенного действия происходит то, что мы назвали сговором, то есть во взаимоотношениях Лопахина и Раневской окончательно ставится точка, от которой и нужно плясать, двигаться дальше. Здесь утверждается позиция, при которой она сдает ему вишневый сад. Она как бы говорит ему: вы можете идти на аукцион. Да, она не говорит это прямо, она намекает, говорит глазами, действием, и если это происходит, то у Лопахина развязаны руки, и в третьем действии мы видим Лопахина уже купцом, владельцем вишневого сада. Таким образом, драма безответственности здесь получает очень существенный фундамент. Если сговор получится, то получится и второе действие. Во втором действии идет серия блестящих эпизодов, в которых проявляются характеры, и все они должны соотноситься с главным конфликтом, данным в пьесе, — конфликтом старого и нового. Но у Чехова нет такого характера, как, например, у Достоевского. Когда идея натягивается на персонаж — это Достоевский. Когда человек без идеи (Петя не в счет) — это Чехов. Мне кажется, его герои, так сказать, распутны, они текучи, у них не найдешь стержня. Характер у Достоевского многосложен своей идейной оснащенностью. Характер у Чехова многосложен из-за своей опустошенности. Я хотел бы, чтобы артист понимал, что он свободен, потому что характер, им создаваемый в пьесе Чехова, — ртутный, более свободный, более непредсказуемый, более в мелочах раскрываемый, нежели в пьесах других авторов. Нужно не играть слова. Это уже закон, который мы знаем и на который мы слишком часто ловимся — ибо верим написанному гениальным автором, и сразу же тот или иной эпизод становится плоским. Как только мы начинаем жить какими-то своими подсознательными или осознанными, даже идущими иногда вразрез со словами действиями, сразу же слова будто вырываются наружу, начинают блестеть, и жизнь персонажа на сцене становится гораздо более выразительной.

Шарлотта. Ужасно поют эти люди... фуй! Как шакалы.

Дуняша (Яше). Все-таки какое счастье побывать за границей.

Яша. Да, конечно. Не могу с вами не согласиться. (Зевает, потом закуривает сигару.)

Епиходов. Понятное дело. За границей все давно уж в полной комплектации.

Яша. Само собой.

Епиходов. Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер. Вот он... (Показывает револьвер.)

Шарлотта. Кончила. Теперь пойду. (Надевает ружье.) Ты, Епиходов, очень умный человек и очень страшный; тебя должны безумно любить женщины. Бррр! (Идет.) Эти умники все такие глупые, не с кем мне поговорить... Все одна, одна, никого у меня нет и... и кто я, зачем я, неизвестно... (Уходит не спеша.)

Епиходов. Собственно говоря, не касаясь других предметов, я должен выразить о себе, между прочим, что судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю. Если, допустим, я ошибаюсь, тогда зачем же сегодня утром я просыпаюсь, к примеру сказать, гляжу, а у меня на груди страшной величины паук... Вот такой. (Показывает обеими руками.) И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там, глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде таракана.

Пауза.

Вы читали Бокля?

Пауза.

Я желаю побеспокоить вас, Авдотья Федоровна, на пару слов.

Дуняша. Говорите.

Епиходов. Мне бы желательно с вами наедине... (Вздыхает.)

Дуняша (смущенно). Хорошо... только сначала принесите мне мою тальмочку... Она около шкапа... тут немножко сыро...

Епиходов. Хорошо-с... принесу-с... Теперь я знаю, что мне делать с моим револьвером... (Берет гитару и уходит наигрывая.)

Яша. Двадцать два несчастья! Глупый человек, между нами говоря. (Зевает.)

...В том, как мы выстроили первую сцену Епиходова и Яши, не думаю, что мы в чем-то противоречим сути того, что написал Чехов. Мне кажется, что Яша у нас очень выразителен, ярок. Только как бы нам не сбиться здесь в комический тон. Может быть, надо найти (я говорю о характере в его развитии) и какое-то его проживание — к примеру, в третьем действии, когда он просится, как собачка, в Париж, а то сейчас у нас получился такой Игорь Ильинский, песнь Мейерхольда, 20-е годы, некий франтоватый тип и просто одно наслаждение, но Яша — это нечто большее, конечно. Яша — это тип, и его гораздо страшнее надо делать, иначе все его комические изъявления, которые все мне сами по себе нравятся, трюки пропадут, если с одного полюса роли не перейти на другой. Но как перейти? Этим сейчас надо озаботиться и обязательно закрепить то, что сделано.

Я говорю о том, что должно быть в роли, потому что только в этом случае у нас будет Чехов и будет масштабный образ, выполненный в очень остром рисунке и вместе с тем как бы длящий смысл. Понимаете? Цинизм, который возникает в жизни, идет от черни, от лакеев и от лакейства, которое соединяется с хамством и является сутью той безнравственности, в какую была погружена Россия в течение веков. Это главное в характере Яши, а не то, как сигаретку убирать под язык или как он собирает монетки. Это, конечно, обязательно должно понравиться публике, но для нас важнее не упустить тему «Грядущий Хам идет».

Мне кажется, что в паре с ним должна работать Дуняша, собственно, и она должна работать на ту же тему. Недаром «Яша — Дуняша» рифмуется. Дуняша как бы вбирает в себя, как губка, Яшу, и это будет очень дорого стоить: Яша вытирает ноги о Дуняшу, а она тянется к нему всей пустотой своей любвеобильной души.

«Невежество»! — одним словом.

Водевильный Епиходов нужен прежде всего для того, чтобы показать зрителю (это мое объяснение), что Раневская, приехавшая из Парижа, сталкивается на родине с такими Епиходовыми, Симеоновыми-Пищиками, ее даже может раздражать Варя, ее грубость и некоторая приземленность, чуждая французистости и богемности Раневской, потому что Варя тоже плоть от плоти этой жизни. Но Варя все же дочь, пусть и приемная, и в ней нет их обаятельной придурковатости. Она должна быть не из пьесы Островского, как Дуняша, а ближе к Тургеневу, а еще лучше к барышням Боборыкина. Здесь нужно дать больше мелодрамы, слезливой характерности, яркости, голосового самовыражения там, где она груба, там, где она хозяйка, там, где всех тыркает, цыкает на всех, прежде всего на Петю Трофимова, где она для чего-то кем-то помыкает. Здесь надо добавить больше гротеска.

Но и Епиходов со своими несчастьями в какой-то момент обязан стать трогательным и беззащитным, как червяк после дождя. Епиходов, конечно, идиот, но трогательный, милый, какой-то пугающе чистый идиот. Нет никакого сомнения — его нельзя играть иначе, кроме как идиотом в пенсне, но внешне он, конечно, может казаться кому-то умным, раз он Бокля читает, хотя я не думаю, что он вправду читает Бокля. Он просто услышал где-то о нем, заглянул и теперь делает вид, что читает. Жизнь его мелка, а несчастливая влюбленность крупномасштабна, а поскольку он носит с собой револьвер, я боюсь, как бы он не застрелился в пятом акте. Но на наше и епиходовское счастье (впервые ему повезло!) пятого действия в пьесе нет. Когда я твержу о ртутности характера, то прежде всего отношу это к Пете Трофимову, к Варе, собственно, ко всем, а не только к Раневской. У Раневской просто больше возможностей для изъявления.

Брат для Раневской — не поддержка, с братом нельзя вступить в реальный сговор: во-первых, он может проболтаться, во-вторых, он может внешне очень возмутиться. Он — лицо, с точки зрения Раневской, бездейственное, она относится к нему презрительно, хотя и с долей иронии, но все же любит его как брата. Она не может обсуждать с ним всерьез вопрос о спасении вишневого сада, но главное, мне кажется, она видит его насквозь, она понимает, что никакой реальной поддержки от Гаева не дождешься — он обречен, да и сам Гаев где-то в глубине души знает, что он не будет работать в банке. Лопахин же предлагает совершенно реальный путь, он говорит: я дам деньги, вы потом отдайте... Нет, это пошло...

...Это вечная пьеса. Ирония заключается в том, что прошло сто лет... Глобализация стирает самобытность. Новое неумолимо выкорчевывает старое. Связь времен рвется. Свежие ветры неистовствуют в виртуальном пространстве. Вишневые сады под Харьковом — уже не Россия... Все прошло, как с белых яблонь дым. И все же...

Беда в том, что все проблемы, которые в «Вишневом саде» затронуты, — проблемы немощи, неспособности, безответственности, даже легкомыслия, даже глуховатости к собственной судьбе — актуальны и сегодня. И с одной стороны, жалко Фирса, которого оставляют в имении, невероятно жалко, а с другой стороны, ясно, что будущее не за Фирсом, а за Петей Трофимовым, Яшей, Лопахиным... Разве это не печально?

...Раневская уже пребывает в трауре. И мне кажется, что это правильно. Потом следует молчаливый взрыв, и она безмолвно срывается на Лопахина, на всех вокруг, потому что в ее адрес было сказано Петей Трофимовым такое, в ее адрес Лопахиным уже было сказано такое... Все это она как бы не слышит, как бы копит, и тогда происходит это онемение перед входом Ани. Мне кажется, это очень верно нащупано интуитивно. Аня своим последним монологом тормошит беззвучно сидящую мать. Трясет, как куклу. Баюкает маму, как дитя. Бесполезно. Она без слов. Онемела. Так будет сильнее всего. Не надо рыдать. Надо замереть истуканом. Шок. Зачем говорить? Все уже сказано. Слова дочери не доходят.

Третье действие

Сцены «Раневская — Варя», «Раневская — Трофимов»

27 января 2001 г.

Предполагается, что есть зал и гостиная, отделенная аркой от зала, а танцы устраивают именно в зале. И эта сцена очень важна для решения всего третьего действия. Чрезвычайно интересно постановочное решение выстроить таким образом, что бал идет не здесь — бал там, и все время сюда все вылетают в танце из соседнего помещения. Обычно четвертое действие — отъезд и прощание — во многих постановках получается, поскольку выписано все, как пронзительный щемящий дивертисмент, и успех «Вишневого сада» связан с настроениями, которые царят в четвертом действии благодаря автору. В третьем действии все гораздо сложнее, его центральное событие — приход купившего имение Лопахина, а бал, который устроили в этот день, — с одной стороны, праздник-отпевание, а с другой — праздник-пир во время чумы. Концепция нашего спектакля нуждается в серьезном подтверждении именно здесь, поэтому та тревога, то ожидание, то настроение, которые царят на этом балу, во многом влияют на постановочное решение всего спектакля.

Потому что кульминационный момент возникает именно в третьем действии, здесь разрешается сюжет, но драма не заканчивается. В третьем действии только нарастает напряжение, и последний его выброс, связанный с приходом Лопахина, окончательно, в общем течении пьесы, выразит (не обозначит, а именно выразит) тему краха. Здесь бал — некий контрапункт сюжетному ужасу, я так понимаю. Он придуман автором для того, чтобы самое страшное произошло в момент веселья, видимого или настоящего веселья — это неважно. Здесь все играют, танцуют, бесятся, но главное событие — где-то там, оно нависает над этим весельем, оно призвано совместиться с этим весельем, а эти вещи вовсе не совмещаемые. Отсюда и интерес публики, и артистам интересно это играть. Поэтому к балу мы должны придумать массу деталей, поведенческих черточек, моментиков, элементиков, очень ярко это выявить. Тут может быть даже поведение, не выписанное Чеховым в ремарках. Найти такой трагикомический феллиниевский стиль, но в меру. Чехов умеет праздник превращать в нечто страшное. У него что юбилей, что свадьба — все летит в тартарары. Это классика — гибельный апокалипсис, карнавализация Смерти, извращение радости, дьяволиада...

...Зачем Чехов привел Шарлотту в эту историю? Ведь он мог запросто обойтись без нее. Вообще выведи ее и рассказывай историю вишневого сада без Шарлотты, казалось бы, ничего не изменится?.. Изменится смысл, потому что автор смыслом озабочен. Его интересует, что такое корни, что есть человек и родина, что такое приживал, что такое жить пять лет за границей и вернуться в русскую провинцию. Поэтому Шарлотта и говорит: «Я без роду, без племени» — не русского, не немецкого, не французского племени. Мы должны понять, для чего она нужна в этой истории. И исходя из этого понимания, ее играть. По-моему, ее нельзя трактовать как чистую немку, француженку или еврейку, ее не надо трактовать и как космополитку. Она артистка и потому принадлежит всем, кто возьмет. Ее профессия вторична, то есть зависима от хозяина и публики. Она там, где они. Вопиющее одиночество и невозможность жить и творить в одиночку. Трагикомедийный образ: для всех конец, а для нее новый хозяин...

...Глубина-то в чем?.. Здесь опять прорывается наружу характер Раневской: она продажей сада оправдывает свое возвращение в Париж, она говорит — жить, Петя, надо не идеалами, а буднями, реальностью. Ловите чудные мгновенья! Ваша чистота, Петя, мне очень нравится, это прелестно, но не получится у вас оставаться чистым, быть всегда и во всем чистюлькой. Вы вот сейчас еще ребенок, но жизнь вас ударит, и потому спешите вкусить ее. Я все потеряла, но я знаю, что жизнь продолжается... Она Петю не учит, она сетует на то, что люди не понимают элементарных вещей: что Любовь (а имя Раневской — это слово с большой буквы) и есть Жизнь. И никто — ни дом, ни дети — не вправе отнимать ее у человека. Позиция!

...Нет случайных персонажей в структуре пьесы. Давайте, когда мы будет строить третье действие, подумаем над этими микроэпизодами. Их ритм, их смена — все должно создавать нервозность. Рядом с драмой происходит круговерть. Да какой там рядом — прямо здесь!.. Конечно, главное — это она, Раневская, она ждет, мечется, она спрашивает, нервничает, она делает вид, что не будет сейчас говорить о вишневом саде. Она — как зверек, загнанный в угол, в которого прицелились. Сейчас прогремит выстрел, а пока потанцуем. Микроэпизоды — вот что создаст нервную обстановку: ускользание, появление, чье-то пробегание, выпивка, и сельтерская подается, проникают звуки, происходят входы-выходы, кого-то с кем-то застали... На этих деталях и нужно все строить: наливание, выпивание, чоканье, поиск глазами партнера... Я уж не говорю о том, как это должно правдиво и одновременно гротескно существовать на сцене. Очень подробно: возникновение → появление → пропадание → появление и т. д. Тогда возникнет эта тревога... Этот сумбур вместе с музыкой, кстати, еврейского оркестра, который может и «лезгинку» сбацать... Организованный бедлам. Аритмия суеты как пошлый фон главного ожидания — ожидания приезда Гаева и Лопахина.

...Для Пети Трофимова, учитывая, как мы построили конец второго действия, главная задача — вытащить Аню из этого рушащегося дома, ибо этот рушащийся дом Петя презирает. И в этот момент Раневская попросит у него жалости, и он, может быть, снизойдет до человеческой жалости, но идейно — он политический и, что важнее, человеческий противник всех этих бар, которые переродились, выжили из ума, ведут себя нечистоплотно... Для него владелица вишневого сада — классовый враг, хотя Маркса он, может, еще и не читал. Он не грубит, он язвит. Зрителю должна быть понятна персонажная структура, взаимодействие героев. Проигрывая эту сцену и показывая конфликт, будем исходить только из самого понятного — из его любви к Ане. Аня была им «зомбирована» новыми мыслями, ощущениями будущего, а вишневый сад — это прошлое, гнилое прошлое. Мамаша бросается на Петю Трофимова как на единственного, кто может еще ее понять, она жаждет поддержки у самого главного противника, она вдохновенно объясняла себя Лопахину — он ее понял, как ему это надо, как ему выгодно, а Петя еще ребенок, он кивнет и тем снимет ее комплексы. Вместо кивка она получает новый удар.

...В жизнь людей входит новая тема — тема денег. Мне кажется, что все всё понимают, и даже глуповатая Варя. Она первая говорит, что вишневый сад будет продан. Но Варя умна в житейском, бытовом плане. Ведь она говорит, что деньги, присланные тетушкой — не для Парижа, они для Ани, для будущего Ани. Она, возможно, почувствовала, что у матери уже свои планы на эти деньги. И этим невероятно бесит мать, когда прочитывает ее мысли и почти тактично, не обвиняя, говорит ей об этом.

Все дело в том, что Варя видит, что какие-то деньги для жизни были привезены из Парижа, но они промотаны. Она видит, как Раневская отдает золотой случайному прохожему, как приглашается еврейский оркестрик и устраивается этот вечер (Станиславский сравнивал его с панихидой и считал, что вечер получился скучный, не удался). Варя чувствует, угадывает этот безответственный способ жить, да и сама Раневская понимает, что эти деньги ее все равно не спасут, поэтому ей и нужно быстро продать имение и хоть с чем-то вернуться в ту жизнь, главную для нее. Это все понимают, но сказать об этом неловко, неудобно, потому что это попахивает предательством своих детей, самого дорогого — имения с этим чертовым вишневым садом, будь он неладен. И конечно, она мучается, потому что она мать и любит своих детей. И она особенно сильно нервничает, когда ее уличают в чем-то. Вот почему по ходу действия нужно придумывать приспособления: искать возможности уличить ее, упрекнуть ее. В словах конкретно этого нет. Но надо постараться тоном, взглядом ее уличить, упрекнуть. И тогда она взбесится — прекрасно, надо дать ей повод взбеситься невероятно, занервничать, психануть. Вот что мне кажется чрезвычайно важным. Переливчатый характер — эта Любовь Раневская. Она всегда скандалит, когда оказывается беззащитной. Ее агрессия хороша в перепаде болтливости и молчания. То замкнута — не подойдешь, то общительна без меры. Жалко ее, жалко. Виновата — не виновата, а жалко.

Любовь Андреевна. Что же ты сердишься, Варя? Он дразнит тебя Лопахиным, ну что ж? Хочешь — выходи за Лопахина, он хороший, интересный человек. Не хочешь — не выходи; тебя, дуся, никто не неволит...

Варя. Я смотрю на это дело серьезно, мамочка, надо прямо говорить. Он хороший человек, мне нравится.

Любовь Андреевна. И выходи. Что же ждать, не понимаю!

Варя. Мамочка, не могу же я сама делать ему предложение. Вот уже два года все мне говорят про него, все говорят, а он или молчит, или шутит. Я понимаю. Он богатеет, занят делом, ему не до меня. Если бы были деньги, хоть немного, хоть бы сто рублей, бросила бы я все, ушла бы подальше. В монастырь бы ушла.

С точки зрения того, как мы сейчас строим сцену, ход Раневской вполне логичен — ведь Варя сейчас Раневскую как бы упрекнула, уличила в чем-то, она «мамочке» предъявила какие-то претензии («не могу же я сама делать ему предложение»). И приемная дочь права: мамочкин «совет» — «И выходи. Что же ждать, не понимаю» — звучит почти издевательски. Позиция Раневской: ты выйди замуж, выйди, ведь я тебе все устрою, или не выходи, тогда я полечу в пропасть. Потому что в принципе это ответ на уличение: ведь ты же, Варя, можешь спасти положение, Лопахин богат и все решится само собой — через тебя, Варя. Мне хочется, чтобы Раневская как бы переложила ответственность: помоги, дочь, что же вы меня одну оставляете в решении всех вот этих вопросов? а что я могу? я жертва... И далее она дает понять Пете Трофимову, что она в одиночку борется со всем своим домом, со всей этой ситуацией... Она предлагает Варе: соверши же ты поступок, спаси всех нас, а невозможно, тогда извините меня... Тогда я сама буду спасать себя... «Выходи за Лопахина» — эту фразу надо нагрузить надеждой на то, что Варя может благодаря браку с Лопахиным действительно решить общую проблему. — Да не получается, мама! — Ах, у вас не получается, у всех у вас не получается, а у меня должно получаться?! А что я могу сделать? Я могу взять эти денежки и послать вас всех к черту... Конечно, это все скрытые, внутренние монологи — текст Чехова другой и в тысячу раз лучше, но я сейчас импровизирую, придумываю эти слова, как приспособление, как то, что не видно, но двигает действие.

Здесь проступает абсолютно фрейдистский момент, когда человек вспыхивает и срывается на мелочах, идет неадекватная реакция на второстепенное. И Чехов это очень умело выписывает: когда главное зашло в тупик или когда надвигается, нависает какая-то страшная катастрофа, то человек под влиянием этого срывается на какой-то ерунде. И этим художественным приемом надо суметь воспользоваться — на Петю обрушивается эта нервность: да вас уже два раза из университета выгоняли, что вы вообще... что вы путаетесь под ногами! Она срывается. Она выпускает свою энергию не по адресу, потому что главное событие, трагическое, которое надвигается, — предопределено, оно близится, и с этим уже ничего нельзя поделать.

Любовь Андреевна. А я вот, должно быть, ниже любви. (В сильном беспокойстве.) Отчего нет Леонида? Только бы знать: продано имение или нет? Несчастье представляется мне до такой степени невероятным, что даже как-то не знаю, что думать, теряюсь... Я могу сейчас крикнуть... могу глупость сделать. Спасите меня, Петя. Говорите же что-нибудь, говорите...

Трофимов. Продано ли сегодня имение, или не продано — не все ли равно? С ним давно уже покончено, нет поворота назад, заросла дорожка. Успокойтесь, дорогая. Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза.

Любовь Андреевна. Какой правде? Вы видите, где правда и где неправда, а я точно потеряла зрение, ничего не вижу. Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса? Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз? Вы смелее, честнее, глубже нас, но вдумайтесь, будьте великодушны хоть на кончике пальца, пощадите меня. Ведь я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом... (Обнимает Трофимова, целует его в лоб.) Ведь мой сын утонул здесь... (Плачет.) Пожалейте меня, хороший, добрый человек.

Трофимов. Вы знаете, я сочувствую всей душой.

Любовь Андреевна. Но надо иначе, иначе это сказать... (Вынимает платок, на пол падает телеграмма.) У меня сегодня тяжело на душе, вы не можете себе представить. Здесь мне шумно, дрожит душа от каждого звука, я вся дрожу, а уйти к себе не могу, мне одной в тишине страшно. Не осуждайте меня, Петя... Я вас люблю, как родного. Я охотно бы отдала за вас Аню, клянусь вам, только, голубчик, надо же учиться, надо курс кончить. Вы ничего не делаете, только судьба бросает вас с места на место, так это странно... Не правда ли? Да? И надо же что-нибудь с бородой сделать, чтобы она росла как-нибудь... (Смеется.) Смешной вы!

Трофимов (поднимает телеграмму). Я не желаю быть красавцем.

Любовь Андреевна. Это из Парижа телеграмма. Каждый день получаю. И вчера, и сегодня. Этот дикий человек опять заболел, опять с ним нехорошо... Он просит прощения, умоляет приехать, и по-настоящему мне следовало бы съездить в Париж, побыть возле него. У вас, Петя, строгое лицо, но что же делать, голубчик мой, что мне делать, он болен, он одинок, несчастлив, а кто даст ему вовремя лекарство? И что ж тут скрывать или молчать, я люблю его, это ясно. Люблю, люблю... Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу. (Жмет Трофимову руку.) Не думайте дурно, Петя, не говорите мне ничего, не говорите...

Трофимов (сквозь слезы). Простите за откровенность Бога ради: ведь он обобрал вас!

Любовь Андреевна. Нет, нет, нет, не надо говорить так... (Закрывает уши.)

Трофимов. Ведь он негодяй, только вы одна не знаете этого! Он мелкий негодяй, ничтожество...

Любовь Андреевна (рассердившись, но сдержанно). Вам двадцать шесть лет или двадцать семь, а вы все еще гимназист второго класса!

Трофимов. Пусть!

Любовь Андреевна. Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить... надо влюбляться! (Сердито.) Да, да! И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод...

Трофимов (в ужасе). Что она говорит!

Любовь Андреевна. «Я выше любви»! Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотепа. В ваши годы не иметь любовницы!..

Трофимов (в ужасе). Это ужасно! Что она говорит?! (Идет быстро в зал, схватив себя за голову.) Это ужасно... Не могу, я уйду... (Уходит, но тотчас же возвращается.) Между нами все кончено! (Уходит в переднюю.)

...Я убежден, что женщина, которая решилась на этот путь, мать, над которой нависает неминуемость потери или скорее потерь, в этой сцене должна испытывать чуть ли не шок. Градус ее переживания должен быть очень высоким, при этом происходит некое замещение собственной вины каким-то освобождением. Ей нужно хотя бы столбу рассказать о том, что ее гложет, о том, как ей тяжело, одиноко и что она вынуждена пойти на все это, потому что вишневый сад дорог, но сделать уже ничего нельзя. Остались минуты... и здесь, как ни странно, Чехов дает единственный эпизод, в котором чувства полностью выражены в словах, здесь, мне кажется, не надо искать подводных течений. У Раневской в этом эпизоде прорывается раздражение по поводу собственного бессилия в этой жизни сделать так, чтобы и счастье было и не замараться при этом. В словах выражается какая-то личная боль, и возникает другой образ — не подлой, не стервы, не мерзкой женщины. Она какому-то Пете Трофимову, приживалу, который уводит ее дочь, можно сказать, совершенно чужому, постороннему человеку, выплескивает все только для того, чтобы он ее выслушал и пожалел. Здесь трагедия поступка и поведения. Поведение должно камуфлировать поступок. От этого становится больно, потому что здесь фиксирование саморазрушения. То поведение, которым она обставляет вынужденное разрушение, допущенное ею самой, — для нее единственно возможный путь, чтобы это разрушение не выглядело преступлением. Это моральное преступление, потому что сад будет вырублен, а ей был предложен выход, чтобы спасти его, но она этим не воспользовалась и не хочет этого делать. Ее «эго» восторжествует, и она возьмет деньги, предназначенные для Ани. Это называется «обокрасть собственную дочь» — моральное преступление. Ей придется оставить Фирса, якобы забыв его. Да не забыли его, а нарочно оставили и сделали вид, что забыли. Это, может быть, еще страшнее. Потому что Фирс тяготит, Варя тяготит, Аня тяготит, тяготит сам вишневый сад. Все и вся ее здесь тя-го-тит! Поэтому здесь — это камень, а в Париже этот камень можно сделать самым дорогим. Там, в Париже, она будет рассказывать своему любимому, обобравшему ее ранее, как ее обобрали в России, как какой-то хам купил на аукционе сад. И слезы будут течь из ее прекрасных глаз. А Петя, которому двадцать шесть лет, не понимает, что такое вынужденное моральное преступление. Он выше любви, но он не понимает, что любовь есть и ради любви можно пожертвовать всем, даже собственными детьми, потому что она тоже человек и живет единожды. «Эго» есть у каждого человека. Человек всегда будет исходить из своих собственных, личных интересов, и очень важно обставлять свои поступки красиво, хорошо, объясняя, что это был вынужденный поступок.

Настаиваю, что никакого эротического влечения Раневской к Пете Трофимову нет и быть не может, поскольку в этом случае наша «мамочка» обернется банальной пошлячкой. Да, она выпила, она возбуждена, но заставить ее приставать к юному созданию значит дезавуировать сложнейший образ, давать ее поведению поверхностные мотивировки, мельчить характер, как говорится, сексуальной скособоченностью. Эта сцена — всего лишь нервный срыв, дошедший в какой-то момент до истерики, до шизофренического выброса. Гораздо важнее — манифестировать перед Петей свою «идеологию» — идеологию чувств, превыше которой нет на свете ничего. Это ценность бесценная, и Петина чистота — ничто перед азартом и чувственным страданием. «Жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз» — это она в самое яблочко попадает и не потому, что психолог, а потому, что исповедует эту самую жизнь со страданием, с жертвенностью в любви и знает, что говорит. Может быть, в будущем Аня будет иметь камень на шее в лице Пети, и он потянет их обоих на дно. Здесь выступает на первый план мудрость Раневской, но мудрость, явленная в непотребных формах. Станиславский называл это «какой-то нервной распущенностью» пополам с «кокотистою позою» (но не больше). Она искала помощи и не нашла, наткнувшись на толстокожее осуждение. В финале эпизода срывается на сдавленное рыдание, в чем-то детское, и крик: «Тяжело на душе... дрожит душа... одной в тишине страшно... не осуждайте...», а затем доводит себя до грубого оскорбления — «урод... недотепа... в ваши годы не иметь любовницы». Тут изрядная доля мазохизма, смешанного с печальным личным опытом: она будто обнажается перед Петей, а тот глух к ее искренности и душевной «выворотности». Она без предрассудков, а он с предрассудками — они никогда не договорятся. Она жизнью живет, а он — представлением о жизни. Она натура, а он натуралист.

Сцена «Раневская — Трофимов»

30 января 2001 г.

Момент истерии, поиска необходимых слов — это другое дыхание, другая, чрезвычайно возбудимая психофизика, желание сказать главное взахлеб и раздражительность из-за того, что не получается сказать точно. Эмоциональный срыв должен быть подготовлен, к этому нужно подойти постепенно, нужно опереться на что-то, а мы этого не имеем. Говорю сейчас «нужно», а сам думаю: как? И если все с этим согласны, тогда от вас требуются свободные мышцы, другое дыхание, другие глаза, другое волнение, другая аритмия — умру, если тотчас не пойму.

В роли надо ждать такого куска, где можно проявить всю силу и мощь актерского изъявления, раскрыть все свои потенциальные возможности, вот как в этой сцене. Сыграть разнообразно, это выгодно для исполнительницы, мне хочется, чтобы она потрясала зрителей в этой сцене. Я хочу напомнить, что именно здесь решается, будет роль успешной или нет. Можно ведь сыграть очень гладенько, чистенько, ничего не взорвав, так сказать, не закурив и не выпив, очень органично спеть эдак «по-чеховски», как это частенько «мандолинят из-под стен», весь текст, передать только псевдомелодию чеховского «Вишневого сада». А нужно ощутить в себе свой внутренний актерский мир, потрогать его, найти в себе эту шизофреническую возбудимость, эту болезнь, я для простоты понимания называю это болезнью, я считаю, что это не болезнь, а пламень актерского выброса — его в себе надо зажечь. Собрать себя, заискрить вмиг, зажить там. А если нет вспышки — тогда и игра будет плоской, слабой, более флегматичной и менее чувственной. Чем больше здесь будет чувственности, чем больше раздражения, что тебя не понимает никто, тем лучше: умолять, просить, на колени упасть. В переносном смысле, а может, и не в переносном...

Раневская студентику говорит, что влюбляться надо, любить надо, ради любви можно все пустить к чертовой матери. Он не понимает, как надо жить, он молодой, он все ее упрекает, как она неправильно живет, а правильно — любить, влюбляться, сумасшествовать. Вот это и есть жизнь! Надо уметь падать в пропасть, рисковать, терять, приобретать и снова терять ради Анечки — Манечки — Петечки — Путички — Мусички, не ради денег... Нужно дачу продать ради него — продаст. Надо безумно жить, безумно любить, вот как она! Она — любит. Всё. Она и от вишневого сада хочет избавиться, потому что этот дикий человек себе там ухо отрежет или еще чего без нее натворит; он бедолага, пьяница, наркоман или кто там — преступник, для нее неважно, а важно — что он фантастический человек, он может быть в постели импотентом, а может быть совершенно безумным человеком. Она его любит! И таким и сяким — она его любит! Когда он ничего не может — любит! Когда он лежит пластом, пьяный, трое суток — любит! Она готова убирать за ним, подкладывать судно под него лежачего, и ей не нужно ничего — ни вишневого сада, ни России. Ни-че-го! Только его любовь нужна. А Петя так не умеет: ни жить, ни любить. А она любит, любит, любит — истово, безумно.

Надо уметь безумно жить, безумно любить. Он не умеет. Она ему Аню дарит, чтоб он попробовал. Он подрастет и поймет, что ценность жизни в страдании, ценность жизни в безденежье, в безумной жизни, в любви: вы потерять сознание от любви можете, Петя? Для вас иметь любовницу — это грех. Вы меня считаете грешницей, потому что я была любовницей. Вы меня обвиняете в том, что я ничего не сделала, палец о палец не ударила для спасения этого вишневого сада, но не понимаете, ради чего я это сделала?

...Раневская тронула каменного Петю своей невероятной искренностью. Когда она рассказывает про камень и про «дикого» человека, плачет настоящими слезами, и это бриллианты блестят на ее лице. А он никогда не заплачет. Он из железа, этот слабак. Он стальной.

А если она скажет: мальчик, пойми, на свете есть вещи более дорогие, чем вишневый сад, ее никто не поймет. ...Лекарство или судно поднести больному любимому — это подвиг почище ваших общественных подвигов. Она просит услышать ее, она умоляет услышать ее. Вы понимаете, что вы ничтожество? — обращается к Пете. Не понимает. И дальше хлесткое мщение: вы не умеете любить, вы не умеете влюбляться, вы не умеете быть безумным, вы не умеете жить, вы не умеете понимать, ради чего должно жить. Вы живете ради идеалов, а надо жить ради жизни, ради любви, вы даже любовницу не имеете. Психанула. Лишнее брякнула.

— Что вы говорите? Что такое? Как вы можете?

— Ты урод. Ты думаешь, что я урод. Это ты урод.

Вот вся логика. Абсолютно Чехов. Прямо по репликам. И ничего другого не надо, все уже написано. Лучше и короче. Но я объясняю своими словами смысл их столкновения.

Чехов сам жил двойной жизнью, особенно любовной. Он любил только по-книжному, даже когда опускался в публичные дома (было такое, что греха таить!), — он безумцам мог простить все что угодно. Доктор Дымов — единственный положительный герой в его произведениях. Среди 5000 героев, проживающих в произведениях Чехова, может, найдется пяток, которые без червоточин. Все его рассказы, все его произведения показывают гниль, существующую в каждом человеке. Все люди безобразны, они пошлы, ни на что не способны, они все надорвавшиеся, слабаки, почти все ничтожества. И даже Соня ломается. Он не жестокий. Он говорит, что только подвижники становятся героями. Все люди, оказывается, — предатели. Они предали свое собственное счастье, или их повела судьба, или они смирились с каким-то негодяйством, которое рядом с ними было, — он всех метит. И всех... оправдывает при этом. Он не делает из них карикатур, что страшно, конечно, — казалось бы, он должен осуждать, но больного за его болезни доктор не осуждает, он ставит диагноз, констатирует. Это и есть страшный русский реализм Чехова. Но почему-то в этой пьесе царская цензура именно слова Пети вырезала. А с точки зрения нашей сегодняшней свободы разве можно говорить о свободе в царское время?! Давайте задумаемся над этим. Нет еще Столыпина в России, а уже вот эти Пети что-то не то произносят, а Столыпин будет вешать этих людей и отвозить в Сибирь в своих «столыпинских вагончиках», а потом мы будем говорить, что он тем самым боролся против революции, поэтому его надо исторически оправдать; а дальше и Сталина надо оправдывать, ведь он весь мир завоевал. Какая страна! Какая идея! А цена? Ничего, цель оправдывает средства. Поэтому в пьесе возникает вопрос выбора. Как жить? Жить в безумных, подчас бесовских изъявлениях сумасшедшей любви, верности каким-то своим запредельным чувствам и при этом с болью и искренностью говорить абсолютную правду о себе: вы думаете, мне это легко? Здесь же мой дед жил. Здесь моя мама до сих пор по аллеям ходит... Петя, вы вдумайтесь. А он отвечает: я вам сочувствую, но ваш дед был крепостник. Он это говорит ей и немножко трусит, деликатничает, а дальше, конечно... Почему сквозь слезы? Это очень сильный момент — слезы Пети, но автор написал Петю светлым, чистым молодым человеком, которого Раневская растрогала своим рассказом, другого я не вижу. Он кремень, но она его прошибла своей искренностью до слез... Настолько ее должно трясти, что и он поплыл — это нормально для чистого мальчика. Он растроган, ведь она секреты свои выдает, она пытается найти подружку.

— Пойми меня, пойми! Чужой человек, пойми! Ты же знаешь, ребенка я потеряла, помнишь, это было семь лет назад, ты был моложе, на твоих глазах это произошло, и я не знаю — кто, уж не ты ли виноват?

— Дорогая, успокойтесь, ну, вам надо правду в глаза, я скажу, вы сами просто правдой не живете. — Вот отчего он плачет: ее обобрали злодейски, а она слепая, глухая, влюбленная.

— Я правдой не живу? Ваша правда и моя правда — разные вещи. И вообще, что такое — правда? Жизнь сложна. Это мой крест — любить «негодяя».

И она начинает объяснять эту жизнь ему.

Он эту правду не принимает. У него есть своя, железная логика, свои представления: дед... Я бы этого деда... Да вы все здесь занимаетесь эксплуатацией человека человеком...

Поймите, не Дзержинского я делаю, а Петю Трофимова, у которого гораздо более страшная судьба. Дзержинский — это истовый революционер. Он на колесе истории, а Петя — под колесом. И под этим же колесом очень скоро и Любовь Андреевна окажется.

Это все между чеховских строк. А в строках Петя убеждает: надо правде в глаза посмотреть и увидеть, что все здесь кончено. Ну опять-таки про Аню, про будущее свое с Аней надо думать, говоря все это. Аня не останется здесь уже, в этом месте. Это место гиблое, это место позорящее живущих здесь, все здесь уже переродились. Вот лейтмотив Петиной роли. А не констатация: вы должны посмотреть правде в глаза. Смысл в том, что Трофимова Раневская считает инфантильным. Он действительно, как любой идеалист, выглядит инфантильным, но поскольку у него есть позиция, то это уже не просто инфантилизм, а другое понимание жизни, понимание, которое и есть позиция, и эту позицию нужно донести. Он хочет объяснить: это вы слепы, это вы инфантильны, это вы ничего не видите в реальной жизни.

Все дело в том, что опыт жизни Раневской абсолютно не совпадает с опытом жизни Пети Трофимова. У него Аня — может, самая первая любовь в жизни. Эротична она? Конечно, эротична. Он абсолютно чувствует в Ане девочку, девственницу, он находит в себе силы сказать: надо прежде всего служить идее, и если ты не просто будешь моей сожительницей, а будешь товарищем, другом вот в этом моем самопожертвовании, служении идее, вот тогда я буду любить тебя бесконечно.

Позиция же Раневской абсолютно противоположна. Ее житейский, человеческий опыт в понимании ценностей жизни гораздо шире, мощнее. Все то, что является чудовищным для того же Пети, она отдает своему парижскому «бой-френду» и считает это великой ценностью. Он: ты веришь, товарищ?! А она: да он, черт, раз предаст, два, три, — а я терплю, потому что знаю: есть вещи, которые нас объединяют. Что? Конечно, эротика в первую очередь, конечно, та лирическая близость, которая тебе, юному дураку, не понятна, ты еще мал, ты еще не видишь эту ценность как ценность. Поэтому в этой сцене сталкиваются два представления о ценностях жизни!.. Молодой человек, который поверхностно, теоретически осваивает жизнь. И она — витально-брутально практикующая совершенно обратными, противоположными Пете Трофимову принципами. Она же служит не идеям, она служит жизни, и даже не жизни, а конкретному человеку, своему чувству к этому человеку и доказывает, что жизнь гораздо сложнее, чем ваше, мол, студент, представление о жизни. А ее представления о жизни абсолютно другие, не совпадают с его представлениями, поэтому он — дитя, гимназист, ничего не понимающий ребенок, с такой энергией на нее наступающий... Если бы он знал, что здесь на самом деле произошло!

Это моление о понимании, совершенно не эротического характера, тут другое — я загнанный сейчас в угол человек, я загнана жизнью в угол, потому что продается в эту минуту вишневый сад и через десять минут откроется дверь, придет вестник и скажет: все кончилось. А мне дорого, ох, как дорого это место. Мне невероятно дороги Аня, Варя, мне дорог Фирс, здесь умер мой ребенок, но я и от этого сейчас избавляюсь, потому что я загнана, у меня нет никакого реального выхода в жизни, потому и прошу, может быть, хоть вы поймете меня? Хоть вы выслушаете меня? Ах, умоляю, дорогой мальчик, хотя бы ты выслушай!

Вот то, что наболело и прорвалось в истерике. Здесь начинается уже борьба комедийная. Она просит выслушать. Ей нужно пробиться к нему, потому что больше не к кому: вы рассуждаете о гордом человеке, а меня, не гордую, кто-нибудь поймет? Обращение одинокой души. К кому? К какому-то мальчишке, который, может быть, 26 лет прожил... или 27, а про счастье, которое покупается страданием, ни хрена не знает. Нет, он ее выслушал, даже со слезой, но он ее холодным душем окатил. Он ее просто возвращает к той действительности, которую она, кстати, лучше всех видит как женщина, но он не понял, с чем она всю жизнь билась. Он в этом смысле оказался гораздо более глухим, чем мы могли предположить. Это те люди, у которых есть идеалы, они борются за счастье человечества, а несчастье самого близкого человека распознать не могут. Все они жертвы семейного трагифарса, практически нет ни одного человека с идеалами, который был бы счастлив в семейной жизни. Нет таких. Сталин убил свою жену, детей своих предал — это же чудовищно с точки зрения общечеловеческой и человеческой, нормальной, это невероятно чудовищно. И при этом он владел миром, но не мог совладать с Аллилуевой. Ну не мог! Зато он мог совладать с Францией, Германией, Польшей, Прибалтикой и Монголией, Китаем, всем и вся в мире воротил, а с женой справиться не мог. И дочка его почти прокляла, и сына он предал, отдал врагу на растерзание и не вытащил из плена из идейных соображений. Это пострашнее, чем шекспировские страсти, потому что идеи имеются, но они, как правило, обращены к исправлению человечества, а не к исправлению человека. А человека исправляет только сам человек внутри самого себя.

И в этом смысле, мне кажется, Раневская гораздо глубже как человек, нежели вот такой честный, но примитивный в своих воззрениях, в своем простодушном идеализме Петя. Она пытается ему доказать, что ценности жизни в другом, что ее поведение вынужденное, но оно должно же быть кем-то понято. Она виновна, но хоть кто-то, может, поймет, почему она это сделала? Вот с этим она хочет к нему прорваться. И получает новый оглушающий удар, и тогда она взрывается, мстит ему. Вот сюжет этой сцены. Но Чехов рождает ассоциации, которые, может быть, я специально немного вульгаризирую, только чтобы понятнее обрисовать смысловой конфликт, скрытый в тексте и оттого пульсирующий уже в нашем сознании. Человек, у которого есть любовница, живет страстной, полноценной жизнью.

...Что важнее — жизнь или представления о жизни? Или представления о жизни как главной ценности, или же представления об идеалах, которые выше ценности самой жизни? Вот эти две доктрины сталкиваются здесь. Когда он говорит: продано, не продано — это не так уж и важно (на самом деле, конечно, важно). Важнее здесь другое:

— Кончилась ваша эпоха. Я теперь с Аней буду, потому что «заросла дорожка», ничего не будет у вас. Вы посмотрите правде в глаза.

— О какой правде ты говоришь, мальчик? Ты-то понимаешь, что у меня своя правда? Ты услышь меня, мальчик. Пожалуйста, умоляю, выслушай хоть ты меня!

— А что слушать? Ваш человек, ваш камень, как вы говорите, он просто подонок, грязный и ничтожный человек, он ничтожество. Все это знают, одна вы этого не знаете.

— Он совсем другое в моей жизни. Для тебя Аня свет, а для меня вот этот человек свет. И я ради него на все пойду. Брошу детей, отдам имение, самое дорогое, потому что я права, у меня другой жизни нет, здесь я жить не могу, не могу, расстреляйте меня.

Вот так: чтобы Чехов потом стал своим, сначала Чехова нужно передать своими словами. Как говорил Станиславский — этюдным методом. Эта методология — самая верная, ибо в корне слова «освоение» — как раз то, что мы делаем этюдно. Больше этюдов — значит лучше освоение. С помощью этого же метода вступаем в следующий этап — очищение от нашего мусора и естественное воспроизведение кристально чистого Чехова. Но этот Чехов уже не только текст Чехова, а весь его многозначащий объем, вся его разбуженная поэтика.

...Мне очень важна реакция Раневской на Епиходова, на Симеонова-Пищика. Она в ужасе от этих людей. После Парижа Россия кажется ей парадом недотеп и ублюдков. В этом еще одна причина отказа от вишневого сада. От этих типов оторопь берет. Вот как это сыграть, как это выразить, я не знаю, но ее оценка здесь чрезвычайно важна. Тогда нам захочется вместе с ней переживать, ведь мудрость этой пьесы, ее хитрость в том, что на ее представлениях плакали многие поколения зрителей, и у нас они должны горевать и усмехаться, они должны сопереживать этим героям, и прежде всего Раневской. Раневская — «чудовище», она именно так ведет себя, с точки зрения Трофимова, с точки зрения здравого смысла, но у нее действительно есть своя правда. Какая? Это и надо выяснить: где правда и где неправда. Ничего не нужно — это и значит, что Раневская действительно прощается с самым драгоценным, с самым главным, что было в ее жизни. Но то, что будет, все равно лучше того, что было, — она хочет, чтобы хоть кто-нибудь это понял. Почему она так себя ведет? Будто не слышит и не видит никого и ничего? Нет понимания. А раз нет понимания, то происходит злое отторжение: Все! Все! Все! Это и есть мой конец и конец вишневого сада. И через пять минут придет Лопахин. А нашу аллею с видением мамы кто купил? Кто? Кто? Кто? Лопахин? Лопахин?! Лопахин, да неужели?! Кому продано? Кому продано? Неужели он меня не понял, когда я ему развязала руки? Кому? Да, Лопахину! Все произошло, как я задумывала, все произошло, как и должно было произойти, потому что я это понимала с самого начала, я понимала, что он купит, я ему говорила об этом почти прямым текстом. Все! Теперь в Париж! Теперь отъезд! Дом разломан, имение продано, у меня будет другая жизнь.

Я забираю эти несчастные деньги, и все разлетелось, и все рухнуло.

Пепелище. Осталось посмотреть в четвертом действии, как крысы бегут с тонущего корабля. А в каком-то смысле «Вишневый сад» — это русский «Титаник»...

Сцена «Дуняша — Епиходов»

2 февраля 2001 г.

Епиходов — истинный страдалец в своей неразделенной любви к Дуняше. Этакий провинциальный псевдо-Мозжухин до возникновения немого кино. Позы. Страсти. Патологическое косноязычие... Есть еще одна тема любви — между Аней и Трофимовым. Там другое — любовь через идеалы. А вот настоящая, преданная, святая любовь, любовь, которая делает человека и счастливым и несчастливым, и возвышает, и опускает в грязь, и заставляет совершать низкие в общем-то поступки, но при этом оправдывает человека, потому что она есть, потому что она действительно безумная любовь, — вот такая любовь, безусловно, грандиозная, есть только у Раневской, которую Чехов назвал Любовью с большой буквы. А все остальное — грандиозные страстишки, здесь не грандиозная страсть, здесь грандиозность страстишек. Несчастье Епиходова — что его не любят — ничто по сравнению с той драмой, которая составляет сюжет. Любовька и страстишка ничто по сравнению с любовью, которая была у Раневской, и ее парижский возлюбленный вовсе не Епиходов, а это уже настоящий Мозжухин, тот, который ее довел до «жидкого» состояния, но без которого она жить не может, которого она действительно невероятно любит!.. И тогда всё, взаимоотражаясь, сплетаясь в структуру, становится гармонией, тогда это уже не отдельные эпизоды, а гармония драматургии, тогда все работают друг на друга, потому что в пьесе происходит взаимоотражение персонажных линий и сюжетов, то, что очень любит Антон Павлович. Его персонажная система вроде бы случайна, а на самом деле, оказывается, в ней все взаимоотражаются, все взаимодействуют. Симеонов-Пищик, Епиходов, Дуняша, Яша, строящий свой флирт с Дуняшей на какой-то мерзопакостности, — это же люди, которые живут здесь, которые как-то умудряются заполнять свою собственную жизнь. Епиходовские интермедии, очень серьезно им сыгранные, веселят нас, а мы почему-то грустим. Почему? Потому что фраза «Епиходов идет» во втором действии — это эпос, это гигантское поэтическое обобщение, вроде как нам кто-то предвещает «конец света». Грустим еще и потому, что после нее прозвучали тоже два простых слова, но содержащие некий комизм: «Солнце село...». И возникает фон из страстишек: Епиходов кий сломал — тоже мне несчастье. Но оно — в перпендикуляр понятию Фирса о несчастье, когда волю дали.

Дуняша не то чтобы отвергает Епиходова, она с ним в кошки-мышки играет, она его увлекает, манит, заставляет его страдать, бегать за ней. Ей нравится, когда он страдает: «Застрелитесь, Епиходов! Это из-за меня. Напишите мне письмо. Упадите на колени. Встаньте ко мне в профиль. Закиньте голову. Прижмите руку к сердцу. Пойте». Ее кокетство — это постоянная игра. Дуняша — это кухарка, которая хочет жить жизнью барыни. И из Епиходова веники вяжет. Крутит, вертит им, как хочет. Ей нравится сам процесс: за ней ухаживают, ей делают предложение со всех сторон. А она, видите ли, выбирает: она может взять и отвергнуть, а может и не отвергнуть и взять. Конечно, она отдает предпочтение Яше. Потому что Яша — жох, а Епиходов — «22 несчастья», но все равно приятно. Беда от нежного сердца. Водевильный контрапункт главному сюжету.

Надо скандально кончить эпизод пощечиной, может быть, нечаянной: отмахнула веером его руку, он ею себе по щеке — бац! — дальше трагедия. Опять-таки там, на аукционе, за сценой, сейчас решается важное, а здесь неважному придается глобальное значение. Поэтому эта сцена прозвучит грубо в концовке, здесь совершенно другое должно быть — волевая Варя, та, которая помыкает, которая гоняет. Вот каков этот вишневый сад, который надо спасать. Вот он! Вот он какой! Вот какие люди здесь, на этой земле, живут и произрастают!.. Смешно-то смешно, а почему-то грустно!

...Чехова кто только не обвинял в хмурости, сумеречности. Особенно усердствовали читательницы, которые при разговорах на литературные темы щипали Чехова вопросом — зачем он так женщин изображает? А он однажды им ответил:

— Когда я вижу, как какая-нибудь актриса ест куропатку, я думаю, что эта куропатка была гораздо лучше куропатка, чем та актриса — актриса!

Вот как он весело шутил. И все, казалось ему, он водевили и фарс пишет.

Чехов был весельчак, тихий такой весельчак, не без ехидинки. Это в жизни своей.

Розыгрыши всякие любил, теперь бы сказали — приколы. А в творчестве он не просто пессимист, а, как я говорю, «глобальный пессимист». Это что значит?.. Это значит, что его миросознание абсолютно реалистическое, без пафосных наслоений. Не он принижает, сама жизнь принижает пафос. А он только принижение своим взглядом через пенсне фиксирует.

Сцена «Приход Лопахина»

6 февраля 2001 г.

Варя (выйдя из себя). Сию же минуту вон отсюда!

Он идет к двери, она за ним.

Двадцать два несчастья! Чтобы духу твоего здесь не было! Чтобы глаза мои тебя не видели!

Епиходов вышел; за дверью его голос: «Я на вас буду жаловаться».

А, ты назад идешь? (Хватает палку, поставленную около двери Фирсом.) Иди... Иди... Иди, я тебе покажу... А, ты идешь? Идешь? Так вот же тебе... (Замахивается, в это время входит Лопахин.)

Лопахин. Покорнейше благодарю.

Варя (сердито и насмешливо). Виновата!

Лопахин. Ничего-с. Покорно благодарю за приятное угощение.

Варя. Не стоит благодарности. (Отходит, потом оглядывается и спрашивает мягко.) Я вас не ушибла?

Лопахин. Нет, ничего. Шишка, однако, вскочит огромадная.

Голоса в зале: «Лопахин приехал! Ермолай Алексеич!»

Пищик. Видом видать, слыхом слыхать... (Целуется с Лопахиным.) Коньячком от тебя попахивает, милый мой, душа моя. А мы тут тоже веселимся.

Входит Любовь Андреевна.

Любовь Андреевна. Это вы, Ермолай Алексеич? Отчего так долго? Где Леонид?

Лопахин. Леонид Алексеич со мной приехал, он идет...

Любовь Андреевна (волнуясь). Ну, что? Были торги? Говорите же!

Лопахин (сконфуженно, боясь обнаружить свою радость). Торги кончились к четырем часам... Мы к поезду опоздали, пришлось ждать до половины десятого. (Тяжело вздохнув.) Уф! У меня немножко голова кружится...

Входит Гаев; в правой руке у него покупки, левой он утирает слезы.

Любовь Андреевна. Леня, что? Леня, ну? (Нетерпеливо, со слезами.) Скорей же, Бога ради...

Гаев (ничего ей не отвечает; только машет рукой; Фирсу, плача). Вот возьми... Тут анчоусы, керченские сельди... Я сегодня ничего не ел... Столько я выстрадал!

Дверь в бильярдную открыта; слышен стук шаров и голос Яши: «Семь и восемнадцать!» У Гаева меняется выражение, он уже не плачет.

Устал я ужасно. Дашь мне, Фирс, переодеться. (Уходит к себе через залу, за ним Фирс.)

Пищик. Что на торгах? Рассказывай же!

Любовь Андреевна. Продан вишневый сад?

Лопахин. Продан.

Любовь Андреевна. Кто купил?

Лопахин. Я купил.

Пауза.

Любовь Андреевна угнетена; она упала бы, если бы не стояла возле кресла и стола. Варя снимает с пояса ключи, бросает их на пол, посреди гостиной, и уходит.

...Я купил! Погодите, господа, сделайте милость, у меня в голове помутилось, говорить не могу... (Смеется.) Пришли мы на торги, там уже Дериганов. У Леонида Андреича было только пятнадцать тысяч, а Дериганов сверх долга сразу надавал тридцать. Вижу, дело такое, я схватился с ним, надавал сорок. Он сорок пять. Я пятьдесят пять. Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти... Ну, кончилось. Сверх долга я надавал девяносто, осталось за мной. Вишневый сад теперь мой! Мой! (Хохочет.) Боже мой, Господи, вишневый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется... (Топочет ногами.) Не смейтесь надо мной! Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется... Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности... (Поднимает ключи, ласково улыбаясь.) Бросила ключи, хочет показать, что она уж не хозяйка здесь... (Звенит ключами.) Ну, да все равно.

Слышно, как настраивается оркестр.

Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь... Музыка, играй!

Играет музыка. Любовь Андреевна опустилась на стул и горько плачет.

(С укором.) Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слезами.) О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь.

Пищик (берет его под руку, вполголоса). Она плачет. Пойдем в залу, пусть она одна... Пойдем... (Берет его под руку и уводит в зал.)

Лопахин. Что ж такое? Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю! (С иронией.) Идет новый помещик, владелец вишневого сада! (Толкнул нечаянно столик, едва не опрокинул канделябры.) За все могу заплатить! (Уходит с Пищиком.)

Назовем эту сцену «приход Лопахина». Мне кажется, здесь исполняется очень сильный по своей действенности фарсовый трагикомедийный номер, но имеющий свой метафорический смысл: новый барин идет — Лопахин с шишкой на лбу, Варя, бросающая ключи к его ногам, и затем Лопахин с увеличивающейся на глазах шишкой, торжествующий. Ирония здесь у Чехова уже не скрыта, она налицо в буквальном смысле, ее трудно пропустить, иначе Лопахин зашел бы без всякой шишки.

А может быть, Варя в сердцах сделала вид, что нечаянно дала ему по лбу? Лопахин приходит сюда с макетом вишневого сада, он его купил, как вещь, как предмет, как недвижимость, и теперь разворачивает: «Вишневый сад мой!»

Здесь надо найти очень точную тональность, которая помогла бы не потерять Чехова, так как макет — это очень сильная метафора. У Чехова описана простая ситуация: закомплексованный человек приехал сюда, чтобы торжествовать свою победу. Доказывать себе, доказывать им, доказывать миру — это праздник победителя, пир победителя, и здесь похороны вишневого сада надо превратить в фестиваль, в праздник моего «я», в самоутверждение закомплексованного человека, к тому же пьяного. Что у трезвого на уме, то у пьяного на языке — так слушайте меня! В его словах выражено самодовольство, победа на аукционе должна выглядеть неожиданностью — и она, победа, далась ему ценой не простой, он заплатил втридорога, он победил Дериганова, потому что он хотел победить. Потому что живущий в нем раб сегодня побежден, сегодня он хозяин. Да, идет новый хозяин, и он все понимает, он понимает, что вишневый сад — самое лучшее, но он будет, и все будут рубить это лучшее ради еще более лучшего. Он все будет делать по-другому, и здесь будет все так, как он хочет — и это реально! Он хочет, чтобы новое было реально. Он торжествует. Лопахин азартный человек. Это человек, который пожалеет, не Раневская его будет жалеть, а он пожалеет ее. С унижениями покончено. С этого момента, когда он купил вишневый сад, больше нет никакой вины. Вина была, когда он крался к вишневому саду; вина была, когда он ухаживал за Варей, не зная, как подступиться к вишневому саду, и заморочил ей голову до такой степени, что влюбил ее в себя и сделал ее несчастной, потому что девушка действительно страдает, и он выглядит в ее глазах обманщиком. Вот эту вину он, может, и чувствует, но сегодня, сейчас, когда он его купил, он снимает с себя всю вину, теперь все уже сделано. Он сам снимает с себя вину! Но он же предупреждал? Он же предупреждал их! Все. С этого момента вишневый сад умер.

Вина, конечно, есть, он раньше скрывал свои намерения, сейчас все покровы сняты — это движение его характера, в настоящий момент он порядочный человек, он говорит, что вел себя порядочно, но поступил, конечно же, по логике хищника. И Варя поняла, и все поняли, и все знали, что он хочет только вишневый сад. Изначально он шел к этому. Он знал, что сейчас будет схватка, что ж, он расскажет правду, как все на самом деле на аукционе произошло: да, азарт, но не это главное, азарт — это глупость, просто его в кураже повело так. А Дериганов и не хотел покупать вишневый сад, он уже понял, что это невыгодно, а и пусть невыгодно!.. Дело в том, что он все это время, еще с мая, ждал и готов был переплатить, лишь бы выиграть, — вот в чем секрет его, вот в чем его закомплексованность, а не в том, что он как хищник победил другого хищника. Дериганов над ним сейчас, может, и смеется. Но не купить он не мог. И дело тут не в деньгах. Деньги вернутся рано или поздно. Дело в историко-глобальной победе материализма над духом. «Начинается уже кабак», — так определил настроение этой сцены Станиславский. Правильно определил. Тщеславие ненасытно. Тщеславие, соединенное с хамской природой, непобедимо.

Сцена «Аня — Раневская»

...Спасение здесь не заложено. Спасение могло состояться только в сфере материальной. В сфере человеческих взаимоотношений здесь возможно только разрушение. Как бы изначально здесь мина уже заложена. Весь сюжет пьесы строится на продаже вишневого сада: продастся — не продастся. Другого варианта нет. Жизнь не даст спасительного варианта. Слова Ани — как заклинание, как самоубеждение, желание найти какую-то опору, надежда без всякой реальной основы. Единственно остается теперь — верить в будущее и жить этим будущим. Нужно все бросить. Старой жизни больше нет, будем жить новой жизнью, и каждый будет себе придумывать эту новую жизнь в четвертом действии. Это будет отпевание старой жизни, исполнение приговора. Сюжет пьесы исчерпан. Но Чехов зачем-то пишет четвертый акт. Поэтому и заканчивается третье действие выходом Пети Трофимова — как знак другой жизни. Он с некоторой усмешкой молча смотрит на то, как Аня безуспешно утешает мать.

Аня. Мама!.. Мама, ты плачешь? Милая, добрая, хорошая моя мама, моя прекрасная, я люблю тебя... я благословляю тебя. Вишневый сад продан, его уже нет, это правда, правда, но не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди, осталась твоя хорошая, чистая душа... Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем!.. Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!..

Занавес

...Финал третьего действия

Когда я придумывал этот макет, я хотел, чтобы Лопахин пришел с ним, как с чемоданом — я купил! И макет падает — такого не было в театре никогда. Вот здесь главный образ всего спектакля. За все могу заплатить! Вишневый сад — это вещь! Рухнули деревья! Лезгинка.

Нужно понять, почему в финальной сцене Петя стоит рядом с Аней. Тут должно быть связующее звено — они вместе в момент конца. Конец — начало. Нельзя на этом не завязаться. Здесь, в этом микроэпизоде, Аня взрослеет на 20 лет. Она становится человеком, принимает самое главное решение в своей жизни и еще объявляет об этом матери: я проживу сама, я сделаю так, что ты теперь будешь счастлива. Но как она это сделает — неясно в контексте истории, и тем трагичнее ее вера. Впереди у нее борьба, другая, новая жизнь, полная скитаний, новых потрясений, новых потерь и обретений. Сейчас это только начало.

...Варю мне хочется чуть более гротескной сделать. Или у нее должен быть какой-то мужской шаг, или некоторая сутуловатость. Можно прибавить что-то в пластике. Когда она говорит, любит — все это звучит очень искренне, но весь ее образ должен быть чуть более гротескным.

Все характеры должны быть неоднозначны, противостоять прямой или тупой логике. Нет положительных героев. Раневская — положительная или отрицательная? А Гаев? Как говорится, «его и жалко и смешно». Шарлотта?.. Надо во всех искать противоречия. Тогда эти характеры будут еще более живыми.

Четвертое действие

17 апреля 2001 г.

Дуняша. Хоть бы взглянули разочек, Яша. Вы уезжаете... меня покидаете... (Плачет и бросается ему на шею.)

Яша. Что ж плакать? (Пьет шампанское.) Через шесть дней я опять в Париже. Завтра сядем в курьерский поезд и закатим, только нас и видели. Даже как-то не верится. Вив ла Франс!.. Здесь не по мне, не могу жить... ничего не поделаешь. Насмотрелся на невежество — будет с меня. (Пьет шампанское.) Что ж плакать? Ведите себя прилично, тогда не будете плакать.

Дуняша (пудрится, глядясь в зеркальце). Пришлите из Парижа письмо. Ведь я вас любила, Яша, так любила! Я нежное существо, Яша!

Яша. Идут сюда. (Хлопочет около чемоданов, тихо напевает.)

Входят Любовь Андреевна, Гаев, Аня и Шарлотта Ивановна.

Гаев. Ехать бы нам. Уже немного осталось. (Глядя на Яшу.) От кого это селедкой пахнет?

Любовь Андреевна. Минут через десять давайте уже в экипаж садиться... (Окидывает взглядом комнату.) Прощай, милый дом, старый дедушка. Пройдет зима, настанет весна, а там тебя уже не будет, тебя сломают. Сколько видели эти стены! (Целует горячо дочь.) Сокровище мое, ты сияешь, твои глазки играют, как два алмаза. Ты довольна? Очень?

Аня. Очень! Начинается новая жизнь, мама!

Гаев (весело). В самом деле, теперь все хорошо. До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже... Я банковский служака, теперь я финансист... желтого в середину, и ты, Люба, как-никак, выглядишь лучше, это несомненно.

Любовь Андреевна. Да. Нервы мои лучше, это правда.

Ей подают шляпу и пальто.

Я сплю хорошо. Выносите мои вещи, Яша. Пора. (Ане.) Девочка моя, скоро мы увидимся... Я уезжаю в Париж, буду жить там на те деньги, которые прислала твоя ярославская бабушка на покупку имения — да здравствует бабушка! — а денег этих хватит ненадолго.

Аня. Ты, мама, вернешься скоро, скоро... не правда ли? Я подготовлюсь, выдержу экзамен в гимназии и потом буду работать, тебе помогать. Мы, мама, будем вместе читать разные книги... Не правда ли? (Целует матери руки.) Мы будем читать в осенние вечера, прочтем много книг, и перед нами откроется новый, чудесный мир... (Мечтает.) Мама, приезжай...

Любовь Андреевна. Приеду, мое золото. (Обнимает дочь.)

Входит Лопахин. Шарлотта тихо напевает песенку.

Гаев. Счастливая Шарлотта: поет!

Шарлотта (берет узел, похожий на свернутого ребенка.) Мой ребеночек, бай, бай...

Слышится плач ребенка: «Уа! уа!..»

Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик.

«Уа!.. уа!..»

Мне тебя так жалко! (Бросает узел на место.) Так вы, пожалуйста, найдите мне место. Я не могу так.

Лопахин. Найдем, Шарлотта Ивановна, не беспокойтесь.

Гаев. Все нас бросают, Варя уходит... мы стали вдруг не нужны.

Шарлотта. В городе мне жить негде. Надо уходить... (Напевает.) Все равно...

...«Я банковский служака, теперь я финансист...» — а ведь это возвышение Гаева, как-никак у него теперь гарантированный заработок. Только вот нет гарантии, что он выдержит каждодневную службу.

Я хотел бы здесь кое-что передвинуть. Хорошо бы реплику — «И ты выглядишь лучше» — произносить вместе с надеванием шляпы, поэтому, может быть, лучше начать переодевание чуть раньше, а пальто надеть позже, то есть продлить этот процесс. Яша раньше должен со шляпой подойти, чтобы реплика сработала, чтобы появилась какая-то увязка. А то Гаев говорит пустой комплимент. А произнося реплику «нервы мои лучше», надеть пальто, то есть разделить процесс надевания шляпы и пальто. Поднести ей шляпу пораньше, а пальто надевать по чеховской ремарке. Конечно, принято шляпу надевать после пальто, но... что дороже, закон, что после чего надевают, или выразительность сцены? Эти нарушения не страшны.

Вот Раневская надела шляпу, и здесь нужно сделать паузу. Все надо не по порядку делать. Перед тем как сказать «нервы мои лучше», нужно сделать сколько возможно длительную паузу. Вот застынет эта пауза, и мы увидим: куда там лучше — нервы натянуты до предела. Не показывать, что все делаешь, чтобы не сорваться, а происходит что-то внутри, и человек, собрав волю в кулак, выглядит молодцом. Все четвертое действие должно пройти под этим знаком — не расслабляться: я не сорвусь, что бы тут ни происходило, я не сорвусь... Но внутри все дрожит. Все четвертое действие — нескончаемый, продолжающийся звук лопнувшей струны. А если играть только текст в чистом виде, то ничего не получится...

Мне нравится сцена со шляпой — раз, и она другая уже. Она даже может потом снять эту парижскую шляпу. Она сидит в шляпе, говорит: «нервы мои лучше» — и сняла шляпу, затем опять надела. Почему так не может быть: надела, сняла, сняла, надела? Это не суета. Это нервы.

Раневская надела шляпу и повеселела. Сидит с прилипшей к лицу улыбкой, в шляпе — готова ехать, а после «да» идет другое настроение, в этой паузе все повисает, здесь нужно столкнуть эти два настроения. Не надо раньше времени играть мрачность, мрачность начинается после паузы, а сначала Раневская повеселела. Здесь такая сцена: все прелестно, все прекрасно — жуткое напряжение. «И ты прекрасно выглядишь», «да», я рада, я прекрасно выгляжу, у меня рак, осталось жить два с половиной месяца, а выгляжу прекрасно — вот что должно быть!.. А не то, что вначале она пребывает в трансе. Никакого транса. Вот она надела шляпу, и все чудно — она уже в Париже... Это и есть результат продажи вишневого сада...

Реплику «я сплю хорошо» надо произносить на пределе, с хорошей миной, в состоянии психоза, амнезии. Это касается, кстати, и Гаева, иначе Гаев — дурак. Здесь надо золотить пилюлю, надо съесть ежа и говорить — как вкусно. Это все копится для последней сцены, когда все бросятся от корзин и чемоданов друг к другу, но воздуха не хватает уже сейчас. Четвертое действие — панихида по самим себе, это вокзал на дому: первый звонок, второй, третий... Иначе волнение не передастся в зрительный зал. «Да, все хорошо» — по-петушиному должен дрогнуть голос. В чем сложность и прелесть чеховского текста? Текст — это одно, а действие, поведение, ситуация, предлагаемые обстоятельства — совсем другое. Не просто произнести слова о том, как все хорошо и как она хорошо выглядит. Это произносится над пропастью, все идут цепочкой по канату. Лишь у Яши нескрываемый праздник. «Вив ля Франс!» Нервозность должна нарастать от эпизода к эпизоду — первая фаза, вторая, третья, но как все мило, как все хорошо, глазки наши то сияют, то бегают — все ужасно и все прекрасно. Для семнадцатилетней девочки уехать куда-нибудь, все равно куда, даже с Петей Трофимовым, — прекрасно, потому что у молодости нет корней. И все же Аня дрожит — боязно остаться без мамы. И нет корней у Шарлотты, только она бесхозна, у нее вообще трагедия — ее никто не взял, но она привыкла, что ее никто не берет. В конце пьесы попросится к новому хозяину — купцу Лопахину, он пообещал, теперь будет его и его друзей ублажать. Это вроде бы удача, но приходится стесняться Раневскую: «Я не могу так» — то есть без места. Давайте задумаемся о себе, друг о друге, о том, что такое корни. Есть ли они у нас, у всех, живущих в XXI веке? Корни — это Родина. Сколько миллионов актов продажи Родины происходит каждый день?! Тема потери, растранжиривания ценностей, безответственного снятия с себя какой-либо вины — это тема сегодняшняя. Постоянно слышу: зачем ты «Вишневый сад» ставишь?.. А вот затем, что хочу понять людей, чем они жили и живут. Если судить по словам в четвертом действии, то все легко и просто, потому что нет никаких душераздирающих конфликтов, все позади, кульминация спала, история исчерпана, а эпизоды сами по себе очень выразительны, потому что происходит окончательное отдирание от дорогого. Отдирание с треском, а вот этого треска пока не слышно в нашей игре. Четвертое действие — самое настроенческое. После бала разгром. Ну, конечно, была кульминация: продадут — не продадут — продано! И они сейчас, подняв руки, идут, как пленные, по городу...

Раневская — живой покойник, стресс согнул ее совершенно — кажется, она абсолютно равнодушна ко всему. Живой покойник — мощное внутреннее состояние, которое нам неизвестно, кульминация стресса, когда у человека все отмерло, а он продолжает жить, смотрит медленным или остановившимся взглядом, это запредельное состояние, это и надо играть. Верить ее словам о том, что она ест, спит хорошо, нельзя. Если нет внутренней драмы до самого последнего момента, если детектив закончился в третьем акте, то зачем пишется акт четвертый, он уже вроде и не нужен? Нет. Драма продолжается. Это закон искусства: гармония следует за человеком, за его психологией, а не за событийным рядом.

В успокаивающее обещание Раневской Ане вернуться я лично не верю. Она не приедет. Поэтому надо сказать так, чтобы та поверила. «Приеду, мое золото» — врет. Не приедет. Никогда уже.

...Когда Шарлотта роняет «ребеночка», должен быть слышен звук падения. Сейчас она так шутит не по-доброму, неуместно. Просьба Шарлотты найти ей место: на самом деле Чехов говорит, что каждый выбирает для себя, — для Шарлотты, человека без каких-либо корней, все равно, в каком доме быть фокусницей. Но должно произойти и ее какое-то болезненное отсоединение от этого дома. И Шарлотта, и Раневская должны как-то на это отреагировать, потому что с потерей вишневого сада теряется и Шарлотта — гувернантка детей. Отныне, я думаю, она будет только выступать: в кругу друзей, на домашней сцене. Шарлотта непотопляема, потому что ее нельзя чего-либо лишить по причине того, что у нее ничего нет. Аню она бросила уже давно. Аня выросла. Но Шарлотта осталась при доме. Ее держали как артистку, как клоунессу. Держали за ее выходки и фокусы. Теперь все кончено. Надо бы найти точную реакцию Ани, Раневской на ее вынужденную измену — молчание. Молчание — тоже реакция. Ужас в том, что все это происходит в их присутствии. У нас совершенно не проработана линия «Шарлотта — дети», и это ошибка.

Шарлотта одинока всегда, кроме тех моментов, когда показывает свои дурашливые трюки. Показывать фокусы значит быть сверхчеловеком. Игра кончается, и сверхчеловек оказывается самым обыкновенным, то есть серостью. Она артистка до мозга костей. Когда не играет — проступает страшная угрюмость, демонизм самого черного цвета, глубочайшая депрессия. Но вот игра началась, и как она преобразилась!.. Изо рта полыхнула огнем — сущий дьявол, а не женщина. Она — существо отнюдь не бездарное. Если Шарлотта бездарна, роли нет. Она интересна своей непредсказуемостью, говорит «воляпюком» на всех языках... Может и по-китайски. Блеснула своим бенгальским огнем и утихла, до следующего выступления. А выступление в доме Раневской может начаться в любую секунду. Человек, который тешит публику, то есть делает ее на миг счастливой, — самый несчастный человек в мире. Ибо кончилось его выступление, и он становится сразу никому не нужен — ни себе, ни людям.

Шарлотта — трагикомическая фигура, привлекающая к себе внимание, — всегда как бы мешает основному действию, входя в него неожиданно, всегда вдруг, но почему-то становится нужна, то ли как контрапункт, то ли как отвлекающий момент. Действие от этого только выигрывает, ибо Шарлотта — носительница чеховской театральности. «Так вы, пожалуйста, найдите мне место» — это просьба о милостыньке. Раневская молчит, поэтому просьбу надо переадресовать Лопахину, который с радостью откликается — у него свои комплексы.

19 апреля 2001 г.

Реплика Пети Трофимова «Дойду или укажу другим путь» абсолютно прозрачно доказывает то, что хотел сказать Чехов. В начале века были люди, которые хотели указать другим путь, которые думали о свободе, о несправедливости. Они хотели для России иной судьбы. Они были готовы к разрушению старого во имя утопического всеобщего счастья в будущем.

Старшее поколение уедет в Париж, а молодое — погибнет в мясорубке истории. Поэтому в роли Пети есть что-то недосказанное, но мы-то, мы-то с вами знаем, что!.. Когда в роли есть такая реплика («Дойду или укажу другим путь»), она должна звучать, как клятва, как заклинание. Это то, что мы называем опорной репликой, то, ради чего играем историю Пети Трофимова, связанную с вишневым садом. Персонажная структура из-за того, что Чехов пишет тонко, не публицистически, приглашает к свободному прочтению текста, но она абсолютно конкретна. Каждый персонаж соотносится с темой вишневого сада, то есть с темой корней, с темой предательства своих корней, с темой продажи своего прошлого, вынужденного или не вынужденного — у каждого по-разному. Шарлотта — дама без корней, без прошлого, Епиходов — сегодня конторщик здесь, завтра у Лопахина, люди без корней прилипают к Лопахину. Так написано у Чехова. Значит, он для чего-то это придумал. Или Симеонов-Пищик — который все денег просил, чудовище, человек-лошадь, приглашавший Раневскую «на вальсишку» только для того, чтобы 180 рубликов взять, — выигрывает деньги в последнем акте, много тех шальных денег, которых так недоставало этой семье. Все в конструкцию, все жестко. Случайные, казалось бы, люди, но Чехов этих людей увязал с главной темой. Это относится ко всем персонажам, не только к главным — Раневской и Лопахину. В четвертом акте сюжет вроде бы исчерпан, он прилеплен к основному действию, но здесь происходит самое главное — здесь делается вывод о том, что когда совершается безнравственный поступок, то втянутыми в него оказываются все. Чехов о законах жизни пишет. Это опыт жизни. Одни остаются, пристают к старой жизни. Другие ищут, где лучше, легче. Третьи отрываются и летят в пропасть. Суть в чем? У Лопахина есть деньги, есть видение жизни, он хочет обустроить Россию. Еще Столыпина нет в России, а Чехов уже Лопахина написал. Столыпин опирался на таких мужиков, как Лопахин, которые сделали Россию капиталистической и к 1913 г. привели ее к благосостоянию. Правда, были на этом пути «столыпинские галстуки», «столыпинские вагончики», палачи и жертвы. Среди жертв множество Петь Трофимовых, одни Лопахины давали деньги на заводы, а другие Лопахины поддерживали тайком революцию. Между прочим, они с младых ногтей с Петями Трофимовыми были знакомы, и эти Пети Трофимовы говорили какому-нибудь Савве Морозову: мы хотим, чтобы в России все было хорошо, хотим, чтобы в России было все, для этого надо что-то делать с этой системой. И заводчики давали им деньги, содержали их. Так содержали Ленина, он по 10 лет жил в Швейцарии — на какие деньги? На деньги партии. А партия или грабила банки, или обирала банкиров мирным путем.

Поэтому я хочу, чтобы вы поняли, что в четвертом действии происходит крайне важное осмысление сюжета. Чехов ничего не иллюстрирует, он заставляет нас, сегодняшних, размышлять над всем этим. Поэтому крайне важно — кто с кем в четвертом акте останется, кто как пойдет, что в результате продажи вишневого сада произойдет с каждым. Яша — хам — первый говорит: возьмите меня с собой, я Родину продам. Только возьмите, здесь невежество. Но он — первый свинья, он — первый наглец. Он гулять будет по Парижу, он не пропадет. Он первый предает. Петя Трофимов — абсолютная противоположность ему. Чехов создает два полюса. Здесь надо играть окончательный вариант. Все действие — это заколачивание гвоздей в гробы или наоборот: здесь выпускают джина из бутылки.

У Ани в этом действии прощание с домом, радостное: мне жаль его, но хорошо, что меня здесь уже не будет. Если бы это современная пьеса была, то она оставила бы какую-то «граффити» здесь на стене.

Петя Трофимов наивно, идеалистически верует, что он победит. Нельзя играть обреченного, он здесь полон веры в то, что все будет прекрасно и все у него получится. Он, конечно же, фанатик, но с положительным зарядом. Это мы знаем, что ничего у него не выйдет, что он сгорит. И наша боль, наше сопереживание должны проявиться только в том случае, если мы увидим трагизм его веры бесконечной.

...Мы обязаны применить — обязаны! — современные методы психоанализа: у Раневской развита функция «эго» до патологии. Так называемая психология смерти — в чем она? Происходит регрессия собственных решений в сторону отказа от какого-либо позитива — человек сам не хочет развития прогресса, ибо развитие требует сознательного, логики, а в бессознательном человек освобождает себя от коммуникации. Раневская расщеплена, ее душевное состояние в кризисе — потому она и делает иррациональный выбор. Тут чисто русское «пропади все пропадом!» означает отказ от поступка: лишь в бездействии глобальный смысл жизни. Как назвал Фрейд, это — «психопатология» обыденной жизни, которую, собственно, и изображает Чехов: человек одушевлен неизвестным. Раневскую влечет неизвестное... Из всех человеческих влечений это — самое сильное. Объект влечения в тумане, но тяга к нему нуждается в обосновании. С помощью сговора с Лопахиным и своей собственной душой Раневская выбирает себе имидж «жертвы» и тем освобождает себя от тяжести расщепления. Избавившись от имения, она получит множество новых испытаний, из регрессии она перейдет к агрессии — исходному пункту всякого нарциссизма. Приступы и обмороки кончатся — начнется активная самозащита в коммуникации с новыми обстоятельствами.

Чехов по сей день непонимаем. Станиславский и Немирович-Данченко дали свое понимание, но это понимание — скорее начало понимания, то есть недопонимание. Но у них была культура своего театра — методология была! — и это очень скрасило первые чеховские опыты. Углубление возникло позже, на основе этого начала, с приходом интеллектуального и даже фрейдистского осмысления автора, с учетом безусловных достижений старого МХАТа, — это проявили Товстоногов, Эфрос, Ефремов, Крейча, Штайн — наши и не наши, но те новые люди, которые стали разрабатывать чеховские сюжеты с середины XX века и делали это весьма удачно, даже, можно сказать, с открытиями.

Крейча, к примеру, на Чехове строил симультанное зрелище. Я видел его «Три сестры» в Праге в середине шестидесятых и был поражен постановкой, в которой одновременное мизансценирование (передвижение по сцене) персонажей производило исключительно выразительный эффект. Диагональные проходы и застывания, кружения, параллельные расходы, сближения и взаимоотталкивания создавали музыку нервозности, наполняли пространство сцены энергией напряга. Расчерченность линий созидала хаотично графичного Чехова, несмотря на то что раньше была очевидна несовместимость Чехова и графичности. Ан нет, выяснилось, что очень даже совместимы и как раз благодаря симультанному методу, если, конечно, каждая мизансцена имеет свою мотивацию и психологически оправдана — происходит обогащение. Чехов становился структурой, он не действовал по отдельности — словом или какой-то краской... Таким образом, вырастало свежее видение, не менее «атмосферное», нежели в былых постановках, но гораздо более многоформное. Впечатление плавной текучести жизни, столь важное для организации чеховских миров, являлось результатом продуманной и точной игры, в которой ежесекундная «смена картинки» не надоедала, а, наоборот, то уравновешивала композицию, то давала какую-то скособоченную пропорцию.

Казалось бы, до этого должен был додуматься в старые времена только Мейерхольд. Однако мастер новейшей театральной формы остался к Чехову глух. Первому исполнителю роли Треплева представлялось, что Чехов — всего лишь «великолепное осуществление театра Тургенева», «что тургеневский и чеховский театр, собственно, не есть театр» (Лекция № 11 на Инструкторских курсах в Петрограде 1918—1919 гг.).

На историческом переходе от «декадентского» Серебряного века к плакатному и площадному театру 20-х годов Чехов стоял, как кость в горле, — революционное сознание должно было не принять эстетику чеховской сцены напрочь, всю смести с «парохода современности». Новые образы хотели быть грубыми, а не изысканными. Гротеск балагана влек и художников, и зрителей на совсем другие пути, которым Чехов противопоказан, как говорится, по определению.

Прежде всего изменилась сама так называемая ставка на слово. Там, где к штыку стали приравнивать перо, Чехову места не было. Его слово — не орудие и не оружие. Его спрятанное за словом действие — Мейерхольду ни к чему. Мейерхольду надо показывать. А этой художественной задаче Чехов — враг. Его и сделали быстренько «врагом» — революционному матросу и красноармейцу было действительно чуждо то, как «гнусят на диване тети Мани да дяди Вани» (В. Маяковский). Левый фронт искусств видел в Чехове «буржуйство» и застарелое, косное, пыльное и неподвижное, как комод, «искуйсство», от которого следует воротить нос.

Понадобилось лет сорок-пятьдесят, чтобы мы стали отходить от этих заблуждений. Чехов вернулся в наше сознание уже не как певец «сумерек» и героев будущего Белого движения, а как великий человечный писатель. «Фронт» и «Чехов» — две вещи несовместные. И хотя Мейерхольд тоже никогда не стоял на месте и проделал путь от авторского театра (своего) к театру Автора (Грибоедова, Гоголя, Пушкина!), все же до чеховского миросознания он при всем своем величии не дотянулся. Может, не успел... А может, сознательно не захотел пересматривать свои взгляды на чеховский театр. Время спокойно и деловито подкорректировало эти упущения, но поскольку свято место пусто не бывает, место Мейерхольда рьяно заняла «мейерхольдовщина» — Чехова стали ставить, держась правой рукой за левое ухо. Чего только ни насмотрелся бы бедный классик, если б ему Всевышний предоставил такую возможность. К счастью, автор остался на книжной полке со своим каноническим текстом, зато мы, к несчастью, вынуждены были смотреть эти безумства и бесовства, к которым собственно Чехов не имеет никакого отношения.

Мейерхольду, конечно, хватило бы ума и культуры найти к Чехову новые подходы — он уже успел сделать такую попытку, ставя водевили с пощечинами, однако многоактные пьесы, терпящие в более поздние времена нашествия и разбой со стороны «мейерхольдиков», в силу своей незыблемой художественной мощи безусловно выдержали псевдоавангардные нападки и замерли в ожидании новых прочтений. Чехов открыт для глубинного осмысления, поскольку бездонен.

Вот почему всякая новая постановка большой чеховской пьесы выливается в поступок художника, думающего не о себе, а об Авторе, с которым следует вступить в этакий договор, — отрицание Автора исключается.

Каковы же главные угрозы Чехову со стороны плоской безграмотной режиссуры?

Их, по крайней мере, три.

Первая — «метафоризация Чехова», превращение его миров в знаковые, условные, чисто декоративные.

Искусственная картинность чеховских постановок давно стала штампом. Чехов на котурнах — анти-Чехов. Поэтика Чехова другая, без патетических олицетворений и холодных стилизаций.

Вторая — пренебрежение психологизмом, или удешевленный поверхностный психологизм, при котором слово обессмысливается дежурным актерским произнесением без подтекста, без распознания того, «что за словом», а только с фанерной интонацией — производной непрожитого, бездейственного существования. Беда непрофессионализма, от которого Чехову постоянно достается.

И третья — самая страшная угроза: Чехов вне Чехова, Чехов вне смысла, Чехов с навязанной ему эстетикой псевдоавангардизма. Уродливые фантазии — деформированный автор, который становится неузнаваемым в результате агрессивного, выпадающего из культуры шарлатанства. Попытки нацепить на голову Чехова колпаки балагана, желание подавить действие и поведение персонажей тотальным гротеском и карикатурой, привнесенные в игру безобразной безобразности или, наоборот, наворота случайных, абсолютно далеких, абсолютно немотивированных, с потолка падающих, от фонаря возникающих визуальных решений — все это есть театральное бесовство, грех дисгармонии, падение в пустоту.

...А теперь о том, как отвести эти угрозы от Чехова.

Чтобы избежать излишней «метафоризации» чеховских пьес, следует исходить из их натуралистической природы, однако при этом нельзя забывать, что открытое мейнингенцами и утвержденное и развитое в театральную концепцию Московским Художественным театром могучее натуралистическое сознание оказалось не единожды подпорченным примитивным загромождением, скажем, стен усадьбы всякими фотографиями в рамках (штамп чеховской постановки № 1) или белоснежными костюмами, в которых пребывали все до единого персонажи пьес (штамп № 2), — стилизованный Чехов вольно или невольно оказывался обездушенным, знаковым театром, визуальная «красота» которого являлась неплодотворным результатом пижонских сценографических решений.

Сегодня мы на пороге возвращения Чехова к Чехову. Наши представления об авторе должны быть заново пересмотрены на предмет сближения с чеховским театром, в котором главное — вымысел правды, если можно так выразиться. Хочется найти образ прозы жизни в ее абсолютном естестве и заниженности, но при том у этой прозы всегда есть какая-то лирическая окрыленность, вырастающая из утонченных запахов чеховских слов, из самой ритмики и подтекстов диалогов и реплик... Это-то и есть самое трудное — найти такое сценическое решение спектакля, чтобы пьеса расцвела, чтобы состоялся процесс раскрытия чеховских тайн, чтобы сделать нечто необъяснимое, имеющее свои железные мотивировки.

«Смысл... Вот снег идет. Какой смысл?» — это Тузенбах доказывал Маше вовсе не отсутствие смысла, а невозможность обнаружить смысл — разница! И ее необходимо осознавать. Кроме того, не стоит лукавые заявления самого Чехова относительно того, «что такое жизнь?» — «это все равно, что спросить: что такое морковка? Морковка есть морковка, и больше ничего неизвестно», принимать за нежелание автора интересоваться смыслом жизни. Тут главные слова «и больше ничего неизвестно», тут скорее сетование на непознаваемость тайн, чем отрицание их как таковых. Бессмыслица жизни есть ее сущностное содержание, как и то, что жизнь бессодержательная есть пустота, мертвечина. Глубинный скепсис Чехова направлен против пошлой высокопарности, против болтливого патетизма — все это Чехову претило, он имел вкус к реальности, созидал образ реальности, осмыслял реальность без псевдофилософских нагромождений.

Итак, проза жизни и поэтика чеховского письма — две вещи абсолютно совместные, совместимые, взаимопроникающие. Бессилие Тузенбаха перед распознанием тайны идущего снега характеризует барона Тузенбаха, и только. Сам Чехов прячется за выдуманного им персонажа, транспонируя собственное трезвое мироощущение на черту характера, — происходит ловкий перенос иронико-глубокомысленного вывода о непознаваемости всего и вся из авторского первичного размышления в отчужденную от авторской доктрины реплику героя. На этом пути «саморазоблачение» персонажа изначально определено писательской волей, оно служит цели драматурга — преднамеренно раскрыть человека в его сугубо личном изъявлении.

Режиссура становится искусством, если может выразить в персонаже автора, — швы и промежутки, разделяющие их, делаются незаметны, зритель реагирует на единство словесного канона и Театра. Сия гармония не будет фальшивой при единственном условии — нам следует неустанно вчитываться в текст, исследуя его, но не полностью доверяя одним лишь словам. «Вишневый сад» — замечательный повод для такого исследования и сколько раз пьесу будут ставить, столько раз будут поначалу не знать, про что она и пытаться постичь это самое «про что».

Сюжетологически эта пьеса фатальна, в ней будто наплыв судьбы, событийное ожидание того, что неминуемое должно случиться. Зритель живет этим ожиданием вместе с героями и из свидетеля истории становится ее страдальцем. Как придать этому состраданию еще и иронию? Как добиться, чтобы «Вишневый сад» повествовал о частном случае и в то же время вылетал за рамки частного случая, давал основания для обобщенного восприятия? Каким образом подавать эту всем знакомую, знаемую наизусть историю, чтобы она не была скучна и действовала своей сутью, уже, казалось бы, сотни раз жеваной-пережеваной другими художниками, среди которых десятки уважаемых мастеров.

Как сделать так, чтобы «Вишневый сад» смотрели сейчас, в третьем тысячелетии?

Как поставить «Вишневый сад» на нашей маленькой сцене? Как его оформить сценографически? Как распределить роли?

Господи, помоги ответить на эти вопросы. Да и поздно их задавать — премьера на носу.

Но знаю одно: уйдешь от Чехова — провалишься, пойдешь мимо Чехова — споткнешься и упадешь...

Один-единственный вариант пути остается — к Чехову... А там видно будет...

...Несколько общих и даже банальных замечаний в адрес господ актеров, может быть, не помешают в канун премьеры.

Соберите ваши расхристанные души. Вспомните задачи. Нацельте себя на их выполнение. Чехов не вынесет вашей фамильярности, вашей нравственной неразборчивости. Почему Чехов — испытание для всех нас?.. Потому, что он предполагает других людей — мы уже не те, которыми он интересовался... Мы сами уже никогда не скажем, к примеру, что «в человеке все должно быть прекрасно» — нам эти слова кажутся дикими, очень далекими от нас, сегодняшних. Мы их любим цитировать, не замечая астровской боли: «должно быть», но невозможно. Для нас, испорченных, в этих словах — пафос, а на самом деле — там боль, там печаль, а не лозунг, к которому мы привыкли и от которого вянут наши уши и души.

Чехова можно играть, содержа свой внутренний мир в чистоте. Однажды Фаина Раневская, однофамилица нашей героини, сказала о каком-то человеке: он умер «от порядочности». Вот и Чехов от того же умер. Болезнь была — привходящее. Болезнь точит тело. А чистая душа умирает от несовпадения со вселенской грязью. Бесконечное сочувствие к человеку истерзало писателя, пьесу которого мы играем. Значит, хочешь не хочешь, а надо соответствовать... Нельзя, чтобы Чехова играло быдло. Пусть даже интеллигентное быдло, а ведь актерская братия, что греха таить, частенько является таковым...

Я хочу сказать: надо понимать, что, как и почему ты играешь, когда играешь Чехова. Конечно, хорошо было бы так не только Чехова играть. Но Чехова — особенно. Ибо если с Чеховым мы не разобрались, лучше от него отказаться. Лучше кого-нибудь другого ставить. Чехов — писатель не для узкого круга, но по-настоящему его только узкий круг понимает. Хотя что значит «понимает»?

Я за «интуитивное вырезывание», но это в том случае, если интуиция у вас — интуиция Гения. Вы сами о себе можете так сказать?.. Нет, интуиция — это далеко не все, она может помочь актеру овладеть ролью, но для того чтобы сделать роль целиком и полностью, одной интуиции мало. Интуиция — часть таланта, пусть даже великая часть. В особенности — русского таланта. Ибо у нас принято играть нутром и хвалить за то, что играют нутром. Но к Чехову одним нутром не подступишься. Его одним только нутром не освоишь.

«Понимать» Чехова нелегко, так как чеховедение артисту поперек горла. А надо... Хотя бы чуть-чуть...

Чехов любил актерский мир, но его любовь была какая-то сверху вниз — недаром он свою любимую женушку из МХТ величал «актрисулей» и поучал, как жить.

Актер в чеховском спектакле, как ни в каком другом, нуждается в режиссуре, но не в той, в которой главное: стань сюда, отойди туда, здесь повернись, а тут отвернись, скажи это громче, а это тише! — такой режиссурой Чехова не поставишь, а поставить по-настоящему Чехова можно лишь после подробнейшего разбора пьесы, в процессе которого методом проб и ошибок только и может что-то получиться. Пожалуйста, уберите амбиции и подключитесь к этому процессу.

Далее. Не тяните одеяло на себя. У Чехова любая роль — концертная. Давайте исходить не из желания самоутвердиться на сцене любой ценой, а из попытки постичь взаимоотношения героев в их действенной связи. Казалось бы, элементарно — система К.С. Станиславского, старо, как мир, разве это поможет нам сделать нечто новое?

Как раз только этот путь и поможет. Но путь этот отнюдь не прямолинейный, к нему примыкают сотни непротоптанных тропок, самых извилистых лазеек... И ежели мы найдем их, наше движение к Чехову станет гораздо более плодотворным. Нам захочется что-то упростить — упростим, усложнить — усложним, не волнуйтесь, но все дело будет в том, какую конкретно мы дорожку выберем, какой мостик через какой ров или овраг сами построим...

Чехов располагается не над нами, не выше нас, он обманчиво контактен, где-то под боком, совсем рядом — и вот нам уже кажется, что «все ясно», между тем как еще ничего не ясно и надо копать и копать...

Чем можно зажечь актеров, приглашенных на роли в «Вишневом саде»?

Только самими ролями, каждая из которых — редкая нынче (а, впрочем, и всегда!) возможность проявить себя в Искусстве. Наша сцена — камерная, зал — маленький, только здесь Чехова и играть!.. Наш Чехов будет доходчив и доходен, пустые места в зрительном зале исключаются!..

Актерам — исполнителям «Вишневого сада» — предстоит играть (неминуемо!) в слитном актерском ансамбле, сила которого проявится не в сценической скученности, а через выходы на крупные планы каждого индивида в отдельности, каждой человеческой судьбы, нарисованной автором красками безысходности и горечи. «Вишневый сад» — комедия депрессивности, трагедия клоунства. Грешные, мешком ударенные, обессилевшие в погоне за счастьем люди имеют, как правило, яркие характеры. Наш Чехов будет сыгран темпераментно, я буду требовать от актеров игры страстной, насыщенной брутальными красками, в усталых душах взрывные борения и метания — это не должен быть Чехов вялый и притупленный в чувственных выбросах, и не надо мне тут оппонировать: мол, это будет «не Чехов». Откуда вы знаете, каким ему надлежит быть?! Чехову надлежит быть живым, и только — все.

А потому доверьтесь нашему общему решению и своему сердцу.

Прошу на сцену. Третий звонок!..