Чтение «Дяди Вани»

Владимир Яковлевич Лакшин — правая рука Твардовского в «Новом мире» шестидесятых годов — был не только выдающимся литературоведом и критиком, но еще и чрезвычайно активным театралом. Сам артистическая личность (потрясающе пел в домашнем кругу под гитару), он умел регулярно ходить в театр — качество, как ни странно, для нынешних коллег по критическому цеху совершенно невозможное! — для удовольствия, а не с прагматичной целью обязательно написать рецензию. Он умел в театре восхищаться, умел воспринимать чужое творчество с искренним, веселым восторгом Моцарта, что, наверное, не мешало ему быть и жестким, и требовательным ко всему, что не заслуживало высокого имени Искусства.

Так случилось, что последний раз в своей жизни он посетил театр буквально за несколько дней до смерти. Это был мой театр «У Никитских ворот» и спектакль в моей постановке — чеховский «Дядя Ваня».

На следующий день (как мне потом рассказали) на заседании Чеховской комиссии при Академии наук Владимир Яковлевич Лакшин, будучи председателем комиссии, высказался в том духе, что, мол, для издания очередной «Чеховианы» (сборника, посвященного творчеству Антона Павловича) хорошо бы привлекать не только знатоков-профессионалов, не только чистых «чеховедов», но и людей смежных профессий — скажем, режиссеров. Например, сказал Лакшин, Марка Розовского неплохо бы привлечь — вдруг у него что-то есть о Чехове... Вчера, мол, я был у него на «Дяде Ване» и наверняка режиссеру есть что сказать...

А буквально через пару дней Лакшина не стало.

На похоронах Лакшина ко мне подошли члены комиссии и попросили по его «завету» дать в «Чеховиану» материал. Я дал.

Результатом Стала книга «Чтение «Дяди Вани»», которая обязана своим рождением Владимиру Яковлевичу Лакшину.

Потому у этой работы такое посвящение.

Потому я здесь прошу извинения за свои нескромные объяснения.

Марк Розовский

Когда Чехову не понравилось что-то в постановке его пьесы, он не без раздражения заявил:

— Они не читали пьесу. Там же все написано. Общеизвестный факт. Впрочем, частенько игнорируемый. Вместо того чтобы «читать пьесу», режиссер принимается ее ставить, а постановка — это не чтение, постановка — это прочтение.

Разные вещи. Канонический текст подвергается трактовке, возникает «концепция» или «версия» (а бывает, что и не возникает!) — и все это «с ученым видом знатока», хотя текст фактически не читан, а роли уже распределены, да и художник сделал макет.

Телега, поставленная впереди лошади, требует, чтобы ее пустили с горы — и поехали! Куда? В пропасть, куда же еще?!

Наше «понимание» Чехова выстраивается в процессе репетиций, между тем даже самый честный, самый серьезный обширный застольный период требует предварительной проработки текста — анализа каждого слова, персонажной системы, фабулы, сюжета, характеров и тысячи тысяч мелочей, которые впоследствии могут оказаться всеопределяющими.

Язык и стиль нашей будущей работы не может выскочить сам собой из непродуманных и непрочувствованных «импровизов», как бы гениальны они ни были, — Чехов не простит.

Вернее, все наши изыски окажутся беспочвенными, притянутыми за уши, вместо глубины мы получим случайное своеволие, которое, может быть, и приласкает глаз пустоватого зрителя или фатоватого критика, но при этом предаст автора, а значит, сделает нашу работу удешевленной.

Эти записи — не записи литературоведа, специалиста «по Чехову». Они возникли из двух источников: из «Режиссерской тетради», в которую иногда удавалось занести некоторые замечания, и с домашнего магнитофона, на котором время от времени фиксировались весь сумбур и путаное косноязычие моей устной речи.

Все это делалось для себя, исключительно для себя — как необходимый этап подготовительной работы к постановке спектакля, но сейчас, когда он сделан и уже показан зрителю, может быть, имеет смысл что-то приоткрыть в своей попытке распознать Чехова, ведь всякое чтение есть процесс творческий, а значит, субъективный, или, лучше сказать, индивидуальный, но при этом еще и могущий оказаться полезным и другому читателю. Ну вдруг. Ну куда ни шло. В общем, отнюдь не настаивая на своем восприятии, хочется тем не менее поделиться тем, что по ходу чтения возникает в тебе самом — речь идет об ассоциациях, рождаемых словом классика, и тех комментариях, которые обычно получает артист от режиссера, так сказать, в готовом виде. Однако эта готовности не из воздуха, не из ниоткуда.

Бросим камешек в воду — пойдут круги. Это и есть круги ассоциаций. Первый круг — ожидаем и ясен, а вот второй... пятый... девятый...

Чеховский текст специфичен именно обилием этих кругов. Самое простое здесь оборачивается многозначным откликом — из пересечений видимых и невидимых линий создана сложнейшая архитектоника драмы, которая у Чехова имеет свою обязательность, выстроенность, тайну.

Впрочем, чтение может быть и пассивным. В этом случае, как корова жует, так и читатель просто потребляет текст в чистом виде, без осознания каких бы то ни было кругов, возникающих от слова, упавшего в центр смысла. Такого рода скольжение глаза по словам крайне неплодотворно именно для театра, ибо литература — это канон, а театр — версия. Чтобы обеспечить связь версии с каноном, необходимо чтение не пассивное, а пытливое, подробное, медленное. Даже не чтение, а вчитывание.

Иначе есть риск бескультурного, внеавторского театрального языка спектакля — без постижения первоосновы, без возвышающего ухода в глубину.

Ставить классику — это всегда, хочешь не хочешь, значит отшатываться от современности, в бездуховности которой то и дело открывается ниша, требующая от культуры немедленного заполнения. И одновременно — внедряться в эту самую современность с помощью проверенных во времени миров, которые призываются к заполнению очередной открывшейся ниши, к ликвидации все-пронизывающей, всепроникающей пустоты.

Спрос на старину возникает в силу тяги к истокам, к тому наследию, что не умирает во вселенском ужасе мига, текущего в прорву Времени, а остается в сознании нашем и наших потомков. Величие памятников проверяется не их молчаливой застылостью в абстрактном пространстве, а через действенное движение в конкретном сознании каждого живущего сегодня отдельного человека. При этом сегодняшнее воспроизведение прошлого ни в коем случае не должно состояться как установка памятников памятникам — то есть мертвое искусство, устраивающее псевдопатриотов, но безнравственное (поскольку безучастное) по отношению к реальной жизни.

Прошлое, неорганично перетекающее в настоящее, тут же забывается, повергается в прах. Настоящему гораздо приятнее рваться в будущее, чем застревать в истории. Но если будущее неизвестно, то прошлое неисследованно. Классика, составляя духовную квинтэссенцию прошлого, способна содействовать его переходу в будущее только тогда, когда в настоящем происходит процесс раскрепощения духа, а не имитация этого процесса. Культура проявляется авангардно, идя вглубь, воспроизводя себя в могучем поиске правды об исчезнувшей, канувшей в Лету жизни. И в этот ответственный момент она рискует даже стать не очень нужной массам с их атрофированным чувством прекрасного, а значит, абсолютным равнодушием к какому бы то ни было наследию. В этом смысле Чехов, конечно, чужд нашей сиюминутности, нашей погруженности в собственные проблемы. Классик словно парит высоко над нами, и нам надо сделать усилие, чтобы дотянуться до него. Это действительно нелегко, потому как мы находимся в стороне от наследия, и чтобы соприкосновение состоялось, необходимо преодолеть огромные расстояния. Тут всегда встает вопрос действия — те, кто физически умерли, влияют (или не влияют) на нас, живых. Это действие есть воздействие. Или — бездействие. В прямой зависимости от нашей способности прочесть или не прочесть старый текст — творческое преобразование канона в нашем опыте даст (или не даст) совершенно фантастическое наслаждение, ибо внутри нас окажется (или не окажется) реальной некая видимость прошлой жизни, претворенная в живые двигающиеся картины театра.

Чехов, Шекспир ли — все одно: мир прошлого предстанет как явный, всамделишный, убедительный, несмотря на свою выдуманность, только потому, что обнаружится связь между нашими представлениями об отжившем и собственно материалом истории. Классика возвращает нам представление о себе как о ком-то всевечном, всезнающем и всестороннем, взламывая Время, отдирая от него то, что было прибито к каждой минуте их сегодняшнего существования, и перенося его в наше время, в наше «здесь и сейчас»... В нашу повседневность и серую действительность десантируется чужое пространство из давно ушедшей жизни — это и есть театральная игра, это и есть поток сценических превращений. Человек в костюме Времени — не только персонаж, сочиненный автором, но еще и не кто иной, как мое «я» — я всегда, я во всем, я везде.

Таким образом, желание поставить любую классическую пьесу начинается со скромного, но вдумчивого чтения ее текста — чтения активного, подводящего к режиссерской концепции и сценографическому решению. Нет и не будет искусства психологического театра без прохождения данного этапа работы, призванного по-сальерински проверить алгеброй гармонию, созданную Моцартом.

Кстати, об искусстве психологического театра говорят нынче все меньше и меньше, но от этого оно отнюдь не перестает быть самым ценным, ибо всесторонне и незнаково характеризует человека. Сегодня, когда констатируется падение общего уровня мастерства психологической режиссуры, мы определенно знаем: это искусство как раз и является высшим, абсолютно непререкаемым пиком художественного освоения мира. Горько видеть разрушенную (правда, не до конца), но еще живую традицию русской «переживательной» школы — в самоотдаче наших актеров, в их интеллектуальной и чувственной игре, скупой и строгой, но наполненной и импульсивной... Мало академичности, вызывающей восторг своим пропорциональным сочетанием внешнего и внутреннего, — того, что издавна называлось «хорошим тоном», а на самом деле оказывалось сутью игры с достоинством, ради смысла, ради «главного»... И вместе с тем, когда (редко) это происходит, театр как бы напоминает о своей необыкновенной сути, он в этих случаях именно священнодействует, ибо не опускается до визуально раздражающих псевдоэффектов, а хранит свое сокровенное «я» — не музейно, не рутинно, не плоско, а через откровение, через партнерство и преданность содержанию. Глубина появляется лишь тогда, когда театр имеет мужество отказаться от холостых приемов и приемчиков, делается духовным мостом от человека к человеку, обнаруживая в себе новое, освежающее: пытливое освобождение от банальных представлений и трюизмов по поводу давно знаемого и не раз до нас сформулированного.

Итак, мы будем — будто впервые! — читать пьесу «Дядя Ваня». Зачем? Чтобы потом начать ее ставить. Вот почему при чтении мы будем останавливаться. Чтобы что-то понять, о чем-то порассуждать — надо настроить себя на будущую работу. Будем читать, вчитываясь в текст. Будем медленно проводить пальцем по словам и буквам, запинаясь на каждом миллиметре строчки. Будем вздрагивать при редких у Чехова восклицательных знаках, ковыряться в запятых и многоточиях, ни на что не претендуя, кроме как на спокойный взгляд на печатную страницу.

Мы не совершим никаких особых открытий, не схватим себя левой рукой за правое ухо — мы просто будем читать. Медленно читать, дотошно, скучно — это очень важно, чтобы было скучно, так скучно, что мы будем скучны сами себе до омерзения. Но уверен и убежден — мы в конце концов получим наслаждение высшего порядка, прочитав эту великую чеховскую пьесу «Дядя Ваня» от корки до корки, то есть от названия до последней ремарки «Занавес медленно опускается».

Чехов весь состоит из загадок, но чтобы приступить к их отгадыванию, нужно перво-наперво просто прочитать пьесу, дотошно, слово за словом, реплику за репликой... Зажиганию свечи предшествует собирание воска. Да и подбор подсвечника тоже важен — зажженная свечка может потом упасть, будучи плохо укрепленной, и устроить такой пожар, в котором мы все сгорим — и актеры, и режиссер, и весь театр!

Чехов, правда, останется. Это несомненно. Но это будет уже не наш Чехов, мы окажемся в стороне от культуры, в гордом одиночестве на своем пепелище. Сия трагикомическая мизансцена крайне нежелательна.

Следует уяснить: чтение пьесы лишь предваряет прочтение, готовит нас к более серьезному и ответственному этапу — этапу репетиций; чтение — это только подходы к Чехову, а никакой не результат! Но чтобы добиться результата, необходимо сначала по-школярски проштудировать текстовой массив, необходимы поиск и нахождение иголок в стоге сена. При всем своем занудстве медленное чтение (чем медленнее, тем лучше, чем подробнее, тем полезнее) окажется тем топливом, которое запустит актерские двигатели с реактивной скоростью. Плевать в конце концов, с чем они согласятся, а с чем не согласятся, — главное, фантазия и интеллект исполнителей будут разбужены и возбуждены, ведь чтение Чехова «новородит душу», сделает ее готовой к свободному от всякой дури сценическому изъявлению. Творчество начинается после черновых раскопок, после нудного продвижения вперед по миллиметру, после многочисленных попыток распознаний, что же там написано, если действительно «там все написано». Все наши «улеты» и «прилеты» требуют расчищенной взлетной полосы, утрамбованной автором и, к нашему ужасу, отнюдь не прямой, а чаще зигзагообразной и очень-очень длинной.

Еще Коклен-старший менторствовал в своем «Искусстве актера»: «Когда актер создает портрет — другими словами, свою роль, — он прежде всего путем внимательного и многократного чтения должен проникнуть в намерения автора, выяснить значение действующего лица...»¹. А ведь он на старости лет был французским современником Чехова, пережившим его на пять лет! Со времен Станиславского актеры читают пьесы не самостоятельно, а вместе с режиссером — он им читает!

Сложность чтения Чехова в том и состоит, что так называемая позиция автора у этого писателя никогда не содержится в словах, им написанных, а только проступает через них, тщательно камуфлируемая всевозможными, якобы совершенно ничего не значащими текстовыми знаками — вплоть до междометий, однако именно этот язык, извлеченный из повседневности и ее, повседневность, синхронизирующий с вымыслом, создает цельный мир, где живут люди-«осколки». Так же сами несобытийность и внешняя незанимательность его сюжетов, сложенных из микросюжетов и сюжетиков, их демонстративная случайность и мелкость убаюкивают своей якобы бездейственностью, из которой по мере какого-то странного накопления всеобщих страстей рождается всех ошарашивающий выстрел или еще что-то такое, что взрывает плавное течение скуки жизни. Герои тяготятся этой обволакивающей скукой, и вдруг возникает короткая, как вспышка, сцена убийства (впрочем, неудавшегося) или самоубийства — последний вариант при этом даже прячется за кулисы.

Эта экстенсивная энергетика делает все чеховские пьесы похожими на детектив, но противостоит их превращению в детектив, ибо существует в антилогике недоразумений и благоглупостей, держится на железной логике поступков и чувств. Вот почему так интересно открывать смысл разговоров, которые ведут чеховские персонажи меж собой, а далее вступают в споры и ссоры, где сталкиваются не идеи и философские понятия, а люди, живые люди. Вместо персонажной системы, утвержденной в русской литературе Достоевским, отчасти Тургеневым и в большой мере Толстым, Чехов придумывает новую метадраматургию, где человек существует без надетой на него идеологической или религиозной маски, а просто сам по себе — во взаимоотношениях с себе подобными. Тут-то и происходит жанровая путаница, столь характерная для чеховского стиля, — сценическая жизнь его персонажей в самые трагические моменты может смешаться с водевильным идиотизмом или будет занижена до элементарных пересечений звука с пустотой. Будучи в отчаянии, эти герои клоунствуют. Веселясь, они словно прощаются с жизнью. Ценности, за которые другие бы пожертвовали жизнью, эти дяди и тети игнорируют, зато иллюзиями и миражами питают личное бездействие и треволнения. Автор смотрит на своих героев сквозь чуть-чуть искажающую иронию, и эта «мутная стекляшка» местами делает их ирреальными, превращает до тошноты явную повседневность в театральную грезу. За все кризисы духа и любую болезненную чувственность чеховские герои не несут никакой ответственности перед Богом, их душевные проявления сплетаются друг с другом, образуя грех как квинтэссенцию безверия, — и все это без философии религиозного страдания, без сверхчеловеческого усилия познать истину, понять, где добро и где зло, а просто, по-человечески проживаются, так сказать, на бытовом уровне потрясения. Высокопарности нет — разве что в финалах его пьес появляется что-то запредельное, но опять-таки без ложной глубокомысленности, без пафоса и патетики — только как результат излома судьбы, как обнаружение себя в удушающем вакууме пространства и времени.

В этих чеховских финалах — глубочайший авторский пессимизм по отношению к человеку, абсолютное, глобальное неверие в какой-либо постижимый смысл жизни. Это сокровенная беспощадность, великий скепсис. Да, ребята, надежды нет никакой. И потому — смирение. Потому — невозможность жить.

Живут только подвижники. Только фанаты своего конкретного дела. Люди типа Пржевальского (см. обязательно чеховский некролог, посвященный ему). Ну или те, кто врачует, кто сажает деревья, кто учит неграмотных грамоте... Тягости их жизней тоже дополняются рефлексиями и опасностями деградации, однако эта неврастения и эта маргинальность есть часть ими же самими сознательно выбранного способа жить, хотя и без особой веры, но — честно, не ради себя только. Тем самым Чехов как бы решительно отрицает провозглашенный им же глубочайший пессимизм и заново провозглашает свое человеческое кредо — тихо и без рекламной шумихи и трескотни, например, садясь в возок и отправляясь аж к черту на рога, на остров Сахалин, чтобы только совершить то, что в конце концов обязан был бы совершить каждый российский писатель, а сделал один лишь Антон Павлович.

Текст пьесы каноничен, театр же всегда версия, некое разыгрывание текста, и мы бывали не раз свидетелями странного эффекта: вроде бы текст — весь! — произнесен со сцены, а Чехова-то нет!.. Что же случилось?.. Мы в таких случаях говорим:

— Актеры плохо играли. Режиссер плохо поставил.

Но что и откуда это «плохо»? Почему одно «разыгрывание» действует, другое нет, третье — и то и другое?..

Это нам, конечно, объяснят критики. Они дадут оценки. Они проанализируют и расскажут нам свои впечатления.

Однако все это будет по отношению к готовому блюду — вкусному или безвкусному. Но мы-то знаем, что все будущие качества всех компонентов заложены в борщ еще до приема пищи, задолго до приема.

Уловить неуловимого Чехова на сцене будет поздно, поскольку именно этот автор, в отличие, может быть, от всех на свете авторов, как никто другой оперирует семантическими антиномиями: ложное в словах выражение персонажа хранит истину, а истина вырастает в нашем, зрительском, сознании именно потому, что нам становится ясной ложность словесного изъявления. То, что говорит чеховский герой, так часто выглядит гетерологической бессмыслицей, то есть выражающей объявленное свойство, что мы обязаны играть не сами слова, а то, что над ними или под ними, рядом или далеко от них. Определенность смысла и поиск логики, таким образом, становятся главнейшим условием работы над чеховским текстом, которая должна обеспечить понимание зрителем не столько информационного знака, сколько эмоционального и действенного содержания, живущего не в самом слове как таковом, а в общем контексте драмы — во взаимоотношениях людей, выведенных на сцену.

То, что Ю. Лотман называет «концентрацией литературной образности», Чехов рассеивает, размыкает, растравляет, размывает... Его чертеж выполнен как бы в тумане, где очертания есть не следствие почерка, а видимость невидимой структуры. Вот почему Чехов больше поэт в театре, чем те авторы, которые выражали себя со сцены стихами.

Пьеса гипотетична как предположительная возможность живой (двигающейся) картины: в живописи — застывание, в литературе — игра воображения, в театре — воображение делается явью. «Я скажу тебе с последней прямотой: Все лишь бредни, шерри-бренди, ангел мой», — сказано поэтом. Театральные «бредни», по Чехову, слагаются в воздухе сцены из переливчатых ветерков и нагревов, из, казалось бы, ничего не значащих слов, бормотаний и междометий, из переклички взглядов, всхлипов и вздохов — из всего того, что мы называем настроением, переменой ритмов, музыкой света и тени... Чехов бликует почти в каждой сцене, любой эпизод тонируя оттенками и оттеночками, по-евангельски высвечивая воздух, сплетая вместе мотивы жизни и смерти. Чехов галлюцинирует реальность...

Было на улице полутемно.
Стукнуло где-то под крышей окно.
Свет промелькнул, занавеска взвилась,
Быстрая тень со стены сорвалась.
Счастлив, кто падает вниз головой,
Мир для него хоть на миг — а иной.

В. Ходасевич

Только чувство реальности иного мира («хоть на миг») ошеломляет зрителя, когда играется Чехов-поэт, а не Чехов-бытописатель. Его персонажи спонтанны и импульсивны — пространство из духа живет на голодном пайке, но чрезвычайно активно, имея совсем не импрессионистическую сцепку с землей, с неподвижным существом «материи» и густой прозой скучного существования. Желание взрыва готовится медленно, исподволь, в с виду пассивном временном растворе болотного цвета. Страсть человеческая у Чехова уродует благонамеренность и тихость жизни, норма которой незыблема и непобедима. Россия, находясь в дремоте, не способна к преображению, ибо для нее это путь суетливый, дьявольский. Вот откуда чеховская грусть по отсутствию каких-либо перспектив, ужас нашей пасторали страшнее нашей реальности... Чехов пишет не кровью, но оторопь берет, когда мы видим, сколь явен кошмар выдуманной им русской жизни.

Чехов — это своеобразная театральная семиотика, занимающаяся поиском значений слов при полном сокрытии этих значений. Чтение пьесы Чехова — попытка распознать эти значения, чтобы потом, выйдя под софиты, актеры, говоря со сцены прекрасные слова, были тем не менее увлечены не словами как таковыми, а тем, что за ними стоит — действием, переживанием, истинным смыслом происходящего, наконец.

Действие первое

«Дядя Ваня» — лучшая пьеса Чехова, но пьеса непрочитанная. До сих пор совершенно не прочитанная.

Название — простое, скучное, не зовущее в театр, одним словом, не кассовое. Дядя, тетя, папа, мама — все это не блестит, не бьет в ухо, не тащит за собой или к себе. Всякий «дядя» — чуть-чуть смешон. Это словечко часто вызывает улыбку, его звукосостав, построенный на повторе странного сочетания двух букв «дя», уже сам по себе несколько пародиен и более уместен в детском лепете: «дя-дя» — этакий буквальный «дадаизм». А тут еще и «Ваня» приплюсовано. Вот уж оригинальное для России имя! Итого: восемь букв, из них три «я» и два «д». Восемь букв, составляющие два четырехбуквенных слова, — равность деления дает названию скрытый ритм, который в сочетании со звукосоставом завораживает и чарует. Мое ухо так же развеселилось однажды, когда я услышал название пьесы по-английски — «Анкл Ваня» — та же ритмическая поделенность звуков да еще несочетаемость чужого и родного давали особый напев. Короче, у этого названия своя, особая форма, красота которой действует как-то успокоительно в сравнении с другими «именными» названиями — такими, скажем, как «Гамлет», «Отелло» или «Любовь Яровая».

У Чехова есть еще одна пьеса с обозначением родственности персонажей в названии — «Три сестры». И опять та же воинственная антирекламность. Автор настаивает на банальности — ничего, мол, неожиданного от меня не ждите. Это великий чеховский обман: буду предлагать вам обыденное в самых его скучных формах, а будет ли это вам интересно — как бы не мой вопрос. Маска Чехова есть иронизм — всепроникающий и потому едва заметный. Два слова «Дядя Ваня» призваны оттолкнуть вас от театральщины, от хлесткого остроумия, от неестественной подачи своего произведения на рынок искусства... Автор сознательно лукавит, объявляя историю и лиц, в ней занятых, неважными, делая первым лицом какого-то Ваню, который к тому же кому-то, видимо, окажется «дядей», — глупо и скучно это все, как «скучна, глупа, грязна» сама жизнь.

В мировой литературе (а в написанной специально для театра особенно) называть произведение именем главного героя — распространеннейшее авторское волеизъявление («Гамлет», «Лир», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Макбет»): видно, Шекспир не слишком тяготился поиском оригинальных названий; отсюда и пушкинский «Годунов» плюс «Моцарт и Сальери» — примеров сотни можно вспомнить! — вот и А.П. подстраивается в этот ряд со своими «Ивановым» и «Дядей Ваней». Но у Чехова в обоих случаях проступает эдакая демонстративная непретенциозность, однако при внимательном взгляде сама эта демонстративность достаточно мощна — автор неявно, но все-таки очень озабочен неяркостью собственного проявления, но мы-то знаем (или узнаем!), что за внешней банальностью жизни, как Чехов не раз утверждал, кроется ее трагикомическая конфликтность, ее наполненность порохом и спичками. Уловка Чехова в том состоит, что этим методом он как бы усыпляет нашу бдительность, принимает вначале позу якобы незаинтересованного в успехе творца, и все это с тем, чтобы в конце концов произвести на нас впечатление; он руководит нашим восприятием, несмотря на то что внешне как бы отказывается от воздействия на нас, ему, видно, дорога суть, а не название, он выше, видите ли, всяких авторских амбиций, ибо уверен: вещь самодостаточна, чтобы захватить зрителя, а потому не нужны никакие искусственные приемчики, чтобы этого зрителя расшевелить, раскрутить, завести...

Подзаголовок пьесы — «Сцены из деревенской жизни в четырех действиях». Ну, относительно четырех действий — об этом сразу забудем. Действий будет, конечно, два. Тут мы с Чеховым приговорены, и приговор обжалованию не подлежит.

Теперь про «сцены из деревенской жизни». Сегодня Антона Павловича за эту строчку окрестили бы писателем-деревенщиком. Великолепный повод для такой, к примеру, компании: «Чехов, Белов, Астафьев...» Чушь. «Деревенская жизнь» для Чехова — нечто совсем иное, нежели для наших псевдонародных писцов. Тут опять ирония и опять скрытая (и может быть, с еще большим, чем в названии, тщанием): история погружена в географию, в местность, в неконкретное, но определенное место... Это абсолютно частная история. Это даже не деревенская жизнь во всем ее объеме, а лишь «сцены из деревенской жизни», отрывки, обрывки, куски, эпизоды... Опять лукавство автора, прокламирующего свою неназойливость, скромность, тихость... Чехов как бы предупреждает и названием, и подзаголовком: будет то, что называется «ничего не будет». Смущают тут только эти «четыре действия». Неужели можно целых четыре действия показать, если столь с виду пассивен авторский энтузиазм, если нет этого столь распространенного, чисто графоманского желания самоутвердиться, сверкнуть, уподобиться молнии и грому?

Спокойно. Чехов тихо начинает, но страсти в театре еще будут бушевать.

Переходим к анализу действующих лиц.

Первым в этом списке — «Серебряков Александр Владимирович, отставной профессор».

Это что такое — «отставной профессор»? Отставной полковник — понимаю. В отставке, значит. А профессор? Как профессор может быть в отставке? На пенсии? Налицо снижение крупной фигуры, ибо отставка есть должностная недеятельность, преддверие конца. Чехов ставит героя № 1 как бы на последнее место и теперь приглашает к рассмотрению драмы человека, у которого прошлое дороже настоящего. Сразу видится переутомленный, несколько сдавший титан.

«Елена Андреевна, его жена, 27 лет».

Два момента берем во внимание: 1) жена профессора именуется по имени-отчеству и 2) автор настаивает на точном возрасте героини.

Впервые появляется тема возраста, пока только в обозначении. Впоследствии, когда развернется действие, герои будут много говорить о старости-молодости, Серебряков назовет себя «почти трупом». Значит, у этого «почти трупа» молодая двадцатисемилетняя жена... Он будет звать ее «Леночка» по праву мужа, Войницкий — Элен, Астров — «роскошной женщиной» и Еленой Андреевной...

Тема неравного брака — при всей ее банальности — уже проступает, хотя «объявлены» пока только два персонажа, муж и жена, и оба ожидаемы как разнонаправленные партнеры. Еще ничего не началось — пьеса пока не читана — но мы уже имеем намек на конфликт, упреждение действия назывными обстоятельствами жизни. Чехов вроде бы договаривается заранее о неравном браке как об оправданной причине конфликта — мелодраматической и проштампованной в «литературе» бесчисленное количество раз.

Далее в списке — «Софья Александровна (Соня), его дочь от первого брака».

Указание важное, прежде всего для понимания (представления) Серебрякова, — значит, профессор имеет Елену Андреевну в качестве «следующей» жены, значит, была до Елены Андреевны какая-то жизнь, может быть, даже более интересная, более достойная попасть в пьесу... Что о ней в тексте? Есть ли слова, намеки, характеристики?

Почти ничего. Разве что из уст няньки Марины.

Поставленное в скобки имя «Соня» будет автором в тексте пьесы выведено за скобки и станет основным. Именовать Соню Софьей Александровной будет только Астров, так что в списке действующих лиц это важнее автору, чем персонажам. Но расстановка сил в ситуации, условно нами названной «неравный брак», усугубляется новым, драматичным мотивом, который всегда предрасположен к конфликту, — появлением падчерицы. Три персонажа, объявленные в списке действующих лиц, заметим, образуют первый треугольник пьесы: отец — мачеха — падчерица, где отец стар и в отставке, мачеха молода, а падчерица уже не ребенок, не знающий, не понимающий «взрослых».

«Войницкая Мария Васильевна, вдова тайного советника, мать первой жены профессора».

Ну вот: о первой жене первые сведения — оказывается, она из семьи тайного советника. А что это за должность такая — тайный советник? Звание, а не должность. И сколько давали за звание? Богатенькие, это точно. И что значит слово «тайный» рядом со словом «советник»?..

Наконец — «Войницкий Иван Петрович, ее сын».

Вот он, главный герой, чье имя вынесено в заголовок. Какой по счету в списке? Пятый!

Возраст не указан, он выявится в тексте пьесы из уст самого дяди Вани: «Теперь мне сорок семь лет».

Этот прием — самопредставление героя — используется Чеховым часто, хотя бывает опасен, ибо тянет в драматургическую открытость, условность, за которой следует слишком откровенный схематизм. Но мастерство Чехова в том и состоит, что необходимая для смысла информативная часть роли растворена в контексте страданий и переживаний героя, поставлена в эмоциональный ряд и воспринимается в силу этого не как информация в чистом виде, а как некий аргумент в самокопании героя.

Далее в списке: «Астров Михаил Львович, врач».

Акцент автора — на профессии героя.

Это неслучайно, ибо вся роль Астрова — постоянное страдание, прежде всего в профессиональном занятии медициной, и преодоление этого страдания путем экологических (энтузиастических, а значит, непрофессиональных) забот.

«Телегин Илья Ильич, обедневший помещик».

В определении «обедневший», как, впрочем, и в слове «отставной», — авторское указание на практическую несостоятельность героев в их нынешнем положении, на их антипобедительную жизненную позицию. Крайне важный, чисто концептуальный чеховский взгляд на людей, выбранных для представления в его театре. Без осознания этого «концепта» трудно понять чеховское миросознание, невозможно подойти с ключом, открывающим загадочные чеховские миры. Герои Чехова беспомощны изначально: еще пьеса не началась, а они уже объявлены «отставными» и «обедневшими» — и это наивное авторское опережение в оценках как бы планирует заранее их несчастные судьбы, еще не показанные в поступках и диалогах, но пусть мимоходом, пусть неназойливо, уже сформулированные: эти действующие лица принадлежат к ущемленным и второстепенным (даже второсортным), следовательно, приговорены к своим несчастьям априори.

Наконец, «Марина, старая няня» и «Работник».

Удивляет очень уж современное имя у старухи, тут вздрагиваешь из-за ощутимого несоответствия этого совсем нечеховского имени персонажу, который в ближайшей ремарке характеризуется по-чеховски иронично и хлестко: «сырая, малоподвижная старушка сидит у самовара, вяжет чулок».

Обозначение работника «Работником» обнаруживает служебный характер роли, однако мы в нашей постановке постараемся эту роль развить, придать ей отнюдь не прикладное значение, несмотря на отведенное ему автором последнее место в списке действующих лиц.

Далее первая ремарка: «Действие происходит в усадьбе Серебрякова».

Она сходна с первой ремаркой «Чайки», где «действие происходит в усадьбе Сорина», с ремаркой «Иванова», где «действие происходит в одном из уездов средней полосы России», ремаркой «Трех сестер», где «действие происходит в губернском городе» и, наконец, первой ремаркой «Вишневого сада», где «действие происходит в имении Л.А. Раневской».

Ай да Чехов! Сумел завоевать весь мир своими пьесами, действие которых разворачивается сплошь в захолустье, в каких-то заброшенных уголках, в самых несусветных местах России.

Итак, перед нами персонажи, которые сейчас заговорят. Начнутся, вот-вот начнутся знаменитые чеховские диалоги и монологи, но главным окажется, как всегда, «тон», атмосфера чеховской пьесы.

Что за словом? В каких отношениях герои друг с другом? Какими словами камуфлируется их поведение? Где они врут и где искренни настолько, чтобы мы могли им верить? Как распознать в словесной вязи мотивы и причины внешне немотивированных поступков и беспричинных (якобы) заявлений? Где предел, у которого реальность взаимодействия персонажей улетучивается и начинается жизнь чеховских фантомов, столь же выдуманная, сколь натуральная? Почему и зачем они тоскуют и мучаются, а иногда даже стреляют друг в друга (или в себя, как Треплев!) и при том промахиваются (как дядя Ваня)? Что означают чеховские ремарки, особенно те, которые состоят из одного слова «пауза»? Когда возникает и куда исчезает вся эта персонажная система, погруженная в видимую на сцене «усадьбу», а на самом деле живущая в театре вне времени и пространства, потому что чеховская тоска космогонична, а унылость быта чарующа? «Дядя Ваня», ты о чем? Да, да, да. В чем секрет этой пьесы, над которой витает смерть, а она, пьеса, смотрит в будущее?

Начинаем чтение. Первая ремарка в любой пьесе настораживает: надо ли буквально следовать тому, что предлагает автор? Наш автор объявляет: «Сад» — и сразу делает уточнение: «Видна часть дома с террасой». Словно испугавшись первого слова, он как бы планирует ракурс — мы не обязательно смотрим на террасу с фасада — «часть дома», поскольку далее обозначены «аллея», «старый тополь» и «стол, сервированный для чая».

Чай на даче обычно пьют вечером, ближе к вечеру. Тогда же играют на гитаре, которая, как сказано, лежит «на одной из скамей...».

Если, по Чехову, в первом акте висит ружье, в последнем акте оно должно выстрелить. На гитаре в «Дяде Ване» будет играть Телегин. Его пока нет на сцене, а гитара его ждет. Кто ее забыл на скамье? Или ее вынесли специально к приходу Телегина?.. Тогда кто на ней играет в доме Серебрякова? Сам Серебряков? Возможно. По мере дальнейшего чтения, может быть, натолкнемся на момент, когда Серебряков брякнет по струнам. А может быть, Соня музицирует?

«Недалеко от стола качели». Для кого? Здесь нет детей, все взрослые. Значит, Соня качалась на этих качелях, когда была маленькая. Сонечкины качели. Тем более «недалеко» от стола — такое расположение предназначено детям. Если бы качели были для взрослых, их повесили бы «далеко», где-нибудь в глубине сада.

«Третий час дня». Вот-те раз! Явно не время для чаепитий. Отсюда начинается чеховское упоение сдвигом — персонажи не соответствуют нормам режимного времени, их жизнь будет тихой аномалией, противоестественная сдвинутость которой обусловлена заранее.

«Пасмурно». Это слово настраивает на гнетущую, тягостную атмосферу, и театр обязан найти соответствующий световой тон для воздуха сцены.

Пока на сцене двое: Марина и Астров, который «ходит возле». Если «ходит» — значит, волнуется, что-то его тревожит, он не находит себе места. Мечется, как зверь в клетке. И в контраст этому — «сырая, малоподвижная старушка». Движение и статика. Нерв и покой.

Так Чехов, уже в первой ремарке, подступает к драме, делает маленькие намеки на растресканность жизни здесь и сейчас. Эта растресканность по мере развертывания драмы станет главенствующей темой конфликта, но пока она этак смикширована, почти зашифрована, во всяком случае по-чеховски тонко и скрыто звучит.

Автор постоянно прячется. Ему будто безразлично, правильно или неправильно он будет понят. Однако стояние в сторонке — выгодная позиция для рассмотрения себя и собственных театральных видений. Предоставляя нам — актерам и режиссеру — право реализации пьесы, автор тем не менее будет контролировать и подвергать сомнению все наши завихрения, все своеволия и одновременно будет поощрять наше копание в глубину, наши открытия, если таковым суждено быть.

Первая реплика пьесы — реплика Марины: «Кушай, батюшка». В ремарке — «наливает стакан». Обращаем внимание на простонародную лексику няньки — слово «кушай» относительно чая сразу устанавливает дистанцию между формой и смыслом, ведь жидкость нельзя «кушать», ее можно «пить». Но ведь не написал Чехов: «Пей, батюшка»... Потому что тема питья есть тема водки, а она-то как раз и вырастает во второй реплике Марины после ответа Астрова: «Что-то не хочется» и ремарки «нехотя принимает стакан».

Итак, «не хочется» рядом с «нехотя». С первых секунд своего возникновения в пьесе Астров делает не то, что говорит. Он говорит «не хочется», а стакан «принимает». Именно принимает, а не «берет» — этим словом Чехов как бы намекает если не на безволие героя, то, во всяком случае, на его податливость. Только прочитав пьесу полностью, мы с удивлением обнаружим, что все поведение Астрова будет испытываться на это самое дилеммное «хочется — не хочется». Желание отдать себя тому, что хочется, упрется в фатальную невозможность сделать это. Нежелаемый стакан еще можно принять, но стакан — ерунда, мелочь, стакан предложен нянькой, к которой Астров испытывает симпатию. И это превращает стакан как предмет в сценический реквизит, у которого исчезает пассивная функциональность, он начинает участвовать в действии.

В действии?.. А, собственно, в каком?..

Вопрос Марины «Может, водочки выпьешь?», следующий после предложения «кушать» чай, обнаруживает лукавство Марины, знающей, безусловно, о маленьких слабостях Астрова, да и сам Астров, отвечающий: «Нет. Я не каждый день водку пью», дает няньке понять, что ее провоцирующее предложение им, Астровым, прекрасно прочитано. Ты, мол, считаешь, что я каждый день, а я не каждый... Здесь также начинается лейтмотивный смысл всего дальнейшего поведения персонажа: защита Астровым своих пороков с помощью утверждения, что в промежутках своего плохого поведения он способен и на исполнение более возвышенных целей. Таким образом, отвечая няньке, Астров ведет с самим собой когда-то уже начатый диалог: способен ли я на другую жизнь или не способен? Если я еще не спившийся российский интеллигент, если пока не дошел до ручки и не делаю пьянство своей каждодневной жизнью, значит, я еще что-то могу, я не потерянный человек.

Ответ Астрова двояк: Марине предназначен элементарный житейский смысл (отказываюсь выпить), а себе — более глобальное, иронико-самоедское содержание (есть еще порох в пороховнице, я не потерял способность к жизни трезвой, умственной, духовной).

Несомненно, внутренний диалог, который ведет с собой Астров, имеет причиной Елену Андреевну. Она — главный возбудитель его спрятанных от всех бурных терзаний. И сейчас она отсутствует...

Поэтому первая сцена есть сцена ожидания. Ремарка Чехова о том, что Марина сидит и вяжет, а Астров ходит возле, дает чисто режиссерский намек автора на мизансценическое решение: Астров не просто будет «ходить», но еще и высматривать компанию, которая ушла гулять и задерживается с возвращением... Астрову не терпится увидеться с Еленой, в нем уже сидит микробом тихое чувство, однако оно пока настолько тихо, что он сам не придает ему какого-либо значения. Всего лишь ждет... Но этого «всего лишь» ему уже мало, какой-то нерв пробегает через это ожидание, и суть сцены в том, что нянька почувствовала этот нерв.

Ее предложение «кушать» чай есть проверка Астрова на способность к успокоению. Нянька видит в этом доме все, и потому так важно организовать в самом начале пьесы ее «подглядывание» за волнующимся Астровым. Астров посмотрел на дорогу, нянька засекла этот взгляд, все поняла и предложила чай, чтобы отвлечь любимого ею гостя имения от его беспокойств. С чаем не удалось, тогда-то и следует предложение насчет более сильного средства: «Может, водочки выпьешь?». Водочка заглушит твое чувство, водочка на Руси всегда помогает... Хитрость няньки поэтапна: сначала она пыталась всучить Астрову стакан чая, теперь готова налить — лишь бы Астров чуть-чуть раскололся перед ней и выдал себя, выдал секрет своей симпатии к Елене, к которой, между прочим, у няньки свое, граничащее с неприятием отношение.

Нянька ревнует Астрова к Елене, поскольку Астров — это ее старинное притяжение — бывал в этом доме, когда «жива была Вера Петровна, Сонечкина мать». Эта «ревность» идет от человеческого эгоцентризма, которым поражены все люди — и господа, и слуги... Чувство собственности — великое чувство, рабам оно присуще даже в большей степени, чем хозяевам. И проявляется оно, так сказать, со злостью, иногда скрытой, а иногда нескрываемой. Нянька осознает себя хранителем уже исчезнувшего уклада жизни в этой усадьбе, поэтому будет горячо реагировать на все, что здесь происходит. Она «знает» все про всех, однако не имеет официального права на голос и потому будет всегда искать любую возможность, чтобы дать понять, намекнуть, сказать что-то нелицеприятное этак мимоходом, — ее роль в истории, рассказанной в «Дяде Ване», перестанет быть служебной, если мы сможем найти психологические опоры в ее мизерном, по сравнению с другими персонажами, текстовом объеме. Отстаивая патриархальность быта усадьбы, Марина стоит на страже бесконфликтности между конфликтующими персонажами, но ее безмолвие мнимо, нянька в гуще происходящего, занимает активную позицию по отношению к главному конфликту между Войницким и Серебряковым. Она постоянно подливает масла в этот огонь, оставаясь всегда в стороне. Ее реплики, звучащие аккомпанементно, как бы исподтишка, на самом деле создают еще большую остроту конфликта, и это мы должны иметь в виду уже в самом начале спектакля, поскольку будущая напряженность готовится уже сейчас.

Вот почему столь важно точно организовать медленную последовательность действий Марины: нагнетание сапогом воздуха в самовар (тут важен сам ритм физического действия), затем наливание стакана чая для Астрова — первая фаза; здесь главное — заметить волнение ожидающего Астрова, чтобы передача ему стакана сделалась необходимой. И вторая фаза — вязание чулка, усевшись в господское кресло. И здесь главным остается скрытное подглядывание за Астровым, не чулок же ее интересует. Отсюда, как из-за замаскированного укрепления, нянька ведет свою игру, стараясь расположить Астрова своим вниманием и чуток придуриваясь: мол, я-то все вижу, все понимаю, что с тобой происходит, но вида не подам, так что ты мне верь, я на твоей стороне буду, если ты с этой противной Еленой не свяжешься...

И Астров должен учуять эту нянькину деликатность — ведь она всего-то стакан чаю подала, ни о чем не спросила, хотя, ясно, понимает все... все про меня понимает.

Итак, пока всего три-четыре реплики сказано, а у нас накопилось вон сколько — мы пытаемся разобраться, в каких конкретных взаимоотношениях между собой находятся персонажи. Мы должны совершенно точно разгадать смысл, стоящий за, казалось бы, ровно ничего не значащими словами и действиями.

В самом деле, что стоит за этим примитивным театральным актом: наливает стакан, отдает стакан, садится в кресло и вяжет чулок? Боже, какая тишь да гладь, какая жутковатая простота, с которой начинается эта бурлящая страстями пьеса. Если мы не сумеем сделать эту «якобы тишь» частью дальнейшего бурления, тогда начальные реплики пропадут, не сделаются необходимой стартовой основой для развития конфликта, станут пустым произнесением текста со сцены. Вот почему Чехов опасен: он убаюкивает нас совершенно банальным, элементарным житейским процессом, заставляя поверить во внешнюю необязательность слов и действий, и достигает своего — во многих постановках первые реплики оказываются не нужными, ибо выведены из контекста общего конфликта пьесы, а произносимые со сцены слова значат только то, что они буквально значат, — и действия лишены действия! Это приводит к тому, что Чехов на бумаге остается Чеховым, а на сцене происходит псевдожизнь, в которой Чеховым и не пахнет.

Между тем чеховские герои, погруженные в обыденность, как известно, отнюдь не бесстрастны, не бесконфликтны. И мы будем еще тысячу раз пытаться вскрыть живот больного скальпелем доктора Чехова, чтобы посмотреть внутренности. Ибо каждое, подчеркиваю, каждое слово Чехова таит в себе что-то, что театр всякий раз разглядывает, раскапывает... Миры Чехова-драматурга не исчерпываются текстовой формой, а только лишь ею предлагаются к разгадке.

«Житейщина в большой мере формирует и самый стиль Чехова, между нею и его творчеством нет преград; обиходная жизнь дарит Чехову неисчерпаемое количество сведений, впечатлений и интонаций», — пишет Б. Зингерман «В очерках истории драмы XX века» (с. 77), называя нашего автора «человеком быта» и в доказательство цитируя одно из его писем: «Семена клевера стоят 100 р., а овса потребно на семена больше, чем сто. Вот тут и вертись!». Не отсюда ли происходят предфинальные реплики дяди Вани — в них опрокинута, как в зеркале, пошлость жизни в Мелихове, преодолеть которую нужно, но совершенно невозможно, даже самому гениальному автору. «По Чехову, житейская пошлость плоха, но и без нее нехорошо...»; «Человек, порабощенный повседневностью, с головой погрузившийся в будни, становится пошлым, но в еще большую пошлость впадает тот, кто ставит себя над буднями» (Зингерман, с. 80, 81) — эта позиция двойственна лишь на первый взгляд, на самом деле она есть коренная платформа чеховского миросознания: «Чехов не мог бы, как Блок, назвать своих современников, мирных обывателей, «обезьянами», «грудой человеческого шлака», «человеческими ростбифами», чернью, утомляющей его «своей пошлостью»; он никогда не сказал бы, как потом говорили экзистенциалисты, что обыденность вызывает у него тошноту. А вот что вызывало у него тошноту: идеи и люди, оторванные от повседневности, высокомерно третирующие ее» (Зингерман, с. 78).

Попытка героя вырваться из повседневности как основополагающая инвектива конфликта сопряжена с драмой как таковой, поскольку подвигает к неплодотворной агрессии по отношению к расплывающемуся во времени быту, перегоняет персонажей из сферы житейских неудобств к духовному дискомфорту. Герой мучает себя, но делает это чисто по-чеховски, то есть мучает своими мучениями не только себя, но и окружающих. Неудовлетворенность «житейщиной» перерастает в ненависть к себе, погруженному в обстоятельства и утомленному невозможностью преодолеть эти обстоятельства. Чеховский герой расположился как бы между своим прошлым и будущим — настоящего у него вроде бы и нет; все, что происходит в настоящем, есть результат нескладной судьбы, погружение в тягостную и невыносимую скуку, в которой выражается не всемирная история, а несчастье собственных личностных страданий. Вода выкипела в чайнике, остался жуткий нагрев дна, обреченного на дальнейшее пребывание в пустоте. Духовные искания героя оскудевают по мере развертывания драмы, и в этом отличие чеховского миросознания, скажем, от шекспировского, в котором герой чем дальше двигается по сюжету, тем ближе к подведению итогов, — у Чехова, наоборот, пьеса начинается с подведения итогов, и эти итоги всегда неутешительны.

Лопнувшие мечты, псевдоуспех, сползание духа в мертвечину быта, каждодневное, лишенное какого бы то ни было творческого горения исполнение службы, самоистязание, фиктивный веризм людей, для которых ценности жизни поблекли, но они продолжают отстаивать себя на болоте, наконец, полнейшее вырождение, окостенение, лень, переходящая в способ выживания, в единственно возможный принцип-фетиш, — все эти темы и мотивы чеховского театра заложены не только в самом тексте, но и во всей сценической фактуре, как бы нарочно упрятанной в подтекст. Эта аура гораздо, может быть, важнее гениального текста, который сам по себе в изложении на бумаге ценен, но, будучи точно воспроизведенным в театральной игре вместе с этой аурой, делается совершенно бесценным.

Астров говорит: «К тому же душно». Далее ремарка: «пауза». Вот теперь давайте думать, что скрыто за этими словами и для чего здесь «пауза».

Мы, конечно, сделаем ошибку, если будем трактовать слово «душно» публицистически, на манер революционеров-разночинцев, для которых стихотворение: Душно! Без счастья и воли / Ночь бесконечно длинна! / Буря бы грянула, что ли? / Чаша с краями полна! — исчерпывает смысл существования. Астровское недовольство есть недовольство собственной жизнью, и его упрек обществу носит пассивно-созерцательный характер, не ведущий к революционным преобразованиям. «Душно» для Астрова всего лишь «душно», и если это слово и содержит какой-то подтекст, то он заключается в соотнесенности погоды с томлением души, а пауза планируется драматургом для того, чтобы дать возможность персонажу оценить и заметить нянькино «подглядывание». В паузе замирает время, но клокочет внутренняя жизнь героев.

«Нянька, сколько прошло, как мы знакомы?» — это не вопрос, это предложение Астрова к Марине понять его, услышать боль души. Главный вопрос чуть дальше: «Сильно я изменился с тех пор?».

Вместо деликатных уверток, которые могли бы успокоить нашего страдальца, комплексующего от своего возраста, нянька врежет сейчас, да так основательно, что другой бы обиделся: «Сильно. Тогда ты молодой был, красивый, а теперь постарел». Ну-ка, давайте, господа актеры, спросим ближних своих, те же вопросики зададим, и, я уверен, никто не получит нянькиного ответа, ибо нас захотят уберечь от неприятной правды.

Зачем же няньке требуется эта правда-матка в глаза Астрову? А дело в том, что она прекрасно понимает, ПОЧЕМУ Астров спрашивает, — видно, раньше успела подсмотреть что-то такое во взаимоотношениях Михаила Львовича и Елены Андреевны и сейчас пытается внушить дорогому для ее души доктору: не лезь, не волочись, не рыпайся... «И красота уже не та. Тоже сказать — и водочку пьешь». Эта «водочка», понимаю, мол, для тебя спасительна. Она оттаскивает от реальности, от российского бездорожья и быта, и самое главное — от опасности любви... Знаю, мол, твою страстную натуру, так ты себя сдерживай, но не поддавайся... А если силы не хватает, выпей, дорогой, хочешь, я тебе сама поднесу.

В последнем акте, перед самим отъездом Астрова из имения, нянька Марина так вот и сделает. «Водочка» как бы закольцовывает роль Астрова, с нее начинается, ею и кончается астровское так и не состоявшееся по-настоящему любовное приключение. Вот этак драматург Чехов, так сказать, на простой рюмочке делает драматургию, строит вещь.

Мне кажется, Астров, прежде чем согласиться с нянькиной бестактностью, должен бросить на нее понимающий взгляд, отчасти даже благодарный, потому что в конце концов томиться в недостатке флирта — в том нет удовольствия! И нянька, черт возьми, права: не нужно мне это, не потяну я сегодня своего сельского волокитства. А то, что наболело, дай-ка выброшу, может, полегчает на душе.

Вот исходная позиция для произнесения Астровым длинного пассажа, почти монолога, в котором рассказ о собственной безрадостной врачебной деятельности — оправдание права на компенсацию хоть какую-нибудь в личной жизни: имею я право на удовольствие, если так живу, в таких вот условиях работаю?.. Как ты считаешь, нянька, могу я, черт возьми, себе что-то этакое позволить или не могу?..

Эти вопросы Астров как бы придерживает про себя, не задает их вслух, но они, конечно же, существуют в монологе, ибо тогда зачем понадобилось Астрову, с одной стороны, возбуждать себя, а с другой — сетовать, что его «чувства как-то притупились», и далее еще более открыто заявлять в ответ на нянькины намеки: «Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю...»

Молодец, Астров! Что называется, убедил!.. И с некоторой лирической грубоватостью полушутливо добавил: «Вот разве тебя только люблю. У меня в детстве была такая же нянька».

Ремарка «Целует ее в голову» очень точна. В ней содержится чеховское указание «в голову», и актер должен неукоснительно выполнить то, что написано автором.

«Может, ты кушать хочешь?» — реплика Марины чисто бытовая, но в ней секрет: нянька видит, что Астров завелся, волнуется, его бы остановить, да не удается, реплика провисает, удостоенная ответом «нет», ибо далее следует сильнейший кусок: Астров казнится медицинским убийством больного стрелочника и мучает себя обращением к нам и потомкам нашим: «...те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!»

Резкий уход в себя, в свои внутренние терзания — это так по-русски, что-то общее есть с нашими шестидесятыми, когда в разговорах на кухне мы признавались в своем бессилии противостоять окружающей жизни и чувствовали себя жертвами пространства и времени.

Ведь до этого момента было так обыкновенно сказано: «Затягивает эта жизнь» и ироническое соотнесение себя с «чудаками», после которого рассуждение о своих «глупых усах» — все это только, чтобы выразить главное в характере Астрова: борьбу между живым, «шампанским», раблезианским ощущением жизни в духе и плоти и мертвым, стареющим и скучным, всем тем, что делает жизнь бессмысленной и безобразной. «Плоть на нем пропадает, так что ее не видно, и выказываются кости его, которых не было видно. И душа его приближается к могиле и жизнь его — к смерти» (Иов. 33: 21—22).

Я сдался или я еще могу?.. Я готов к переживаниям или я погибаю в «проживании»?.. Кто я?! Зачем я?.. Для чего и, как говорится, для кого?..

Ответ Марины глубок, именно поэтому его надо сделать как бы мимоходом, не педалировать: «Люди не помянут, зато Бог помянет». Чем меньше здесь педалировать смысл, тем более он будет явлен. Сильное в театре надо прятать от пафоса, пусть крупность этой реплики утвердится в реакции Астрова, в его восклицании: «Вот спасибо. Хорошо ты сказала».

Таким образом, начало пьесы — как бы первый кадр истории томления героя, и сейчас мы убедимся, что пьеса «Дядя Ваня» представляет собой целый букет томлений, и к финалу он засохнет полностью, жизнь окажется побеждена смертью.

«Входит Войницкий».

Нет, не тут он входит, а чуть-чуть раньше. Я думаю, Антон Павлович понял бы нас: хочется, чтобы, идя из глубины сцены, он как бы присутствовал при «мимоходной», но такой значительной реплике Марины, как бы слышал хвост разговора, тогда его первые явно ничего не значащие слова «Да... Да...» — будут контрапунктно совмещены, соединены в зрительском восприятии с репликой няньки и дадут новый смысл самому моменту выхода главного героя.

Между двумя «да» у Чехова ремарка «пауза», вторая по счету. Но в этом случае она, видимо, рассчитана на ознакомление зрителя с новым лицом (служебная функция) и, главное, на возможность Войницкому оценить происходящее на сцене (игровой момент).

Вопрос Астрова сугубо иронический: «Выспался?», поскольку сейчас время — третий час дня, да и спал Войницкий, заметьте, в одежде, ибо имеет помятый вид. Разве что, готовясь к приходу той же Елены, нацепил после сна «щегольской галстук», тотчас съехавший с шеи. Галстук-то нацепил, а физической готовности нет: «Зевает», — написано Чеховым в скобках.

Итак, кончилась первая интродукция к основному сюжету пьесы, начинается вторая, и она будет длиться до прихода персонажей с прогулки.

Эта вторая интродукция характерна боевым настроением главного героя, который сразу берет быка за рога: «С тех пор, как здесь живет профессор со своею супругой, жизнь выбилась из колеи...» Это атака с ходу. Основной конфликт пьесы объявлен прямым текстом, и теперь, с этого момента, мы будем наблюдать, как он развивается, как он растет и к чему приводит в пьесе. Всю необходимую информацию, какую можно дать опосредованно через персонажную характеристику, Чехов дает и делает это весьма смело, я бы даже сказал, беззастенчиво, совершенно в открытую, безо всякой заботы о сложности подачи необходимой драматургической информации; все очень просто, вещи называются своими именами, и все хорошо, хотя бы потому, что коротко. Интересно, что Войницкий отвечает Астрову, совершенно сознательно сдвигая смысл. У Астрова всего одно слово — «Выспался?». У Войницкого — целая тирада в ответ, в которой вдруг возникают неожиданные «кабули», «Соня», «мое почтение!».

Перед нами недовольный человек. И Астров тоже недовольный. Только Астров недоволен собой и своей работой, а Войницкий взвинчен всем и вся — окружающими, жизнью, режимом дня, завтраками, обедами, праздностью быта... Но главное — «профессор со своею супругой», которые еще не вышли на сцену, но уже охарактеризованы самым нелестным образом. В последующей реплике Марины обвинения Войницкого подхватываются и конкретизируются. Нянька, что называется, «превышает полномочия» — ее суждения чрезвычайно резки и в общем-то справедливы. Она как бы подливает масла в огонь. При этом с нее, как с гуся вода, взятки гладки: ведь столько лет проработала в этом доме, что может себе позволить, может... И чем ближе возвращающиеся с гулянья, тем больше упреков в их адрес, тем сильнее обвинения, тем «противнее» должны быть для зрителя те, кто вот-вот, сейчас появятся.

Реплика Астрова «И долго они еще здесь проживут?» внешне невинна, однако озабоченный Астров проверяет ею свои возможности относительно Елены — успею ли что-то закрутить?..

«Сто лет, — отзывается дядя Ваня саркастически. — Профессор решил поселиться здесь».

«Ага, — вероятно, думает Астров. — Значит, успею!»

В фонограмме здесь будет «лай собак», встречающий тех, кто идет к дому из глубины сада. Четверка: Серебряков, Елена Андреевна, Соня и Телегин. Возбужденные, радостные голоса. Конец второй интродукции. Почему нужен веселый тон для их входа? Для чего жизнерадостность? Для контраста. Только что о них говорили очень неприятные вещи, нас подготовили к тому, что сейчас на сцену выйдут такие-сякие чудовища, а тут нате — обаятельнейшие люди, милые существа!

Роль Серебрякова начинается со слов: «Прекрасно, прекрасно... Чудесные виды».

Это Чехов сигнализирует, что у Серебрякова прекрасное чувство прекрасного. Но произнося «чудесные виды», сам профессор не чувствует, что говорит банальность на уровне крымского экскурсовода. Лексика заурядного краеведа.

Что и подтверждает льстивый Телегин: «Замечательные, ваше превосходительство».

Сразу субординация. Серебряков дистанцирован от всех как важная персона при первом же появлении. Мастерство Чехова в том и состоит, что, казалось бы, ничего не значащие реплики делаются чрезвычайно красноречивыми, ибо незаметно строят отношения персонажей между собой.

Так, Соня, говорящая вослед: «Мы завтра поедем в лесничество, папа. Хочешь?» — несомненно имеет адресом своей реплики вовсе не отца, а, конечно, Астрова, улыбающегося Соне и делающего вид, что ничего не заметил. Ведь лесничество — это его епархия, Соня как бы напрашивается в гости к любимому, и любимый слышит это и делает вид, что не слышит.

Следующая реплика Войницкого: «Господа, чай пить!» — есть результат молниеносного обмена взглядами между ним и Еленой, и этот обмен может быть замечен Серебряковым; надо сразу установить на сцене чеховские треугольники: Астров — Соня — Елена (треугольник номер один), Войницкий — Елена — Серебряков (треугольник номер два), Елена — Войницкий — Астров (треугольник номер три) и, наконец, Астров — Серебряков — Елена (треугольник номер четыре).

Есть еще один треугольник — пятый, но о нем несколько позже.

«Друзья мои, пришлите мне чай в кабинет, будьте добры! Мне сегодня нужно еще кое-что сделать», — Боже, какая вежливость, какая доброжелательность тона Серебрякова.

Но весь секрет эпизода как раз в том, что за этой доброжелательностью таится жестокость отказа сидеть за одним столом с дядей Ваней, непредсказуемости которого он боится, да и с Астровым, мелкость и провинциальность которого ему претит...

Здесь, на этой реплике, происходит резкий обрыв веселья, беззаботной радости, принесенной с прогулки. Вне стен усадьбы было хорошо всем, а вернулись — началась предконфликтная жуть тревоги, повеяло холодом и тоской.

Чай не получился. Но не получился не чай, а мир, что гораздо важнее. Предложение Войницкого не прошло еще, может быть, потому, что было несколько ерническим по тону, ибо дядя Ваня с его приглашением всех к столу лакейски шаркнул, подхватив полотенце к локтю: я, мол, вас обслужу не хуже, чем в трактире...

После ухода Серебрякова возникает пауза — короткая ровно настолько, чтобы Елена могла в тишине медленно пройтись мимо Астрова, который услышит ее благоухание и шуршание ее платья, но опять не подаст вида, зато Соня подаст, заметив все, сорвется с места и вылетит вслед за отцом с запоздалой репликой: «А в лесничестве тебе непременно понравится...»

Что же все-таки произошло в пьесе с момента возвращения с прогулки?.. Всего шесть реплик: про чудесные виды, про чай, про лесничество — но главный конфликт «Войницкий — Серебряков» произвел накопление, Серебряков «увел» за собой жену и ловко ускользнул от прямого столкновения с дядей Ваней, проявив демонстративную сдержанность и вежливость. Именно это поведение профессора постепенно накаляющегося дядю Ваню еще больше злит, ибо делает его бессильным перед самоуверенной повадкой внешне спокойного ученого.

Заметим, что последняя реплика роли профессора в четвертом действии пьесы будет призывать: «Дело надо делать, господа!» — сейчас, при своем первом появлении профессор объясняет, почему должен отказаться от чая: «Мне сегодня нужно еще кое-что сделать». Опять закольцованность. Опять раздражающий бездействующего дядю Ваню момент.

Еще важно: все четыре треугольника проявлены, и зритель, хотя пьеса едва началась, уже полностью ориентирован в персонажной системе.

«От высокомерия происходит раздор», — сказано в Притчах Соломоновых (13: 10). Что ж, высокомерие уже состоялось, следовательно, раздору не миновать.

Ремарка: «Елена Андреевна, Серебряков и Соня уходят в дом». Но как уходят? В этой ли последовательности? Мне кажется, Серебряков уходит первым, поскольку объявил о своем вызове. Повисает короткая пауза — как знак разрыва. Чаепития не получилось, потому что чаепитие — это общение, это дружелюбие, возможность проявления внимания друг к другу, именно то, что декларирует своей вежливостью Серебряков, обращаясь ко всем «друзья мои», а «друзей»-то как раз уже и нет, действие обратно декларации: бросаю вас с вашим дружеством, пейте чай без меня. Впрочем, еще оттенок: сам ухожу, но затылком вижу, пошла ли за мной жена Елена?..

А Елена идти не хочет — тут Астров стоит, с которым состоялась перекидка взглядами, да и в тех пустых комнатах рядом с кабинетом мужа ей будет тоскливо, одиноко; и все-таки Елена через эту повисшую паузу пойдет за мужем, а вслед за ней, за Еленой, порывисто рванет Соня со своей репликой-намеком по поводу лесничества.

Усмехнулся Войницкий и ядовито промолвил: «Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках».

«Стало быть, бережет себя», — объясняет другу Астров, и неясно, чего тут больше — собственно объяснения или иронии. Астров — врач, а врачи вечно призывают всех и вся «беречь себя», но тут, конечно, еще и личная заинтересованность: Елена, которая хоть и ушла за мужем, но взгляд в сторону Астрова кинула — мол, не могу здесь остаться, могу, мол, только с ним, обязана с ним...

«А как она хороша! Как хороша! Во всю свою жизнь не видел женщины красивее», — это дядя Ваня будто понял, о ком сейчас думает Астров и откровенно излился, в присутствии и Марины, и Телегина.

Вот почему Телегин вступает со своими словами про «неизъяснимое блаженство», испытываемое им еще и от пения «птичек» и «очаровательной погоды», — за этими словами во славу «мира и согласия» первое предупреждение дяде Ване: нельзя, мол, так откровенно говорить о своей любви к жене ближнего своего, опасно это, до греха недалеко...

Но дядя Ваня его не слышит. Он произносит (с чеховской ремаркой в скобках «мечтательно»): «Глаза... Чудная женщина!»

Вот так начинается публичное нарушение одной из десяти заповедей и, как всякое греховное «возжелание», оно раззадоривает окружающих, множится в других лицах, атакует гармонию, совращает, совращает...

АСТРОВ. Расскажи-ка что-нибудь, Иван Петрович.

ВОЙНИЦКИЙ (вяло). Что тебе рассказать?

АСТРОВ. Нового нет ли чего?

Хитер Астров, пытается выпытать у соперника что-то, пока не ясно что. И если один из друзей говорлив до крайности, откровенен до безумия и горяч до остервенения, то другой не менее активен, но более молчалив.

Тут начинается первый монолог-диалог дяди Вани с Астровым — мощное изъявление характера с косвенным, точнее, с параллельным изложением всех обстоятельств и биографических данных из истории взаимоотношений героя и других персонажей, и в первую очередь Серебрякова. Сила этого места в общей драматургии пьесы в том и заключена, что информативные элементы (необходимость повествования, обусловленная персонажной системой и для зрителя пока не раскрытая чисто сюжетологически) искусно, без всяких швов вплетены в монолит текста, работающего эмоционально, в человеческом плане, в психологическом ключе. Характер дяди Вани как бы распечатывает для Астрова то, что должно было быть ему давно известно — ведь Астров не первый год ездит в эту усадьбу и, по логике жизни, не может не знать фактов, о которых толкует в собственной интерпретации Войницкий. Однако тут нет натяжки, всегда сопутствующей драматургическим обязательствам в сообщении обстоятельств, сопровождающих любую пьесу, — эти неудобства обычно только задерживают сюжет, вытесняют чисто философские куски, обедняют фактуру и атмосферу сцен своей иллюстрацией. Не всякому автору дано мастерски решить эту задачу — Чехов же делает это легко, потому и натяжки не чувствуется. Дядя Ваня и рассказывает, и комментирует рассказанное — значит, сама информация служит не собственно себе, а проживанию ее в характере, в действенной программе роли. Чеховский главный герой одновременно и вспоминает и живет. Хотя однажды Чехов очень точно заметил: «Русский любит вспоминать, но не любит жить».

В данном случае, случае дяди Вани, вспоминать значит жить, а жить — значит вспоминать. Однако эти воспоминания — не какая-то мемуаристика, а средство поквитаться с профессором, форма компенсации своей обиженности на Серебрякова, то есть абсолютно психологический аспект внутренней линии поведения. Традиционная чеховская надломленность персонажа состоит из постоянного суперкультивирования своей надломленности — все разочарования объявляются в роли открытым способом: в тексте. Но собственно текст толкует о другом — «я» персонажа самоутверждается на унижении, на искусственной обструкции противника.

Дядя Ваня заражен этой болезнью — в ход идет все: осуждение трудолюбия, происхождения из дьячков, бурсацкого воспитания и просто оскорбительные, далеко не всегда оправданные укоры в болезнях и клички типа «старый сухарь, ученая вобла»... И все это можно было бы принять за трескотню и болтовню, если бы язвительный дядя Ваня не нашел самую уязвимую точку в отставном профессоре: «Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве».

Это — наотмашь. И самое страшное, что, вероятней всего, это сущая правда. Войницкий воюет. Серебряков блестит. Войницкий воюет с блеском Серебрякова. Он объявляет этот блеск фальшивым. Он дезавуирует Серебрякова: «...двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее».

Сколько тут правды — точно никто не знает: в пьесе нет хотя бы одного-единственного, даже короткого, даже очень короткого высказывания Серебряковым своих философских воззрений. Мы вынуждены судить о Серебрякове-ученом, не имея перед глазами его трактатов, не то что цитат из них, только со слов противоборствующего с ним, отнюдь не объективного дяди Вани.

Но значит ли это, что мы вообще не можем судить что-то о Серебрякове-ученом?.. Дальнейшее чтение пьесы даст ответ на этот вопрос, а пока... Пока, как говорится, примем к сведению аннигиляции Войницкого. Характеризуя Серебрякова, он характеризует самого себя. Чехов идет на этот прием, потому что сейчас ему важнее дать агрессивное вовне самораскрытие персонажа, чей раздражительный для всех окружающих эгоцентризм уже приобретает трагикомический характер: герой-обличитель бьется в бессилии перед обличаемым: «...какое самомнение! Какие претензии!» И далее: «А посмотри: шагает, как полубог!».

Отметим походя, что в пассаж дяди Вани, очевидно, «вставлен» и собственный чеховский комплекс — обида на критиков-современников (их у Чехова было несть числа): «Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре». Тут любопытно словечко «натурализм», которым Антона Павловича тысячу раз грели, как дубиной, еще при жизни. Видимо, наболело...

История о том, как сын дьячка «стал его превосходительством», излагается, нет, не излагается — сообщается дядей Ваней со злостью, но отнюдь не с классовых позиций. Это не агитация против человека, ставшего из ничего зятем сенатора (обратим внимание на иерархическое место в социуме, выбранное для «тайного советника», мужа Марии Васильевны, умершего... впрочем, когда?.. У Чехова на сей счет нет точного указания, и мы можем только гадать о том, сколько времени прошло с начала потерь в этой семье, ибо несчастья в этот счастливый дом, видно, напустились как раз с этого момента), это выплеск человека, чья душа поранена нетерпимостью — той самой, которая в сочетании с рефлексиями дает всегда героический бесовской характер. Пафос обличения не себя, а других созидает кошмарное нагромождение слов, исходящих из беспорядка души. Ремарка «нервно», поставленная в скобки, указывает на этот беспорядок, и актер в роли дяди Вани обязан во время своего монолога все время укрощать себя, самообуздывать свою энергетическую сверхчеловечность, чтобы доказать: моя воля никогда не подчинена никому и ничему, и если я захочу — враг будет сметен. Разбрасывая вокруг себя разоблачения Серебрякова, дядя Ваня не просто сеет семена раздора между близкими людьми, а преступает этический закон: люди теряют уважение к другим, а по дороге теряют себя. Разрушительность дяди Вани — не черта характера, это его грех, и будет, обязательно будет возмездие грешнику.

При этом: прав ли дядя Ваня? Прав. Но будучи тысячу раз правым, смири себя, удержись от обличений, уйди от конфликта, не разжигай страсти.

«Ну, ты, кажется, завидуешь» — очень сильная реплика Астрова, нормативно утверждающая этическое нарушение как недопустимую внутри тотема греховность.

«Да, завидую!» — без смущения отвечает наш дядя Ваня, и мы верим, что сейчас он не соврал. Тем более что дальше дядя Ваня делает акцент на женщинах, на успехах у женщин — это так понятно. Нам всем, если честно, никогда не нравятся Дон Жуаны, хотя все мы не прочь ими быть!

«Его первая жена, моя сестра, прекрасное, кроткое создание, чистая, как вот это голубое небо, благородная, великодушная, имевшая поклонников больше, чем он учеников, — любила его так, как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами».

Вот загадка пьесы. Отчего умерла первая жена профессора Серебрякова? На загадку может быть и такая отгадка: первая жена умерла раньше времени, а раньше времени умирают по двум причинам: первая — болезнь, вторая — самоубийство. Если болезнь, тогда в разговорах, скажем, няньки и врача Астрова могли бы наверняка промелькнуть воспоминания на эту тему, но нет: нянька молчит, доктор молчит, все другие персонажи молчат, а почему, собственно?

А потому, что они молчат не о болезни, а вполне возможно — о самоубийстве!

Потому что о самоубийстве всегда молчат.

Критик А.П. Кузичева, в разговоре со мной отстаивавшая это предположение, понимала, что как чеховед она преступает некую границу дозволенного в чеховедении, но в театре — и тут я ее безусловно поддерживаю, — где границы устанавливает безграничное Искусство, такого рода догадка может оказаться чрезвычайно полезной. И пусть она недостаточно доказательна или достаточно бездоказательна, все равно — художественная структура пьесы благодаря этому антинаучному домыслу в процессе постановки будет чрезвычайно укреплена, получит весьма неожиданное, из области фантазии, зато стойкое и помогающее актерской реализации фундаментальное основание. В самом деле, какова цена возмущений дяди Вани, говорящего такие слова: «Его вторая жена, красавица, умница — вы ее только что видели — вышла за него, когда уже он был стар, отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск. За что? Почему?»

Может быть, дядя Ваня что-то знает, говоря такое?.. И не в силах сказать последнее, ибо такого рода упрек означал бы совсем уж чудовищный скандал и разрыв (а дядя Ваня пока только подогревает себя и других к грядущему конфликту) — может быть, вторая жена была подругой первой и Серебряков, будучи женским сердцеедом, позволил себе кое-что со второй у первой на глазах, и тогда та, которая «любила его так, как могут любить одни только чистые ангелы», взяла и покончила с собой?.. И этой тайной поначалу владели не все, а теперь — одни сами догадались, другие поверили слухам... Может быть, оттого-то Соня и нянька и не терпят Елену, что подозревают ее виновность в крушении дома, а дядя Ваня чувствует к подруге сестры особое влечение, какое довольно часто возникает к подругам наших близких, вошедшим в наш дом... Из текста ясно, что Серебряков имел столь мощное притягивающее воздействие на Елену, что она и в самом деле «отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск». А и в самом деле, если представить — никакой тайны нет, то — «за что», действительно? И «почему»?

АСТРОВ. Она верна профессору?

Сей вопрос — ключевой. Все, что говорилось дядей Ваней до этого момента, слушалось Астровым вполуха — словно притаившийся в кустах охотник, он ждал дичь, чтобы произвести выстрел. Надо было разговорить дядю Ваню, раззадорить его, чтобы в удобный момент спросить о главном почти впрямую — способна ли Елена на измену или не способна. Чисто по-мужски Астров чувствует сам, что способна, но так же по-мужски испытывает неуверенность в этом. Надо бы проверить... Интересно, что на сей счет думает соперник, который находится на столь высоком подъеме ненависти, что в миг может разболтать чужую тайну. Хитрость Астрова — в этом опять-таки «интересе», который позволяет разговор «тет-а-тет» между мужчинами. Вопрос, который прозвучал ранее: «А профессор?» — замаскирован абсолютно, однако связан напрямую с вопросом о верности — охотник подкрадывается, охотник высматривает, не выглядывая из-за кустов... Таким образом, происходит медленный процесс астровской провокации, заключенной в невинной реплике: «Расскажи-ка что-нибудь, Иван Петрович».

Рассказал. Все рассказал. Или — почти все.

Начал с себя: «Все старо. Я тот же, что и был, пожалуй, стал хуже, так как обленился, ничего не делаю и только ворчу, как старый хрен».

На первый взгляд эта самокритичность делает дяде Ване честь. Но ведь Войницкий здесь ведет себя очень, я бы сказал, облегченно: ну подумаешь, «обленился»!.. Ну подумаешь, «ворчу». Это — не грехи, это «недостатки». Мелочи, одним словом. Типичная черта эгоцентристов — самобичевание не по-крупному, с оттенком жалости к самому себе. Тут вечен дисбаланс претензий к себе и к миру. Я, дескать, тоже бываю нехорош, поскольку весь мир отвратителен. И надо прежде всего исправить этот мир, тогда, может, и я сподоблюсь, тогда и я поработаю над собой.

Вот так к чеховским персонажам тихо подступает, так сказать, достоевско-толстовская тема. Однако выражается она не с помощью отображения религиозных исканий, всевозможных противоречий-философем, «надетых» на лица персонажей, словно маски, не через идейно-возвышенный спор и борьбу одних истин с другими, еще более истинными, а через житейско-бытовые взаимоотношения, лишенные символятины, но пронизанные поэтикой человеческих различий.

«Моя старая галка, maman, все еще лепечет про женскую эмансипацию; одним глазом смотрит в могилу, а другим ищет в своих умных книжках зарю новой жизни».

Кошмар в душе этого человека. Это о матери, тебя родившей. Может ли кто-нибудь из нас, даже не вслух, про себя, позволить себе то, что позволяет себе дядя Ваня? Повернется ли у вас, нормальных людей, язык сказать о своей матери подобное?

Порченый дух выделяет грязные слова: «одним глазом смотрит в могилу...». Этого уже достаточно, чтобы убедиться: перед нами злой, преступающий меру циник-фразер, которого мутит дьявол...

И другая сторона: круг интересов Марьи Васильевны очерчен в косвенной характеристике — э, да она «революционэрка»!.. Вдумаемся: «лепечет про женскую эмансипацию» и «ищет в своих умных книжках зарю новой жизни». Уже в самой этой иронической лексике заложен чеховский намек на то, что мама нашего циника если не была связана напрямую с «Народной волей» и «Союзом борьбы за освобождение рабочего класса», то уж во всяком случае с их «самиздатом» была знакома. Ну хорошо, не с «самиздатом», а с легальной леволиберально-радикальной журналистикой (к которой, вполне возможно, когда-то примыкал и Серебряков) — это дело не меняет.

Обычно Марья Васильевна возникает на сцене в постановках «Дяди Вани» дура дурой — этакая действительно «старая галка, маман», нечто вроде престарелой, глуховатой, читающей куклы. Ошибка. Мать, несомненно, другая, нежели в скошенном, несыновнем представлении Войницкого. Какая?.. Будем разбираться дальше.

А пока Астров — уже не в начале, а в конце монолога — опять-таки спрашивает: «Она верна профессору!». И Войницкий отвечает: «К сожалению, да».

АСТРОВ. Почему же к сожалению?

ВОЙНИЦКИЙ. Потому что эта верность фальшива от начала до конца. В ней много риторики, но нет логики. Изменить старому мужу, которого терпеть не можешь, — это безнравственно; стараться же заглушить в себе бедную молодость и живое чувство — это не безнравственно».

Незаметно для себя дядя Ваня открывает Астрову дорогу к флирту. Так сказать, проверка показала, что — можно. Верность, видите ли, фальшива. В устах дяди Вани звучит оправдательная аргументация своего наступления на чужую жену — для Астрова такая аргументация выгодна, поскольку дает опору и для него: ведь волочиться за дамой, имеющей мужа, в общем-то недостойно, но если она сама захочет, то почему бы и нет?..

Вопрос, что «безнравственно», а что «не безнравственно», выводится из-под ветхозаветного суда в плоскость разговорной речи, близкую к сплетне, настоящему мужчине противопоказанную, но дяде Ване далеко до настоящего мужчины... Любовь застит ему все. Невдомек любящему, что его внимательно слушает другой мужик, который старательно мотает на ус... Можно ли осуждать слепого за то, что он слеп?.. Чехов и не осуждает дядю Ваню. Единственное, что он делает, — показывает, как безмерное чувство одного упирается в тихое, с трудом скрываемое физическое влечение другого, и оба эти проявления отныне делаются причиной дальнейших страстей. Войницкий будет колотиться в своем безрассудстве, Астров — в нежелании вытаптывать в себе любовь к жизни. Для дяди Вани нет «запрещено», поскольку разрешения не требуется ни от кого, Астрову же необходимо разрешение самому себе, поскольку «запрещено» всем, но не ему. Проблема «табу» снимается для обоих соперников, но Астрову теперь необходимо «согласие» Елены на любовь взаимную, на совместный прорыв к другой жизни, а дяде Ване хочется не «согласия», а «страдания» в любви. Астров — «наслажденец», охотник, сильный мужик. Войницкий — мученик, жертва, слабак, тряпка. Очень точно замечание, брошенное Чеховым Станиславскому: «Дядя Ваня плачет, а Астров свистит!»². Вот эта противопоставленность «плачет — свистит» созидает равновесие в структуре пьесы, редуцируя сложные персонажные сплетения в простую сбалансированную схему-треугольник. В будущем Елена подтвердит слова Войницкого, впав в искушение измены, приготовленное и активно сконструированное Астровым, а сам Астров сейчас получит от соперника подстрекательский допинг: надо звать ее к себе, убеждая в ценности свободы, молодости, «живого чувства» любви... Спасибо, Ваня, спасибо, друг, я учту твои замечания!..

«Ваня, я не люблю, когда ты это говоришь. Ну вот, право... Кто изменяет жене или мужу, тот, значит, неверный человек, тот может изменить и отечеству!» — говорит Телегин, заметьте, «плачущим голосом». Несомненно, зал засмеется на эту реплику. А серьез ее заключается в патологии правильных мыслей, в абсурде догм, доведенных до смеховой реакции благодаря прямолинейному и чрезвычайно искреннему морализированию. Телегин часто говорит репризами, но это вовсе не значит, что он остроумный человек. Наоборот, все его внедрения в чужие разговоры и конфликты призваны, кроме своей функциональности в общем действии, разрядить и обезоружить воюющие стороны наивным простодушием, составляющим контраст со сложными переливами и изгибами поведения других персонажей.

Телегин — трагикомическая фигура.

«Заткни фонтан, Вафля!» — между тем как «фонтан» бил только что из уст самого дяди Вани, фонтан не самых добрых слов, фонтан лихих разоблачений.

Не тут-то было. Телегин далее вспыхивает и, казалось бы, ни к селу ни к городу рассказывает «свою» историю любви, ужас которой в чудовищности самого сюжета: «Жена моя бежала от меня на другой день после свадьбы с любимым человеком по причине моей непривлекательной наружности».

Здесь Чехов, может быть, нарочно расставляет слова таким образом, что смысл затуманивается — ведь говорит провинциал, и этот провинциал волнуется крайне, не до грамотной расстановки слов! — «после свадьбы с любимым человеком»...

Да нет же! Бежала с любимым человеком после свадьбы со мной! Телегиным! — так, наверное, надо было бы... «После того я своего долга не нарушал». Вот и появилось высокопарное слово «долг», абсурдно соседствующее с диким поступком невесты Вафли, — ему бы оскорбиться, ан нет, он испытывает «гордость» — вторая после «долга» велеречивая единица лексики, из-за которой тонет главное: обман Телегина.

Таким образом, любое моралите отступает перед неоднозначной жизнью. Человек не способен к адекватности оценки того, что с ним произошло. Произошло трагическое, совершенно ненормальное событие в его жизни — жена убежала на второй день после свадьбы, а он «счастлив» и отдает «свое имущество на воспитание деточек, которых она прижила с любимым человеком». Телегин своим рассказом также невольно подстрекает Астрова: не решишься — будешь вот таким Телегиным, а решишься...

Впрочем, Телегин на сей случай упреждает, говоря про свое, но ведь для Астрова это не в бровь, а в глаз:

«Молодость уже прошла, красота под влиянием законов природы поблекла, любимый человек скончался... Что же у нее осталось?»

Тщета чувств, порывов, нестандартных поступков — это ведь псевдожизнь, и перед ней бессилен человек, будь он хоть кто — Телегин ли, Войницкий ли, Астров... Ввязавшись в «любовь», человек, хочешь не хочешь, нарушит спокойное течение своей жизни, предаст себя, свое дело, уронит во грех свою непредсказуемую душу, утопит во страсть, во безумие свое сокровенное «я», растеряет гармонию... Чеховские герои мечутся между этим «и хочется, и колется», терзаются между «можно» и «нельзя», решают и отменяют свои решения, совершают поступки и затем стыдятся их... Таков Астров. И Войницкий будет таков в конце пьесы.

Ремарка: «Входят Соня и Елена Андреевна; немного погодя входит Мария Васильевна с книгой; она садится и читает; ей дают чаю, и она пьет не глядя».

Тут забавно, что Соня и Елена входят вместе — откуда?.. Из разных комнат, конечно. Ясно, что Елена была все это время с Серебряковым — давала ему чай, вероятно, — тот, который он просил принести ему в кабинет, да так никто и не принес... Соня пряталась вдалеке где-то, зажимала свои чувства в одиночку, теперь, должно быть, возвращается «ко двору», не в силах терпеть замкнутость свою в угрюмстве и печали безответной любви. Страдание Сони есть роль Сони. Но это страдание постоянно мимикрирует, и потому в одни моменты существует как бы более явно, крупно, так сказать, на первом плане, а в другие — словно исчезает вместе со своей героиней, растворяется в общей драме. Сердце Сони бьется аритмично, и мы видим эту аритмию поведения, когда приглушенность чувств сменяется рвущим горло надрывом, — Соня несет тяжесть то в гору, то с горы, и при этом сама же то атакует, то смиряется... В этой динамике то и дело роль натыкается на статику, на окаменелость поз, на внешнюю спасительную отъединенность от бурь, разводимых в этом доме ее дядей. Борение с собой, со своим чувством и есть то, что мы называем скромностью. Нескромный человек вовсе не бесчувственный человек. Страсть раздирает Соню, и чем более раздирает, тем титаничнее ее усилия спрятать, заткнуть, завязать тугим узлом себя, такую нескромную, такую бестактную...

Человеческое откровение хранится под спудом гордости, а гордость — одно из самых энергетичных качеств. Вот почему внешняя зажатость Сони оборачивается в драме постоянной взрывчатой возможностью раскрыться и бурно, одухотворенно обнажить грандиозный всплеск чувств. Соня существует в миражах, но миражи — это ее реальность, переживаемая в стоическом противостоянии мечты и судьбы. Гордость возникает из обиды, вырастает из нее и созидает прощание с иллюзиями. Крах иллюзий, таким образом, есть высшая точка проявления гордости. Отсюда роль Сони в развитии получает живую неустойчивость, хрупкость, ломкость в переходах настроений. Капризности, чопорности Елены контрастирует чистота, таинственности — тайна, хитрости — простодушие...

СОНЯ (торопливо, няне). Там, нянечка, мужики пришли. Поди поговори с ними, а чай я сама... (Наливает чай.)

Простодушие простодушием, а няньку выпроводила.

Здесь обращает на себя внимание слово «торопливо» в ремарке — оно сигнализирует, что Соня в нервном состоянии, что она хочет побыть рядом с Астровым, да ей все мешают. И то, что случайно они с Еленой Андреевной входят одновременно, видимо, и создает нервное состояние: мы часто бесимся от вот таких житейских совпадений.

Ремарка: «Няня уходит. Елена Андреевна берет свою чашку и пьет, сидя на качелях».

Так начинается первая «тройная сцена», которую Чехов мизансценирует, отсаживая Елену Андреевну в сторонку, — качели очень театральны, они способны дать настроение сцене и когда просто висят, и когда болтаются... А как они умеют раскручиваться после закрутки!.. Ритм их качания может стать чудесным аккомпанементом действию, если только этим не злоупотреблять, не пользоваться нарочно.

АСТРОВ (Елене Андреевне). Я ведь к вашему мужу. Вы писали, что он очень болен, ревматизм и еще что-то, а оказывается, он здоровехонек.

Сила момента в том, что Астров заговаривает первым и сразу обращается именно к Елене Андреевне, а не к Соне, оставляя Соню одну, как бы отстраняясь от нее в направлении к ее сопернице.

Кстати, об этом соперничестве как об одной из главных пружин драматургии. Вспомним, кем приходится Елена Соне. Мачехой!

Этим Чехов резко обостряет главный женский конфликт пьесы. Я бы сказал, что в этом конфликте есть что-то чрезвычайно болезненное: мачеха и падчерица влюбляются в одного человека и между ними борьба — это ведь чисто бергмановский конфликт, говоря языком современного искусства. Во времена прежние на это не обращали внимания, не замечали патологии родственных отношений, ставящих персонажей в несколько иные, гораздо более драматические обстоятельства, нежели при обычном женском соперничестве. При таком «раскладе» психологические мотивы конфликта оттеняются дополнительными затмениями, ибо человеческие переживания, скажем, Сони получают новую глубину именно по этой причине: мачеха в качестве любовницы моего любимого совершенно неприемлема!..

Заталкивая подальше, в сферу интимного, это обстоятельство, Соня лишь усугубляет свое физиологическое переживание: отсюда даже обыкновенное наливание чая для мачехи становится грандиозным поступком. Отсюда и уход мачехи на качели с чашкой чая, налитой Соней, делается тончайшим проявлением конфликта внутри треугольника.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Вчера вечером он хандрил, жаловался на боли в ногах, а сегодня ничего...

Хитрая реплика. Елена не отвечает Астрову, а только откликается. Астров-врач высказывает упрек четко и ясно: Серебряков — симулянт. Елена пропускает упрек мимо ушей и только лишь констатирует сегодняшнее хорошее состояние мужа. Могла ведь сказать: он болен, сильно болен, мучается, испытывает страшное недомогание... А употребляет слабое словечко «хандрил», которое, конечно же, явно показывает этакую несерьезность болезни. Впрочем, и серьезности не отрицает.

«А я-то сломя голову скакал тридцать верст. Ну да ничего, не впервой. Зато уж останусь у вас до завтра и, по крайней мере, высплюсь «quantum satis»».

Не меньшая хитрость Астрова. «Сломя голову» любят, не только скачут. Намек на то, что пребываю здесь больше ради вас, нежели ради вашего мужа-симулянта. И самое главное — не уезжаю, буду «до завтра» — значит, учтите, времени у нас с вами в обрез, успеем ли притянуться друг к другу, сможем ли объясниться?

И это прекрасно чувствует Соня, говорящая: «И прекрасно. Это такая редкость, что вы у нас ночуете».

Она врезается своей репликой в едва-едва начавшийся разговор врача и мачехи. «Вы небось не обедали?»

АСТРОВ. Нет-с, не обедал.

Разрушение произошло — Соня добилась своего: ниточки между соперницей и любимым на миг порваны, и сделано все было изящно: разговор об обеде — это разговор о любви... А иронично-веселый ответ Астрова вбирает в себя неудовольствие гостя, которое принято из деликатности скрывать, а не вот так демонстрировать... Но Соня, как ни странно, радостно принимает эту едкость о еде — ей бы только пообщаться, только хотя бы парой слов перекинуться с Астровым.

«Так вот кстати и пообедаете. Мы теперь обедаем в седьмом часу».

Вот и Соня язвит. В чей адрес?.. Да в адрес Елены Андреевны: не было бы вас, уж мы бы соблюдали режим...

Ремарка «пьет» и реплика: «Холодный чай!»

Это, конечно, не про чай сказано, а про Астрова. Он ведь тоже холоден!..

А Телегин не понимает. Телегин про чай: «В самоваре уже значительно понизилась температура».

Этой репликой возникшее напряжение снимается — юмор замечателен тем, что не специален. Констатация, в которой чисто по-чеховски припрятан идиотизм. Это не острота, это пересечение драмы — точнее, пересечение наивностью. Зритель будет здесь смеяться не потому, что персонаж сказал глупость, а потому, что в музыке взаимоотношений персонажей эта нота столь же неожиданна, сколь логична.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Ничего, Иван Иваныч, мы и холодный выпьем.

Тонко угадавшая игру Сони, Елена делает вид, что ничего не поняла, но если Астров так же холоден, как чай, то пусть знает мою решительность, мою догадливость... Потому-то Астров может здесь усмехнуться. Хороша собой Елена и умна, это надо признать...

«Виноват-с... — опять врывается в треугольник Телегин. — Не Иван Иваныч, а Илья Ильич... Илья Ильич Телегин, или, как некоторые зовут меня по причине моего рябого лица, Вафля. Я когда-то крестил Сонечку, и его превосходительство, ваш супруг, знает меня очень хорошо. Я теперь у вас живу-с, в этом имении-с... Если изволили заметить, я каждый день с вами обедаю».

Рассказана жуть. Человек, с которым «каждый день» Елена сидит за столом, оказывается ей неведом: можно спутать его имя-отчество, можно унизить его так, что, казалось бы, он оскорбится. А он — не оскорбляется!.. Вот такой Телегин человек! И кроме того, еще и «его превосходительство» опять прозвучало — это уж очень приятно и Астрову, и дяде Ване слышать, не то что Елене... Да и важная информация (драматург мастерски ее вплел) о том, что он «когда-то крестил Сонечку» не должна для нас пропасть, ибо начинает тему религиозного сознания Сони, ее связи с Богом. Слово «некоторые», несомненно, адресовано Войницкому.

Чеховский диалог стереоскопичен. Телегин, будучи персонажем в сравнении с другими второстепенным, постоянно выкатывается на первый план и делается необходимейшим элементом действия, на котором держится все построение. Затем удаляется, становится фоном, замирает около кулисы или в глубине сцены. Но дело в другом. В спонтанности сценической речи изумительны эти переходы от главного к якобы не главному, и это черта именно чеховского языка — герои то и дело укрупняются и отплывают, берут на себя внимание зала и пропадают... При этом никто никуда далеко не уходит!.. Чехов-драматург искусно держит своих персонажей на сцене, давая им возможность попасть в свет нашего внимания как раз в тот момент, когда это совершенно необходимо. Пьеса отражает собой хаотичность быта и постепенно приводит нас к осознанию закономерности бытия — это и есть искусство высшего порядка.

СОНЯ. Илья Ильич — наш помощник, правая рука. (Нежно.) Давайте, крестненький, я вам еще налью.

Соня пытается комплиментарностью и нежностью компенсировать неделикатность Елены, а та хоть и смущена несколько — нехорошо так выглядеть перед Астровым, — все же находит силы для улыбки.

МАРИЯ ВАСИЛЬЕВНА. Ах!

СОНЯ. Что с вами, бабушка?

МАРИЯ ВАСИЛЬЕВНА. Забыла я сказать Александру... потеряла память... сегодня получила я письмо из Харькова от Павла Алексеевича... Прислал свою новую брошюру...

АСТРОВ. Интересно?

МАРИЯ ВАСИЛЬЕВНА. Интересно, но как-то странно. Опровергает то, что семь лет назад сам же защищал. Это ужасно!

Ну вот, обычно этот «Павел Алексеевич» трактовался как несомненный коллега Серебрякова, иначе почему Мария Васильевна забыла «сказать Александру»?..

Но нет, уверен, что нет.

Ортодоксия Марии Васильевны слегка пародийна. Кто были те люди, которые в конце прошлого века переписывались брошюрами и опровергали сами себя? Это были люди убеждений. Да, Чехов не говорит нигде, что это люди политических убеждений, но он и не называет эти убеждения вообще никак.

«Ничего нет ужасного. Пейте, maman, чай», — Войницкий дерзит матери в присутствии всех. А почему?.. Потому только, что сам многократно вляпывался в разного рода дискуссии, выступал по-либеральному в семейном кругу «по общим вопросам», философствовал, витийствовал, на кого-то нападал, с кем-то не соглашался, кому-то что-то доказывал... Господи, как же мы все похожи на него, а он на нас! Говорильня — наша жизнь.

МАРИЯ ВАСИЛЬЕВНА. Но я хочу говорить!

ВОЙНИЦКИЙ. Но мы уже пятьдесят лет говорим и говорим и читаем брошюры. Пора бы уж и кончить.

Так выступают те, кто предал идею. Те, кто пламенному и неистовому (в конце прошлого века это делали именно так!) поиску истины предпочел тихое (считайте — равнодушное) молчание или беспринципное соглашательство, — несчастны в своем выборе. Им с нами не по пути. Это «иудушки» меняют убеждения. А защита эмансипации требует четкой позиции. А поиск «зари новой жизни» нуждается в героях. И скоро эти герои появятся на Руси. Они не будут разъедаемы червями сомнений, как Астров. И будут лишены комплексов, коими раздираем дядя Ваня Войницкий. А пока...

«Тебе почему-то неприятно слушать, когда я говорю. Прости, Жан, но в последний год ты так изменился, что я тебя совершенно не узнаю... Ты был человеком определенных убеждений, светлой личностью...», — Мария Васильевна сейчас произносит текст, который мог бы быть вписан в какую-нибудь пьесу о Ленине, о молодом Ленине, где его мама Мария Александровна с теми же словами обращалась бы (представим себе такое!) ну, скажем, к его старшему брату (в этом случае имя «Жан» надо было бы поменять на «Александр»...). И тогда мнимый Александр Ульянов (у нас этого персонажа зовут Войницкий) тотчас ответил бы тем же: «О да! Я был светлою личностью, от которой никому не было светло...»

При всей натяжке сказанного важно одно: восторженная (пламенная) идейность maman поверхностна от начала до конца. Чехову важно, чтобы дядя Ваня с его метаниями был погружен в атмосферу непонимания, где окружающие слепы и глухи к его провинциальным страданиям. Где-то там — не здесь — плещутся идейные споры, в которых наш неполучившийся Шопенгауэр, наш неудавшийся Достоевский не участвует. Вероятно, в молодости или даже не так давно maman пичкала сына «самиздатом» XIX века, но теперь время иллюзий прошло, политика и эстетика перестали волновать его, и единственное волнение, способное заставить по-новому застучать его сердце, — это женщина, стоящая рядом и бесконечно недоступная. Горечь признания героем своей слабости очевидна. Самобичевание неплодотворно, но дает сладкий миг правды о себе: дядя Ваня доказывает, что он — личность исключительная, способная на непредсказуемый шаг. Эгоизм героя давит его самого, и чтобы освободиться от этого давления, герой провозглашает себя ничтожеством и делает это героически. Дядя Ваня проявляет определенную силу воли, уничижая себя, но на весы при этом он бросает не смысл сказанного им, а эту самую силу воли, позволяющую ему гнобить свое «я». Поступок!

И чтобы подчеркнуть сверкание характера в этой реплике, Чехов немедленно пишет ремарку «Пауза», ибо реплика звучит выстрелом — пусть пока не в Серебрякова, но уже в самого себя.

Далее следует пассаж, чрезвычайно серьезный и нужный для усиления образа. Каждое слово, срывающееся с губ дяди Вани, исповедально и потому прочищает дорогу драмы в направлении трагедии, накапливает катастрофу:

«Я был светлою личностью... Нельзя сострить ядовитей! Теперь мне сорок семь лет. До прошлого года я так же, как вы, нарочно старался отуманивать свои глаза вашею этою схоластикой (это в адрес maman. — М.Р.), чтобы, не видеть настоящей жизни (а это, конечно, в адрес Елены. — М.Р.), — и думал, что делаю хорошо (тут объектом мимолетного взгляда может быть Астров. — М.Р.). А теперь, если бы вы знали! Я ночи не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость!»

СОНЯ. Дядя Ваня, скучно!

Реплика Сони — короткая и резкая — как вспышка. Она сводит на нет горестные признания дяди Вани — кстати, впервые произнесены слова, вынесенные в название пьесы. И эта вспышка... гасит, прекращает постыдное самораздевание близкого человека при всех — мощь этой реплики огромна. И тут вступает в объяснения мать.

МАРИЯ ВАСИЛЬЕВНА (сыну). Ты точно обвиняешь в чем-то свои прежние убеждения... Но виноваты не они, а ты сам. Ты забывал, что убеждения сами по себе ничто, мертвая буква... Нужно было дело делать.

Опять в словах слышится отголоском какая-то патология ленинской пьесы — черт-те что!.. Так и хочется про «мертвую букву» произнести этак картаво, этак по-революционному остро — стаккато.

ВОЙНИЦКИЙ. Дело? Не всякий способен быть пишущим perpetuum mobile, как ваш герр профессор.

МАРИЯ ВАСИЛЬЕВНА. Что ты хочешь этим сказать?

А действительно — что?.. Несомненно, maman, говоря «нужно было дело делать», произносит не свои слова, а те, что слышаны были ею от Серебрякова, — это известно дяде Ване и потому особенно больно его ранит. Он не в силах выдержать такое острое прикосновение тупым предметом. Он не в себе.

СОНЯ (умоляюще). Бабушка! Дядя Ваня! Умоляю вас!

И вдруг, будто ни с того ни с сего, когда, казалось бы, только самый разгар скандала впереди, когда вот-вот что-то взорвется, следует реплика дяди Вани.

ВОЙНИЦКИЙ. Я молчу. Молчу и извиняюсь.

Перед кем?.. Перед Еленой и только перед ней. Он успел заметить ее реакцию. Побледнела?.. Стиснула зубы?.. Ведь оскорбление мужа — это оскорбление и ей. Вот почему картинное принесение извинения только еще более накаляет воздух.

«Пауза» — кому-то из присутствующих надо скинуть напряжение, кто же возьмет на себя эту задачу?..

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. А хорошая сегодня погода... Не жарко...

Опять «пауза» — предвестница грозы. Разрядка наступила, но только кажущаяся. Елена взяла на себя слишком много. Следующая реплика Войницкого взрывает тишину, отягощает громом растянувшийся надолго миг времени:

«В такую погоду хорошо повеситься...»

Кульминационный момент эпизода украшен выдающейся по своему черному юмору фразой, однако никто не засмеется, все молча съедят этого ежа. Гений Чехова — в монтаже через паузы этих двух реплик, когда одна ничего не предвещает, а другая, идущая следом, сражает наповал.

Ремарка: Телегин настраивает гитару. Марина ходит около дома и кличет кур.

Снова — занижение происходящего. Гитара будто отвлекает своим чужеродным звуком от натянувшихся, словно струны, человеческих отношений. Нервность такова, что для ее искусственного нагнетания не хватает разве только кур и Марины с ее «цип, цип, цип...».

СОНЯ. Нянечка, зачем мужики приходили?

Соня тоже старается отвлечь, перевести разговор на другую тему.

МАРИНА. Все то же, опять все насчет пустоши. Цип, цип, цип...

Слово «пустошь» в устах Марины может оказаться обличающим: новые баре не умеют ладить, дядя Ваня и Елена аллегорически осуждаются этим словом. Тогда вопрос Сони будет иметь смысл, и еще какой!..

СОНЯ. Кого ты это?

МАРИНА. Пеструшка ушла с цыплятами... Вороны бы не потаскали... (Уходит.)

Вот она, жизнь. С одной стороны, дачная — это значит забытовленная, с курами, мужиками... А с другой — над этой «пустошью» витает воронье, и делается страшно от игры воображения: большая черная птица тащит крохотного цыпленка — чем не поэтическая иллюстрация к философскому выводу о всевечном противоборстве хищника и жертвы в природе?! Тема нарастания ругани между людьми иронически параллелится куриным эпизодом с нянькой, приговаривающей «цип-цип» более для достижения человеческого примирения, нежели для установления порядка в курятнике.

Ремарка: Телегин играет польку; все молча слушают; входит работник.

Это значит: эпизод завершен, начинается новый. С этого же момента начинает катиться и финал первого действия.

РАБОТНИК. Господин доктор здесь? (Астрову.) Пожалуйте, Михаил Львович, за вами приехали!

Слова кажутся верными, однако обращение к Астрову по имени и отчеству позволяет думать, что работник издавна знает Астрова по давешним приездам в имение. Это подтверждает и дальнейший обмен репликами.

АСТРОВ. Откуда?

РАБОТНИК. С фабрики.

С какой?.. А в том вся прелесть, что работник и не говорит, с какой. Ибо знает: Астрову будет понятно, он бывалый человек в уезде, ему нечего объяснить.

«Покорно благодарю», — отвечает Астров «с досадой». Вот так, видно, и сам Антон Павлович отправлялся по вызову, что греха таить, с неохотой покидая Мелихово, да ведь «надо»... Продолжение реплики «Что ж, надо ехать...» и ремарка «ищет глазами фуражку» показывают астровскую будничную жизнь: профессионал будет «делать дело» в то время, как некоторые это могут лишь провозглашать. «Досадно, черт подери» — адресовано напрямую Елене, ибо если не Елене, то всем, а значит, никому — то есть пропадет.

Тогда Соня бросится и найдет фуражку, висящую на гвозде, и поднесет ее Астрову со словами:

«Как это неприятно, право... С фабрики приезжайте обедать».

Ведь не обедал же!.. Ведь обедают здесь аж «в седьмом часу», как мы уже знаем. Астров примет фуражку из рук Сони благосклонно, терпеливо, тихо, по-мужски. И эта сцена еще отзовется несколько раз по ходу пьесы, поскольку фуражка — не просто головной убор доктора, а еще и нечто большее — знак Сониной любви, предмет, несущий глубоко лирическое значение. Фуражка Астрова концентрирует Сонино чувство, чисто по-девичьи приоткрываемое в момент «подношения»... Всем становится видна влюбленность Сони, и от того Астров смущается первым.

«Нет, уж поздно будет, — произносит он и, обратившись к Елене, саркастически досадует о срыве флирта. — Где уж... Куда уж...»

С выходом на сцену работника происходит первое событие в сюжетном течении пьесы, и оно у Чехова излюбленное — отъезд. До Чехова, можно сказать, такого рода перемена в жизни персонажей событием не считалась, отъезд — и ничего больше. Чехов первым в мировой литературе стал придавать отъезду поэтическое звучание: в контексте его драм отъезжающий персонаж не просто покидает сцену по какой-либо уважительной причине, а совершает ломку предыдущей жизни, создает совершенно новые обстоятельства для себя и других персонажей. Чеховские отъезды планируют боль, коверкают происходящее до сих пор, учиняют разгром привычному ходу вещей. Персонаж перестает принадлежать самому себе, потому что должен уехать, не может не уехать — и это значит, что какая-то посторонняя сила руководит им, властвует над ним беспредельно. Отъезд у Чехова — всегда чудовищное испытание для его героев, оно давит их своей обязательностью, невозможностью сопротивления. Именно так: Астров не может сопротивляться отъезду. И не сопротивляется. Единственная форма самозащиты от нагрянувшего рока — рюмка водки, которую он просит у работника, обращаясь к нему «любезный», и от этого слова веет злостью на вестника.

Вот тут-то, наверное, самое время Телегину прекратить бренчать свою «польку». Ведь эта «полька», жизнерадостно возникшая сразу после дяди Ваниного заявления «В такую погоду хорошо бы повеситься», блестяще выполнила уже свою задачу — прикрутить фитили страстей, привнести в атмосферу надвигающегося скандала бездумно-иллюзорный мотив, греющий сердца, ласкающий уши. Чехов чисто по-режиссерски микширует телегинским бренчанием на гитаре электрическое напряжение между героями, и от этой жизнерадостности начинает тошнить, примитив мелодии «польки» выворачивает душу, и в результате вместо примирительной и отвлекающей цели мы имеем еще одно накачивание напряжения.

Второе «Где уж... Куда уж» у Астрова — не повтор, это уже абсолютно откровенное обращение к Елене Андреевне: объясняю даме, что ничего у нас сегодня не выйдет с тобой, не судьба!.. Отсюда полное сарказма в свой адрес следующее заявление Астрова: «У Островского в какой-то пьесе есть человек с большими усами и малыми способностями... Так это я. Ну, честь имею, господа...» Честно говоря, никак не могу припомнить, кого именно имеет здесь в виду Астров — ни в одной пьесе Островского нет, по-моему, такого «человека». А хоть бы и был — тут важно, что провинциальный доктор хаживал в провинциальный театр, смотрел, видно, заезжих гастролеров из столицы, игравших Островского, и вынес из зрительного зала память довольно странную, но острую: мы, конечно, понимаем, что чеховского Астрова ничто не связывает, ничто не роднит с персонажами Островского. Разве что «усы»?.. Разве что «малые способности»?.. Да ведь тут шутка, и шутка недобрая!..

Дались Астрову его усы!.. Вторично себя кляня за них, доктор, конечно, нарочно соединяет в одно несоединимое — усы и способности, но мы-то должны понимать, что сказать про «способности» ему важнее: ведь Елена слушает, ведь ей надо в присутствии всех намекнуть, мол, что я могу поделать, если надо уехать, ничего я не могу поделать...

Далее — совсем уж прямо и откровенно: «Если когда-нибудь заглянете ко мне...»

Этого Соня не выдержит, метнется в сторону, но рука Астрова поймает ее, и он продолжит: «...вот вместе с Софьей Александровной» — тогда... Что же будет тогда?... «То буду искренне рад».

Вдумаемся, каков он сейчас, этот Астров!.. Да ведь он страшную вещь предлагает: вместе с Соней приезжайте, и я буду за вами ухаживать. Соня где-то рядом, у нас с вами под боком будет ходить... Представляете эту картинку?.. Вот вы ко мне приехали с падчерицей, я с вами кручу роман на глазах у Сони, она, конечно, видит все, но мне плевать, и вам пусть будет плевать, вы только приезжайте.

Хорошенькое предложение сделал доктор, нечего сказать!.. Соня слушает и не верит своим ушам: «У меня небольшое именьишко, всего десятин тридцать, но, если интересуетесь...»

Интересуется! Еще как интересуется Елена — треугольник возгорается сейчас во всех своих трех углах, пламя любви так и пышет... «...Но, если интересуетесь, образцовый сад и питомник, какого не найдете за тысячу верст кругом».

Вот вам и «малые способности». Хорош Астров: как говорится, сначала прибедняется, на спичках экономит, потом шампанским угощает...

И далее совсем уж открыто «кадрит»:

«Рядом со мною казенное лесничество... Лесничий там стар, болеет всегда, так что, в сущности, я заведую всеми делами».

Это похоже на то, как современные дон жуаны объясняют своим жертвам: «У меня дача, на даче никого нет... Приезжай, дорогая, хорошо время проведем!».

Я нарочно чуть вульгаризирую астровское предложение, но делаю это лишь для того, чтобы вся эта сцена воспринималась нами как бы от лица Сони, для которой невыносимо слушать доктора, она реагирует на все это неадекватно, потому что тот, кто истинно любит, адекватно никогда не реагирует. Сонино «проживание» астровского монолога — не ревность, хотя и сродни ревности. Соня ликует в любви, и потому все, что мешает этому ликованию, причиняет ей страдание. Сейчас ей не Елена — соперница — делает больно, а ее возлюбленный. Поэтому ревность уступает здесь место тяжести несения креста не разделенной пока (ах, если бы только «пока»!) любви. Соня живет зажато, пугливо, сосредоточенно, и потому даже такая ерунда, как приглашение Астрова Елене приехать к нему в лесничество, переживается ею, Соней, как страшный удар, невыносимая измена, хотя никаких прав на доктора у нее нет. Это чисто по-женски. Это трудно объяснить. Но это так.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Мне уже говорили, что вы очень любите леса...

Кто говорил?.. Серебряков? Вряд ли... Maman?... Тоже сомнительно. Дядя Ваня? Еще более, поскольку, если бы говорил, то не о друге, а о себе. Остается сама Соня — тогда этот несколько высокомерный тон ранит падчерицу еще больнее, ибо в ее присутствии о ней говорят в третьем лице.

«Конечно, можно принести большую пользу, но разве это не мешает вашему настоящему призванию? — продолжает Елена. — Ведь вы доктор».

АСТРОВ. Одному богу известно, в чем наше настоящее призвание.

Отметим: вопрос банальный, а ответ сильный. Проблема «настоящего призвания» есть прежде всего проблема дяди Вани. И пьеса своим финалом убедит нас в том, что человек слабее своей судьбы, что он виновен перед миром, если это мир духа, мир священнослужительства, и призвание это только условно можно назвать «делом», которое «надо делать». Мы понимаем: разговор о призвании ведет нормального человека в тупик, ибо тот, кто изначально знает свое призвание, лишен поиска себя, поиска тайны, своего жизненного предназначения. Сам Чехов был доктором, и неплохим, во всяком случае изумительно ответственным перед больными, но к тому ли был предназначен автор «Спать хочется», «Унтера Пришибеева», «Чайки» и доброй сотни прочих шедевров?.. Есть общемировая заинтересованность в гении, однако мужик, которого притащили в дом Чехова в Мелихове с животом, пропоротым вилами, наверное, нуждался в Чехове-докторе чуть больше, чем в Чехове-писателе. Думается, что сам Антон Павлович это осознавал не хуже нас и потому раздавал лекарства направо и налево, и потому ему самому врачи запретили практику, обнаружив «бугорчатку легких»... Призвание — самообман или самоотречение, поскольку «одному богу известно», чем и как человек должен заниматься. Как правило, чеховские герои, выбирающие себе дело по вкусу, сначала увлекаются им, потом устают, затем тяготятся им и в конце концов проклинают себя за то, что делают. Процесс сгибаемости, но не под ударами судьбы, а под вязкой и ровной скукой жизни — вот главная чеховская тема, бесчисленное число раз им исследованная, и всегда новая, свежая, поскольку объектом исследования выбирается новый человек, новый характер.

Не только сам Чехов, но и многие его современники изменили своему первоначальному «делу»: Станиславский — фабрикант тканей, а становится великим реформатором сцены, гениальный режиссер Мейерхольд — несостоявшийся юрист, Сулержицкий служил водовозом в Ялте, прежде чем сделаться одним из основоположников студийности в российском театре... Да и пример Толстого — от обратного — говорит о том же: писатель в финале жизни разочаровывается в своих титанических трудах и обесценивает все, что сделал.

Конечно, у каждого своя судьба и свое движение в профессии, но речь сейчас о том, что так называемое призвание конфликтно по своей природе, расщепляет человеческое «я», требует, как правило, гигантских внутренних усилий на пути своего осуществления.

Занимаясь человеческой психологией, Чехов видел, чего стоил человеческий выбор, к каким тяжелейшим испытаниям приводила смена того, что предназначено, на то, что решено. Реализовать себя — казалось бы, простая цель. Однако нет на свете человека, который был бы доволен собой, своими действиями в прошлом и настоящем — начни сначала, сделал бы по-другому. Отсюда постоянное желание казнить себя за ошибки молодости и вообще за ошибки, забвение опыта этих ошибок, поглощение само-разоблачительными комплексами и болезненное самомнение, амбициозность, претензия ко всему на свете. Чехов почувствовал, что в процессе поиска призвания человек или надламывается, как соломинка, или борется с судьбой, но обязательно проигрывает. Третьего не дано. Идея осмысленной жизни — нонсенс, поскольку сам человек никогда не тянет на высший смысл, одиночествует и пропадает в суете сует. Не быт заедает чеховского героя, а чеховский герой снедаем бытом, по горло погружен в мелочи пошлой жизни и потому приговорен к самоуничтожению. Выбор призвания ведет человека к трагедии независимо от того, правильный он или неправильный. И дядя Ваня, и Астров, и Серебряков в одинаковой степени не способны к полету, потому что свободный полет в темном лабиринте невозможен — тут «предназначено» ползать...

«И интересно?» — спрашивает Елена с нескрываемым скепсисом.

«Да, дело интересное», — скромно и твердо ответствует доктор, для которого, может быть, заниматься этим делом означает жить, а не заниматься — прозябать, гибнуть, кончиться... Словечком «интересное» прикрыта великая страсть и, конечно, нельзя исчерпать ее столь простеньким, столь неглубоким определением — слишком велика разница между весом астровского дела по призванию и этим совершенно ничего не значащим прилагательным.

ВОЙНИЦКИЙ (с иронией). Очень!

Надо же!.. Будто почувствовал дядя Ваня сей «разновес» и подпустил яду. Но это внешняя сторона. В отличие от Астрова, дядя Ваня своего «дела» не имеет, он пуст и защищается нападением. Расшатанный расшатывает все вокруг. Очередная бестактность обнаруживает в Войницком неконкурентоспособность Моськи, однако все знают в этом доме, и Астров тем более, что дядя Ваня — из тех людей, что «с отвращением читают жизнь» и свою, и чужую, и потому его можно не удостаивать ответом.

Елена, между прочим, так и делает — не обращает внимания на злоехидство дяди Вани и обращается к Астрову:

«Вы еще молодой человек, вам на вид... ну, тридцать шесть — тридцать семь лет... и, должно быть, не так интересно, как вы говорите. Все лес и лес. Я думаю, однообразно».

Провокация. Во-первых, назвать Астрова «молодым человеком» в контексте уже прозвучавшей безжалостной реплики Марины: «Тогда ты молодой был, красивый, а теперь постарел» — значит умастить доктора комплиментом не совсем заслуженным. Значит, врет. Значит, хитрая. Во-вторых, зачем она вообще говорит о возрасте?.. При чем тут возраст, если до того ни слова о возрасте?.. Опять попадает в самую точку. Словно понимает все его рассуждения на свой счет. И косвенно отговаривает его от них, убеждает, что он не прав, кляня себя, уничижая и вычеркивая из жизни. Елена как бы зовет его в другую жизнь, в ту, которая впереди, после тридцати шести... Значит, не хитрая. Значит, не врет. «Вы любите леса». Эко сказала — «любите». А потом поворот значения этого слова: «Все лес и лес. Я думаю, однообразно» — если «любить», то что-то (или — кого-то) иное!.. Разнообразьте свою любовь, доктор! Ваши интересы не в ту сторону направлены!.. Вы не «леса» будете отныне «любить», а меня, меня, меня... Только я вам об этом ничего пока не сказала.

Внутренний монолог Елены таков. Ибо Астров нуждается в элементарной поддержке, в него надо вселить уверенность, что он многое может в этой жизни, и только «любовь» способна его окрылить, но любовь не мнимая — к каким-то лесам, — а настоящая, человеческая: готовы ли вы к ней, молодой человек тридцати шести лет, или погрязли в своих интересах и уже ни на что в жизни не способны?!

Вот эту скрытую, невероятно опасную для себя логику мгновенно чувствует Соня — соперница-мачеха провоцирует любимого Астрова к другой жизни и другой любви, — она бьет тревогу, снова как бы загораживая собой доктора.

СОНЯ. Нет, это чрезвычайно интересно. Михаил Львович каждый год сажает новые леса, и ему уже прислали бронзовую медаль и диплом.

Горячность, с которой Соня выступает, компенсирует неубедительность аргументации — вероятно, сам Астров сопроводит усмешкой упоминание о полученных наградах, ведь их тщета ему очевидна.

Соня чувствует, что начала не лучшим образом, хотя восклицание «нет» при всем своем полемическом задоре словно хлещет Елену по лицу — ничего, мол, ты не знаешь, не понимаешь в моем докторе. Резко — от слова «резать».

Оказывается, Сонино чувство основывается на сокровенной тяге к человеку, занятому истинным «делом», а не болтовней.

«Он хлопочет, чтобы не истребляли старых» — в слове «хлопочет» слышна каждодневная, неутомимая деятельность, терпеливая настойчивость, постоянное душевное усилие. Это вам не какое-то «хобби», не блажь, не растрата себя на ерунду, а Божье деяние человека, имеющее целью создать и сохранить мир. Идеализируя героя своего романа, Соня, выходит, не столь идеалистична на поверку — ее возлюбленный суть работяга с корневыми представлениями о жизни и природе: «Если вы выслушаете его, то согласитесь с ним вполне». Это означает, что моя неубедительность ничего не значит. Я не умею сказать, он скажет лучше, потому что он сам лучший. Вы не знаете его, а я знаю. Я знаю свою любовь. А ваша «любовь» ни на чем не основана, вы бесконечно будете ему далеки, как только он вам приоткроется. Чем больше он будет вам рассказывать о себе, о своих трудах, тем больше будет расстояние между вами, потому что он — святой, он — глубокий, он дело делает, а вы... а мы... мы в сравнении с ним пусты и ничтожны, мы... то есть вы... вы недостойны его мизинца.

Почему необходим такой, или примерно такой, Сонин внутренний монолог? Потому что надо убрать соперницу со своей дороги. В противном случае Сонины слова будут чисто информативными, статичными из-за пересказа того, что «интересно» Астрову. Надо обеспечить Сонину роль позицией: я буду бороться за свою любовь и сделаю все, чтобы победить в этой неравной борьбе с красивой мачехой-соперницей.

«Он говорит, что леса украшают землю, что они учат человека понимать прекрасное и внушают ему величавое настроение» — ну как тут не вспомнить известный парафраз «Прекрасное должно быть величаво», однако что-то в Сониной лексике и тревожит: она говорит словно по-писаному, будто цитатами — так ведь так оно и есть, она передает нам то, что ей не принадлежит, при этом старается быть точной в этой передаче и потому невольно впадает в банальность, ибо повтор есть банальность всегда. Рискуя тем самым, Соня эту свою вторичность искупает восторженностью, в ее интонации проступает горящий глаз актрисы, внутри которой бушует пламя любви, но она вынуждена скрывать пожар своего сердца и говорить, волнуясь, о том, о чем можно говорить в его присутствии. Страстный ликбез в два адреса.

«Леса смягчают суровый климат. В странах, где мягкий климат, меньше тратится сил на борьбу с природой, и потому там мягче и нежнее человек; там люди красивы, гибки, легко возбудимые, речь их изящна, движения грациозны. У них процветают науки и искусства, философия их не мрачна, отношения к женщине полны изящного благородства...»

Э, да тут целая коммунистическая программа!.. Мечта о гармонически развитом человеке!.. Благое пожелание, проповедничество, утверждение торжества жизни в ее схватке с унынием и тленом.

Но Сонина моралистика направлена едва заметным острием и на самого автора — в этом вся тонкость: говоря «там люди красивы», Соня делает комплиментарный выпад на самого Астрова, тяготящегося упадком своей внешности. «Речь их изящна» — это тоже относится к Астрову, который скажет во втором действии, что становится «пошляком» и «нахальным и наглым до крайности», когда бывает пьян. «Философия их не мрачна» — тоже адресовано доктору, чья философия таки мрачна, и Соня, будто опытнейший психолог-воспитатель, и здесь находит болевую точку. И уже последнее замечание — почти укор любимому: «отношения к женщине полны изящного благородства»... Отчаявшись в невозможности изъявить свое чувство, Соня возвещает о своей духовной близости с доктором, вовсе это не информация о его чудачестве, а, если хотите, скрытое признание в любви. Скрытое, потому что о любви здесь нет речи. Но и явное, поскольку всем видна ее подоплека. Человек спасает себя имитацией счастья, судорожно цепляясь за ниточку, на которой повисло могучее чувство, — это приводит к некоему кликушеству, когда «эго» влюбленного человека готово сокрушить все барьеры на своем пути к счастью подлинному. Соня выпускает себя на волю, говоря об Астрове, о его «любви», пусть не к ней, а к каким-то лесам. Но логика тут такова, что «леса» вполне могут быть замещены мною, живым существом — только бы он не прекращал свое деяние, подтверждающее, что он не только может, но и умеет любить, умеет жить любя, работать любя, преображать и спасать мир своей любовью. Идеализм делается средством достижения весьма прагматичной задачи: признание в любви произносится вслух, и попробуй, любимый, его не заметить.

ВОЙНИЦКИЙ (смеясь). Браво, браво!.. Все это мило, но не убедительно, так что (Астрову) позволь мне, мой друг, продолжать топить печи дровами и строить сараи из дерева.

Начало реплики показывает, что выступление Сони несколько театрально. Дядю Ваню косвенно задевает этот монолог, поскольку он вызван еле скрываемым интересом Елены к Астрову. В треугольнике «Елена — Соня — Астров» дядя Ваня лишний, и это положение его не устраивает. От бессилия человек глупеет. От невозможности прикоснуться к Елене дядя Ваня начинает пихаться с другими. Он обижается и потому обижает — свойство ребеночье, но плохое свойство. Удел «лишнего» подчеркивает нелепость нашего гения, стремящегося к искусственному успеху на миллиметре пространства и потому частенько пытающегося острить, и всегда неудачно. Дядя Ваня жалок именно в проявлении своей гордыни. Сверхчеловек в нем сбивается, испаряется, как только он начинает самоутверждаться. «Философия их не мрачна» — этот Сонин удар адресован и родному дяде в воспитательных целях, к сожалению, дядя «не держит» этого удара, по обыкновению характера своего тут же лезет с ответом, не промолчит, не призадумается...

А призадуматься есть над чем...

Первый так называемый «экологический» монолог Астрова в пьесе — изумительное чеховское изобретение. В российской драматургии до сих пор не было ничего подобного. Во-первых, поражает провидческая современность темы. Вдруг выясняется, что Чехов устами Астрова предупредил нас о Чернобыле, о гибели природы от рук человека, о смертоносной опасности, грозящей всему живому... О да, атомная энергия еще не изобретена, не о ней пока речь, однако речь ведется о разрушении как результате жизни в безверии, жизни во грехе. Катастрофа состоится как возмездие всем нам. Во-вторых, эта тема хоть и выглядит вставной, на самом деле оказывается сопряжена с общим смысловым монолитом пьесы — люди, словно деревья в лесу, ждут помощи, нуждаются в спасении.

АСТРОВ. Ты можешь топить печи торфом, а сараи строить из камня. Ну, я допускаю, руби леса из нужды, но зачем истреблять их?

Обращение к дяде Ване — в повелительном наклонении — сразу обобщает, типизирует его как разрушителя. Справедливо ли?.. С точки зрения житейской, конечно, нет. Войницкий лично не сделал пока ничего противу природы. Однако сейчас он противостоит не астровскому увлечению, а астровской вере. Глубина расхождения героев, таким образом, не есть причина полемики — это было бы легко и просто! — а причина, по которой всевечно воюют Жизнь и Смерть.

«Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи, и все оттого, что у ленивого человека не хватает смысла нагнуться и поднять с земли топливо».

Честно говоря, не очень понимаю вторую часть пассажа: «не хватает смысла нагнуться» — сказано не по-русски, что не похоже на Чехова, но из-за потрясающей силы первой части спокойно проглатывается, не вызывая возражений. Видимо, Чехов был озабочен разговорностью речи, которая включает в себя подобные «ляпы» и, более того, даже существует благодаря им, и они часто становятся скорее знаками мастерства, нежели неграмотности. Во всяком случае, сойдемся и успокоимся на том, что сии слова говорит не Чехов, а Астров, а это, между прочим, не одно и то же.

Астров продолжает, обращаясь к Елене Андреевне: «Не правда ли, сударыня?» — и этот адрес только подтверждает, что доктор ничего не пропустил с ее стороны, что, несмотря на Сонино выступление и дяди Ванин комментарий, он держит ее в качестве главного объекта своего никуда не пропавшего внимания. Назвать Елену «сударыней» и риторически испросить ее мнения относительно сказанного нужно Астрову лишь для того, чтобы дать понять ей: нет, я не потерял ниточку наших еще никак не проявившихся отношений, я, мол, надеюсь, что вы разгадаете мою шифровку.

«Надо быть безрассудным варваром, чтобы жечь в своей печке эту красоту, разрушать то, чего мы не можем создать» — понятие «красоты» отделяется Астровым от понятия «польза», именем которой действуют разрушители. Художественное зрение Чехова останавливает взгляд на «своей печке», в пламя которой брошена и сегодня наша Родина, — над этим грешно смеяться, этому можно лишь сочувствовать. Потому что здесь, может быть, как нигде еще в творчестве Чехова, проклевывается тихий, печальный, но такой человечный и потому подлинный патриотизм. Внутри пьесы происходит медленное накопление главной темы — жизнь в разладе уничтожит Россию, превратит нас в нелюдей, истощит Дух.

«Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы преумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал. Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее».

Далее — Войницкому, потому что от него прежде всего исходит разрушительная энергия отрицания:

«Вот ты глядишь на меня с иронией, и все, что я говорю, тебе кажется несерьезным, и... и, быть может, это в самом деле чудачество, но когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я».

Что может ответить Войницкий на эти слова? Да ничего ровным счетом. Все эти астровские «немножко» ему не по размерам, ему-то важнее, что сейчас или через пять минут из жизни получится, а не через «тысячу лет»... Чехов ставит героев по своим местам — отныне они разнятся мировоззрениями, причем если у Астрова оно ясно и определенно, то у дяди Вани нет позиции, ибо нет своего дела.

«Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я... (Увидел работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако... (пьет) мне пора».

У каждого ли из нас, пришедших на белый свет, есть своя березка?.. Вот своя рюмка, признаемся, встречается чаще. И можем ли мы, подобно Астрову, сказать: «Все это, вероятно, чудачество в конце концов. Честь имею кланяться!»

СОНЯ (берет его под руку и идет вместе). Когда же вы приедете к нам?

АСТРОВ. Не знаю...

СОНЯ. Опять через месяц?..

Коротенький эпизод этот выявляет нам Соню победительницей — она выиграла только что произошедшее сражение за Астрова, и сейчас ей легче, чем десять минут назад. Их духовное сближение состоялось — вот главный результат момента. И слова Астрова «не знаю» крепят его с Соней, а не с Еленой Андреевной, и оттого содержат нерадостное сетование на невозможность закрутить роман с чужой женой — вот что!.. На вопросе «Опять через месяц?» у Сони вот-вот брызнут слезы — ответную любовь не выпрашивают, не вымаливают, но если это происходит, женскому сердцу не позавидуешь. Чистота Сони — ее враг. Ибо пряча интимное в чистоте, человек приговаривает себя к строгому соблюдению всех этических правил, а любовь, любовь безумная никаких правил не признает. Прибавим к этому юность, бурно рвущуюся к жизни, ко всему светлому в ней, и мы получим натуру, для которой участие в любовной игре совершенно неестественно и мешает полету души, и вместе с тем эта душа, измученная и окрыленная чувством, впадает то в депрессию, то в бодрость, тяготится туманом и неясностями личного завтра, зато умеет сохранить себя и пронести свое «я» через самые жуткие жизненные невзгоды и мерзости.

Читаем ремарку: «Астров и Соня уходят в дом; Мария Васильевна и Телегин остаются возле стола; Елена Андреевна и Войницкий идут к террасе». Чехов как бы разводит боксеров в разные углы ринга, оставляя на крупном плане (террасе) героев, которые по сей момент еще не были в пьесе вдвоем. Пауза, которой нет в ремарке, возникает сама собой, поскольку театральное время на расход персонажей потребуется так или иначе. Мандельштам как-то заметил, что чеховские «паузы» — это «праздник чистого осязания. Все умолкает, остается одно безмолвное осязание». Будем осязать!

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. А вы, Иван Петрович, опять вели себя невозможно. Нужно было вам раздражать Марию Васильевну, говорить о perpetuum mobile! И сегодня за завтраком вы опять спорили с Александром. Как это мелко.

ВОЙНИЦКИЙ. Но если я его ненавижу!

Вместо нежности — перепалка. И первой атакует Елена. Почему?.. Ясно, она под впечатлением астровского выплеска. Ясно, что она раздражена отъездом Астрова и еще больше — уходом Астрова в дом с Соней. Ясно, что она злится на прилипания дяди Вани и хочет дать им отпор. Но еще более ясно, что перепалку затевает она нарочно, поскольку ей выгодно ответить на злословие злословием, — ведь защищая мужа, она защищает себя, и это верный путь отбросить какие-либо подозрения на свой счет. Если Войницкий что-то заметил, а он, конечно же, заметил ее пассы в адрес Михаила Львовича, самый лучший способ развеять этот дым нападением на Войницкого.

Тот тут же покупается на сей ход Елены и отвечает столь откровенно, сколь озлобленно.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Ненавидеть Александра не за что, он такой же, как все. Не хуже вас.

Это правда. И она жгуча для дяди Вани. Значит, и дядя Ваня «такой же, как все», но ведь как раз этот пункт Войницкому доставляет иссушающее страдание. Опустошенность героя уравнивается Еленой с пустотой мужа — это ли не заочное предпочтение, отданное Астрову?..

ВОЙНИЦКИЙ. Если бы вы могли видеть свое лицо, свои движения... Какая вам лень жить! Ах, какая лень!..

Потеряв сдержанность, дядя Ваня будто ликует, говоря эти в общем-то нелестные слова. Ему хочется быть селадоном, хочется выкинуть какую-нибудь штучку — лишь бы заставить ее реагировать на себя, на свою желчь, которая льется взамен красивой любовной речи.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Ах, и лень, и скучно! Все бранят моего мужа, все смотрят на меня с сожалением: несчастная, у нее старый муж! Это участие ко мне — о, как я его понимаю! Вот как сказал сейчас Астров: все вы безрассудно губите леса, и скоро на земле ничего не останется. Точно так вы безрассудно губите человека...

Остановимся. Первое действие идет к концу. Все главные персонажи — пожалуй, за исключением Серебрякова, который больше таит о себе, поскольку о нем так много говорили другие, — имели по монологу. Теперь — очередь Елены. Чехов мудро дает ей слово в конце, ибо на Елене сходятся страсти мужчин, она фокусирует конфликт, нарождающийся между персонажами. Поэтому зритель жаждет (хотя и не дает себе в этом отчета) ясности конфликта, но вместо нее получает этакое расплывчатое, эфемерное представление об этой женщине.

Несомненно, это драматургический прием: сделать Елену не поддающейся разгадке, оставить в тумане театральности, в котором видны очертания фигуры, но не сама фигура. Тема Елены — говоря не образно, а прямо, — беспутство. Елена искушает своей красотой, это понятно, но еще она дивит своим предполагаемым развратом, то есть будит мужские фантазии и при этом, что сильно обостряет ситуацию, донельзя осторожна, до предела тиха. Ее магнитность прямо пропорциональна отталкиванию от себя любых поползновений, отсюда же и драма характера: на беспутство надо решиться, да ведь в этом случае вся ее жизнь рухнет. Каждую секунду своего пребывания в пьесе Елена будет мучить или себя или других этим вопросом: как начать свободную жизнь, если свободы нет никакой, Серебряков держит мертвой хваткой мопса... Сейчас, в этом монологе, Елена будет говорить очень правильные вещи, будет по-моралистски сентиментальна — жалко же себя, действительно жалко! — и мы, зрители, поверим ей (почему бы не поверить?), однако правда ее характера в том, что слова хороши, да тело блудливо: значит, придется жить в постоянном зажиме, главное, повода не давать!.. Слышите?.. Не да-вать по-во-да!..

Чтобы так жить, нужна воля. У этой женщины она велика. Более того, она будет велика настолько, что сможет дать место безволию, а затем волевым усилием все возвратить. Ах, нет, я слаба, слаба, слаба, и потому не требуйте от меня подвигов, — пусть все останется по-прежнему, я ни на что не способна, не дай Бог, Боже упаси, я не буду, не буду, не буду...

Вот так, мечась меж моралистикой в словах и беспутством в мыслях, живет женщина, несчастье которой в обреченности на это существование, в сознании своего несчастья.

«...и скоро благодаря вам на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою. Почему вы не можете видеть равнодушно женщину, если она не ваша?.. Потому что — прав этот доктор — во всех вас сидит бес разрушения. Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга».

Показательно, что Елена разговаривает с Войницким как с представителем всего мужского рода человеческого. «Вам» означает лично дядю Ваню — в общем ряду подлецов и негодяев.

Но самый хлесткий упрек с намеком «если она не ваша» относится непосредственно к бедному Ивану Петровичу. Ключевая фраза: «Во всех вас сидит бес разрушения». Тут названа Чеховым злоба российского дня, которая душит нас и сегодня. Собственно, о чем эта пьеса?

О том, как люди, которые могли быть родными и близкими друг другу, перессорились, переругались, пришли к взаимной ненависти и отторжению. Дошло до выстрелов.

В результате все разорвано. Все одиноки. Полумертвы. Вспоминается пушкинское:

Соперники в искусстве брани,
Не знайте мира меж собой.
Несите мрачной славе дани
И упивайтеся враждой!

Противостояние Войницкого и Серебрякова — эта буря в стакане воды — совершенно внеполитично, однако своим безнравственным аспектом раскачивает лодочку, на которую всем скопом погрузились чистые и нечистые, составляющие общество нормальных российских обывателей, через ад и рай своих отношений так и не достигших обетованной земли. «Искусство брани» — первооснова многочисленных драматургических конфликтов — выписано Чеховым как частная история, но попадая в контекст судьбы России, делается глобальным предупреждением:

Пусть мир пред вами цепенеет...

(А.С. Пушкин. «Руслан и Людмила». Песнь вторая)

Может быть, проблема нетерпимости, которая кроется в каждой личности, если только она личность, а не посредственность (таков дядя Ваня), и есть одновременно катастрофическая проблема России, клюнувшей на революционные преобразования душ своих граждан и сделавшей прагматичную ставку на ницшеанское самовозвышение при полной вседозволенности. «Какой-то демон растаптывал во мне красоту», — жалуется Н. Бердяев в своем «Самопознании». Однако он же, автор многозначительной «философии неравенства», сетует: «Я принужден жить в эпоху, в которой торжествует сила, враждебная пафосу личности, ненавидящая индивидуальность...» Дядя Ваня как раз та «индивидуальность», которую ненавидят, а он жаждет любви.

За два десятка лет до гражданской войны Чехов предсказал готовность к ней русских людей. Нет, не от классово-идеологических установок враждуют «наши» и «не наши». Сами эти классово-идеологические установки попадают в уже унавоженную почву: психология людей оказывается способной воспринять «беса разрушения», и теперь им заражены массы.

Пьесой «Дядя Ваня» Чехов предупредил нас: заражение произошло, теперь следите за своими действиями в истории.

Революцию делали конкретные люди — персонажи «Дяди Вани» из их числа.

Написанная на рубеже двух веков, эта пьеса обращена к нам, потому что вопиет о пустоте душ, о бесовском поселении в этой пустоте.

ВОЙНИЦКИЙ. Не люблю я этой философии!

Пауза.

И в этой паузе... Еще при жизни Чехова обвиняли в аполитизме, объективизме, отсутствии тенденциозности. Время сделало свое дело: Чехов обнаруживает сегодня — в контексте всех трагедий XX века — свою политичность, которую не следует путать с политизированностью.

«Бес разрушения» проткнул время и посадил его на шампур с целью поджарить. И люди поддались этому бесу еще в конце прошлого века.

Наше счастье — следить, как это произошло, — подарено нам доктором Чеховым.

«У этого доктора утомленное, нервное лицо. Интересное лицо, — произносит Елена, и это, видимо, адресовано не собеседнику, а вовнутрь себя. — Соне, очевидно, он нравится, она влюблена в него, и я ее понимаю».

Наконец-то!.. Проговорилась!.. И от этого еще горше стало. И потому исповедальный тон нарастает. Хочется быть тем, кем хочется. Хочется хотя бы самой себе признаться. Правду сказать.

«При мне он был здесь уже три раза, но я застенчива и ни разу не поговорила с ним как следует, не обласкала его».

Степень откровенности Елены поражает, уж не перестала ли она бояться, что и как о ней подумают?.. А вдруг донесут мужу?.. А вдруг до него само дойдет?..

«Он подумал, что я зла».

Где это у Чехова?.. Вероятно, в момент, когда Астров слушает ее замечание о том, что леса — это однообразно. Когда Соня заступается за Астрова.

«Вероятно, Иван Петрович, оттого мы с вами такие друзья, что оба мы нудные, скучные люди! Нудные! Не смотрите на меня так, я этого не люблю».

А как смотрит Войницкий?.. Она будто приоткрылась ему — всего лишь на один миг! — он увидел ее влюбленной, запылавшей, чувственной. И неважно, что все не в его адрес, важно, что глаза ее загорелись и французские духи кружат голову...

ВОЙНИЦКИЙ. Могу ли я смотреть на вас иначе, если я люблю вас? Вы мое счастье, жизнь, моя молодость! Я знаю, шансы мои на взаимность ничтожны, равны нулю, но мне ничего не нужно, позвольте мне только глядеть на вас, слышать ваш голос...

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Тише, вас могут услышать!

Идут в дом.

Итак, свершилось. Объяснение в любви состоялось. Несдержанность страсти делает дядю Ваню провинциальным героем-любовником, готовым на все — разбить свою жизнь и чужую ничего не стоит, только бы уйти, убежать от этой заплесневевшей обыденности, испытать огромность чувств на свободе от этой деревенщины, пошвырять хоть раз в жизни деньгами, побыть рядом с этой светской львицей этаким светским львом — пусть «шансы мои на взаимность ничтожны», но сладость любви захватила меня и тащит черт знает куда, черт знает зачем.

ВОЙНИЦКИЙ (идя за нею). Позвольте мне говорить о своей любви, не гоните меня прочь, и это одно будет для меня величайшим счастьем...

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Это мучительно...

Точно. То, что мучительно в любви для одного человека, для другого — счастье, и величайшее, Чехов чрезвычайно поэтичен, когда рисует эту жизненную коллизию как обыкновенную банальность: все узнаваемо и вместе с тем всегда ново, неповторимо, празднично.

Ремарка: «Оба уходят в дом. Телегин бьет по струнам и играет польку; Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры».

Занавес

Чехов завершает первое действие могучим режиссерским переводом второстепенных персонажей на крупный план. Под музыку веселой польки разрешите и нам закончить чтение первого акта пьесы «Дядя Ваня».

Действие второе

Прежде чем начать чтение второго действия «Дяди Вани», еще раз попытаемся уяснить поэтику чеховской драмы, в полной мере уже проявившуюся в действии первом.

Во-первых, эту драму характеризует сугубая камерность. Место действия строго определено и в отличие, скажем, от романтическо-шекспировской традиции не имеет географического разброса, по существу, локально. Сознательный отказ от этого разброса на первый взгляд сужает театральные возможности, внешне упрощает действие, стягивает персонажей в единый клубок. И вместе с тем аккумулятивно созидает среду обитания героев, выводит их на крупный план тотальным психологизмом.

Во-вторых, конфликт пьесы вырастает не из противоборства идей и концепций, а из взаимоотношения характеров. Поэтому самым захватывающим наслаждением для зрителя будет следить за поведением действующих лиц, а не собственно за перипетиями внешне вялого, не богатого событиями сюжета. Автор будто принял аскезу, погрузив своих героев в некий «клоповник», внутри которого клокочет своя жизнь, однако эта жизнь обставлена многими ограничителями, вырваться за пределы которых никому не представляется возможным. Таким образом, все поступки персонажей изначально призваны тонуть в этом аквариуме — темном, без подсветов, без искусственных нагромождений, имитирующих жизнь в воде. Сюжет плетется из линий поведения живых людей, вышедших на сцену, а как бы вовсе не по воле автора. Вера в реальность этих людей дороже театральности, психология первенствует в игре, правда рождается из чувственности, из энергетики внутренних процессов, происходящих в душах героев.

В-третьих, чеховская драма — предвестница конца света. Она предупреждает: погибнете, если рассоритесь. Она объясняет: ссоритесь, потому что опустошены. Она показывает: опустошены, потому что не веруете.

Сначала Чехов написал пьесу «Леший». «Дядя Ваня» возник как переделка, переработка пьесы «Леший». Кто такие — лешие?.. Фольклор недвусмысленно утверждает: черти. Это черти, живущие в лесу.

В «Дяде Ване» футурологически ясно и эсхатологически жутко предсказано попадание российского общества в объятия черта, именуемого прямым текстом «бесом разрушения». Никто не сделается счастливее при этом, все кончится трагически, разве что с надеждой после смерти увидеть небо в алмазах.

Сегодняшнее чтение этой пьесы, таким образом, невольно делается исследованием того, «как» и «почему» произошло дьявольское разрушение всего и вся в России, хотя сам Чехов на это лишь намекал, предпочитая нарочитому обобщению анализ души отдельного российского человека. Корректность этой связи освещена историческим опытом революций, войн, концлагерей и всякого другого насилия, коим оказался столь богат железный, стальной и атомный наш двадцатый век. Все это было потом, без Чехова, но — с нами, с теми, кого Чехов предупредил о грядущих потрясениях и катастрофах.

Вот почему, вчитываясь и вдумываясь в строки «Дяди Вани», мы получаем исключительно денную возможность открыть параллелизм времен при всей их асимметрии, при всей разнице знаков и фигур их социумов. Чтение Чехова превращается в чтение своей истории, которая иллюзорностью своей снабжает наше время, и тогда, если только мы не окончательно глухи и слепы, может родиться сценическое искусство как мост между тем, что было, и тем, что сейчас. Дух времени материализуется в спектакль, и люди, на него пришедшие, всерьез, хоть на короткое время, оказываются вне своего календарного листка и могучей силой игры переносятся в конец века девятнадцатого. Чудо!.. Театр!.. Наслаждение!..

Но начинаем читать.

Ремарка: «Столовая в доме Серебрякова. Ночь. Слышно, как в саду стучит сторож».

Как видим, действие «с воздуха» переносится в дом. И уже «на воздухе» его не будет: третье действие в «гостиной», а четвертое — в «комнате Ивана Петровича». Это знак сужения пространства, знак угрозы театру.

Чехова можно погубить в интерьерах. Это если строить их по-передвижнически скрупулезно, по старым фотографиям. Стоит ли вгонять в интерьер театр, главными чертами которого являются атмосфера, смена настроений, этакий «импрессьон» и музыка речи?.. Не будет ли Чехову — поэту обыденности — тяжело в этой самой обыденности, поскольку поэт жив образами, а не иллюстрациями.

Но дать не сам интерьер, а образ интерьера, попытаться воспроизвести «потустороннее», так сказать, на этой стороне.

Однажды Андрей Тарковский, которого мучила в кинематографе псевдятина так называемого художественного осмысления жизни (например, средствами эйзенштейновского монтажа аттракционов), сказал мне фразу, поразившую еще тогда, в 1965-м: «Натурализм — отец поэзии». Помнится, он вспоминал при этом Довженко, сказавшего про фильм «Александр Невский», что это «опера днем».

Думается, что чеховская эстетика глубоко враждебна буквализму быта, с одной стороны, и с другой — не потерпит условно-абстрагированного от быта символизма, который точнее можно было бы назвать «символятиной». Конкретика стилеобразующих элементов чеховской пьесы должна быть определенно натуралистической, однако при этом далекой от пошлости интерьерной «правды». В конце концов переход в столовую если и зовет к ощутимым визуальным переменам, то пусть это будут перемены костюмов и некоторые передвижки общего декора, обеспечивающего всю драму целиком, а не отдельные места ее действия. В театре важно обозначить эти переходы и совсем не обязательно творить во всей документальной точности соответствие ремарке.

Искусство сценографа в чеховской пьесе будет состоять в предоставлении актерам возможности жить и дышать в особом, конечно же, выдуманном театральном пространстве, в котором не интерьеры, а части интерьеров, а еще лучше — образы интерьеров свободно варьируются и перетекают с воздуха в дом, из дома на воздух...

Еще в процессе написания своих пьес Чехова всегда заботило, «чтобы было меньше действующих лиц, этак интимнее», — хоть сказано сие про «Вишневый сад», но очень подходит и к «Дяде Ване», потому нам следует искать любую возможность для концентрации всех визуальных и внутренних процессов, происходящих на сцене, дабы соответствовать авторскому желанию меньше театрализовать, больше проживать. «Этак интимнее».

Значит ли это, что театральности отказано в пьесе? Ни в коем случае. Просто Чехов иначе ее понимает, предлагая к сценическому воплощению совершенно другие в сравнении с привычными художественные формы. Здесь театральностью становятся, к примеру, медленный поворот головы актера, статуарность позы, симультанные мизансцены, ритм перехода от стола к стулу, от стула к окну, от окна к шкафу, от шкафа к столу... Здесь будет важен скрип половицы, и покачивание маятника при свете свечи может сойтись с движением тени по стене — якобы случайность, но без нее миг чеховского театра окажется не воплощенным в образ.

«Ночь», — пишет Чехов, и мы должны сразу же учуять, каковы театральные возможности, предложенные автором в этом коротком слове, что нам предстоит организовать на сцене, чтобы «ночь» сделать чеховской, то есть не темноту обеспечить, а настроения в темноте, переливы светотени, мистику дрожаний пятнистой ряби на лицах людей, которая возникает от луны, проникающей сквозь листья сада.

«Ночь» — это театр ночи. Это нечто другое, нежели просто темнота на сцене. Это другой нерв и тон всех диалогов, другие обстоятельства для сценического поведения — тут все несколько острее, психознее, фантасмагоричнее... Тревога растет, иногда какая-то мелочь искажается и видится огромной жутью. Ночь длиннотой своей действует обволакивающе — герои в ночи живут какой-то более протяжной, более странной, какой-то нескончаемой, будто остановившейся во времени жизнью. Вспомним, как комар ночью пищит около лица, грозно пищит, воинственно, как-то преувеличенно громко...

Именно поэтому на «фоне» ночи столь контрастны будут любой кураж персонажей, любая их нетерпимость и ярость.

Чехов мудро строит свою пьесу на этом контрасте, и это и есть его театральность, его мастерство в извлечении театральности как бы на пустом месте, как бы из ничего — только из простых, абсолютно натуральных вещей, ибо в слове «ночь» нет ничего ненатурального, надуманного, искусственного. Стук сторожа придает этой натуральности живой звукоряд — опять случайное не нарочно совпадает с основным течением жизни, но этот параллельно возникающий аккомпанемент только подчеркивает чувство тревоги и страха, столь необходимое чеховскому спектаклю в данном месте пьесы. Ведь сторож бродит по саду кругами — значит, стук его деревянной колотушки, призванный отпугивать воров и злодеев, действующих в ночи, будет то приближаться, то отдаляться, то замирать, то бить в ухо где-то рядом — и нам следовало бы решить точно, какие именно моменты диалогов нуждаются в соответствующих звуках. Мистический элемент, присущий всей органике чеховского стиля, вырабатывается крупицами авторского подсказа нам, режиссерам, как достичь, чтобы атмосфера и образность художественного языка синтезировались в общую структуру будущего представления, создали полифонию взаимодействующих выразительных средств. Иными словами, если бы Антон Павлович нам не подсказал «колотушку», мы были бы обязаны придумать ее сами, поскольку это входит прежде всего в наши профессиональные обязанности, так сказать, по долгу службы. Но Чехов подсказал... И спасибо его гению, который совмещал труд драматурга с феноменом чисто режиссерского свойства — теперь мы делаем спектакль как бы вместе с автором, до нас писавшим пьесу в одиночку, без нашего в ней участия.

Ремарка: «Серебряков (сидит в кресле перед открытым окном и дремлет) и Елена Андреевна (сидит подле него и тоже дремлет)».

Хорошее начало второго действия. На сцене два человека, и оба спят. Много ли на свете драматургов, которые так смело начинают?... Чехов специально отказывает действию в каком-либо действии. Дремлют, и все тут!.. А мы, зрители, будем на это смотреть. Будем глазеть, как они неподвижны в ночи, как ничего, абсолютно ничего не происходит на сцене. Только, видите ли, колотушку слышно в этом сонном царстве. Исходная статика мизансцены предопределена автором простейшим способом — буря и натиск грядущих битв и страстей стартуют от нуля, уподобляясь водопаду, который проистекает издали, из тихой и покойной глади застывшего озера. Блистательный драматургический ход, поражающий своей мудрой неброскостью и стратегическим умом строителя пьесы в ее движении.

СЕРЕБРЯКОВ (очнувшись). Кто здесь? Соня, ты?

Уже в первой реплике Чехов дал понять: если отец зовет прежде дочь, а не жену, то о жене это ничего хорошего не говорит. Это значит, что раньше в подобных случаях около Серебрякова первой чаще оказывалась именно Соня, а не Елена.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Это я.

СЕРЕБРЯКОВ. Ты, Леночка... Невыносимая боль!

Кратко, но выразительно. Если Серебряков, «очнувшись» от боли, сразу не узнал Елену, значит, был один, когда засыпал, и, вероятно, Елена подсела к нему после того, как он задремал. Иначе Елена была бы тотчас узнана. А если так, то подход Елены к спящему мужу — вообразим эту картинку на секунду — будет поступком, причины которого нам должны быть ясны.

После того, что уже обозначилось и прояснилось у Елены во взаимоотношениях с Астровым, ей, скорее всего, важно уравновесить как-то свои отношения с мужем, и потому, видно, Чехов «идет навстречу» своей героине, давая ей возможность продемонстрировать (в первую очередь себе) собственную моральную устойчивость и верность супружескому долгу. Мой муж тяжко болен, и я, его жена, обязана быть рядом с ним. И вот, смотрите, я действительно рядом.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. У тебя плед упал на пол. (Кутает ему ноги.) Я, Александр, затворю окно.

Вспомним слова Войницкого из первого акта насчет измены мужу, «которого терпеть не можешь», — справедливы ли они?..

Перед нами любящая, заботливая жена, опустившаяся на колени перед больным мужем своим. «Кутает ему ноги»!..

Чехов резко меняет характеристику, выданную дядей Ваней в противоположном (ложном?) направлении, и это рисует нам героя, именем которого названа пьеса, — мы начинаем верить то одному герою, то другому. И вот наступает момент, когда мы уже никому не верим, это значит, что пьеса возымела драматургию, ее построение получает самодостаточное значение, зритель принужден к разгадыванию истины, его интересует, «кто прав», «кто не прав» и кому предъявлять идейные и нравственные претензии...

СЕРЕБРЯКОВ. Нет, мне душно...

Тут важно, что при всем желании сделать хорошо Елена тем не менее сделала не то. Не чувствует она того, что чувствует он. Не чувствует духоты. Она сейчас хорошая жена, а духоты не чувствует.

«Я сейчас задремал, и мне снилось, будто у меня левая нога чужая. Проснулся от мучительной боли. Нет, это не подагра, скорей ревматизм. Который теперь час?»

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Двадцать минут первого.

Пауза.

Итак, человек начинает рассказывать о своей болезни. Рассказывает близкому человеку, жене. Но она, привыкшая к его рассказам, как бы пропускает их мимо ушей, не поддерживает тему. Предложи лекарство. Не предлагает. Спроси, где болит. Не спрашивает. Кутает ноги, попыталась открыть окно — и все. Ограничилась дежурными действиями, попыталась быть хорошей, внимательной женой, но натолкнулась на очередное, осточертевшее нытье. И отшатнулась, не в силах продолжать: у него мучительная боль, а у меня мучение не меньше...

СЕРЕБРЯКОВ. Утром поищи в библиотеке Батюшкова. Кажется, он есть у нас.

Это Серебряков работает, даже когда болеет. Он дремлет, но не дремлет его мозг, делающий дело в любое время суток. Могучий дух, борющийся с недугом и побеждающий его, — таков титан.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. А?

Вся в себе. Не слышит мужа. Титан взывает, а она глуха. Он жалуется, а ей кому пожаловаться?.. Кому она может излить свою душу, запертую здесь, будто в тюрьме?.. Кто ее поймет-распоймет?.. Разве только уехавший Астров?!

СЕРЕБРЯКОВ. Поищи утром Батюшкова. Помнится, он был у нас.

Больной титан пытается вернуть внимание жены, погрузившейся в мысли о собственной несчастной судьбе и сейчас не слышащей никого и ничего.

«Но отчего мне так тяжело дышать?»

Пора возвратиться к мужу. Он не на шутку болен ведь действительно. Затерявшийся в двадцати шести комнатах Батюшков — предмет его филологических раздумий — требует фундаментального здоровья, и никакое физическое страдание не должно помешать деланию дела. Вероятно, Серебряков пишет большую книгу, конечно, не о самом Батюшкове, иначе Батюшков был бы давно на его столе и никуда бы не делся, нет, Батюшков нужен для цитаты, это несомненно, и можно предположить, что раньше Елена не раз обеспечивала работающего мужа подобным образом цитатами по его заказам. Он просит, она находит. Он пишет, она помогает. Идиллия. Семейная писательская артель. Что-то вроде Толстого и Софьи Андреевны.

Однако наша Елена Андреевна сейчас про Батюшкова прослушала и, почувствовав себя виноватой от того, что прослушала, встрепенулась и снова «сделалась» хорошей женой.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Ты устал. Вторую ночь не спишь.

Устала и она, коли так. Потому и дремлет рядом с профессором. Потому и сама теряет силы около больного. А он не бережет ее, знай твердит свое.

СЕРЕБРЯКОВ. Говорят, у Тургенева от подагры сделалась грудная жаба. Боюсь, как бы у меня не было.

Стоп, профессор. Только что вы отрицали подагру, предпочтя ей в самоличном диагнозе ревматизм... Теперь ревматизм побоку, снова подагра. Да еще тургеневская, с грудной жабой.

Есть на свете болезни, которыми простые люди не болеют. Только видные, знаменитые, маститые.

Где вы видели, к примеру, крестьянина с подагрой?!

Крестьяне, они все больше от холеры мрут.

А подагра — чисто профессорская болезнь. Ревматизм тоже, но рангом пониже. Ревматизмом могут, скажем, учителя страдать. Или инженеры.

А Серебряков им не чета. Он уж если заболел, то как Тургенев.

Или Колумб. Помнится, великий путешественник, открыватель Америки, тоже в подагре корчился. Наш профессор из этого же ряда, но скромен, знает себе цену:

«Проклятая, отвратительная старость. Черт бы ее побрал. Когда я постарел, я стал себе противен. Да и вам всем, должно быть, противно на меня смотреть.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Ты говоришь о своей старости таким тоном, как будто все мы виноваты, что ты стар.

СЕРЕБРЯКОВ. Тебе же первой я противен.

Елена Андреевна отходит и садится поодаль.

Что произошло?..

Внешне — больной, ворчливый муж сам нарывается на скандал, первым посылая упрек своей красивой молодой жене.

Однако за этим упреком таится большее: муж страдает от отчужденности, от охлаждения чувства со стороны жены, он понимает, что вот-вот потеряет ее... Он бьет тревогу. Он сопротивляется.

Такая установка сразу ставит отношения Серебрякова и Елены в контекст уже возникшего, пусть не на глазах профессора, но на глазах всех — Сони, дяди Вани, няньки Марины, на наших, наконец, глазах — флирта (назовем это пока так!) Елены с Астровым.

Чехов вкрадчиво подступает к главному в пьесе — к неразрешимости связей между людьми, которые объявлены в жизни, но не обеспечены. Связи будут порваны, поскольку у этих людей опустошены души, их влечения друг ко другу формальны и эгоистичны, испорчены тщетой и удивительной быстротой исчезновения в природе всего и вся... А если нет вечного, нет божественного, возвышенного, значит, все, во что погружен кратко живущий на свете человек, есть видимость жизни, но не самая жизнь, псевдолюбовь, псевдострасти, а не самое страсти и любовь.

«Конечно, ты права. Я не глуп и понимаю. Ты молода, здорова, красива, жить хочешь, а я старик, почти труп. Что ж? Разве я не понимаю? И, конечно, глупо, что я до сих пор жив. Но погодите, скоро я освобожу вас всех. Недолго мне еще придется тянуть».

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Я изнемогаю... Бога ради молчи».

Правота Серебрякова в мазохистском самоуничижении, которое на самом деле подавляет других — прежде всего близких и родных, ибо они обязаны гуманизмом своим спасти, уберечь, обезболить, просто пожалеть страдальца. Истинно страдает тот, кто молча переносит свои страдания. Но тот, кто привлекает к себе внимание окружающих, кто культивирует в себе жалость к самому себе, — теряет человеческое достоинство, трусит перед смертью. Чехов не осуждает, не разоблачает профессора, но и не видит в нем нормального, доброго человека. Капризность не есть признак мужественности, и оповещать о своей боли мир следует только во врачебном кабинете. Можно понять профессора, но трудно быть с ним, невыносимо слушать его, не то что за ним ухаживать... Когда болезнь становится поводом для преувеличений, для эгоистических деклараций и многоречивых разговоров «только об этом», интеллигент перестает быть интеллигентом, ибо роняет себя. Он не просит помощи, потому что сам должен помогать. Обреченный не может никого обрекать. Он не имеет права жаловаться, ибо сам обязан жалеть.

СЕРЕБРЯКОВ. Выходит так, что благодаря мне все изнемогли, скучают, губят свою молодость, один только я наслаждаюсь жизнью и доволен. Ну да, конечно!

Тут интересно слово «все». Профессор обобщает своих противников в некую команду, хотя до сего момента спорил только с одной женой — это показывает, что Серебряков держит в поле своего зрения и дядю Ваню, и Астрова... Поскольку они не названы впрямую, Елена воспринимает сей намек более болезненно — ведь трудно отвечать на то, что не высказано открыто, отсюда и ее раздражение:

«Замолчи! Ты меня замучил».

СЕРЕБРЯКОВ. Я всех замучил. Конечно.

Вторично акцентируя «всех», Серебряков будто проверяет — дошло до Елены или не дошло его понимание ситуации, ведь если «дошло», то реакция Елены обязательно будет. Вот так хитро любой обманутый муж допытывается, сколь возможно, до каких-либо мелких проявлений криминала в поведении жены. Тут уж совсем другая болезнь, совсем не подагра... Речь о верности и неверности, намек на то, что, мол, я знаю все.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (сквозь слезы). Невыносимо! Скажи, что ты хочешь от меня?

Ага, вот и слезы у жены появились, они всегда появляются в эти моменты — когда происходит выяснение отношений с помощью слов, в которых не содержится правда, а только намеки да предположительные выводы.

Елена отбрасывает слово «все» и просит мужа сказать, что он хочет от нее. Тем самым опрокидывается намек на Астрова, решительно отрицается какое-либо косвенное обвинение в свой адрес. Астров присутствует в диалоге, отсутствуя на сцене.

СЕРЕБРЯКОВ. Ничего.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Ну так замолчи. Я прошу.

Драма идет через Астрова, через прощупывание друг друга, через выслеживание партнера при взаимном соблюдении этикета. Мы видим, что завуалированная разговором о болезни атака Серебрякова ни к чему не привела. Кроме слез, Елена не выдала ничего. Но слезы сделали свое дело, профессор не может перейти грань и потому теперь отступает, продолжая наступать, но это наступление уже в другом направлении, менее опасном для Елены, — оно знаменует ее маленькую победу, поскольку намеки отведены в сторону, и теперь пусть говорит, пусть жалуется, сколько ему влезет: Елена смахнет слезу и снова сделается кремень.

СЕРЕБРЯКОВ. Странное дело, заговорит Иван Петрович или эта старая идиотка, Марья Васильевна, и ничего, все слушают...

Заметим — вместе с удовлетворенной Еленой! — Астров отсутствует в этом перечислении; значит, недаром только что была борьба, значит, пока все обошлось для нее...

«...но скажи я хоть одно слово, как все начинают чувствовать себя несчастными. Даже голос мой противен. Ну, допустим, я противен, я эгоист, я деспот, по неужели я даже в старости не имею некоторого права на эгоизм?»

Тема старости снова варьируется, но теперь она выводится к атакующему качеству, что в общем-то неожиданно. Из страдательного положения старость вдруг парадоксальным образом трансформируется в этакое преимущество с правовой, видите ли, основой: эгоизм отныне можно оправдывать и прощать. Чехов тихо внушает: природа эгоизма отнюдь не в человеческой плоти, а в его раздрызганной душе, в самомнении и агрессии. Темперамент больного профессора поистине неуемен, а его интеллект чертовски ориентирован на сверхчеловеческие изъявления. Чтобы доказать эту свою силу, герой сознательно дегероизирует свое «я», как бы приглашая не согласиться с только что высказанными в собственный адрес уничижениями.

«Неужели я не заслужил?»

Так и хочется на эту риторику воскликнуть: «Заслужил! Заслужил! Конечно, заслужил!»

«Неужели же, я спрашиваю, я не имею права на покойную старость, на внимание к себе людей?»

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Никто не оспаривает у тебя твоих прав.

Ответ Елены сдержан по тону и резок по существу. Действительно, как бороться с демагогией?.. Только примирительным способом, который гарантирует согласие с любым постулатом и тем обезоруживает нападающего противника. Каждый паразит знает, что, если ему предложить паразитировать, он сначала вздрогнет, а потом засмущается и откажется от своих притязаний, только чтобы ни в коем разе не выглядеть паразитом. Елена знает и мощь, и слабости мужа, которому иногда выгоднее поддакнуть и тем самым лишить его возможности развивать, раскручивать спор — дальнейшие доказательства становятся не нужны, борец исчерпал себя слишком быстрой победой, не успев толком продемонстрировать свою великую классность.

Ремарка: «Окно хлопает от ветра».

Вот почему оно хлопает именно в этом месте?.. Потому что логика профессора будит саму природу, мистически чувствующую ложь.

Снова — звук, вплетенный в человеческие взаимоотношения, и снова якобы случайный формальный акцент, невероятная выразительность которого программируется режиссерским искусством драматурга, слышащего свою пьесу в игре, в структурном мире театра, пока зафиксированного только на бумаге, но ждущего воспроизведения на сцене.

«Ветер поднялся, я закрою окно, — говорит Елена и закрывает. — Сейчас будет дождь. Никто у тебя твоих прав не оспаривает».

Как видим, микроэпизод с окном «влезает» между репликой-рондо Елены. Зачем Чехову понадобилось разорвать ее?.. Зачем в повторе слов нужна инверсия?..

Только для того, чтобы усилить градус конфликта — сама реальность должна создать аккомпанемент людской связанности, нерушимость которой оказывается под вопросом. Говоря «никто», Елена отвечает на слово «все». Многозначительность этой реплики вырастает, если Елена смело обнаружит ее подтекст: Астров тебе не опасен. Будь спокоен, никто твою жену от тебя не уведет.

Ремарка: «Пауза; сторож в саду стучит и поет песню».

Видимо, этой ремаркой Чехов поможет нам в который раз снять напряжение в разогретой атмосфере. Ночь берет свое — музыка звуков призвана сообщить диалогам свой чувствительный комментарий, усложнить и украсить театральными красками сценическое действие.

Казалось бы, профессор сейчас уймется, пауза прервет его затянувшееся изъявление, в котором уже забыта недавняя физическая боль, и ревность оказалась обессмысленной благодаря хитрости жены, и сказанного уже вполне достаточно; ан нет, Александр Владимирович еще не все сказал, ему важно перекрыть разговор последним пассажем, ибо тот окончательно прав, кто говорит последним, и тот истинно честен, кто сам напоминает о своей честности.

СЕРЕБРЯКОВ. Всю жизнь работать для науки, привыкнуть к своему кабинету, к аудитории, к почтенным товарищам — и вдруг, ни с того ни с сего, очутиться в этом склепе, каждый день видеть тут глупых людей, слушать ничтожные разговоры...

Профессор оскорбляет. И делает это как-то неизящно. Он грубо оскорбляет. Назвать Марию Васильевну «старой идиоткой» значило не просто унизить пожилого человека, но еще и попрать семейные узы, испытавшие горе потери. Ведь Мария Васильевна — не забудем! — мать первой жены профессора, которой нет в живых, отчего оскорбление возрастает, делается этически гадким, к тому же оскорбление выслушивает Елена, новая жена, и это обстоятельство только прибавляет Серебрякову очки неблагородства и хамства.

Перед нами отнюдь не аристократ, а «сын дьячка», выбившийся в люди и теперь смакующий свое высокое положение, погрязший в высокомерии, в плебейском самовозвышении.

«Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность, шум, а тут — как в ссылке. Каждую минуту тосковать о прошлом, следить за успехами других, бояться смерти... Не могу! Нет сил! А тут еще не хотят простить мне моей старости!»

Признания Серебрякова честны. Однако это прямодушие какое-то порченое. Вместо, казалось бы, логичного покаятельного жеста в свой адрес профессор выступает с претензией к другим, и это несомненно обнаруживает в нем грешника, не обескураженного своим грехом. «Успех», «известность», «шум» — все эти мнимые ценности в общем-то должны бы осознаваться профессором именно как мнимые, но он вооружается ими, изменяя своему духовному уровню, не соответствуя своему, как бы теперь сказали, имиджу. Благородство несовместимо с желанием каждую минуту «следить за успехами других»: творя в канун Серебряного века, наш Серебряков губит душу свою надорвавшимся в труде интеллектуальным усилием, движимый завистью и обидами. А как верно заметил Бердяев, «не аристократична всякая психология обиды, всякая психология претензии. Это — плебейская психология» (Н. Бердяев. «Философия неравенства»).

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Погоди, имей терпение: через пять-шесть лет и я буду стара.

Этот ответ жены донельзя рискован. Елена круто поворачивает опять-таки к Астрову, выказывая его присутствие в разговоре, а одновременно — не придерешься! — скрывая его. Я, мол, могу. Я, мол, если захочу тебе изменить, захочу себе позволить, то позволю и изменю. Имей в виду, дорогой...

Характер Елены обогащается Чеховым вот такими репликами — муж обязан реагировать, но как?.. Благопристойность есть. Вроде бы и тема старости, уничтожающей радость жизни, тоже поддержана. И Серебрякову нечем крыть. Вся его многоречивая работа с женой впустую, ибо не достигла цели: жалобы на боль не привели к сближению с молодой супругой, а сетования на несчастную жизнь только усугубили их конфликт.

Вот почему, когда это стало очевидно, «входит Соня».

И ее первые слова будут об Астрове — том самом, кто незримо витал над сценой, кто то и дело просовывался между репликами персонажей, кто «здесь и сейчас» определял их отношения.

СОНЯ. Папа, ты сам приказал послать за доктором Астровым, а когда он приехал, ты отказываешься принять его. Это неделикатно. Только напрасно побеспокоили человека...

Вот оно что! Оказывается, Астров-то здесь, рядом, где-то за стенкой...

А что он делает?.. И почему Соне надо, чтобы он пришел к Серебрякову?.. Ночь ведь, и неужто так надо в глубокой ночи заниматься лечением? Разве у отца приступ?.. Разве так уж необходим Астров профессору прямо сейчас?..

Через некоторое время Астров выйдет на сцену «навеселе», как напишет в ремарке Чехов. Значит, Соня видела, что он уже начал пить и, вероятно, пытается что-то сделать, чтобы отвлечь любимого от порочного занятия. Какова же реакция отца?

СЕРЕБРЯКОВ. На что мне твой Астров? Он столько же понимает в медицине, как я в астрономии.

Тут две грубости. Первая — «твой Астров». Соне неприятно слышать такую, простите, формулировку. И вторая — несправедливое в общем-то суждение о докторе как о непрофессионале.

Серебряков, конечно, не может не знать о мастерстве провинциальных российских лекарей-практиков и все-таки «поливает» Астрова. Зачем?.. Почему?..

Да ведь тут рядом Елена стоит. Это для нее сказано «твой Астров» в адрес Сони. Это ей следует разбираться, кто есть кто в этой жизни. Помни всегда: твой муж — профессор. И ты — жена профессора. Мы в астрономии не понимаем, мы в своем деле понимаем, как никто... А вокруг нас копошатся одни ничтожества.

СОНЯ. Не выписывать же сюда для твоей подагры целый медицинский факультет.

Это дочка пытается пошутить, да не слишком удачная шутка — папа хамит дальше, и обуздать его некому.

СЕРЕБРЯКОВ. С этим юродивым я и разговаривать не стану.

Ну вот: Астров — юродивый. Елена, ты слышала?.. Елена, это тебе. Ты слушай, Елена, слушай.

Он-то, наивный, себя чудаком считает. Но мы-то знаем, что никакой он не чудак. Он — юродивый, вот как я его...

Серебряков безжалостно хлещет этим словом по щекам обеих влюбленных в Астрова дам. И больно обеим. И обеим стыдно за «неделикатность» папы и мужа. Вот почему следует реплика Сони, снижающая внешний накал, но разогревающая ее, Соню, изнутри.

СОНЯ. Это как угодно. (Садится.) Мне все равно.

Сонино скисание имеет прямо противоположное значение — накопления в первом действии двигают ее характер к душевному самораскрытию переживаемой ею любви к Астрову, на этом пути необходимы остановки, во время которых личность пытается преодолеть будоражащее ее чувство, овладеть собой, пройти через предложенное судьбой испытание. Для такого движения одной воли недостает, нужны и внутренняя свобода, и, что главное, вера в себя. Соне предстоит все это обрести, но пока она существует в своих смятениях и слабостях, ей никто не помогает, она ведет бой в одиночку, и если дядя Ваня ей требуется, то только как близкий, родной человек, попавший в еще большую беду, чем она, и потому нуждающийся в ее доброй поддержке.

Выписывая характеры, Чехов таким образом как бы ведет дискуссию об эгоизме, о добре и зле, вселившихся в человека и руководящих его словами и поступками. В «Дяде Ване» исследованию подлежат люди или отрекшиеся от своей божественной глубинной сути, или стремящиеся ее сохранить во что бы то ни стало, да только не знающие, не умеющие, не способные выполнить эту прекрасную задачу. Астров и Соня, олицетворяющие вторую группу, сами не в состоянии рационально распознать свои плюсы и минусы, хотя минусами они тяготятся, а плюсов стесняются. Другие же персонажи больны. Каждый своею болезнью, но во всех диагнозах имеется общее — путаница, смешение нравственных норм, то есть отсутствие Бога.

И «ночь», во время которой это все будет выявляться, будет терпеливо ждать, как и когда тот или иной герой что-то кому-то скажет, зачем-то куда-то пойдет, почему-то откуда-то выйдет...

СЕРЕБРЯКОВ. Который теперь час?

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Первый.

СЕРЕБРЯКОВ. Душно... Соня, дай мне со стола капли!

Интересно, что Серебряков обращается к дочери, а не к жене. Жена уже не заслуживает его просьб. Это своеобразное бойкотирование Елена замечает, но не подает вида — конфликт с Соней заставляет ее быть горделивой и всегда высоко держать подбородок.

После двенадцати ночное бдение в самом разгаре. В Мелихове чеховское семейство укладывалось спать в девять-десять часов вечера, так что это время — глубокая ночь, когда сознанию надлежит пригаснуть, а подсознанию всколыхнуться. Духота ночи делает ее тяжелой; пить водку в духоте, болеть в духоте, дремать в духоте — все это и многое другое действует на психику, приводит к полуобморочному состоянию, содействует нервозности, какому-то повышенному сердцебиению в тишине и полутьме.

СОНЯ. Сейчас. (Подает капли.)

СЕРЕБРЯКОВ (раздраженно). Ах, да не эти! Ни о чем нельзя попросить!

Елена довольна и, должно быть, не скрывает своей улыбки. Соня посрамлена, и поделом: если бы Александр попросил капли у жены, она бы уж не ошиблась.

СОНЯ. Пожалуйста, не капризничай. Может быть, это некоторым и нравится...

Кто эти «некоторые»?.. Да, конечно, ухмыляющаяся Елена Андреевна — этот выпад в адрес мачехи Соня делает, чтобы не остаться в долгу. И у этой девочки есть свои коготки, которые она не прочь выпустить, если оказывается задетой ее честь. Впрочем, сия мелкая пикировка может показаться маловажной, но нет: у Чехова такого не бывает, в его поэтике большие конфликты ткутся из малых, все строится на мелочах, на, казалось бы, бессодержательных частностях.

Ну подумаешь, важность: Соня подает капли или Елена?!

Но именно из этой ерунды возникает театральная мощь чеховского психологизма, без которого бытие на сцене героев пьесы будет обезжизненной абстракцией, пустопорожней болтовней пополам с мизансценическими фикциями. По сцене будут бродить говорящие мертвецы — лица без лиц, без взаимоотношений, без действий. Они будут говорить чеховские слова, но эти великие слова будет невозможно слушать. Ибо они окажутся лишены главного — того, что за ними стоит, — действенного подтекста, борьбы характеров в каждом микроэпизоде на всем драматическом расстоянии пьесы.

«...но меня избавь, сделай милость! — продолжает Соня. — Я этого не люблю. И мне некогда, мне нужно завтра рано вставать, у меня сенокос».

Будем считать, что Соня сорвалась. Мы еще не видели ее такой.

Отец болен, попросил капли, она дала, пусть не те, но она поухаживала за ним — не в пример мачехе поухаживала! — и получила от отца очередную незаслуженную порцию неблагодарности.

Можно вспылить!..

Соня дерзка, ее срыв объясним любовной недостаточностью, тем, что доктор, опять приехавший в дом, — опять не с ней, и она опять бессильна в своем неуемном желании притянуть его к себе, ну хотя бы чуток поближе, хотя бы на мгновение... Ее заявлению, что ей «нужно завтра рано вставать» и потому, видимо, она должна идти спать, нельзя верить, да и Соня всю ночь будет на ногах, до самого конца акта ей предстоит быть на виду, не уступать в борьбе за Астрова мачехе — какой тут сон, не до сна, не до ухода, не до сдачи позиций. Хотя «сенокос» не выдуман. Завтра с утра действительно Соня вместе с мужиками выйдет в поле и займется крестьянским трудом.

Кстати, будет ли она держать косу?.. Нет, конечно. Не женское это дело. «У меня сенокос» означает — встать спозаранку, встретить мужиков, отвести их в поле, расставить по местам, скомандовать начало, покормить днем, принять траву, расплатиться...

Тема труда как занятости слегка компрометируется заурядностью и серостью процесса, но и возвышается — если иметь в виду, для сравнения, грандиозную тщету серебряковского «дела» или чудаковатую серьезность астровского увлечения деревьями.

«Сенокос» Сони сродни самовару Марины — это труд нетворческий, зато полезный. В нем меньше масштабности, но ценности не меньше. Затевая эту тему, сейчас Чехов исподволь готовит финальную картину пьесы, когда Соня и ее дядя засядут при свече за счеты и начнут сводить убытки-прибытки...

Параллелизм дела и безделья мним — в нужный автору момент эти нитки пересекутся, дабы стать узлом, на котором не провиснет безупречная драматургия пьесы.

Ремарка: «Входит Войницкий в халате и со свечой».

ВОЙНИЦКИЙ. На дворе гроза собирается.

Молния.

Вона как! Hélèn и Соня, идите спать, я пришел вас сменить.

Поистине дьявольский выход. Сверкание ночного неба сопровождает появление Войницкого со свечой — душераздирающая картинка!..

Халат означает, что дядя Ваня уже давно был готов нырнуть в постель, да не нырнул. Свеча доказывает, что путь дяди Вани был долгим, через многие комнаты. Но если Войницкий действительно намерен сменить «дежурных», то почему он в халате, предназначенном ровно и для сна и для ночного бдения?..

Можно предположить, что он ищет Елену и долго слоняется по дому с этой целью. Чуть позже дядя Ваня признается, что он не спит третью ночь подряд, выяснится, что он попивает все это время и, значит, находится во все большем, нарастающем с каждым часом раздрызге... От щегольского галстука в первом действии к халату во втором наш герой переходит благодаря тонко и точно продуманной Чеховым костюмировке, на которой постоянно лежит печать этакой расхристанности, богемности, провинциального анархизма в быту.

Явление Войницкого несет с собой хаотические разрушительные мотивы, и сама природа громом и молнией аккомпанирует индивидуалисту, насыщенному порохом злобы и неуправляемости.

СЕРЕБРЯКОВ (испуганно). Нет, нет! Не оставляйте меня с ним! Нет. Он меня заговорит!

Какая-то детская, щенячья самозащита. «Заговорит» — этого боится тот, кто сам великий говорун.

На секунду представим себе Серебрякова на лекционной кафедре. Да еще в период его ученой карьеры. На пике его химерического успеха у студентов и студенток в особенности.

Можно ли «заговорить» Цицерона?..

ВОЙНИЦКИЙ. Но надо же дать им покой! Они уже другую ночь не спят.

СЕРЕБРЯКОВ. Пусть идут спать, но и ты уходи. Благодарю. Умоляю тебя.

Что мы видим?.. Мы видим, как сильнейший преклоняет колени перед слабейшим. Почему профессор будто обжечься боится — не хочет общения наедине с Иваном?..

Потому что знает: начнется общение, и Иван заведется, не выдержит, будет сыпать упреками и укорами, затем пойдут оскорбления и — конец.

Чему?

Прежде всего тому плану, который Серебряков изложит в третьем действии. Этот план определяет сверхсквозное, как сказал бы Станиславский, действие профессора.

С женой понятно — Астров ощутим как коварная нападающая сторона, но в этом треугольнике профессор чувствует себя в верхнем углу, тут он пока хозяин, и вряд ли найдется сила, способная поколебать существующую семейную крепость. Но дядя Ваня?! От этого типа жди всякого Якова, этот может доставить не только неприятности, но рвануть взрывное устройство.

Вот из этаких недополучившихся не раз получались разные «метатели» бомб — в генерал-полицмейстера, в градоначальника, а то и в царя... Этот на все способен. Ему море по колено. И с ним ухо держи востро. Бойся тихих, профессор. Следи за каждым его словом. Не пропусти ни одного его движения.

«...Во имя нашей прежней дружбы, не протестуй. После поговорим».

ВОЙНИЦКИЙ (с усмешкой). Прежней нашей дружбы... Прежней...

Стоп. Реплика дяди Вани должна произвести сотрясение во всей конструкции пьесы. Чехов легализирует тайну, в которую по макушку погружены все персонажи пьесы. Эта тайна — прошлое усадьбы, прошлое взаимоотношений людей, здесь живших и продолжающих жить. Тайна, без открытия которой пьеса глохнет и вянет.

Зададимся вопросом: с чего именно начался конфликт профессора с Войницким? Какова была та история, что произошла между ними, и где, собственно, момент разрыва — лучше, надрыва — всего того, что называется «нежной дружбой».

Мы не сумеем точно ответить на эти вопросы.

Потому что эти ответы не содержатся в пьесе, в ее раз и навсегда зафиксированном тексте.

Остаются догадки и домыслы, издержки которых будут простительны, если театр проявит решительность и смелость в распознании основных коллизий, которыми живы герои. То, что творится на сцене, есть всего лишь отрывок бесконечно текущей жизни, и будет ошибкой принять рваность куска за имеющий старт и финиш законченный сюжет. Жизнь всегда не ограничена — одна ее фаза перетекает в другую, и все верстовые столбы Большого Времени весьма условны, даже календарь, считающий дни и ночи, есть изобретение человека, а не произведение природы. В этом смысле любая пьеса оперирует Временем по диктаторскому распоряжению своего автора. В «Дяде Ване» Чехов рисует «сцены из деревенской жизни», и этот подзаголовок дает нам сигнал к пониманию, что перед нами возникнут герои, жизнь которых имела прошлое, история — предысторию, поведение — следствие и причину.

Смею высказать убеждение, что Войницкий, говоря с усмешкой про прежнюю дружбу, многозначительно намекает на что-то такое, чего мы не знаем, но знают герои — речь идет о первом браке профессора, о матери Сони, о «прекрасном, кротком создании, чистой, как вот это небо, благородной, великодушной» женщине. Ее смерть — секрет, оставшийся секретом. И не надо думать, что Чехов по драматургической неопытности не дописал чего-то в этой истории, скорее наоборот — он совершенно сознательно не раскрыл тайну смерти, тем самым только подогрел интерес к секрету, возбудил не только наши эмоции, но и эмоции персонажей, присутствующих в сцене. Иначе как объяснить резкость Сони, тотчас оборвавшей дядю?

СОНЯ. Замолчи, дядя Ваня.

Это «замолчи» есть затыкание рта, мгновенная реакция дочери, бросившейся защищать мамино имя, мамину честь — а если это не так, то чем объяснить эту неадекватную резкость?

Суть в том, что дядя Ваня хотел что-то сказать, но не успел. Соня помешала.

И тогда профессор, воспользовавшись этим мигом, снова захватывает инициативу в разговоре и снова по-детски, наивно, как-то совсем не по-мужски.

СЕРЕБРЯКОВ (жене). Дорогая моя, не оставляй меня с ним! Он меня заговорит.

ВОЙНИЦКИЙ. Это становится даже смешно.

Последняя реплика знаменует торжество обнаруженной логики. Дядя Ваня не находит ничего лучшего, кроме как... обрадоваться тому, что Серебряков испугался.

Когда два борца, тяжело дыша, виснут друг на друге, каждый не в силах победить мастерским броском через бедро, в ход идут приемы вроде того, что один борец шепчет на ухо другому угрозу, и тот, другой, от неожиданности оказывается на лопатках. Отмахиваясь от дяди Вани, Серебряков стратегически спасает свой план, сохраняет главное — свои взаимоотношения с Еленой; в момент накат конфликта делается слабее — новая передышка перед следующим обострением.

«Входит Марина со свечой.

СОНЯ. Ты бы ложилась, нянечка. Уже поздно.

МАРИНА. Самовар со стола не убран. Не очень-то ляжешь».

Важно, чтобы явление Марины — как всегда в кульминационный миг противоборства персонажей — нанесло удар Елене, ненавидимой нянькой, которая пользуется всякий раз случаем, чтобы попенять жене профессора хоть бы на что-нибудь, хоть бы на неубранный самовар.

СЕРЕБРЯКОВ. Все не спят, изнемогают, один только я блаженствую.

Снова сомнительное обобщение «все», заметим, являет серебряковскую апелляцию, направленную опять-таки не в никуда, а к Елене и Войницкому — теперь они уже сопряжены и вместе смотрятся глазами изнервленного профессора, нуждающегося в ласке и не имеющего ласки, ждущего справедливости и оказавшегося без оной. Повтор словечка «изнемогает» так же очень чувствен, ибо музыка этого слова совершенно соответствует смыслу — случай для русского языка хоть и не редкий, но успешно соответствующий выразительности: изнеможение есть запредельное состояние физической плоти. Блаженство — так же запредельно и так же чувственно. Реплика Серебрякова взывает к искусственной сердобольности тех, кто расположился в оппозиции к профессору, она требует имитации добра во взаимоотношениях героев — вот это и есть ханжество, махровое лицедейство, Чеховым пойманное за руку и продемонстрированное в живом образе.

Нам действительно должно быть жалко сейчас этого могучего старика, у которого нет никого и не будет ничего до конца жизни, однако Чехов беспощаден к нашему страдальцу-пошляку, стенающему на публику, ведущему справедливую в общем-то борьбу, но — негодными средствами. Очень хочется, чтобы Серебряков был и обаятелен, и страшен — как всякий анахронизм, он приковывает магнетизмом своей личности и разочаровывает после глубокого знакомства. Фигура Серебрякова притягательна и зловеща. Он из тех тяжеловесов, которые ставят мировые рекорды (честь и хвала им за это!), а назавтра кичатся своей силищей перед спортсменами всех других весовых категорий — это уже позор. Нелепость в том, что Серебряков — жертва, традиционно требующая сочувствия (без пяти минут рогоносец), но это и носорог, чья философия в физиологии, чья мощь в толщине.

МАРИНА (подходит к Серебрякову, нежно). Что, батюшка? Больно? У меня у самой ноги гудут, так и гудут. (Поправляет плед.) Это у вас давняя болезнь.

Оказывается, «нежность» идет от няньки. И только. К тому же Марина, как бы это сказать, вызывающе нежна. Это не просто ухаживание за больным профессором, это еще и демонстрация ухаживания, прежде всего демонстрация... «Все» смотрят, как она это делает, да еще выходит, что за больным ухаживает больная — это ли не упрек «всем» здоровым?..

Елена и Соня могут после упрека броситься помогать Марине — надо увести Серебрякова со сцены, но Елена и тут получит косвенную пощечину:

«...Вера Петровна, покойница, Сонечкина мать, бывало, ночи не спит, убивается...»

Мол, не то, что ты. Мол, та была настоящей женой, а ты не настоящая. Ты мужа уже бросила, ты не «убиваешься», как та, ушедшая в иной мир.

А почему ушедшая?.. А ведь из-за тебя ушедшая!..

Из-за тебя не стало в доме ни порядка, ни «прежней дружбы»...

«...Очень уж она вас любила...»

А ты не любишь. Не можешь. Не умеешь. Не тянешь. «Любила» — означает ответственность перед тем, кого любишь. Есть ли у тебя эта ответственность? Нет. Ты готова к измене. Это даже я, нянька, вижу. Это «все» видят. Ты, Елена, недостойна своего мужа. И как вывод: ты ему чужая. Ты плохая, неверная жена.

Ремарка «Пауза», следующая в этом месте, организует новое напряжение в пьесе. Зачем «пауза» Чехову?.. Затем, что она нужна Елене, на которую незаметно вешают комплекс вины перед мертвой предшественницей. Пауза дает возможность осмыслить, прочувствовать это обвинение, хотя винящих впрямую слов в адрес Елены нет.

Вина — вот что должна получить Елена в этой сцене. Только в этом случае роль будет двигаться дальше, ибо то, что будет нами по-фрейдистски вынуто из черной души Елены, то и будет по-чеховски.

Пьеса Чехова рассказывает историю неполучившейся измены (кроме всего прочего) и между прочим исследует проблему сексуальной свободы как следствия эротической озабоченности. Смерть каркает над любовью, над человеческими желаниями.

На пороге XX века и далее в два первых его десятилетия в художественном миросозерцании самых разных творцов проявился с особой силой интерес к потайным двигателям человеческой психики — склонности к греху, дионисийству, экстазу, стыду и бесстыдству. Непреодолимость влечений поэтизировалась в гигантском потоке талантливейших стихов и волнующих мелодий, слиянию полов уделялось внимание огромного количества произведений искусства, ставшего как бы переходным мостом между берегом, где все запрещалось, и островом, где отныне разрешается все. «Пуды любви», которые взвешивал Чехов, на самом деле тяготили нравственность человека, скрывавшего свое сладострастное эротоманское «я» в рассуждениях о красоте, о здоровье, о преждевременной старости... Смертоносность любви окрашивала в свой черный цвет любые праздничные краски чувства: чеховская тема — в исследовании томления как главной человеческой муки. Жизнь в постоянных самозапретах, в зажатости своих исступлений, в непризнавании собственных страстей рождает высокую драму, и эта драма снабжает пьесу мощной сексуальной энергетикой.

Астров хочет Елену, которую любит дядя Ваня. Соня любит Астрова, который хочет Елену. Елена не хочет дядю Ваню, который ненавидит Серебрякова. Серебряков ненавидит всех, и все не любят его... Эти бесконечно варьируемые схемы Чехову чрезвычайно интересны, и он как подлинно великий драматург копается в этих пересечениях и выуживает из грязноватой водицы своих прекрасных человекочудовищ.

«Старые, что малые, — продолжает продергивать Елену Марина, — хочется, чтобы пожалел кто, а старых-то никому не жалко. (Целует Серебрякова в плечо.) Пойдем, батюшка, в постель... Пойдем, светик... Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею... Богу за тебя помолюсь...»

СЕРЕБРЯКОВ (растроганный). Пойдем, Марина».

Будешь растроган, коли к тебе такое доброе отношение. Но реплика профессора, формально (на словах) адресованная няньке, конечно же, должна добить Елену: не прикасайся ко мне, отойди от меня, мне и без тебя помогут... Так или иначе, Елена отогнана от мужа — вот в чем смысл сцены ухода Серебрякова в постель. Разъединение произошло, и оно явилось результатом изощренной интриги няньки, которая чем более сыплет народным говором, тем становится более центральной фигурой в эпизоде. От нее, от няньки, исходит сейчас вал разделительности, злокозненного противопоставления жены новой жене старой — неожиданно нянька выступает строгим судией гадкого настоящего в сравнении с «хорошим» прошлым (чеховская деталь — поцелуй «в плечо» — при этом просто гениальна).

МАРИНА. У самой-то у меня ноги так и гудут, так и гудут! (Ведет его вместе с Соней.) Вера Петровна, бывало, все убивается, все плачет... Ты, Сонюшка, тогда была еще мала, глупа... Иди, иди, батюшка...

Серебряков, Соня и Марина уходят.

Любопытно: ремарка «Ведет его вместе с Соней» будто запоздала. Автор, словно спохватившись, дает мизансцене затейливый акцент, по которому мы ясно осознаем: Елена в уводе профессора не участвует.

А раз так, все наши откровенные домыслы относительно трагической судьбы Веры Петровны и ее роли в сегодняшней ситуации, возможно, справедливы. Во всяком случае, они помогают выстроить (пусть в воображении) кокон взаимоотношений, из которого дальше лезет (может полезть) целое растение, обыкновенное и диковинное одновременно. Пьеса Чехова имеет некий вакуум, распространенный автором над текстом и одухотворяющий этот текст.

История Серебрякова и Веры Петровны конкретна. Но она живет в этом вакууме и диктует Войницкому, Елене и Соне в первую очередь, как себя вести теперь, ничего друг другу не говоря об этом, делая вид, что ничего, ровным счетом ничего не случилось. А случилось ли?.. Может, да. А может, нет.

Очень бы хотелось расспросить Антона Павловича на сей счет, сказать ему:

— Антон Павлович! Многоуважаемый вы наш!.. Откройте тайну, пожалуйста!.. Расскажите, что вы имели в виду под этим словом, под этим... и еще под этим... Не молчите!..

Думается, смолчал бы, даже если был бы жив.

Почему, спрашивается?

Потому что автор не должен разъяснять загадки своей пьесы — он доверился нам и уж теперь с нас спрос. Все до вульгарного просто.

Пьеса — это такая река, у которой не спрашивают, почему она тут шире, а тут уже, почему она туда течет, а сюда заворачивает, здесь глубже, а здесь помельче берет. Наша задача — шарить по дну пьесы и по поверхности в поисках капли смысла. А река состоит из миллиардов капель, и каждую каплю надо знать.

Пьеса обязана захватить нас своим напором, потащить за собой, как щепку, а для этого в «Дяде Ване» автор многого не досказывает, пытаясь пробудить в нас сотворцов. Мы же боимся этой ноши и, убегая прочь, предаем и себя, и автора, и зрителя, который придет в наш театр.

Вот сейчас начинается дуэтная сцена Елены Андреевны и Войницкого. Что в ней произойдет?.. Куда двинется действие?.. Зачем Чехов оставил их вдвоем?.. Почему?.. Для чего?.. Как?..

Давайте вместе вчитываться в текст.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Я замучилась с ним. Едва на ногах стою.

ВОЙНИЦКИЙ. Вы с ним, а я с самим собою. Вот уже третью ночь не сплю.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Неблагополучно в этом доме.

Будучи обиженной, Елена хочет пропасть и сгинуть, но... задержалась на сцене, потому что не выдерживает одиночества, ищет поддержки и натыкается на влюбленный взгляд дяди Вани. Это то, что нужно ей как раз сейчас. Женщина!.. Ее бы хоть кто-нибудь сейчас по головке погладил, хоть кто-нибудь ей доброе слово сказал...

Но — оба «якают». Каждый про свое.

Она — словно оправдывается, жаждет понимания... Слезы на глазах — нет понимания, значит, я самая несчастная в мире.

Он — тоже про себя, бедного и несчастного. Оказывается, третью ночь продолжается его бессонница, вызванная, несомненно, стуком любвеобильного сердца.

Оба — не в себе. И эта болезненность одиночествующих в ночи душ единит их, магнитит, сближает... Разнозаряженные заряды сейчас прильнули друг к другу: Елена благосклонна к Войницкому, а тот сейчас тих и тактичен — на удивление!.. Такому дяде Ване можно излить душу, пожаловаться, поплакать в жилетку, то бишь в халат...

«...Ваша мать ненавидит все, кроме своих брошюр и профессора; профессор раздражен, мне не верит, вас боится; Соня злится на отца, злится на меня и не говорит со мною вот уже две недели...»

Две недели — это, видимо, время, разделяющее первое и второе действие. Это, видимо, время между тем приездом Астрова в усадьбу и этим. Время одинокого страдания обоих треугольников.

«...вы ненавидите мужа и открыто презираете свою мать; я раздражена и сегодня раз двадцать принималась плакать... Неблагополучно в этом доме».

То, что сейчас, смахнув слезы и овладев собой, сказала Елена, — правда. Диагноз точен и вывод жесток. По дому гуляет беда.

Обратим внимание на обилие глаголов в речевой формуле Елены и выпишем их по-школьному столбиком: «ненавидит»,

«раздражен»,

«не верит»,

«боится»,

«злится»,

«не говорит»,

«ненавидите»,

«презираете»,

«раздражена»,

«принималась плакать»...

Хорошенький получается список. Выразительный. И весь этот навал в одной реплике!..

Чехов нагнетает атмосферу вражды в доме-содоме, увеличивает с помощью прямых указаний взрывоопасность рисуемой ситуации в напичканной спичками и горящими кострами керосиновой лавке...

Впечатление надвигающейся катастрофы создает дважды повторенная фраза о неблагополучности в этом доме, причем слово «неблагополучно», имеющее явно ослабленный тон, как раз благодаря этой нарочитости работает с еще большей силой.

Где уж там «неблагополучно»?! Скорее надо было сказать «страшно». Или — «невыносимо», «жутко», «чудовищно»...

Но Чехов знает языковые секреты. Ослабление поставлено в контекст, созданный нами выписанными глаголами, и эффект — налицо. Художественный результат достигнут простым до гениальности литературным приемом. Реплика Елены диагностирует также достигнутый автором на данный момент пьесы уровень конфликта в драме: все до одного персонажи — как змеи в клубке; еще не время рубить клубок, пусть пока копошатся, пусть кусают друг друга...

ВОЙНИЦКИЙ. Оставим философию!

Да ведь нет никакой философии, Иван Петрович. Елена пытается лишь объяснить вам ваше положение в этом мире, а заодно и свое, — потому как, попав в реактор, атомы не должны ссориться, стукаться друг о друга в своем хаотическом броуновском движении — это может привести к таким разрушениям, которые в XIX веке еще никому не снились, зато стали реальностью в наше времечко.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Вы, Иван Петрович, образованны и умны и, кажется, должны бы понимать, что мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг... Ваше бы дело не ворчать, а мирить всех.

Устами Елены Чехов с риском для себя как автора, известного своей объективистской нетенденциозностью, показывает пример публицистического формулирования главного болевого содержания пьесы «Дядя Ваня».

Но это особая публицистика. Вернее, не публицистика в обычном внелитературном выражении, а некая небольшая по объему словесная масса, насыщенная глобальным смыслом и оттого обладающая колоссальным весом.

Реплика, спрятанная в диалог, с виду рядовая, по тону спокойная, деликатная, но какая великая содержательная сила в ней, какая ошеломляющая простая правда.

Мы живем в мире, который не живет в мире. Выражение ненависти сделалось повсеместным. Противостояние — стандартная поза. Все имеют своего любимого врага, которого готовы изничтожать круглосуточно и любыми средствами. Каждый борется с кем-нибудь. И каждому от кого-нибудь есть своя угроза.

Количество бранных слов на душу населения в тысячи раз превышает количество населения.

Миллиарды тратятся на то, чтобы человек не дрогнул, совершая акт насилия. Современный мир погряз в терроре.

Человек звереет.

Не стыдно стало втроем, впятером, вдесятером бить одного.

Вражда нередко идет до победного конца, и, чтобы достичь радостной победы, можно пойти на все, на любое насилие. Срезают скальпы, отрезают уши, рубят головы. Ты мне, я тебе.

Гуманизм сделался посмешищем. Слыть добрым — значит слыть слабым. Культ личности — это культ сильной личности.

Даже в Израиле сегодня многие не понимают тех евреев, которые, видите ли, дали себя сжечь в печах Освенцима. Слабость не взывает к жалости. Слабых бьют — это нормально.

Жестокость — это нормально. Мало убить врага. Его надо испепелить, смести с лица земли. Его надо превратить в ничто. Но перед этим надо его унизить, оскорбить.

Враг тоже хорош. Зная, что я его не пожалею, он в долгу не останется.

Ужас схватки перестал ужасать.

Бьются друг с другом группы, кланы, команды, партии, классы, мафии, армии, администрации, демонстрации и др.

Бьются друг с другом одиночки.

И — что, может быть, самое страшное — бьются друг с другом семьи.

Кровная месть существует.

Бьются дом на дом, улица на улицу, поселок на поселок.

Очень хорошо натравливают нацию на нацию. Ксенофобия в любых видах, на любой вкус. «Наши» враждуют с «не нашими», и попробуй не присоединись к тем или другим.

Кастет, нож — это вчера. Сегодня — танк и автомат Калашникова.

Число так называемых немотивированных убийств в нашей стране возросло до такой степени, что общество даже радо этой немотивированности: уж лучше так, чем сознательный кровавый разбой. Между тем это число — самый верный признак приближающегося конца света, ибо апокалипсис — это всеобщая беспричинная гибель.

Даже верующие способны пустить кровь. «Наша вера — лучше вашей веры, а ваша вера хуже нашей веры».

Бывает, церковь не проклинает кровопролитие, делает вид, что она не знает ничего, и потому остается в стороне.

Даже когда известного священника убивают топором по голове, она молчит. Значит, можно.

Значит, все дозволено.

Очень любят цитировать Христа: «Я принес вам не мир, но меч».

Но невежество — думать, что заповедь любви к ближнему в связи с этим отменена.

Начать с того, что чувство превосходства, на котором зиждется любая вражда как таковая, — есть первопричина зла, завладевшего миром. Люди, подсознательно или сознательно ставящие себя (свои мысли, свою местность, свой язык, культуру, историю, свой народ) выше других (мыслей, местностей, языка, культуры, истории, народа), неминуемо приходят к спору, ссоре, распре, драке, войне.

Чувство превосходства может родиться из чувства неполной ценности себя и всего и вся вокруг.

Человек, потерявший собственное достоинство, стремится возместить свое «я», ущемив чье-то достоинство, вступив в конфликт со своим ближним, которого он не любит, не уважает.

Ему, этому человеку, начинает казаться, что, только самоутвердившись в этой вражде, унизив, оскорбив, убрав с дороги противника, он сможет жить и процветать дальше. В продолжении собственного самовозвышения над чужими руинами, над произведенным им с таким яростным азартом разрушением он видит свое новое счастье — счастье обреченного грешника.

Тонкость состоит в том, что Чехов не ставит вопрос, погибает или не погибает мир. По Чехову, мир погибает, и это неоспоримо.

Вопрос в другом: почему он погибает? И тут фокус ответа хитроумен — «разбойники» и «пожары» не отводятся как причины, а осмысляются как следствия — чего?.. — ненависти, вражды, мелких дрязг. «Разбойники» и «пожары» суть продолжение всеобщей безнравственности — они есть, они уничтожают жизнь, но все ужасы и катаклизмы земли происходят от обыкновенного (бытового, житейского) конфликта.

В пятистрочной реплике Елены — сила всеведения. Елена не называет ничего из того, что только что было перечислено (список далеко не полный), но у вас должно быть полное ощущение, что она говорит об этом обо всем, так как не фактография злодеяний и битв тут важна, а предупредительная откровенность обобщения. Войницкий позже назовет это «риторикой» и обнаружит как эгоист свою глухоту к общечеловеческим трагедиям. Да! Самое удивительное, что Чехов отдает свою тревогу за судьбы мира не какому-то, так сказать, положительному герою, а женщине, чья сексапильность не растрачена, — мы застаем ее как бы в канун грехопадения, — а ум не претенциозен.

И адресованы эти слова человеку, у которого разлад в душе, — поймет ли он, негодник, то, что скорее обращено к нам, людям конца XX века?

ВОЙНИЦКИЙ. Сначала помирите меня с самим собою! Дорогая моя... (Припадает к ее руке.)

Как хорошо для актера — исполнителя роли дяди Вани — это ремарочное словцо: «припадает». Тут и играть ничего не нужно. И ставить. Все Чеховым и сыграно, и срежиссировано.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Оставьте! (Отнимает руку.) Уходите!

Вот: он «припадает», она «отнимает» — казалось бы, что тут неясного?..

Но дело в том, что Войницкий сорвал исповедально-серьезный дружественный тон разговора, который ему подарила Елена Андреевна, — мог бы этого не делать, мог бы оценить, что сейчас она его не оттолкнула, да не хватило понимания в очередной раз, а ведь был шанс, была возможность найти общее — нет, не возник контакт, не получилось беседы...

Почему?

Потому что полез.

И тем самым сгубил все. Тем самым еще раз ее оскорбил, ибо она потому и осталась с ним наедине, что понадеялась, дура, на взаимопонимание, да ошиблась — он не учуял ее временного доверия, не ответил тем же...

Вот где его проигрыш. Не сумев выслушать, заговорив о своем и только о своем, дядя Ваня не ведает, что приговаривает себя к наихудшему, — теперь та, которой он уже однажды посмел сказать «люблю» и получил отказ, окончательно отвернется от него. Маленькие ошибки в поведении стоят дорого, когда речь идет о любви.

Ранимый, он сам постоянно ранит.

Влюбленный, он оказывается сам первым разрушителем своей любви.

Трепетный, он делается груб.

Теперь женщина, говорящая мелодраматические слова «оставьте» и «уходите» и постоянно оглядывающаяся, как бы кто чего не услышал и, не дай Бог, не вошел, — эта красивая умная женщина уже никогда не даст ему шанс поговорить с ней о чем-то таком, о чем могут говорить люди не мелкие, люди интеллигентные, близкие по духу.

Он чувствует это и запоздало разражается своей исповедью, в которой тоже есть и боль, и одиночество, и страх перед гибелью.

ВОЙНИЦКИЙ. Сейчас пройдет дождь, и все в природе освежится и легко вздохнет. Одного только меня не освежит гроза. Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости.

Лексика Войницкого литературна, ее несколько приподнятый, граничащий с патетизмом тон взывает к активному сочувствию — человек говорит о своей невостребованности, и мы верим ему... Клоунско-ерническое качество сейчас не довлеет, впереди оказывается горестная печаль — это потому, что Иван Петрович вместо обличения других перешел к самокритике, и сразу изменилось к нему отношение: герой возвращает себе потерянные очки, делается обаятельнее, что ли...

Мы понимаем, что застаем человека в момент его «акмэ», то есть тогда, когда он пришел к зрелости, к подведению итогов, к честному и бескомпромиссному самосуду. Тут Чехов приближает своего героя, скажем, к толстовскому Феде Протасову — живому трупу, от которого начинает смердить сначала самому, а уж потом окружающим.

Появившись во втором действии в образе «принца тьмы», Войницкий болтается между своей агрессивностью и слабостью, между умом и страстью, велеречивостью и простотой... Ему хочется напасть на Серебрякова, и в то же время он сам беззащитен, получая отпор со стороны Елены. Он ведет себя резко, а Елена упрекает его всего лишь в ворчании.

«...Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну».

Пронзительность этого признания поражает. Сравнение собственного чувства с «лучом солнца» безупречно для эгоцентрика, страдающего от попадания «в яму» любви без ответа, без надежды на ответ.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Когда вы мне говорите о своей любви, я как-то тупею и не знаю, что говорить. Простите, я ничего не могу сказать вам. (Хочет идти.) Спокойной ночи.

Холод. Ночь. Отказ.

Но крушение недопустимо. Немедленно что-то предпринять. Пасть на колени? Упал.

Снова начать целовать ей руки?

Целует.

Главное, не дать ей уйти, убежать, исчезнуть со сцены — ведь это равносильно тому, чтобы исчезнуть из его жизни!.. Нет, он не владеет собой!.. Он действительно сходит с ума и делает все то, что совершенно запрещено делать с чужими женами.

Но он позволяет себе... С каких пор?

Помните? «До прошлого года я так же, как вы...» Значит, уже целый год, как мучается. Целый год его мучает страсть, съедает и снедает его полностью, и рядом с этим великим страданием — не меньшее: о том, что «глупо проворонил время», о том, что вся прошедшая жизнь израсходована «на пустяки»...

Гибель всечеловеческая, о которой толкует Елена, ему малоинтересна.

Гибель одиночки куда важнее.

Посмотри на меня!.. Ответь мне!.. Полюби так же, как я... Пусть все летит в тартарары — я гибну, но зачем гибнуть вам?.. Зачем жить так, как нам кем-то предопределено, кем-то назначено жить?

ВОЙНИЦКИЙ (загораживая ей дорогу). И если бы вы знали, как я страдаю от мысли, что рядом со мною в этом же доме гибнет другая жизнь — ваша! Чего вы ждете? Какая проклятая философия мешает вам? Поймите же, поймите...

Дважды на протяжении одной сцены Войницкий употребляет слово «философия». И дважды он подменяет им неудобное, нехорошее слово «мораль».

«Оставим философию» — это оставим мораль.

«Какая проклятая философия мешает вам?» — это какая проклятая мораль вам мешает. А ведь это бьет Елену в самое сердце. Переступить или не переступить — вот главная тема ее игры, всего ее поведения.

Спасает от нападения Войницкого неожиданная отгадка его состояния.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (пристально смотрит на него). Иван Петрович, вы пьяны!

ВОЙНИЦКИЙ. Может быть, может быть...

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Где доктор?

Это «Где доктор?» звучит как крик о скорой помощи. Ситуация проста своим ужасным узнаванием: пьяный пристает к женщине, та просит о спасении... Доктор где-то рядом. Вынырни он сейчас из одной из комнат — и спасение придет... Не знает, не ведает наша Елена, что Астров сейчас в гораздо более пьяном состоянии и ей не помощник.

Еще заметим: Елена Андреевна зовет не супруга, а далекого ей «доктора», и зовет опять-таки не прямо, а с вопросом «где», который выглядит не слишком логично в контексте эпизода, отчего и ответ Войницкого туманен и недаром поделен многоточием.

ВОЙНИЦКИЙ. Он там... у меня ночует.

Что значит «У меня»?.. В моей комнате? На моей постели?!. Я-то сам третью ночь не сплю, гуляю по дому... Продолжение реплики намекает, что оба пили недавно вместе:

«...Может быть, может быть... Все может быть!»

Только сейчас, после повторного лепета «может быть» и псевдофилософского восклицания «Все может быть!» становится окончательно ясно и видно: Войницкий пьян и пьян сильно.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. И сегодня пили? К чему это?

ВОЙНИЦКИЙ. Все-таки на жизнь похоже... Не мешайте мне, Hélène!

Ревнительница трезвого образа жизни, Елена получает от дяди Вани в нескольких словах выраженную альтернативную, как сейчас бы сказали, программу: есть жизнь реальная — с любовью, приключениями, свободой выбора решений, легкостью и разнообразием быта, солнцем и радостью бытия — и жизнь не настоящая, подменная, та, что жизнью не является, — с псевдосчастьем и имитацией семейного благополучия, в одиночестве и скуке. Эта вторая жизнь — оказывается — может быть «похожа» на первую. Но при одном условии: если хорошенько выпьешь. Вот такая у дяди Вани мораль, она же — фи-ло-со-фия.

Что Елене сказать в ответ на это?

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Раньше вы никогда не пили, и никогда вы так много не говорили...

В это трудно поверить, но ответ — годится. Елена не заинтересована в расширении конфликта и не собирается полемизировать с пьяным человеком.

С пьяным женщине надо говорить как с пьяным — мирно и чуть-чуть снисходительно:

«...Идите спать! Мне с вами скучно».

Разговор кончился. Он ничего не дал.

Она хочет уйти и сейчас уйдет.

Но в шалой голове Ивана Петровича слова кружатся, наплывают друг на друга... Он не видит себя со стороны, иначе сам бы стал себе отвратителен, сам бы устыдился своей разгерметизированной пошлости...

ВОЙНИЦКИЙ (припадая к ее руке). Дорогая моя... чудная!

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (с досадой). Оставьте меня. Это, наконец, противно. (Уходит.)

На первый взгляд сцена заканчивается тем, чем началась: герои вроде бы не продвинулись в своих взаимоотношениях, каждый остался, как говорится, при своем.

Горячность удалось остудить.

Сближения не произошло.

Но чеховская драматургия тем и прекрасна, что видимость того, что «не произошло», осуществляется как норма житейского действия — произошло то, что дядя Ваня возымел еще один удар по своим мечтам и рефлексиям, по своей перескакивающей через барьер брака любви.

Теперь Войницкому надо излиться в монологе, а ведь монолог — это зачастую торможение в пьесе, этакое шумное прокручивание колес сюжета без ощутимого движения вперед.

На монологах сюжет нередко вязнет, прерывается, а то и вовсе истощается.

Как избежать этого?

Как сделать так, чтобы словесная масса монолога была нужна действию, двигала пьесу, развивая ее конфликт, сотворяла ее энергетику?

ВОЙНИЦКИЙ (один). Ушла...

Пауза.

Вся роль дяди Вани — дорога к невменяемости. У этой дороги есть свои спуски и подъемы, сейчас — спуск. Это спуск в прошлое, в воспоминания о прошлом.

«Пауза» нужна, чтобы подготовить эти воспоминания, точнее, решиться на них.

Дядя Ваня как бы застывает на старте — далее в пьесе наступает вопиющий эстетический перелом, справиться с которым будет чрезвычайно трудно.

Дело в том, что до сих пор пьеса была абсолютно реалистической, персонажи в ней разговаривали друг с другом, находясь в безусловном взаимообщении.

Монолог есть всегда условность. Герой излагает то, что ему следует изложить по приказу автора вслух. Долго. Иногда даже стихами. Монолог — это театральщина. Как сделать так, чтобы монолог был театром?

Видели мы в жизни хоть раз одинокого человека, произносящего длинный монолог самому себе?..

Перед зеркалом — это штамп № 1. Поиск мнимого партнера.

Нет, в пьесе «Дядя Ваня» главный герой (в дальнейшем его примеру последуют Соня и Елена Андреевна), оставшись «один» (см. ремарку), выдает на страницу текста целый километр слов. Как оправдать сие с точки зрения житейски-бытовой, ведь пьеса пока не нарушила ни разу заданный автором стиль и язык?!

Конечно, можно пренебречь всем этим, и на вопрос «как» отвечать — «а никак».

В этом случае есть надежда (не тщетная ли?), что искушенный в театральных зрелищах зритель просто не обратит внимания на изменение языка пьесы, и тогда, к нашему удовольствию, сценическая правда не будет нарушена.

Как бы не так!.. Природа чеховского натурализма столь въедливо укоренилась уже в нашем сознании, что сдвиг в любую новую театральную форму будет невозможен.

То, что хорошо и не вызывает сомнений в пьесах Шекспира, Чехову не подходит. Более того, Чехову претит.

Чехов не выдержит им же самим предложенной условности — где же выход?

А выход... в самом Чехове.

Исполнение монолога не должно вытолкнуть пьесу на не свойственную ей почву другой сценической реальности, и этого можно добиться, если только мы вспомним, что наш герой — пьян, и это не зря задумано было автором — пьяный Войницкий бормочет свой монолог, затем громко бормочет, затем от пьяного бормотания переходит к нормальной речи, ибо как бы трезвеет в логике своих рассуждений, явившихся результатом воспоминаний.

Дядя Ваня должен искать прозрения в своем монологе и к концу его обязан действительно прозреть.

Если такая внутренняя предпосылка будет подложена под исполнение текстового массива, монолог окажется в единстве с исходными данными стилеобразующего русла пьесы и никакого перерыва на вставной номер не возникнет.

Таким образом, ища и находя свои решения в опорах автора, мы выходим к выполнению, казалось бы, невыполнимых задач по соблюдению неукоснительных правил игры, даже если игра автором ведется не по правилам.

С позиций театральных Чехов, впрочем, ничего не нарушил. Просто он дал нам возможность по-разному практически реализовывать текстовую громаду, что мы и пытаемся делать всякий раз в меру наших сил и нашего осознания текста.

«...Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь лет».

Отсюда следует, что Елена была вхожа в дом Серебряковых десять лет тому назад, можно предположить, что с Верой они были подруги и причиной преждевременной смерти Веры было что-то, что произошло внутри этого треугольника.

«Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь это было так возможно! И была бы она теперь моею женой...»

Размечтался. Плохо слушающийся язык творит этот лепет, в котором слова скачут, а мысли подскакивают:

«...Да... Теперь оба мы проснулись бы от грозы; она испугалась бы грома, а я держал бы ее в своих объятиях и шептал: «Не бойся, я здесь»».

Сентиментальная мелодия, исполняемая дядей Ваней, призвана контрастировать с его бестактностями и выходками провинциального интеллигента, которому тяжко, потому что грустно жить. А грустно, потому что пусто. Душа Войницкого все время чего-то требует, а заполнения никакого нет.

Только любовь могла бы как-то скрасить его жизнь, взбудоражить скучное ее течение, увлечь в новизну ощущений и впечатлений, дать наслаждение... Игра фантазии сейчас дороже самой любви — говорить о любви для дяди Вани сейчас приятнее, чем думать о своем поражении.

«О, чудные мысли, как хорошо, я даже смеюсь...» Через слова, через лепет и пьяное бормотание — некое подобие эрекции. Дядя Ваня находится в полнейшем кайфе от развернувшейся перед ним в воображении картины, но эта картина чарует его, мистифицируя его чувства, уводя от реальности...

Однако реальность все же проступает в мутном потоке сознания:

«...но, боже мой, мысли путаются в голове... Зачем я стар? Зачем она меня не понимает? Ее риторика, ленивая мораль, вздорные, ленивые мысли о погибели мира — все это мне глубоко ненавистно.

Пауза».

В алкоголизированном сознании высвечиваются какие-то пятна. Дядя Ваня полемизирует со своей любимой в ее отсутствие, поздно он это делает и неубедительно.

Спор требует аргументов. Вместо них у дяди Вани — эмоции, одни только «обзывания», которым, впрочем, не откажешь в точности. Упрек в ленивости мыслей и морали содержит (ассоциативно) указание на плагиаторский пересказ чужой «философии» — первоисточник Астров!.. Как бы то ни было, Войницкий ставит под вопрос монолог Елены, ее высказывания, и тем самым ясно дает понять, что не доверяет ей.

А ведь она так искала в нем понимания. Так хотела, чтобы хоть кто-нибудь ее выслушал.

Тщетно. А потому одиноко обоим. Потому оба ходят в жертвах, у обоих счеты к этой дурацкой жизни, которая опротивела до черта, а сделать с ней, с собою, ничего нельзя. И главное — способны ли?.. «О, как я обманут!» — это не «риторика», это хуже — так восклицают провинциальные трагики в жутких фальшивых пьесах, после чего, следуя ремарке «закалывается», вонзают в свой живот метровый картонный нож. Аплодисменты.

Но в нашем случае аплодисментов не будет. Пьяненький дядя Ваня продолжает, трезвея от слова к слову:

«...Я обожал этого профессора, этого жалкого подагрика, я работал на него, как вол! Я и Соня выжимали из этого имения последние соки; мы, точно кулаки, торговали постным маслом, горохом, творогом, сами не доедали куска, чтобы из грошей и копеек собирать тысячи и посылать ему».

Очень важное сообщение для зрителей. Наконец-то мы начинаем разбираться, в чем житейские первопричины ненависти Войницкого к Серебрякову, — ведь до этого, как мы поняли, в течение девяти лет из десяти все шло нормально.

Снова — тема дела, встающего поперек жизни. Дела, которое учиняет зависимость одного человека от другого, устанавливает их субординацию по принципу: ты мой хозяин, я твой подчиненный. Но тут особый случай: служение делу подменяется служением хозяину.

В определенном смысле желание отбить, увести Елену от мужа теперь получает еще один оттенок: оно становится возмещением той ущербности, которая угрюмо нависает над душой всякого раба, борющегося со своим раболепием. Любовь как средство мужского самоутверждения, как оттяг от своего унижения, от своей зависимости.

Скорее всего, сам Войницкий не ведает о том, но рассказывая (сам себе?) историю своего самообмана, он, конечно, раскрывает глубинную тайну собственной психологии. Любовь-возмещение при этом теряет что-то в сравнении с простой любовью, и если бы Чехов не осознавал этого, то его Войницкий вполне мог бы на равных конкурировать с Астровым. Но возмещение унизительно; Войницкий любит как бы мстя профессору, в то время как Астров флиртует, так сказать, сам по себе.

Заодно отметим тяжесть сельского труда, которую сам Чехов знал не понаслышке — мелиховский опыт.

«Постное масло» — это значит не только выращивание подсолнухов на полях, но еще и полуфабричное, домашнее производство продукта, требующее, как известно, немалых усилий и владения особой технологией.

«Горох», «творог» — уже за этим малым перечислением тоже представляется тяжкий труд, только чей? Упоминание Сони не случайно. Оно дает нам основание думать, что на деле отнюдь не дядя Ваня исправляет обязанности управляющего имением в течение хотя бы последнего года, а она сама договаривается и ругается с мужиками, добровольно исполняя эту должность, потому что больше некому работать, некому исполнять.

Имение в упадке.

Денег нет. Работать дядя Ваня сам не хочет, да и других не погоняет.

Он выключился из каждодневного тяжкого труда, переложив (молча) свои обязанности на племянницу. Это сейчас. А раньше...

«...Я гордился им и его наукой, я жил, я дышал им! Все, что он писал и изрекал, казалось мне гениальным...»

Какова, однако, сила воздействия!.. Признание Войницкого выставляет хозяина монументально-фундаментальным ученым, чье слово — золото, а мысль — бриллиант.

Так называемый мелкий (или мелочный) Серебряков, каким мы его уже успели увидеть, сейчас снова воздвигается на гранитный пьедестал — и кем?.. Его нынешним противником!

«...Боже, а теперь? Вот он в отставке, и теперь виден весь итог его жизни: после него не останется ни одной страницы труда, он совершенно неизвестен, он ничто! Мыльный пузырь! И я обманут... вижу — глупо обманут...»

Неправильный оборот. Надо говорить: обманулся.

Но Чехов, видно, специально употребляет «обманут», чтобы подчеркнуть незаметно: дядя Ваня кроет не себя, а окружение, предъявляет счет другим, а не себе. Мазохизм, но странный.

Да и сам критерий — достижение славы, известности — весьма обманчив. Кабы Войницкий мог поймать профессора на нечистоплотности, неграмотности, если хотите, на реакционности его трудов и, вероятно, филологически-эстетических изысканий, лиха беда: серебряковщина была бы попрана, и мы бы поверили, наверное, Ивану Петровичу.

Но о главном — ни слова. Дядя Ваня ведет атаку по-своему, эгоистически: есть слава — значит, большой ученый, нет славы — маленький.

Тем самым Чехов подсказывает нам: критика Войницкого на самом деле не критика. Это — наскоки. Это поверхностно. Это несерьезно.

Мы и тут убеждаемся в многозначности изъявлений Войницкого — человека в общем-то слабого, нервного, самоедливого и притом мнящего себя сверхчеловеком, претендующего на другую жизнь, другую судьбу: если Серебряков и вправду «мыльный пузырь», то так и хочется ответно вопросить: а сам-то ты кто?..

В той войне, что ведет Войницкий, ему надо быть правым, а не истине, ему надо взять верх, а не мирному исходу.

Не хватает рафинированности, недостает мудрости, из которой сочится тепло. Чеховский интеллигент на самом деле «полуинтеллигент», не дотянувший до своего звания именно в силу беспомощности в понимании главных вопросов человеческого существования: что есть зло, а что — добро, где внутри человека расположился Христос, а где — антихрист.

Ремарка: Входит Астров в сюртуке, без жилета и без галстука; он навеселе; за ним Телегин с гитарой.

АСТРОВ. Играй!

ТЕЛЕГИН. Все спят-с!

АСТРОВ. Играй!

Повеяло хамством. И... жизнью!

С выходом Астрова на сцену ночь должна посветлеть. Но не потому, что рассвет брезжит, а потому, что душа появившегося героя поет.

Ремарка: Телегин тихо наигрывает.

Чехов следит: Телегин не хам отнюдь, и потому, если и будет тренькать на гитаре, то — «тихо», и это будет не «игра», а «наигрыш».

Тем временем разошедшийся Астров обращается к Войницкому:

«Ты один здесь? Дам нет?»

Значит, ищет Елену.

Интонация слова «дам» — игриво-сладкозвучная. Так спрашивают коты. Астров сейчас и есть этакий опытный котяра, гуляющий ночью в поисках кошки.

Ремарка: «Подбоченясь, тихо поет».

Слово «подбоченясь» указывает на картинную «народность» позы. Слово «тихо», употребленное здесь вторично, выдает понимание Астровым момента: все-таки ночь и разбудить Серебрякова своим голосом совсем нежелательно.

Однако песня нужна не для того, чтобы продемонстрировать слух и вокальные способности доктора, а для того, чтобы подать сигнал Елене — вдруг она где-то рядом, вдруг услышит, вдруг появится на мой голос?!.

«...Ходи хата, ходи печь, хозяину негде лечь...»

Песенка, что и говорить, разудалая, с вызовом да намеком: мол, я тут у вас лишний, не могу приткнуться... Следующая реплика словно подтверждает эту догадку:

«А меня гроза разбудила. Важный дождик. Который теперь час?»

Значит, действительно спал где-то в комнате (или рядом) Ивана Петровича, от грома проснулся, встал, может быть, увидел недопитую водку, выпил, пошел по дому, встретил Телегина, выпил с ним (или один) еще, взбодрился и двинулся на охоту.

ВОЙНИЦКИЙ. А черт его знает.

Знает. Но примерно. При нем же Соня говорила — «Уже поздно», а Серебряков — «Все не спят». Это значит, что Войницкий, хоть и пьян, но должен бы все же усечь, что ночь в разгаре, время — после полуночи.

Но он не отвечает Астрову по существу вопроса.

Потому что чувствует подвох. Астров спрашивает: «Который час?», а в глазах — «Где Елена?..» Ведь только что она спрашивала: «Где доктор?»

Для проснувшегося Астрова... Впрочем, спал ли он вообще?..

Если спал, то, скорее всего, по причине предыдущей выпивки. Но и эта версия не слишком доказательна: зачем, спрашивается, ему пить так много, если желанная встреча с Еленой еще не состоялась? Нет, скорее можно предположить, что он приехал поздно вечером сегодня, устал, удостоился ужина от Марины — не за общим столом, общего стола в доме уже нет, а где-то на кухне, затем прилег и вот сейчас проснулся и сделался «навеселе».

Кстати, обратим внимание на это чеховское «навеселе» Астрова. Многократно в постановках «Дяди Вани» Астров вовсе не «навеселе», а пьяный вдрызг.

Подобное решение требует базы, и она подводится. Начинаются разговоры о том, что Чехов якобы написал пьесу про русскую интеллигенцию, которая спивается.

В доказательство идут «пьяные» Войницкий и Астров, которые мало того, что надрались за кулисами, но еще продолжают глушить горькую и на сцене.

Эта, с позволения сказать, «концепция» превращает чеховских людей в этаких подонков, которые спьяну волочатся за Еленой (иной раз и она принимает в ночной сцене стопку-другую), а уж Соня тоже не прочь — прикладывается вовсю, не говоря уже о няньке Марине, которая всегда в стельку, и Марье Васильевне, которая не всегда, но тоже выпивши. (Серебряков, как известно, тоже пьет. Но — лекарства.)

Бедный Чехов!.. Ничегошеньки подобного он в своей пьесе не писал.

И нечего ему приписывать.

Ежели у Чехова сказано «Входит Астров... навеселе», то и нужно играть это «навеселе» и ни капли Астрову не давать больше.

Тема пьянства российских интеллигентов, может быть, и заслуживает пьесы, но «Дядя Ваня» — про другое.

Алкоголь тут присутствует, но это вовсе не значит, что нам нужно вульгаризировать чеховское миросознание, превращая его в примитивное однолинейное нечто, благодаря которому Чехов не Чехов, а фельетонист среднего пошиба.

Итак, для проснувшегося Астрова (а мы, надеюсь, удостоверились, что он действительно спал) желанна Елена, но натыкается он на Войницкого, коему она желанна не менее, если не более.

АСТРОВ. Мне как будто бы послышался голос Елены Андреевны.

ВОЙНИЦКИЙ. Сейчас она была здесь.

Если дядя Ваня этой репликой только «проинформирует» Астрова, реплика пропадет. Информация неинтересна, поскольку мы, зрители, знаем, что действительно Елена «была здесь» сейчас.

Однако, если дядя Ваня скажет свою реплику с вызовом, с этаким намеком — она неслучайно была здесь или — лучше — она из-за меня сейчас была здесь, реплика получит двигатель, перестанет быть пассивной.

Астров слышит эту интонацию и потому сам берет инициативу в свои руки, откровенничая сверх меры, впервые прямо приоткрываясь в своем восхищении Еленой.

АСТРОВ. Роскошная женщина.

Комплимент, дерзость которого как бы дразнит Войницкого. И потом: что значит «роскошная»?.. Не «прелестная», не «прекрасная», не «удивительная», не «чудная», наконец...

Роскошь — это всегда то, что от нас высоко и далеко. Что не по зубам нам, бедным.

«Роскошная» вбирает в себя «не для нас» — точнее, «не для нас с тобой». «Роскошная» — это прежде всего «неприступная». До нее нельзя дотронуться, прикоснуться, не то что взять и мять. Королева. Богиня.

Твой удел — постное масло и горох, мой — резать стрелочников и колоть мужиков, лежащих среди поросят в сыпном тифе.

«Роскошная» имеет оттенок, при котором вожделение скрыто наблюдательным взглядом со стороны, которым мы смотрим на манекенщиц и разных фотомоделей. К тому же Астров провинциал, а Елена приехала из другого мира, где роскошь — не такая редкость, как здесь, в нашем уезде.

Ремарка: «Осматривает склянки на столе».

От нечего делать?.. Нет, хочу прикоснуться к предметам, которые она берет в руки, ухаживая за своим мужем.

«...Лекарства. Каких только тут нет рецептов! И харьковские, и московские, и тульские... Всем городам надоел своею подагрой».

Злая шутка из уст врача. Черноватенький юмор, но не будем забывать, что Астров «навеселе».

«Он болен или притворяется?»

Это уж совсем не докторский вопрос. Однако Чехов сам заложил в драму этот абсурд: в усадьбе живет тяжелобольной человек, а рядом, наездами, то и дело появляется врач, которого не подпускают к больному по его же требованию. Ситуация в общем-то дикая. И где-то оскорбительная для профессионала. Вот почему вопрос Астрова — самозащита без оружия. Он полон иронии к больному, пренебрегающему им, доктором, который и не таких в уезде лечит, не таких каждый день видит.

ВОЙНИЦКИЙ. Болен.

Конечно, приятнее было бы кивнуть: «притворяется», но дядя Ваня: честен, не будет грех на душу брать по мелочам.

Ремарка: «Пауза».

Когда-то Станиславский писал в режиссерском экземпляре «Царя Федора Иоанновича»: «Пауза 10 секунд». Почему ровно 10?.. Это был ранний Станиславский, начинающий, и поздний Константин Сергеевич себя, молодого, за эти «десять секунд», несомненно бы, высек.

Десять секунд — это коротко, когда мастера бегут стометровку. Старт, несколько мгновений и финиш.

На сцене десять секунд — это вечность.

Попробуем просто взглянуть на часы, на секундную стрелку и отсмотреть, как она медленно дергается в течение десяти секунд.

В молчании время не торопится.

Очередная «пауза» запланирована драматургом, чтобы Войницкий ушел в себя, застыл мумией, словно оглох и ослеп.

«Пауза» будет еще выразительней, если в ней появится посторонний звук — склянки звякают, перебираемые тяжеловесным Астровым, он продолжает их рассматривать — так их много, и так уникальны лекарства, может быть, некоторые он видит впервые... Наконец он обращает внимание на застывшего, погруженного в свои несчастья Войницкого.

АСТРОВ. Что ты сегодня такой печальный? Профессора жаль, что ли?

ВОЙНИЦКИЙ. Оставь меня.

Астров провоцирует дядю Ваню, продолжает дразнилки. Нельзя сказать, что это гуманно. В таких дружеских подтруниваниях в человеке прорывается наружу гнездящийся в его темных недрах садизм, он ведь и всем нам, признаться, не чужд, особенно в отношении друзей.

Потому что дружба — это плохо скрываемое соперничество. Сроднение взаимоотражающих единиц, каждая из которых мечтает о лидерстве в дуэте. Разрывы в дружбе переживаются часто гораздо глубже, чем разрывы в любви. Потому что любовь предполагает чувственное соитие пары, а дружба растет из рационально-интеллектуального преодоления противоречий и сходства разнонаправленных интересов.

Кто лидер в дуэте «Войницкий — Астров»?

Оба не тушуются друг перед другом, не уступают друг другу ни в чем.

Оттого их нутряная конфликтность все время нуждается в постоянном подбрасывании дров в костер дружбы, что каждый из них в отдельности не тянет на выдающуюся личность, погряз в той тусклой жизни, которой живет, и мучается от нереализованности планов, фантазий, мечтаний...

Иллюзорность реального существования тяготит обоих, но они похожи этим только внешне — далее мы видим, как расходятся их характеры, как разнятся они в выборе ценностных установок. Оба разбиты, но один клеит свои развалины любовью к чужой жене, другой пытается обрести себя в нешуточном деле, ради которого действительно стоит жить.

АСТРОВ. А то, может быть, в профессоршу влюблен?

Чехов находит для Астрова отменное слово — «профессорша».

Чувствуешь, дядя Ваня?.. Я — не ты, я могу вот так прямиком, в лоб спросить, да еще этак высокомерно, с циническим оттенком, пренебрежительно, мимоходом... Я — на земле, ты — е облаках. Я смакую свою грубоватость. Я этой грубоватостью бравирую, эпатирую чуток, а ты, ребенок, можешь злиться.

ВОЙНИЦКИЙ. Она мой друг.

Больше юмора, дядя Ваня! Юмором можно защититься от любого ехидства, но нет: Войницкий на юмор не способен. Он любит всерьез и не терпит, когда вокруг кто-нибудь несерьезен. Слишком дорого ему самому собственное чувство, собственное терзание души, чтобы он мог позволить полоскать улыбочками то, что так высоко светит, так торжественно и чудно расположилось в небесах.

АСТРОВ. Уже?

Шлеп! Это с небес скатилось высокое. Это доктор принизил, уземлил святое.

ВОЙНИЦКИЙ. Что значит это «уже»?

Богопротивный разговор о сексе еще и бесчеловечен. Астров будто бросает дядю Ваню на сковородку и поджаривает, то и дело подливая масла.

Войницкий терпит, но его терпение сродни выдерживанию пытки.

Когда поливают грязью меня, это легко выдержать, потому что я знаю себе цену. Но когда плюют в мое солнце, когда мое солнце объявляют потухшей спичкой — это несправедливо, это подло, нечестно, некрасиво. Астров подозревает меня в половой связи с Еленой — вот он о чем!

Это низко, это грязно. Это цинично без меры.

АСТРОВ. Женщина может быть другом мужчины лишь в такой последовательности...

Пытка продолжается. Жесткость неимоверна. И тем приятнее доктору объяснить несведущему в сексе дяде Ване элементарно известные каждому школьнику вещи:

«...сначала приятель, потом любовница, а затем уж друг».

ВОЙНИЦКИЙ. Пошляческая философия.

Астров безусловно заслужил этот эпитет. В который раз Войницкий употребляет слово «философия», которым, видно, нормируется его сознание, но теперь «философию» определяет что-то мерзопакостное вместо божественного. Житейская рутина приводит человека к стремлению постоянно играть везде и всюду, со всеми и по любому поводу. Пошлость въедается в поведение человека не потому, что он от природы таков, а потому, что быть пошлым и слыть пошлым стало выгоднее — больше тебе и уважения, и преклонения, и... денег. Да, да, иной раз диву даешься: человек словно бы нарочно пошлит, то есть выражает себя ниже, грубее, примитивнее, чем мог бы, и за это получает вовсе не осуждение, а исключительное внимание и рекламу.

Пошлость стала товаром, который в огромном количестве заполняет рынок. Уберите пошлость с этого рынка — опустеет мир.

Но мир пуст именно благодаря обступившей человека со всех сторон пошлости.

Ужас в том, что Астров пошлостью спасается. Ему становится легче на душе, когда он камуфлирует свой духовный беспорядок этакой болтовней, поверхностным или циничным разглагольствованием, когда тормоза отсутствуют, колеса прыгают по ухабам. Коверканье смысла, постоянная игра словами — все это признаки жизни в псевдятине, в безответственности перед Высшим.

АСТРОВ. Как? Да... Надо сознаться — становлюсь пошляком.

Внимание к слову «становлюсь». Не стал, а становлюсь. То есть нахожусь в процессе самоубийственной мутации. Сейчас у меня, так сказать, переходный период.

Значит, не все пока потеряно. Да и само осознание себя на спуске души — гарантия, что человеческое, духовное в Астрове превалирует. Человек эволюционирует к кризису, но важнее другое: он чувствует свой кризис и испытывает угрызения совести.

Вот кабы не испытывал... Чехов не прощает Астрова, но и прощает ему... Объясняя, почему человек таков, он не разоблачает его, не опровергает, не судит — а только наблюдает. И оказывается, что это нам в помощь, если не ему. Автор как бы разделяет со своим персонажем все его изъявления и предлагает их нашему пониманию. Но это не значит, что автор гладит своего персонажа по головке и соглашается с ним в принципе.

«...Видишь, я и пьян. Обыкновенно я напиваюсь так один раз в месяц».

На первый взгляд, это признание противоречит ремарке «навеселе». Но это если только принимать то, что Говорит Астров, за чистую монету.

Нет, Астров отвечает на «пошляческую философию». Он казнится своим движением к бездуховности и готов в порыве честности наговорить на себя:

«...Когда бываю в таком состоянии, то становлюсь нахальным и наглым до крайности. Мне тогда все нипочем! Я берусь за самые трудные операции и делаю их прекрасно...»

Помилуйте, да что же это такое — пьяный доктор делает самую трудную операцию!.. Да ведь он тогда не доктор, а преступник!

Нельзя верить словам чеховского героя, который «навеселе», нельзя...

Надо ощутить, что таится за словами признания, за лукавой самозащитой Астрова, которая и неуклюжа, и весьма и весьма сомнительна. В самом деле...

«...я рисую самые широкие планы, будущего».

Это в пьяном-то виде?

«...в это время я уже не кажусь себе чудаком и верю, что приношу человечеству громадную пользу... громадную!»

Согласитесь, Чехов мастерски соединяет нахальство и наглость с громадной пользой для человечества — чудак превращается в героя (как только выпьет, «в это время»).

«И в это время, — повторяет Астров ничтоже сумняшеся, — у меня своя собственная философская система, и все вы, братцы, представляетесь мне такими букашками... микробами».

Послушать Астрова и поверить ему — перед нами какой-то монстр.

Пошляк, нахал, наглец, хам, пьяница-забулдыга да еще с философской системой под героя из Достоевского. Впору брать топор и идти лущить старушек.

Да нет же!.. Весь замечательный смысл эпизода в том, что Астров прикидывается монстром, как теперь сказали бы, сам себе создает «имидж», старается убедить всех, что он таков до жути, до отвращения, но при этом «хороший» — и операции самые трудные делает, и планы будущего («самые широкие») рисует, и о пользе человечеству не забывает...

Вот к какой абракадабре приводит это «навеселе».

На самом деле Астров не более чем обыкновенный российский честняга, который, выпив на копейку, фантазирует на рубль, прекрасной души человек, только усталый и немного запутавшийся в себе самом, но ищущий и имеющий опору — дело врача и дело леса. Россия держалась и держится на Астровых, нуждаясь в этих своих провинциальных Дон Кихотах, которые иногда смахивают на местных Дон Жуанов, и все же — рыцари, все же люди благородные, хотя и Рыцари Печального Образа.

«...(Телегину.) Вафля, играй!

ТЕЛЕГИН. Дружочек, я рад бы для тебя всею душой, но пойми же — в доме спят!

АСТРОВ. Играй!»

Несомненно, Астрову нравится его хамская маска — мы еще увидим, как под нею скрываются и нежность, и застенчивость. Но сейчас он показывает «братцам», что гуляет, показывает, что бушует, что ему «все нипочем»!

Зачем?

А затем, что в маске пьяного нахала ему кажется, что так легче добиться своей основной задачи — найти Елену в ночи и...

И позвать ее в другую жизнь, где есть и свобода духа, и праздник тела. В той жизни счастье твое и мое. В той, а не в этой — затхлой, нудной, с комплексами и болезнями.

«Телегин тихо наигрывает» — ремарка, дающая контрапункт шумному поведению Астрова, в котором искусственное, деланное разрушение тишины — главная цель.

«...Выпить бы надо. Пойдем, там, кажется, у нас еще коньяк остался».

«У нас» — это у кого?.. У нас с дядей Ваней или — с Телегиным?..

С Телегиным. Потому что иначе было бы — Астров обратился бы прямо к Войницкому.

Значит, пили раздельно, и это очень важно для понимания того, что происходит на сцене.

«...А как рассветет, ко мне поедем. Идеть?»

Никуда Астров не поедет на рассвете. Будет спать без задних ног — если степень пьяного состояния такова, как он разыгрывает.

Но сейчас важно подать сигнал Елене. Поэтому заявлением об отъезде надо голосом громыхнуть на весь дом — вдруг услышит и вздрогнет?.. Вдруг появится здесь и сейчас?.. Вдруг осчастливит мужика и присоединится к его загулу в ночи?..

«...У меня есть фельдшер, который никогда не скажет «идет», а «идеть». Мошенник страшный. Так идеть?»

Астров завелся и, по нашему обычаю, заводит других. Что называется, юморит, балагурит, освобождает душу в грубоватом амикошонстве. Тихий Телегин как нельзя лучше подходит для этого — и в этом тоже мастерство Чехова-драматурга: его герои появляются и соприкасаются друг с другом в нужном месте и в нужный час.

Вообще сцена астровского «загула» зеркалит с лопахинским выбросом из «Вишневого сада»: «Эй, музыканты играйте, я желаю вас слушать. Приходите все смотреть, как упадут на землю деревья!..» Чехову, видно, интересен этот психологический феномен: человек, живущий для спасения дерева, сам падает и в падении своем хочет, словно купчик, разнести все вокруг.

Праздность, как известно, заразительна, вернее, заразна; ее бацилла беснуется в человеческой крови, в этом случае говорят: на человека нашла порча.

Астров давно чувствует, что делается порченым.

Его «навеселе» — первый признак съезжания в болото. А спастись можно, только сделав себе инъекцию из заразной сыворотки.

Чтобы преодолеть свою пошлость, надо немного пожить в образе пошляка, самоунизиться до уровня наглеца, чтобы найти в себе силы в какой-то момент сбросить с себя и наглость, и пошлость. Водка в помощь, коньяк, вино — это все для учинения бунта, для поддержки заразы в крови, для исступления.

Чтобы потом — очищение. Покаяние. С коленопреклонением и битьем себя в грудь.

Так уж он устроен, русский человек, что хочется ему иногда вываляться в грязи с единственной целью — чтобы потом отринуть от себя грех, дорого заплатить за свою неверность жизни по-божьи.

Астров являет собой пример ребенка, который прекрасно знает все «можно» и все «нельзя» и делает несмотря ни на что то, что «нельзя», приговаривая: это «можно», и это, и то...

Он как бы сам снимает тормоза со своего паровоза и пускается с горы:

— И-эх, куда ни шло! Где наша не пропадала!

Риск. Но жить с риском — это жить. А стоять на тормозе — это стоять.

Надоело. От тоски тошнит. Лучше в пропасть лететь, чем на ее краешке мерзнуть.

Если нет работы, нет идеи, нет любви — русский человек страдает в нежизни, но приходит момент, когда ему хочется взлома, хочется всего и сразу: любви, работы, идеи — словом, счастья. А без этого триединства счастья нет.

«А сколько, брат, в России людей, которые существуют неизвестно для чего» — это из другой пьесы, опять же из «Вишневого сада», многие мотивы которого рифмуются с темами «Дяди Вани».

«Музыка, играй отчетливо!» и «Вафля, играй!» — в перекличке, созданной Чеховым для нашего размышления: почему и Лопахин и Астров начинают изламываться, изгиляться над собой и другими, от какой такой жизни им так одиноко да тоскливо на сердце?

«...(Увидев входящую Соню.) Извините, я без галстука. (Быстро уходит; Телегин идет за ним)».

Этот момент — последний веский аргумент верности нашего понимания поведения Астрова: Соня должна войти в самый пик его развязности, и он тотчас окажется страшно смущен.

Неловкая фраза «Извините, я без галстука», конечно, комична, но у нее главная задача — так извиниться, чтобы при этом Астрову не провалиться сквозь землю.

Соня — лакмусовая бумажка его игры. Войдя неожиданно, она застает его не без галстука, а в маске — то есть совершенно голым, абсолютно бесстыдным.

Да вы ли это, доктор?.. Вы ли — тот самый, какого я имею в своем воображении, коим брежу всякую минуту?!

Да, это он. Точнее: и это он.

Вот почему, будучи пойманным в своей игре с поличным, он «быстро уходит».

Он звал Елену, а пришла — Соня!..

Он говорил громко специально, болтал, шумел, ломал тут комедию — а результат не тот, что ему нужен!

Охотник промахнулся.

Игрок проиграл.

Стало стыдно, и он быстро-быстро ушел.

СОНЯ. А ты, дядя Ваня, опять напился с доктором. Подружились ясные соколы. Ну тот уж всегда такой, а ты-то с чего? В твои годы это совсем не к лицу.

Спросим себя: в чем здесь драматизм?.. Если Соня права, драматизма не будет. Будет резонерско-назидательный тон, который уйдет весь в иллюстрацию, какая Соня вся из себя. Но Соня не из общества трезвости пришла спасать спивающихся русских интеллигентов.

Представим себе, что Соня услышала громкий голос Астрова и поняла, что он вовсе не ее зовет, а мачехе посылает сигналы. Если так, то ворвавшись на сцену, она будет сверхвозбуждена, даже разъярена, что в общем-то ей и не свойственно. Но человек влюблен до безрассудства, а это как раз и значит, что сейчас рассудка нет.

Ярость слепит. В ярости человек никогда не бывает справедлив.

Отсюда и появится искомый нами драматизм — Соня, так сказать, катит бочку и на дядю, и на Астрова, ибо ее влюбленному сердцу хочется видеть Астрова в чистоте, в трезвости — не таким, каким он сейчас себя представляет.

Лакмусовая бумажка проявляет пятна Астрова. Говоря «ну тот уж всегда такой», Соня поливает грязью своего возлюбленного, прекрасно зная, что он вовсе «не такой», а гораздо лучше, добрее, чище. Соня защищает Астрова, бросая в его адрес обвинения, которые он заслужил только потому, что тянется к Елене Андреевне, — надо дать ему понять, что она все понимает, а вот дяде Ване, который — и это тоже известно — потерял голову из-за мачехи, давать понять ничего не следует. Отсюда и вопрос: «Ты-то с чего?».

Известно, с чего.

От любви, вот с чего.

Пусть слова «в твои годы это совсем не к лицу» попадут именно в этот контекст.

Не смей, дядя.

«Подружились ясные соколы» — это не про пьянку совместную, а про ваши раздельно-общие шашни с папиной супругой. Про ваши неуместные, ведущие к развалу, распаду, катастрофе увлечения.

ВОЙНИЦКИЙ. Годы тут ни при чем. Когда нет на стоящей жизни, то живут миражами.

Ну вот, дядя Ваня тоже о том же. О любви. О счастье.

А вовсе не о рюмке-бутылке.

Впрочем, можно и о них, чтобы поддержать разговор:

«...Все-таки лучше, чем ничего».

Горестная многозначительность последних слов растрогает Соню. Она сменит гнев на милость и заведет разговор на другие темы, круто свернув с чувствительной колеи на хозяйственную.

То бишь бесхозяйственную.

СОНЯ. Сено у нас все скошено, идут каждый день дожди, все гниет, а ты занимаешься миражами.

Это кто говорит?.. Соня, которая сама утонула в миражах и живет на этом свете утопленницей, вышедшей из воды.

Осень. Время действия поэтическое. Очей очарованье. А тут «дожди, все гниет».

Призыв работать для дяди Вани смерти подобен. О работе он не думает. И хорошо делает. Работа есть самоуничижение личности. Работать значит походить на Серебрякова, всю жизнь переливающего из пустого в порожнее. Или — на Астрова, у которого люди под хлороформом так и мрут... Работа убивает.

А что есть в этой жизни вместо работы?

Только любовь.

Но и любви нет.

Значит, нет и жизни.

Тем временем Соня жужжит свое:

«...Я работаю одна, совсем из сил выбилась... (Испуганно.) Дядя, у тебя на глазах слезы!

ВОЙНИЦКИЙ. Какие слезы? Ничего нет... вздор...»

Есть. Дядя Ваня плачет. И плачет он о себе, о своей несложившейся судьбе.

О своей несостоявшейся любви плачет наш бедный, несчастный дядя Ваня.

«...Ты сейчас взглянула на меня, как покойная твоя мать».

Искра какого-то воспоминания, несомненно, сейчас вспыхнула и обожгла изнутри дядю Ваню.

«Милая моя... (Жадно целует ее руки и лицо.) Сестра моя... милая сестра моя... где она теперь?»

Новое обращение к памяти о Вере Петровне опять затрагивает тайну ее преждевременной смерти.

О чем хочет сказать дядя Ваня? Почему нахлынувшее на него воспоминание заставляет сказать еще что-то?..

Может быть, это «что-то» и есть самое важное — скажи дядя Ваня еще несколько слов, и мы бы наверняка узнали тайну, освободились бы от нашего домысла.

Но Чехов неумолим. Как драматург он знает, что творит. Он не дает Войницкому эти столь ожидаемые нами слова, а только восклицания, впрочем, пишет их разрядкой:

«...Eсли бы она знала! Ах, если бы она знала!»

Разрядка в тексте пьесы может иметь только одно качество: автор придает реплике огромное значение и ждет от исполнителя интонации, выделяющей реплику из общего текстового массива.

СОНЯ. Что? Дядя, что знала?

Соня допытывается, желает получить вразумительный ответ, но не получает.

Наша обязанность — знать, что знала бы покойница Вера Петровна, знать, что знает Войницкий и не говорит.

Покойница Вера, вероятно, знала о связи (любви?) мужа с юной Еленой и ушла из жизни, не в силах терпеть это свое знание.

Ее уход — общесемейная тайна для всех, кто все эти годы живет здесь.

Все было благополучно в этом доме до тех пор, пока дядя Ваня (год назад) не начал свои телодвижения в адрес Елены.

С того момента — «неблагополучно в этом доме», ибо дом, семья держатся на коренной верности, на преданности и взаимосогласии во всех вопросах быта и бытия. Разрушение — факт, новая реальность. Гибели мира предшествует гибель рядовой семьи, обыкновенного дома.

Если бы Вера знала, что ее брат начнет волочиться за (той самой!) Еленой и получит от нее отказ по всем направлениям, может быть, она сейчас перевернулась бы в гробу, там, от такой вести... От такого «сюжета».

ВОЙНИЦКИЙ. Тяжело, не хорошо... Ничего... После... Ничего... Я уйду... (Уходит.)

Явное нежелание дяди продолжать разговор с племянницей, которая хочет, чтобы тайна перестала быть тайной хотя бы на миг, чтобы — прозвучало.

Соня остается на сцене одна.

В ночи это ее «звездный час». Теперь или никогда. К Астрову!..

Вот на вешалке его фуражка висит.

Фуражка как фуражка. Но — необыкновенная, потому что его.

Прижала фуражку к груди.

Это Астров прижался. Тот, для кого живу. Кому в миражах — не знаю что — руки целую, ноги мою...

Фуражка заношенная, протертая изнутри его лысиной... Пахнет потом, кисловатым запахом одежды любого труженика...

Противно?..

Это его пот, его запахи...

Восхитительно!

Нет у Сони текста, нет у автора любимой ремарки «Пауза».

Но нам необходима эта сцена с фуражкой, потому что она необходима Соне.

Нельзя ей ни с того ни с сего рваться в дверь к Астрову. Нужна большая, чувственная мотивировка. Нужна поэтическая мимодрама, благодаря которой Соня совершит грандиозный поступок — постучит в дверь к любимому.

Только так можно оправдать ее поведение — ведь ночь, ведь, как она успела заметить, он пьян, и она, ведомая силой неутоленной страсти, идет к нему.

Но прежде чем войти, надо решиться.

Сцена с фуражкой — своей чувственностью, своим лиризмом — должна помочь Соне решиться на поступок. Натура берет свое. Натура руководит волей. Воля отступает перед безумием страсти, невыносимостью быть вне его духа, тела, голоса...

СОНЯ (стучит в дверь). Михаил Львович! Вы не спите? На минутку!

Произошло. Соня и Астров побудут вдвоем.

АСТРОВ (за дверью). Сейчас! (Немного погодя входит; он уже в жилетке и галстуке.) Что прикажете?

Взял себя в руки. Тон сдержанный, если не сказать, официальный.

Соня находит, точнее, продолжает тему, но уже без былой ярости, наоборот, — извинительно как-то.

СОНЯ. Сами вы пейте, если это вам не противно, но, умоляю, не давайте пить дяде. Ему вредно.

АСТРОВ. Хорошо. Мы не будем больше пить.

Пауза.

Эта «пауза» потому, что говорить вроде бы больше не о чем. Астров так быстро согласился, что разговор исчерпан.

Но Соня стоит перед ним, словно ожидая, что он хоть что-нибудь еще скажет.

И он говорит. Но не то, что ей хочется услышать. «Пауза» — не в пользу Сони. Нехорошая пауза.

«...Я сейчас уеду к себе. Решено и подписано. Пока запрягут, будет уже рассвет.

СОНЯ. Дождь идет. Погодите до утра».

Разговор пока не получается. Заявление об отъезде есть продолжение «Извините, я без галстука» — Астров слегка тушуется перед Сониной чистотой, эта чистота ощутима как укор его поведению «навеселе», его загулу в чужом доме.

Всем своим видом Астров просит прощения у Сони.

АСТРОВ. Гроза идет мимо, только краем захватит. Поеду. И, пожалуйста, больше не приглашайте меня к вашему отцу.

Идет обмен ударами: Соня ему — не пейте с дядей, он ей — не приглашайте к отцу.

Этот скрытый «пинг-понг» диалога имеет свой ритм — посыл-возврат, но смысл не в словах: чем больше здесь словесного отчуждения (укора), тем тоньше в сцене чувственное сближение (тон).

«...Я ему говорю — подагра, а он — ревматизм; я прошу лежать, он сидит. А сегодня так и вовсе не стал говорить со мною».

Зря приехал, значит. А кто виноват?

Соня. Оказывается, это она приглашает Астрова на унижение.

Врач — хороший знакомый. Денег не берет. Приезжает и не лечит. Флиртует тут. Выпивает. По дому ночью без галстука и жилетки шастает.

И разве в отце дело?.. Если все астровское лечение сводится к «лежать» вместо «сидеть», перед нами действительно не ахти какой профессионал.

Но другого доктора у Сони для отца нет. Другой (незнакомый) и деньги бы взял, и... ночевать не остался бы.

Соне нужен не доктор Астров, а просто Астров. И только Астров.

А что касаемо отца, то он...

СОНЯ. Избалован. (Ищет в буфете.) Хотите закусить?

АСТРОВ. Пожалуй, дайте.

Тут любопытно, что Чехов пишет ремарку раньше Сониного вопроса. Тем самым подчеркивается: Соня будто знает на миг раньше, что доктор согласится. Логика требует, чтобы порядок был таким:

СОНЯ. Хотите закусить?

АСТРОВ. Пожалуй, дайте.

Соня ищет в буфете...

Но нет, автор знает, что пишет. Автор словно подталкивает Соню к активности действия, к захвату инициативы в, казалось бы, малозначащем разговоре — и Соня в самом деле организует дальнейшее общение, Астрову некуда деваться — ее предложение невинно и просто, отказаться нельзя...

СОНЯ. Я люблю по ночам закусывать. В буфете, кажется, что-то есть.

Голодная. День в трудах. Еда по ночам — часто и всухомятку. Если так, Соня, ведя поиск в буфете, весьма неосторожна — ведь рядом, и она это осуждает, пьющий человек. Может быть, эта неосторожность задумана как соблазн и чаянно-нечаянно Соня зовет Астрова выпить — сначала, мол, предлагаю ему закуску, а затем уж само собой натолкнемся на бутылку, стоящую (и Соня об этом не может не знать!) здесь же, в буфете. Желанное сближение будет обеспечено таким макаром.

Соня, конечно, не может так лицемерить. И упаси Бог, делать из нее хитрунью с повадками хищницы — это удел Елены, но и ангелочка с крылышками (как это тоже принято во многих постановках) следует избежать.

Соня — живой человек с горячей страстью. И это значит, что иногда страсть ее захлестывает, она несет свою душу любимому на блюде, как подарок, иными словами, готова на все... Постоянное сдерживание самое себя действует разрушающе, у такого человека — особенно, если это безупречной чистоты человек, — переживания остры и всесильны: в порыве страсти (это когда рвется сдерживание) Соня непредсказуема.

Так или иначе, створки буфета открыты.

«...Он в жизни, говорят, имел большой успех у женщин, и его дамы избаловали. Вот берите сыр».

Он — это папа. Подобные реплики, если произносятся чужими, смахивают на сплетни. Но сейчас говорит дочь.

Ремарка: «Оба стоят у буфета и едят».

Как говорится, простенько, но со вкусом. И притом большим. Потому что еда у Чехова — не просто насыщение желудков персонажей, а сугубо лирический момент в их взаимоотношениях, этакий настроенческий театр.

В нем вроде бы ничего особенного не происходит — ну подумаешь, двое стоят и едят сыр! — а от того, как стоят, как едят, как, если хотите, жуют и как друг на друга смотрят, зависит все. Тишина способствует медлительности, медлительность подчеркивает тишину.

Очередное проявление Чехова в «житейщине» созидает то самое искусство, равного которому по простоте и поэтичности простоты до сих пор мировая драматургия не достигла.

Надо беречь на сцене эти моменты, скромно запланированные в тексте.

Надо суметь выразить этот чисто чеховский лиризм, где драма извлекается из элементарных, лишенных броскости и яркости поз и мизансцен, действий и слов.

В таких сценах и эпизодах любовь к чеховской поэтике утверждается с особенной силой, ибо главным становится тон, впервые появившийся в режиссерских исканиях Немировича-Данченко и нам предложенный в художественное наследство. Чехов вне тона будет Потапенко.

АСТРОВ. Я сегодня ничего не ел, только пил. У вашего отца тяжелый характер. (Достает из буфета бутылку.) Можно? (Выпивает рюмку.)

Доктор играет с Соней в поддавки. Она — трудно в этом признаться — хотела, чтобы он выпил с ней, и он это делает.

Она не хочет, чтобы он пил. Но это другое дело. Сейчас он с ней — это главное. С ней — можно.

«...Здесь никого нет, и можно говорить прямо. Знаете, мне кажется, что в вашем доме я не выжил бы одного месяца, задохнулся бы в этом воздухе... Ваш отец, который весь ушел в свою подагру и в книги, дядя Ваня со своею хандрой, ваша бабушка, наконец, ваша мачеха...

СОНЯ. Что мачеха?»

После выпитой рюмки Астров чуток расслабляется, хотя это ему нелегко дается. И галстук шею давит. Он делается вальяжнее, что ли. Сонина агрессия сейчас полностью исчезла, и это позволяет доктору постепенно наращивать свое «я» в разговоре — он как бы оправдывается, объясняя причины своего поведения в имении.

Соня — вся внимание, спокойно выслушивает Михаила Львовича, но стоило ему произнести слово «мачеха», Соню будто током ударяет — ибо в этой точке сконцентрирована ее болезненная реакция. Переспрашивая, Соня обнаруживает прежде всего себя. Это чисто женская неспособность выдержать мелочь при абсолютно героической выдержке в главном. Инерция чувства столь мощна, что остановка невозможна. Происходит выброс характера, и Астров, заметив все, благосклонно делает вид, что пропустил вопрос Сони мимо ушей.

Он отвечает издалека фразой, которую превратили в расхожую цитату, целиком отняли у персонажа и прилепили к автору вместе с его легендарным пенсне.

АСТРОВ. В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли.

Но эта менторская реликвия в контексте драмы всего лишь печальная аргументация «отрицательных» черт героини.

«...Она прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой — и больше ничего».

Отличный ход!.. Доктор рассказывает влюбленной в него девушке, как плоха ее соперница. Этика безукоризненная, что говорить!..

И девушка слушает этот бальзам, льющийся ей в уши.

Жаль, Астров не так зол. Тогда бы Соня совсем успокоилась. И в споре за доктора не было бы никаких сомнений, кто победит.

Но фокус в том, что, дезавуируя Елену, Астров добивается обратного: Соня насторожилась уже при словах «она прекрасна», потом при слове «чарует» — а я?..

«Я некрасивая», — скажет Соня позже. Не здесь ли невольно Астров поселяет в племяннице дяди Вани комплекс неполноценности?

«...У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие...»

Кто эти «другие»?.. Во-первых, муж. Он же — твой папа, Соня. Во-вторых, ты сама. Задумайся об этом.

«...Ведь так? А праздная жизнь не может быть чистою.

Пауза».

Последние слова Астрова — типичное разночинство. Доктор фактически повторяет то, что в российской литературе и, можно считать, в сознании к середине XIX века выкристаллизовалось в целое мировоззренческое кредо, исходная антиномия которого впоследствии привела к революционерству и протесту как бездуховности нового типа. «А паразиты — никогда!» — это не лозунг, это и Достоевский твердил. Трудовая мотивация всеобщего счастья человечества казалась главным ориентиром честного существования и должна была обеспечить будущее. У Толстого эти идеи выросли в целую идеологию, которая, кстати, была взята к использованию Лениным и большевизмом в сомнительном качестве «зеркала русской революции». У Горького, чья нравственность металась между защитой общечеловеческого и оправданием насилия, смаковалась глубокая мысль о том, что «хозяин тот, кто трудится», и на ее гранитном основании впоследствии возникла новая глубина не менее знаменитого тезиса: «Если враг не сдается, его уничтожают». Врагами были те, кто вел праздную жизнь. Скоро, очень скоро их будут расстреливать и вешать. Их усадьбы прощально кукарекнут «красным петухом». Новые «сцены из деревенской жизни» засияют на сцене — про кулака да про коллективизацию. Про нового человека новой эпохи. И там, где жизнь не была «чистою», воцарится такая грязь, что Астрову и не снилась.

«...Впрочем, быть может, я отношусь слишком строго. Я не удовлетворен жизнью, как ваш дядя Ваня, и оба мы становимся брюзгами.

СОНЯ. А вы недовольны жизнью?

АСТРОВ. Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души».

Астров — не революционер, не большевик-меньшевик, не анархист, не бомбист «Народной воли»... Его недовольство жизнью лишено начисто социальной подоплеки — быть «брюзгой» можно без соответствующего общественного движения, так сказать, внепартийно, индивидуально. От недовольства к сопротивлению один шаг, но этот шаг вместо Астрова проделают другие литературные герои, и не только литературные.

Почему же слова Астрова тем не менее воспринимаются в какой-то мере остро даже сейчас?

Потому что содержат обобщение и вложены в уста совестливого человека.

В самом деле, Россия — это не Петербург и не Москва только, это огромная населением и пространством уездная, провинциальная жизнь, по поводу которой Чехов не питал никаких иллюзий.

Перечитаем толстовский трактат «Царство божие внутри вас» и сделаем с него подарочный ксерокс Станиславу Говорухину — автору «России, которую мы потеряли».

Да и самого Чехова не худо бы вспомнить. Например повесть его «Мужики» — там тоже много интересных картинок, ласкающих глаз. О «Сахалине» не говорю. Как говорится, в досыл пойдет.

Нынешним ревнителям и апологетам Петра Аркадьевича Столыпина, который буквально через несколько лет вознесется над имением Серебряковых со своими прогрессивными реформами, порекомендуем проехаться на экскурсию в Сибирь в «столыпинском вагончике» или прогуляться по тюрьмам, где людям с черными повязками на глазах повязывали элегантные «столыпинские галстуки» и откидывали табуретки из-под ног. Ссылки, казни, каторги... Опять цель оправдывает средства, а человека не оправдывает никто.

Отвечая насилием на насилие, государство прежде всего било по уездам, по тем местам и усадьбам, где жили герои «Дяди Вани» и многие-многие подобные им...

Так что вопрос о недовольстве жизнью, о праздности, о презрении к «обывательским» формам прозябания в пустоте — при всей индивидуальной раскраске переживаний — поставлен Чеховым и в общем виде. Мы не можем уклониться от этого смысла, хотя он существует не в самих словах Астрова, а как бы в параллель им, рядом, но единокровно, в той же структуре сознания.

«...А что касается моей собственной, личной жизни, то, ей-богу, в ней нет решительно ничего хорошего. Знаете, когда идешь темною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу...»

Лес!.. Образ леса! И образ огонька, светящего в темном лесу. Человек — путник. Человек — идущий и ищущий дорогу впотьмах!..

До чего банальна эта живопись, как расхоже знакома эта дурновкусная виньеточная картинка, более подходящая для обложки «Нивы», чем для страницы серьезного писателя. Не так ли?

Не так, определенно не так.

Что бы ни говорил Астров, его искренность перекрывает возвышенность речи, голос дрожит, потому что исповедально творит правду о себе, способ изъяснения взят сокровенный, а сокровенное — знак человеческого подполья, по собственной воле вышедший наружу, к свету.

Соня и есть выражение этого света. Исповедоваться ей — все равно что раскрываться перед самим Богом. Она жалует слушанием и жалеет душой. Она все поймет. Потому что ничего для себя не востребует, кроме того, что я ей дать не могу.

«...Я работаю — вам это известно — как никто в уезде...»

Продолжение темы уничтожающей человека праздности. Дело — спасение души от соблазнов и скуки, от опустошения в суете сует.

«...судьба бьет меня, не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька».

Иными словами, честные усилия бесполезны и бессмысленны — в них нет Бога, зовущего жить с ним дальше. Жизнь пропадает как духовный промысел, остается сплошная морока, усталость, и результат — злость, переходящая в злобу.

«...Я для себя уже ничего не жду, не люблю людей... Давно уже никого не люблю».

Соня робко переспрашивает...

СОНЯ. Никого?

АСТРОВ. Никого.

Жестокий ответ. В сущности, Соня здесь получает официальный отказ. Никакой дипломатии. Приговор окончательный, обжалованию не подлежит.

Разговор от общего, от распознавания гнилости своей и окружающего мира, жизни в «утомлении» и «потемках», без «огонька», с «колючими ветками, которые бьют тебя по лицу» перепрыгивает на самое больное для Сони — на такую кочку, о которую спотыкается ее накалившаяся добела влюбленная душа.

«Он меня не любит» — это один вариант осознания астровского «никого».

Другой — «он не любит и мачеху». Этот второй вариант еще способен как-то согреть Соню, и она мужественно переносит отказ, мысленно переадресуя его своей сопернице.

«...Некоторую нежность я чувствую только к вашей няньке — по старой памяти».

Соня радуется здесь только слову «только», не может не радоваться, но и не может показать свою радость.

«...Мужики однообразны очень, неразвиты, грязно живут, а с интеллигенцией трудно ладить. Она утомляет. Все они, наши добрые знакомые, мелко мыслят, мелко чувствуют и не видят дальше своего носа — просто-напросто глупы».

Такое ощущение, что Астров вознесся и судит со стороны, точнее, с высоты своего полета. С мужиками ясно, мужики они и есть мужики, а вот об интеллигенции доктор говорит так, будто сам к этой интеллигенции не принадлежит. Он отдельно, и она отдельно.

Он будто выбился из ее круга, стал чужаком. «Трудно ладить» — это как раз в двух словах выраженная деформация мира, о которой предупреждает вся пьеса «Дядя Ваня». Но тут речь конкретна: Астров не обвиняет интеллигенцию, а объясняет Соне, почему ему трудно жить. Он выше ругани и разоблачений, но смирения нет, душа мучается в коликах разобщения, недоверия, неприятия...

«Мелко мыслят, мелко чувствуют» те самые «букашки» и «микробы», о которых уже было заявлено. И это — одновременно — про Войницкого, про Телегина... А сейчас будет и про Серебрякова:

«...А те, которые поумнее и покрупнее, истеричны, заедены анализом, рефлексом...»

Серебряков, помнится, назвал Астрова «юродивым». Вот и ответ профессору:

«Эти ноют, ненавистничают, болезненно клевещут, подходят к человеку боком, смотрят на него искоса и решают: «О, это психопат!» или: «Это фразер!». А когда не знают, какой ярлык прилепить к моему лбу, то говорят: «Это странный человек, странный!»»

Странность не есть грех. Психопат — есть больной человек, а больные нуждаются в помощи, а не в осуждении. Фразер — человек, имеющий определенный недостаток: витиевато говорит, но достаточно ли этого, чтобы мы могли считать такого человека дурным, то есть подлым.

Астров ироничен, нарочно перечисляя ослабленные качества, как, впрочем, и Соня, говорящая про отца «избалован», когда надо было бы ей найти определение покрепче. Папаша заслуживает. Такого рода прием Чехов применяет не раз, в его драматургии персонажи много обсуждают друг друга — характеры транспонируются в перекрестных мнениях этого о том, того об этом или той... В результате этих косвенных взаимохарактеристик герои оживают, ибо зритель то и дело получает возможность сверять то, что он слышит со сцены, с собственным впечатлением. Сказано, к примеру, дядей Ваней, что у Елены «много риторики», — сиди и смотри, есть риторика или нет, много ее в действительности или мало...

Вот и сейчас мы судим об Астрове по тому, что он сам говорит, как о нем судят.

«...Я люблю лес — это странно; я не ем мяса — это тоже странно. Непосредственного, чистого, свободного отношения к природе и к людям уже нет... Нет и нет! (Хочет выпить.)

СОНЯ (мешает ему). Нет, прошу вас, умоляю, не пейте больше.

АСТРОВ. Отчего?»

Из этого кусочка диалога мы с некоторым удивлением узнаем, что Астров — вегетарианец. Некоторые чеховеды на том основании, что Астров мяса не ест, посчитали его толстовцем. Однако, мне кажется, это не так. Во всяком случае, других признаков толстовства в докторе мы не обнаружили. Скорее, наоборот: попивает, людей не любит, представляет букашками, чужую жену увлекает в лесничество, лежит ночью в кровати под одеялом и боится, как бы к больному не потащили...

Все это не слишком убедительно для человека, занимающегося самоусовершенствованием.

Вегетарианство Астрова — чисто докторское, имеет происхождение, вероятно, из знания вредности химии и ужаса, который доктор испытывает от наступления старости. «Мозги на своем месте» — это значит, что воля еще не пропала, могу, подумав, принять решение. А не думая, решения принимать не буду.

Вот подумал-подумал о себе и решил: мяса есть не буду. Вредно.

И все. Толстовство ни при чем. Толстовство потребовало бы всего без остатка — Астров, каковым мы его успели узнать, далек от толстовства, даже в чем-то ему противоположен.

Да, толстовцев окружающие считали «чудаками». Астров — «чудак». Но это вовсе не значит, что Астров — толстовец.

Сия логика напоминает старый софизм:

— Негр черный?

— Да.

— Весь?

— Да.

— Значит, зубы у негра тоже черные.

По этому же принципу Астрова можно списать в пьяницы.

— «Хочет выпить» на глазах у Сони?

— Да.

— Раньше признался, что ничего не ел сегодня, а только пил?

— Да.

— Значит, забулдыга. Спившийся российский интеллигент.

СОНЯ. Это так не идет к вам! Вы изящны...

Тут хочется рассмеяться. Ай да Соня! Вот кто живет «миражами» так «миражами».

Елена Андреевна отмечала в Астрове: «бывает грубоват», сам он провозглашал себя в пьяном виде наглецом и нахалом, а Соня: «Вы изящны...», — говорит.

Ах, любовь-любовь!.. Чего ты не сделаешь с человеком!..

Однако так-таки Соня слепа?

Суть в том, что Соня говорит Астрову о его внутреннем изяществе, о благородстве его души, о красоте его натуры.

При всех завихрениях своего характера доктор, по крайней мере для Сони, образец порядочности, в своей безмерной к нему любви она мнит его таким образцом.

И самое главное, она убеждает его, что он таков, если ей не верит...

Скажи слабому, что он силен. Убеди его.

И он подымет штангу.

Скажи бездарному, что он гений. Убеди его.

И он напишет роман.

Скажи Астрову, что он изящен. Убеди его.

И он...

«...у вас такой нежный голос... Даже больше, вы, как никто из всех, кого я знаю, — вы прекрасны».

И он — прекрасен!

Это гипноз. Целомудрие Сони — магия, обращенная на разудалый и разносторонний опыт Астрова. «Как никто из всех, кого я знаю» действует на любого. Доктор растекается, но не перед комплиментом, а под давлением безответной любви, под энтузиазмом откровенного чувства. Он теряет свое высокомерие, ибо его объявили невысокомерным.

«Зачем же вы хотите походить на обыкновенных людей, которые пьют и играют в карты? О, не делайте этого, умоляю вас!»

Почти экуменическое заклинание Сони служит сближению — интонация пороговая, с кликушеством, но Чехов никогда не переходит никакой порог, оставаясь в пределах нормального, без всякой зауми, словоупотребления. Это плохой музыке семи нот не хватает. Хорошая довольствуется гаммой.

«...Вы говорите всегда, что люди не творят, а только разрушают то, что им дано свыше».

Может быть, эта реплика действительно роднит Астрова с толстовством, но она единственная в таком роде и, повторяю, представляется недостаточной, чтобы... прилепить ко лбу Астрова ярлык «толстовца».

Будет точнее, вероятно, сказать, что Астров задет толстовством — наподобие многих российских интеллигентов, которые восприняли идеи великого Льва близко к сердцу, но не сподобились подчинить всю свою жизнь догмам и формулам вероучителя из Ясной Поляны. Это, конечно, ни в коем разе не свидетельствует об их духовной неполноценности. Пожалуй, наоборот: Чехов рисует нам судьбу подвижника-одиночки, занятого мечтой спасти — не Россию, нет! — а только крохотную частичку России: природу в своем уезде, однако это и есть для него способ общения с Высшим, или жизнь по совести. Быть задетым толстовством значило уже во времена Чехова, то есть еще при жизни Толстого, обречь себя на несчастливую долю заурядного труженика, тихого мученика, обыкновенного борца за свою идею.

В этом смысле с известной натяжкой Астрова можно назвать героем местного значения, или уездным «диссидентом», — не для того чтобы эта современная кличка (к сожалению, нынче ставшая обесцененным популизмом и модой) укрепилась за доктором, а лишь затем, чтобы лучше представить его в российском обывательском окружении, найти ему, самородку, правильное место в иерархии уездного существования.

«...Зачем же, зачем вы разрушаете самого себя? Не надо, не надо, умоляю, заклинаю вас.

АСТРОВ (протягивает ей руку). Не буду больше пить.

СОНЯ. Дайте мне слово.

АСТРОВ. Честное слово.

СОНЯ (крепко пожимает руку). Благодарю!»

Вот так сцена!.. Прямо пионерский театр: рукопожатие, честное слово, благодарность... Только салюта не хватает.

Между тем в наивности — детскость, в детскости — мощь.

Заклинания помогли. Астров оказался, как говорят врачи-психотерапевты, чрезвычайно гипнабелен. Соня реализовала свою наивность в гипертрофированную чару, и объект впал в анемию, попросту говоря, сдался. А вопрос-то был поставлен серьезный.

О разрушении.

О разрушении личности.

Чехов медленно, но верно подступил к макропроблематике искусства XX века как раз в его канун — в конце века XIX, откуда и раздался этот его дивный чеховский тихий философский рокот, набежавший грозной волной в наш сегодняшний день, где человек уже разрушился итогово, превратился в фантом, в куклу с требухой внутри, в подобие человека.

АСТРОВ. Баста! Я отрезвел. Видите, я уже совсем трезв и таким останусь до конца дней моих. (Смотрит на часы.)

И снова потрясающая ремарка, которая недвусмысленно сводит на нет смысл и пафос слов. Доказательство тому, что Астров больше играет в пьяного, чем пьян на самом деле. Соображает. Шутит. А значит, проявляет достаточную ясность ума — так разговаривают взрослые с маленькими детьми. Обещают им т-а-а-кое, и они верят.

Клятвенное обещание произносится на полном серьезе, без тени юмора, но надо совсем не иметь юмора, чтобы слова «таким останусь до конца дней моих» не вызвали улыбку. Соня не улыбается, но не потому, что у нее отсутствует юмор, а потому, что безгранично верит каждому слову Астрова. И Астров демонстрирует Соне: «Видите, я уже совсем трезв», потому что он по-актерски мог бы (и делал это) сказать точно с тем же успехом: «Видите, я совсем не трезв», — игра кончилась, и «баста!»

«...Итак, будем продолжать. Я говорю: мое время уже ушло, поздно мне... Постарел, заработался, испошлился, притупились все чувства, и, кажется, я уже не мог бы привязаться к человеку. Я никого не люблю и... уже не полюблю».

В объяснениях Астрова, а это, настаиваю, именно объяснения, почему любовь «между нами» невозможна, исповедальность служит действенным аргументом несчастливого, трагического финала пьесы, когда беседующие сейчас два человека навсегда разорвут отношения: разрыв — это будет конец всему.

Пока же...

«...Что меня еще захватывает, так это красота. Неравнодушен я к ней».

Астров словно забывает, что перед ним та, которой невыносимо, невозможно это слушать. Доктору позавидовал бы любой средней руки садист, но он, доктор, ранит Соню не нарочно, а будто не понимает, что своим признанием может ей причинить дикую боль. А все остальное она выдержит... Даже пожалеет его... Такие, как Соня, рождены не для себя, не для устройства собственного счастья, а для других, для тех, кто выше, кто нужнее, кто значительнее — их любовь пламенная и жертвенная. Потому-то им можно в глаза смотреть и в лоб заявить:

«...Мне кажется, что если бы вот Елена Андреевна захотела, то могла бы вскружить мне голову в один день... Но ведь это не любовь, не привязанность...»

А что?.. Секс, как сегодня бы сказали?.. Но признания Астрова — не для газетки «СПИД-инфо».

Ремарка: «Закрывает рукой глаза и вздрагивает».

Значит, точно: последние слова произносились в этаком полузабытьи, в состоянии инфернальном.

СОНЯ. Что с вами?

АСТРОВ. Так... В великом посту у меня больной умер под хлороформом.

Видение, своей вспышкой посетившее доктора, раздирает Астрова на куски: одна реальность вибрирует в твоем сознании чувством неуходящей вины, другая — темнит ум бессилием что-либо объяснить влюбленному в тебя человеку. Состояние двойственности характерно для ночного бдения — трудно выдерживать рождаемые бессонницей наваждения, путая их с конкретикой и явью живой беседы в ночи.

С другой стороны, видение — сигнал к прекращению разговора.

СОНЯ. Об этом пора забыть.

Пауза.

Она нужна обоим. Астров имеет передышку после своих экстравагантных признаний в любви (возможной любви) к другой, Соня — любящая и страдающая — получает последнюю возможность пробиться к сердцу доктора, не пропуская приговор себе мимо ушей, а делая вид, что пропуская. В точке разрыва она должна спасти любовь, и эту задачу она несет впереди себя, с неуклонной нежностью, несмотря ни на что, ни на какие признания. В такой любви самое прекрасное — безотчетность. Потому-то фраза «Об этом пора забыть» — жестокосердная на вид, как бы антигуманная — зовет Астрова к любовному воплощению в любви со мной, Соней, и духовному самовыражению в самом серьезном на свете деле: спасении природы. Забудь все и иди ко мне. Упади в мои объятия, и ты обретешь себя. Отзовись.

Не отзывается.

Тогда в паузе принимаю решение, по существу, детское, девчоночье, а потому прозрачное, плохо завуалированное, — объясниться в любви.

«...Скажите мне, Михаил Львович... Если бы у меня была подруга или младшая сестра и если бы вы узнали, что она... ну, положим, любит вас, то как бы вы отнеслись к этому?

АСТРОВ (пожав плечами). Не знаю. Должно быть, никак. Я дал бы ей понять, что полюбить ее не могу...»

Это предел откровенности. Сослагательное наклонение уже состоялось как повелительное: не смей говорить мне о своей любви, ни на что не надейся, перестань...

«...да и не тем моя голова занята».

Это верно, Астров совсем другой дамой озабочен, да и сам своими усами себе не нравится. А ведь простая вещь — был бы действительно пошляк и подлец, ни за что бы не пропустил младую деву, которая сама плывет ему в объятия.

Нет. Я еще не так опустился. Я еще могу собой владеть. Я не садист, ибо считаю: сказать правду и не обидеть — труднее, чем лгать и пользоваться ложью.

«Как-никак, а если ехать, то уже пора. Прощайте, голубушка, а то мы так до утра не кончим. (Пожимает руку.)»

Слово «голубушка» режет. Ибо ласкает слух. Оно режет Сонино сердце. А пожатие руки — мертвой Сониной руки — как бы ставит печать на сказанном и услышанном. Горько-насмешливый момент. Реальность победила мираж. Он кладет девочку в гроб — осторожно, не повредив прическу. И — забивает гвоздь.

«Я пройду через гостиную, если позволите, а то боюсь, как бы ваш дядя меня не задержал. (Уходит.)»

Окаменевшей Соне, конечно, сейчас очень важно, как он пойдет — через гостиную или не через гостиную!.. Слова «если позволите» сейчас абсолютно никчемны, вежливость не заменит нежности, Астров неумело старается держать хорошую мину при плохой игре. Всю злость на себя ему надо выбросить в этой реплике на дядю. Уйти стремительно, почти бежать...

Здесь Чеховым не написана ремарка «Пауза», но она будет, потому что не может не быть.

СОНЯ (одна). Он ничего не сказал мне...

Вот-те раз!.. Сказал, и еще как сказал!..

«Душа и сердце его все еще скрыты от меня, но отчего же я чувствую себя такою счастливою? (Смеется от счастья.)»

Парадокс. Если на веру принимать слова Сони — она просто дура. Неужели впрямь Астров выразился непонятно?.. Неужели до нее не дошло?

«Душа и сердце его все еще скрыты от меня» — это лексика бедной Лизы, сентиментальная, стилизованная под литературу лексика провинциальной барышни.

Да ведь Соня такова и есть!..

Подумать только: доктор только что не обхамил бедную девочку, разве что «пшла вон» не сказал, а она «смеется от счастья»!.. Она, вместо того чтобы бежать к пруду, вешать камень на шею и бултыхнуться в темную воду, лепечет какую-то чушь, полагая, видимо, что ее никто не слышит.

А ее, между прочим, никто и не слышит.

Кроме зрителя.

Значит, этот новый монолог в пьесе — новая условность, взрывающая бытовую стилистику, по которой логика длинного разговора вслух с самим собой отсутствует, и в результате возникает (может возникнуть!) большая неправда.

И все же Чехов это написал.

«Я ему сказала: вы изящны, благородны, у вас такой нежный голос... Разве это вышло некстати?»

Еще спрашивает. Он чуть с лавки не упал, когда это услышал.

«Голос его дрожит, ласкает... Вот я чувствую его в воздухе».

Так вот оно что!.. Чехов написал сцену Сониного миража!

Вот где художественно-психологическое обоснование монолога. Условность исчезает, если в качестве главного обстоятельства мы возьмем игру Сониной фантазии, — в своем мираже она выдает желаемое за действительное. То есть бредит Астровым.

«А когда я сказала ему про младшую сестру, он не понял...»

Прекрасно понял. Идиот и тот поймет, если ему будут подобным образом в любви объясняться.

Соня, смеясь, плачет. Самое главное в монологе — попытка самоубеждения, которое начинается с яростного отбрасывания очевидного. Доказательством, что очевидного нет, будет страстное уверение себя, что очевидного нет.

Чисто по-чеховски: почему этого не может быть? Потому что «этого не может быть никогда».

Несомненно, такого рода нарушение психики весьма распространено. Мы называем таких людей «неадекватными» — а они сознательно не хотят принять жизнь такой, какая она есть, и именно живут миражами.

Вся штука в том, что они выбирают для себя такой способ существования, и их обычно ничем не проймешь, никакой логикой.

Ибо у них она — своя.

Поскольку замечено, что особенно хорошо в таком способе жить преуспевают дамы, шутники-мужики называют эту логику «дамской».

Она всегда связана с неадекватным восприятием мира и себя в этом мире, с твердым нежеланием знать правду, с такими фантастическими нагромождениями в суждениях, что любой великий поэт позавидует...

Страдания Сони, как всякие страдания, нуждаются в диагнозе, и она сама незамедлительно ставит себе такой диагноз:

«(Ломая руки.) О, как это ужасно, что я некрасива! Как ужасно! А я знаю, что я некрасива, знаю, знаю...»

Повторы слов «ужасно», «некрасива», «знаю» явно нужны Чехову для усиления Сониной полуобморочности, в которую она впадает еще раньше, при Астрове, сказавшем прямо: «...полюбить... не могу». А ремарка «ломая руки» преследует ту же цель: монолог в полуобмороке, в состоянии экстатическом, с потерей чувства реальности...

«В прошлое воскресенье, когда выходили из церкви, я слышала, как говорили про меня, и одна женщина сказала: «Она добрая, великодушная, но жаль, что она так некрасива...» Некрасива...»

Тут реальность вроде бы возвращается, ощущение фантазма в душе меркнет и замещается видением себя у ворот церкви, было ли это или не было на самом деле — неважно, важнее крест, который она выносит из этих ворот: я ущербная, я не такая, как Елена Андреевна, я не могу быть с ней сравнима. Неравнодушный к красоте Астров равнодушен ко мне. Я — некрасива. Это значит, мой мираж кончился, обморок прошел, реальность вернулась, я снова адекватна миру. Я — здесь. Тут-то и...

Входит Елена Андреевна.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (открывает окна). Прошла гроза. Какой хороший воздух!

Пауза.

Где доктор?

Типичный Чехов. В ничего не значащих словах гигантские объемы смысла.

В первой части реплики (до паузы) самое главное — победительная интонация. Торжество природы словно сопровождает выход Елены в знак ее полного превосходства над Соней.

Многократные «душно», звучавшие ранее, уступают пространство «хорошему воздуху» — Елена открывает окна в должности хозяйки ночи, умеющей подчинить себе неподчинимое, способной на сверхчеловеческие действия. Казалось бы, открыла окна — и все.

А ведь тут нечто большее. Произошло одушевление мертвечины, засевшей в этом огромном доме. Любовь делает чудо.

Астров будто вызвал сюда саму красоту, и она тотчас явилась по вызову в образе Елены.

Чем тягостнее и чернее на душе у Сони, тем светлее, душистее, праздничнее состояние ее мачехи — мистика в том, что Елена, вышедшая на сцену только что и, конечно, не слышавшая разговора Астрова с Соней, будто знает все, о чем здесь шла речь, будто в курсе всего.

Пауза призвана подчеркнуть ошеломление Сони — не словами, нет, той волной, которую принесла с собой соперница.

Невинный вопрос: «Где доктор?» — в этом контексте наносит Соне новый удар.

СОНЯ. Ушел.

Пауза.

Немногословность Сони — единственное ее оружие самозащиты — создает музыку этого диалога, когда после одного слова возникает нескончаемая, казалось бы, тишина. Мачеха не выдерживает... Диалог дыбится яростным выплеском.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Софи!

СОНЯ. Что?

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. До каких пор вы будете дуться на меня? Друг другу мы не сделали никакого зла. Зачем же нам быть врагами? Полноте...

Итак, предполагается мир. Это — огромное событие во взаимоотношениях мачехи и падчерицы, это огромное событие в пьесе, которая исследует вражду. Поворот на дороге войны.

Но что-то нас беспокоит... Во-первых, это обращение к Соне на французский манер. Какая она, к черту, «Софи»?! Из уст дяди Вани прозвучавшее Элен — в адрес Елены — еще как-то не раздражало, было не столь чужим для уха, хотя и несколько неестественным.

«Софи» — режет слух, вздымает воздух деревенской усадьбы, превращая Соню в не то, что она есть.

Поэтому Сонино «Что?» — так выразительно. Вскинулась? Встрепенулась. Почувствовала фальшь в обращении, напряглась...

Мир, предложенный Еленой, сродни заплатке, которую она пришивает на разлезающееся платье. Материя трещит, но можно ляпнуть на нее новый кусок и быстренько что-то такое починить белыми нитками.

В слове «дуться» содержится явное послабление — ведь кипение ревности Сони ему не соответствует. А в слове «полноте» нотка искусственного умиротворения становится еще более сладкоречивой.

«Друг другу мы не сделали никакого зла» — сформулировано прекрасно (ведь действительно так), но настораживает это «друг другу» — мол, мы обе жертвы любви к доктору, это он нас разделяет, а не мы сами. «Мы» звучит емко, с намеком на общность отвержения, которым Астров пока травмирует обеих соперниц.

Ночь в самом деле становится нежна.

Переполненность любовным переживанием зовет обеих дам к перекличке, к взаимообращенности душ, пытающихся не упасть и виснущих друг на друге, как это делают в одиннадцатом раунде усталые боксеры.

СОНЯ. Я сама хотела... (Обнимает ее.) Довольно сердиться.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. И отлично.

Обе взволнованы.

Нам надо разгадать секрет этой взволнованности — он в укромно спрятанном сенсуализме чеховского письма: обе героини находятся в той стадии чувственности, когда происходит так называемая потеря противника из виду — в связи с утонченным самокопанием, истязанием себя в длительной борьбе за свое чисто женское достоинство.

Подписание мира — временная передышка. Боксеры еще сумеют вспыхнуть и наградить друг друга молниеносными сериями ударов, но сейчас они тихо и вежливо ведут беседу, затолкав конфликт в сторону, куда-то подальше от себя.

СОНЯ. Папа лег?

Вопрос, означающий доверие к мачехе. Ранее этого доверия Елена не удостаивалась. Теперь — мир, теперь — можно удостоить.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Нет, сидит в гостиной...

Удивительно, как Чехов не забывает держать в драме всех персонажей: отсутствие на сцене — зато присутствие в пьесе. Герой не выпадает из структурной драматургической ткани, несмотря на сравнительно короткое время пребывания на глазах у зрителя.

«Не говорим мы друг с другом по целым неделям и бог знает из-за чего...»

Признание откровенно и обнаруживает благодарность за доверие: мачеха вообще-то не должна делиться столь интимными своими переживаниями, но жалуется падчерице, и это о многом говорит — мир, только что заключенный, дает ей право на жалобы, на рассказ о терзаниях, которые ее распирают, не дают спокойно жить...

«(Увидев, что буфет открыт.) Что это?

СОНЯ. Михаил Львович ужинал».

В реплике — только информация. Но ее действенность преодолеет ее пассивность, если Соня будет интонировать добавление «со мной». Еленой это будет услышано, потому что имеющий уши да услышит. Но реакции соответствующей не последует, потому что худой мир вместо доброй ссоры заключен.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. И вино есть... Давайте выпьем на брудершафт.

СОНЯ. Давайте.

Странно, конечно, что мачеха и падчерица до сих пор на «вы» — затяжной напряг в отношениях получит объяснение чуть позже: Чехову сейчас важнее всего сам факт видимого примирения Елены и Сони — второе действие заканчивается дуэтно, то есть совершенно по-новому для драматургии пьесы, в которой главное — склока, главное — разрыв. Мотив сближения противоположно заряженных святящихся звезд устанавливает гармоническое равновесие между героями и тем самым как бы ослабляет драму, уничтожая сюжетный конфликт, однако это только экватор и половина путешествия вокруг света нам еще предстоит. Соединительный миг только подчеркивает непрочность и хрупкость душевных связей Елены и Сони, делающих попытку сближения, но остающихся вдалеке друг от друга, как бы им самим ни казалось, что они помирились.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Из одной рюмочки... (Наливает.)

Смешно, конечно, — «рюмочка» есть Астров, один на двоих, в голосе Елены как бы скорбь по этому поводу. В театре иногда, а в чеховском театре довольно часто, всякие благоглупости получают неожиданные значения — предложение Елены выпить «из одной рюмочки», может быть, и не из этого ряда, а все-таки...

«Этак лучше, — добавляет Елена. — Ни, значит — ты?

СОНЯ. Ты.

Пьют и целуются.

Я давно уже хотела мириться, да все как-то совестно было... (Плачет.)».

Поцелуй — ритуальный, ибо брудершафт тем и прекрасен. Логика Сони при поцелуе делается алогичной: «совестно» было бы как раз не мириться... Чехов анатомирует усталость Сони в ремарке, которая по действию важнее произносимых слов: Соня в запределе своего уничижения перед «красивой!» мачехой; то, что она только что пережила после ухода Астрова, — чрезвычайно крупно, и несчастье ее жизни растет, вот почему она «плачет», а вовсе не потому, что не умеет управлять собой... Блок глобально выражал, а Чехов был увлечен частностями:

«Ночь умозрительных понятий,
Материалистских малых дел,
Бессильных жалоб и проклятий,
Бескровных душ и слабых тел!
С тобой пришли чуме на смену
Нейрастения, скука, сплин...»

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Что же плачешь?

СОНЯ. Ничего, я так.

Здесь надо сказать о слезе.

Российский театр без слезы не может. Слеза России — средство очищения, путь к божественному причастию. Сфера открытости души проверяется количеством слез, умопостигаемость мира беспомощна, если слезы этот мир не контролируют. Русский человек обычно плачет не потому, что унижен, ибо унижение он выносит как норму, — он плачет от бессилия противостоять унижению, а это другое: мир слаб перед Богом, и это причина появления слезы. Чехов знает: слеза узаконивает страсть, успокаивает потрясение души, занятой распространением себя в космосе, но в пьесе нельзя занимать позицию одного из героев — иначе это будет удешевление позиции автора, идеологический итог, который Чехову омерзителен.

Пьеса «Дядя Ваня» темна своим смыслом для банкротов духа, она им ни за что и никогда не откроется, потому что чеховская тайнопись созерцает самое себя, никому ничего не навязывая, не создавая себе философию и не претендуя на полемику с кем бы то ни было.

Сила — в достоинстве непререкаемых истин, и нам не надо ничего доказывать ни за Чехова, ни за самих себя. Нам хочется прочесть пьесу, этого достаточно, чтобы удостоить себя тождественным миропониманием с Антоном Павловичем, перед которым я не преклоняюсь, но которому служу.

Чехов своим текстом как бы консультирует мою будущую постановку. Консультанта следует выслушать, но вовсе не обязательно раболепствовать перед ним. Чехов дает сигнал нашим рефлексиям, формирует наше выражение его текста, но он плохо контролирует зрелище, то есть театр как таковой — наш сценический отпечаток будет (в лучшем случае) соответствовать авторской образности, но не его иллюстрации.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Ну, будет, будет... (Плачет.) Чудачка, и я заплакала...

Пауза.

Это очень хорошее определение Сони — «чудачка». Оно роднит Соню с доктором, который с недавних пор «стал чудаком». Но здесь «чудачка» — совсем в другом смысле: мол, довела меня до слез, никто не может со мной так, а ты смогла...

В паузе Елена решает, говорить или не говорить сейчас Соне про свои комплексы, накопленные за время безрадостной супружеской жизни. Излить себя Елене непросто — мешает несвобода. Елена подобна пифии Аполлона, возжелавшей познать себя и тем подать пример для всех прихожан храма в Дельфах. Отличие в том, что Соня, также плачущая — из чувства вины перед пифией, — своего греха не знает, не ведает, и потому ослепительно чиста, в то время как Елена имеет опыт любви побогаче, покруче, как теперь бы сказали... И вот доказательства, предлагаемые к осмыслению:

«Ты на меня сердита за то, что я будто вышла за твоего отца по расчету... Если веришь клятвам, то клянусь тебе — я выходила за него по любви. Я увлеклась им как ученым и известным человеком. Любовь была ненастоящая, искусственная, но ведь мне казалось тогда, что она настоящая. Я не виновата».

Легко заметить, что признания Елены сколь искренни, столь и не бесхитростны. Много вопросов: что значит «я увлеклась» — если это хорошо, то где причина несчастья, а если это плохо, то почему «я не виновата»?.. И как совместить увлечение «ученым и известным человеком» с браком не «по расчету»?.. Если казалось, что любовь «настоящая» и это было ошибкой, то кто дал повод Соне быть «сердитой»?

«А ты с самой нашей свадьбы не переставала казнить меня своими умными подозрительными глазами».

Следовательно, проницательность Сони сделалась причиной отчуждения мачехи и падчерицы. Опять возникает наплывом тайна смерти матери Сони — не тут ли кроется главный механизм зарядного устройства, подложенный во взаимоотношения треугольников, которыми буквально кишит драматургия этой пьесы.

Персонажи знают больше, чем мы с вами, — Чехов молчит вместе с персонажами, и нам на эту тему говорить вроде бы тоже ни к чему. Но всякий раз, когда мы наталкиваемся на разборку прошлого, становится интересно, почему, скажем, у Сони «умные подозрительные глаза»?.. Что в них отражено, какая такая история?..

Подойдя вплотную к ответу, который, возможно, раскрыл бы тайну в один миг, Чехов, а вместе с ним персонаж как бы резко тормозят и тотчас стараются замять дело, убрать наш интерес, свести на нет наше желание услышать правду.

СОНЯ. Ну мир, мир! Забудем.

Экое слово — «забудем». Многозначное слово, ибо главный смысл, который оно несет, — не потеря памяти, а явное нежелание муссировать болезненный пласт отошедшей в небытие жизни. И подтверждение тому — следующая реплика Елены.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Не надо смотреть так — тебе это не идет.

Как «так»?.. Что Елена имеет в виду? Какие тут могут быть варианты взгляда?

Соня смотрит в одну точку — вот-вот прозреет, вот-вот разорвется бомба, и это надо остановить.

Соня смотрит в глаза Елене — это еще сильнее, опаснее, напряженнее, и опять-таки с этим надо что-то делать.

Соня смотрит в сторону — тут делается понятным все: причина смерти матери — любовь отца и Елены.

Других вариантов нет или почти нет.

Значит...

«Надо всем верить, иначе жить нельзя».

Смысл этой реплики в контексте нашего домысла приобретает мощную действенность: Елена Андреевна дает понять Соне, что та не права. Некоторый дидактизм Елены проявляется в форме непрямой самозащиты, мгновенно, впрочем, принимающей облик еще более скрытой атаки, — говоря банальность, Елена создает впереди себя некий железобетонный забор, из-под которого в любую секунду может выкатиться парочка обаятельных змей.

«Пауза.

СОНЯ. Скажи мне по совести, как друг... Ты счастлива?

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Нет.

СОНЯ. Я это знала».

Что это?.. Продолжение темы «кто виноват в самоубийстве матери Сони». Вопрос Сони не случайно акцентирует «совесть» — категорический императив, которым Чехов (вместе с Кантом!) заставляет Елену отвечать правду. «Я это знала» — тяжелая моралистика, дающая понять, что произошедшая трагедия никуда не ушла, не исчезла во времени: «счастья» нет и не может быть, ибо построено на чужом горе, на предикате тайны. Соня говорит «Я это знала» тихо и проверяюще: понимает ли мачеха, сколько несчастья она принесла в этот дом? Чего стоит ее «ненастоящая любовь» к отцу?

«Еще один вопрос. Скажи откровенно — ты хотела бы, чтобы у тебя был молодой муж?

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Какая ты еще девочка. Конечно, хотела бы. (Смеется.) Ну, спроси еще что-нибудь, спроси...»

У этого кусочка диалога свой нерв. Чехов продолжает сталкивать героинь пьесы в момент их примирения — вот что важно!.. Соня будто уговаривает Елену не лгать: скажи по совести, скажи откровенно, как друг... Эти увещевания предполагают ложь — мол, без увещеваний Елена будет неискренней, и потому надо вести упредительную борьбу за правду. Прямота, с которой выступает Соня, и служит причиной того, что мачеха называет ее «девочкой». Двадцатисемилетняя Елена и юная Соня — почти сверстницы, разница в возрасте невелика, однако в диалоге есть женщина и есть дева. Интим темы только подталкивает к раскрытию тайны, но не позволяет ее раскусить. Чехов гениально останавливается в раскручивании сюжетологических связей между персонажами, держа форточку закрытой и не пуская в замкнутое пространство своей драматургии ветры с другого континента. Ведь сделай он так, пусти ветер одной истории в другую, и сделалась бы мешанина двух пьес — одна про тех, кто на сцене, другая — про Веру Петровну, Сонечкину мать.

Елена рискованно и смело отсекает эту авторскую возможность своим смехом и предложением к Соне: спроси еще что-нибудь!

И девочка Соня по-чеховски издает звук лопнувшей струны, спрашивая о том, что знает.

СОНЯ. Тебе доктор нравится?

Ответ короток и жесток.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Да, очень.

Тут бы автору снова написать «пауза», но он этого не делает, ибо нужна несентиментальная стремительность переживания, нужна немедленная самозащита от потрясения.

СОНЯ (смеется). У меня глупое лицо... да? Вот он ушел, а я все слышу его голос и шаги, а посмотрю на темное окно — там мне представляется его лицо.

Миражи Сони — приливы и отливы. Она живет, качаясь на этих волнах, стараясь удержаться, не бухнуться в воду, — сила ее характера опять-таки в преодолении собственного нетерпения страсти, в самоудерживании. Выговориться можно подруге, сопернице надо сказать все.

«...Дай мне высказаться...»

Вероятно, Елена приставила палец к губам.

«Но я не могу говорить так громко, мне стыдно».

Ах, вот как?! Сонино признание энергетически обосновано стыдом перед возлюбленным — что он подумает, если услышит?.. Стыдливость здесь проступает как вытесненное «я», как самооскопленное, сублимированное в абсолютную чистоту чувство. Соня как бы молится после поста, ее воздержание происходит в тишине, которую внутренний голос бережет и лелеет, — вот почему тепе трудно ей дается разговор с мачехой, тут сталкиваются глубинно акула и килька, тут смотрят друг на друга человек и икона...

«Пойдем ко мне в комнату, там поговорим. Я тебе кажусь глупою? Сознайся... Скажи мне про него что-нибудь...

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Что же?

СОНЯ. Он умный... Он все умеет, все может... Он и лечит, и сажает лес...

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Не в лесе и не в медицине дело... Милая моя, пойми, это талант!»

Елена слушает детский лепет Сони, конечно, свысока, но она на все в мире смотрит свысока, потому что обо всем имеет правильное, непререкаемо выраженное суждение. Так и видится ее назидательно поднятый пальчик, который не грозит, но многозначительно плавает в воздухе.

Вот так же, наверное, какое-то время назад она восхищалась «талантом» Серебрякова — прообраз милой и страшной «душечки» здесь подкрадывается к Чехову, мы же, уже прочитавшие этот рассказ, читаем в Елене толковательницу предмета своего флирта, для которого говорить о любви и значит любить. Она говорит об Астрове хорошо. Это и есть ее чувство. Она говорит об Астрове правильно. Это и есть любовь. Русская леди Годива.

«А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит дерево и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества».

Все серьезно, ирония только в слове «мерещится». Нет, пожалуй, «что будет... через тысячу лет» тоже несколько передвигает смысл в веселую сторону, ибо формула «счастье человечества» слита с «мировой душой», «мировой скорбью», «мировой революцией» — понятийными крупномасштабными выдумками, без которых нормальный человек вполне обходился и обходится.

Елена очень рассудочна, Соня безрассудна. Елена рассуждает в то время, как Соня безумеет. Елена оценивает и вещает свои оценки — кому?.. Той, которая по уши влюблена в доктора. Да ведь это своеобразный, чисто женский садизм, откровенность «хищницы» перед жертвой... Восхваление Астрова из уст Елены располагает зрителя к слушающей Соне — ведь мы всегда на стороне обделенной, страдающей персоны.

«Такие люди редки, их нужно любить», — продолжает Елена объяснять Соне то, что она сама давно делает, во что по горло погружена... Тут еще интересно слово «нужно», которое как-то не слишком уместно рядом с любовью-страстью, любовью-безумием.

«Он пьет, бывает грубоват — но что за беда? Талантливый человек в России не может быть чистеньким».

Афоризм, злободневный и по сей день. В нем неубедительное оправдание российского пьянства и хамства — Чехов констатирует эту позицию, но смешно думать о совпадении взглядов писателя и Елены Андреевны. Художественная правда не в том, что Елена говорит об Астрове, а в том, как поверхностно она о нем говорит. «Пьет, бывает грубоват» — эти назывные недостатки отнюдь не исчерпывают сложности характера доктора, это лишь то, что истомленная в духовном одиночестве женщина способна заметить в человеке, которому симпатизирует, который вот-вот станет на грань, утащит, поведет за собой...

Скрытая суть дальнейшего монолога Елены заключается как раз в самоубеждении и отказе от взрывоопасного пути — мне не подходит его жизнь, я далека от того, чтобы принять формы его жизнедеятельности, и потому уступаю его тебе, Соня...

Не характеристика Астрова тут важна, а внутреннее решение Елены отказаться от флирта, от увлечения, от любви, наконец, потому что его жизнь никак, никогда и ни в чем не соединима с ее. Елене нужна Ницца, а не русская провинция. Здешнее прозябание она не сможет преодолеть — уж коли с таким слонопотамом, как Серебряков, это не удалось, то с докторишкой Астровым и подавно не удастся.

Если во время монолога Елена не будет объявлять Соне о своем решении — сцена окажется пассивной, будет лишена спасительного действия. Между тем, это главное событие второго акта, делающее ее финал: через рассуждения Елены прорывается казнь собственного чувства, горестная невозможность преодолеть свою судьбу — отсюда желание играть на рояле и плакать, отсюда самоедство в объявлении себя «эпизодическим лицом».

«...Сама подумай, что за жизнь у этого доктора! Непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни, а при такой обстановке тому, кто работает и борется изо дня в день, трудно сохранить себя к сорока годам чистеньким и трезвым...»

Права Елена, безусловно права — и вместе с тем при таком понимании и прагматично-рассудительном оценочном подходе незаметно улетучивается восторг, на котором, собственно, и держится всегда чувство любви. Нет восторга — нет и вдохновенного возбуждения в адрес того, кто способен его вызвать. Он не для меня, не для меня — вот каково Еленино самоубеждение, ведущее к истовости перед падчерицей.

«(Целует ее.) Я от души тебе желаю, ты стоишь счастья...»

А счастье-то в чем?.. В том, чтобы любить вместе с доктором «непролазную грязь», «метели» да «морозы»?

Тебе он больше подходит — эти слова Елена не говорит, но они как бы стоят за «ты стоишь счастья»; еще лучше бы сказать: ты стоишь этого счастья...

«(Встает.) А я нудная, эпизодическое лицо... И в музыке, и в доме мужа, во всех романах — везде, одним словом, я была только эпизодическим лицом. Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна! (Ходит в волнении по сцене.) Нет мне счастья на этом свете. Нет! Что ты смеешься?

СОНЯ (смеется, закрыв лицо). Я так счастлива... счастлива!»

Оттого и смеется Соня, что празднует победу. Мачеха расписалась в своем отказе от любви. Доктор еще не мой, но уже точно — не ее.

Счастье непознаваемо и, по Чехову, недостижимо. Глобальный чеховский пессимизм, выразившийся в пьесе «Дядя Ваня», не оставляет нам надежд быть счастливыми, ибо интересы людей не совпадают, «эго» каждого превалирует и нашептывает личности изнутри свои пожелания, которым сразу оказывается подчинено всё и вся, человек при этом теряет ориентиры и конфликтует с другим человеком, у которого свое «я», свое «эго», интересы...

Любви нет, потому и счастье невозможно. Выморочена душа. Энергию в пустоте надо на что-то тратить. Надо компенсировать недостачу любви ее имитацией.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Мне хочется играть... Я бы сыграла теперь что-нибудь.

На это Соня ответит милостиво. Поскольку вытесненное в музыку чувство Елены ей не опасно. Оно от иссушения, от душевной разоренности, от внутреннего бессилия сделать что-то не так, как уготовано судьбой и законом.

СОНЯ. Сыграй. (Обнимает ее.) Я не могу спать... Сыграй!

Звучит вызывающе. Пусть, мол, весь дом слышит, как Елена сдается, как отпевает свою слабость. И доктор пусть знает о ее предательстве.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Сейчас. Твой отец не спит. Когда он болен, его раздражает музыка. Поди спроси. Если он ничего, то сыграю. Поди.

Интересно, что Елена говорит «твой отец» вместо «мой муж», — отчуждение налицо, хроническое сдерживание своих чувств сейчас готово прорваться в аккорды, в наружную сферу, где должно быть свободнее и легче. Кажущаяся отвлеченность звука будет спасительной, Елена перевозбуждена своим решительным отказом от возможности жить, любить, быть счастливой, она как бы приговаривает себя к мужу, и эти вериги семейной скуки ей, молодой и красивой, умной и сексуальной, придется нести еще долго-долго — в аккордах будет выплеснута ее боль, жалость к себе, неутоленная, скрученная и запрятанная сладострастная мука.

СОНЯ. Сейчас. (Уходит.)

В саду стучит сторож.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Давно уже я не играла. Буду играть и плакать, плакать, как дура.

Теперь ясно, почему она будет плакать. Нахлынувшая исступленность чувств бушует в тупике загнанным зверем — «давно уже я не играла» означает «давно я такое не испытывала», огромное волнение вмиг переходит в страшное раздражение: колотушка, великолепно придуманная Чеховым, контрастирует с еще не звучавшей музыкой, как бы отменяет ее. Колотушка — реальность. Музыка — выдумка.

«(В окно.) Это ты стучишь, Ефим?

Голос сторожа: «Я!»

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Не стучи, барин нездоров».

Косвенное присутствие Серебрякова на сцене. Его нет, но он диктует — чему быть, а чему не быть в этой жизни.

Ремарка: «Голос сторожа: «Сейчас уйду! (Подсвистывает.) Эй, вы, Жучка! Мальчик! Жучка!»».

Значит, к колотушке Чехов присоединяет лай собак, а может быть, и их злобное рычание.

«Пауза».

Ритмообразная ремарка, следование которой создает пик напряжения перед последней репликой второго действия.

СОНЯ (вернувшись). Нельзя!

Занавес.

Ликующий тон. Чем больше этого ликования в голосе Сони, тем больнее эта реплика отзовется на лице Елены — пощечина, а не реплика под занавес.

Все рухнуло. Сразу. От одного слова.

Отказ от Астрова трагикомически соседствует с отказом Серебрякова. Муж беспощаден, и надо веки вечные жить с этим мужем.

Вместо фанфар — колотушка.

Полное отрезвление. Абсолютный тупик. Никакого выхода. Гвоздь в гроб.

Чехов гениально ставит точку в конце акта.

Антракт, после которого мы продолжим чтение пьесы.

Действие третье

Поскольку «Дядя Ваня» — лучшая пьеса Чехова, а Чехов — лучший в мире драматург, мы занимаемся исследованием лучшей в мире пьесы.

Соответственно третье действие «Дяди Вани» — лучшее в пьесе по своей конфликтности, по напряжению откровенных, прямых столкновений героев, по рваному ритму диалогов, по философскому их смыслу, по театральности, наконец.

Это значит, что мы приступаем к чтению самого замечательного, самого выдающегося отрывка мировой драматургии. «Мы — смысловики!» — говаривал Мандельштам.

Впрочем, когда — придет время! — мы будем столь же истово и внимательно читать Шекспира, Гоголя, Мольера, Гете или даже Брехта и Маяковского, мы несомненно обнаружим у них куски не меньшей силы, в которых авторское мастерство драматургов стоит на абсолютно непререкаемой высшей точке Искусства.

Секрет в том, что Чехов вроде бы и не претендует на эту «высшую точку». Его нрав тих и мягок — по крайней мере, внешне. Его авторское «я» по-прежнему прячется в зарослях витиеватых человеческих отношений, прописанных в пьесе, и наша задача — отследить эту витиеватость от корней до самых их окончаний, отделить тонкие веточки от толстых, разомкнуть их сложнейшие переплетения. Чехов зовет нас в эти заросли, и мы, забредя в них, не должны запутаться. Сложность Чехова в игре света и тени, в переменчивости оттенков и отблесков, во взаимозеркальности многоликих, таинственных отражений миров внутренних и всегда не соответствующих им впрямую внешних проявлений.

Третье действие — блистательное подтверждение этой авторской методологии. Конфликт проступает в нем как итоговое кульминационное развитие предыдущих страстей, уже знакомых читателю-зрителю по первому и второму действиям. Когда мы говорим о «продолжении» драмы в прямой схватке персонажей, это означает, что автор наконец предоставляет нам такую возможность — в «Дяде Ване» наступает момент, который являет собой «пиковую ситуацию»: противостояние героев обнажается до предела, борьба доходит до выстрела... По точному наблюдению Аникста, Шекспир обычно именно в третьем действии создает кульминационную ситуацию драмы. Вот и наш тихий до сих пор Чехов становится сейчас взрывным, его тонкость оборачивается необыкновенной остротой — события в третьем действии приводят к жуткой попытке убийства одного человека другим, то есть к самому краю безнравственности, к сведению оголенных концов наэлектризованных проводов. Вспышка! — и это тот же Чехов, которому любая ослепительность и резкость противопоказаны. Оказывается, нет, Чехов не так тих и мягок, каким мы его привыкли видеть, каким он сам заставил себя воспринимать.

Великая драматургия держится в очередной раз на постоянных в жизни человечества константах конфликта: любовь-ненависть, жизнь-смерть, преступление-наказание... И Чехов тут не исключение. Он пишет не так, как Шекспир, но так же, как он, созидает пьесу — свою. Чехов дает образец новых драматургических приемов на основе традиционалистского понимания театра как искусства, не способного существовать вне человека. В третьем действии люди, которых мы увидим на сцене, окажутся втянуты в совершенно новую, неожиданную коллизию, которую нам преподносит сюжет. Предложения Серебрякова приведут к страшному раздору.

Мы словно ничего не ожидаем. Мы знаем, что здесь «ничего не происходит». Мы привыкли верить неспешным бессобытийным чеховским «будням», ибо их течение внешне не богато этаким американским «action» — тут плавность быта обманчиво растягивает протяженность медленной провинциальной «житухи», чье сонное жизнеподобие и заскорузлость обволакивают личность, всасывают ее в свою рутину. И вдруг...

О, это «вдруг», накопленное всем тихим ходом чеховской драматургии, чья поэтика не суетна, не криклива и никогда не бывает шумом, а только музыкой!

Открытый скандал, ворвавшийся в дом Серебряковых, — главное событие пьесы, сюжетообразующее всю ее гениально простую архитектонику, ее чувственно-философское завершение в трагическом четвертом действии.

Другой узел, определяющий третье действие «Дяди Вани», — так называемый экологический монолог Астрова, придающий «семейной» пьесе общественный смысл; и это весомое дополнение у Чехова отнюдь не выглядит искусственным добавлением к идейно-философскому массиву пьесы, а содержит главное, ради чего произведение написано, — автор хочет выяснить, куда катится Россия, и выясняет, как дважды два, что она катится под откос. «Вырождение вследствие непосильной борьбы за существование» — формулировка революционера, а ведь она принадлежит перу Чехова. Однако Чехов не был бы Чеховым, если бы выражал в классовой борьбе недовольство русской жизнью наподобие уже отсутствовавшего «Союза борьбы за освобождение рабочего класса», — к концу XIX века в России все было готово к созданию партии социал-демократов, полубандитской организации нового типа, ставящей изначально своей конечной целью завоевание власти любой ценой, даже с применением насилия.

Чехов бесконечно далек от чего-либо подобного, и вместе с тем его боль за судьбу России очевидна. Устами доктора Астрова говорит взволнованный автор — редкая для Чехова чисто литературная тенденциозность, в отсутствии коей он был постоянно попрекаем социально настроенной, то и дело дергающей за веревку общественного колокола критикой.

Третье действие «Дяди Вани» незаметно подводит нас к осознанию «другого» Чехова — гражданина и патриота, но только не квасного и глупого, как большинство из них, а изумительно чистого в своих помыслах и совершенно конкретного в своих делах.

Это пока не осознанный нами Чехов. Это Чехов, до которого мы никак не дотянемся. Это — Чехов.

Действие третье начинается с ремарки, определяющей новое место действия в пьесе:

«Гостиная в доме Серебрякова».

Что есть «гостиная»? Это зал для сборища. Место встреч, которое изменить нельзя. Это широкое пространство — в доме из двадцати шести комнат шире не бывает. Это поле битвы, грядущей в доме, — Чехов уже в первой ремарке занимается подготовкой будущего скандала, которому долженствует разразиться именно здесь.

«Три двери: направо, налево и посредине».

Чехов требует симметрии, считая, видимо, что все три двери будут «работать»: центральная — для входа Серебрякова и матери, остальные — для убеганий дяди Вани и появлений других персонажей. Три двери — это три направления будущих мизансцен, предложение режиссеру использовать прямое и диагональное движения персонажей. Чехов навязывает театру свое пространственное решение, словно боясь, что, если все будет иначе, сцена скандала окажется менее выразительной.

Кроме того, симметрия зовет к гармонии, не так ли?

Таким образом, скандал как таковой метафизически отчуждается от обстановки, в которой ему суждено произойти, обустраивая себя в контрастирующей среде, — это помогает автору создать нужный ему театральный образ несоответствия упорядоченности жизни в покое и мире с дисгармонией вражды и хаотического душевного расстройства.

«День».

Это значит, после «пасмурного» первого акта, после «ночного» второго действия Чехов требует полного света на сцене. Все черные дела лучше делать, когда белым-бело.

«Войницкий, Соня (сидят) и Елена Андреевна (ходит по сцене, о чем-то думая)».

О чем? На сцене нельзя думать «о чем-то»... Когда на сцене думают «о чем-то», получается — ни о чем.

Что же — Чехов не может сформулировать задачу артистке?

Елена Андреевна думает о... Важно, что со стороны видится, что она о чем-то думает.

Она встревожена — «ходит», другие «сидят»: мизансцена опять-таки навязана Чеховым — простая, как мычание, но и самодостаточная в своей выразительности: театру этого автора другие и не нужны, поскольку неминуемо будут «не просты», а следовательно, отдавать пошлостью, с Чеховым несовместимой.

«Я прорежиссировал слегка, сделал кое-кому авторское внушение...» — это Антон Павлович в одном из писем признавался касательно спектакля «Три сестры» в Московском Художественном. Выходит, режиссерская жилка, пульсирующая в каждом приличном драматурге (Шекспир, Мольер, Гоголь, к примеру!), присуща и Чехову: «авторское внушение» — терминологически мощное театральное средство, коим следует пользоваться при прочтении любой пьесы. Только тот театр будет хорош, который кормится от своего автора, которому автор дорог, которого автор подстегивает к поиску нового, своего смысла — тогда только и возникает общее свечение, общая правда Искусства. Начинаем с этим читать текст.

ВОЙНИЦКИЙ. Герр профессор изволил выразить желание, чтобы сегодня все мы собрались вот в этой гостиной к часу дня. (Смотрит на часы.) Без четверти час. Хочет о чем-то поведать миру.

Сверхактивное начало. Мы узнаем о главном событии третьего действия из первой же реплики. Точно так же — «К нам едет ревизор», а дальше вся пьеса. Взяв быка за рога, автор как бы конферирует событие, объявляет о его приближении не только персонажам, но и нам, зрителям, — мы предупреждены за четверть часа, и теперь счетчик включен, часы начали тикать.

Ироническая лексика — «Герр профессор» и «Хочет о чем-то поведать миру» — камуфлирует информацию, подделывая ее под остроты дяди Вани, впрочем, не слишком смешные.

Юмор Войницкого не талантлив, Чехов сознательно дает ему тяжеловесную стилизацию, благодаря которой наш герой никак не может выйти в герои. Слабость дяди Вани проглядывает и здесь — в усталом острословии заключена какая-то трагическая обреченность этого лица, его безнадежная попытка самоутверждения, всякий раз оказывающаяся «киксом». Шуточный тон для самозащиты — удел поверхностных, маломогущих людей, изо всех сил доказывающих, что они что-то «могут». Чем больше подобным образом шутит такой человек, тем более его становится жалко.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Вероятно, какое-нибудь дело.

ВОЙНИЦКИЙ. Никаких у него нет дел. Пишет чепуху, брюзжит и ревнует, больше ничего.

Тема «дела» не в первый раз возникает в пьесе. Жена защищает мужа — это вроде бы нормально. Но мы-то уже знаем, что сама жена — бездельница, а потому из ее уст вылетает пустота. Однако Елена Андреевна, говоря так и такое, утверждает в очередной раз себя в верности мужу — чуть смущает только слово «вероятно».

Дядя Ваня на это «вероятно» реагирует совершенно обратно — тоном, не предполагающим никаких сомнений. «Никаких у него нет дел» — это сказано с чудесной самоуверенностью. И опять-таки человеком, который сам бездельничает.

Таким образом, последняя реплика Серебрякова насчет «Дело надо делать, господа!» готовится сейчас, в самый канун профессорских «деловых» предложений относительно путей спасения усадьбы.

Может быть, Елена что-то знает о его намерениях?..

Пока не ясно. Но было бы интересно проследить ее поведение под знаком «знает». В этом случае драматургическая коллизия в пьесе резко обострится, ибо к ней добавятся мотивы, еще более понуждающие Елену к решениям, на которые она не способна.

А может быть, она только чувствует, что муж задумал некое дело, и в этом варианте Елене нелегко — она томится беспросветностью жизни в провинции и понимает: спасение усадьбы только усугубит ее тоску, придется здесь жить до скончания дней.

Усмешливое «ревнует, и больше ничего» в устах дяди Вани звучит раздражителем для Елены — к тому и направлено.

СОНЯ (тоном упрека). Дядя!

ВОЙНИЦКИЙ. Ну, ну, виноват. (Указывает на Елену Андреевну.) Полюбуйтесь: ходит и от лени шатается. Очень мило! Очень!

Весьма показательный момент. Дядя Ваня впервые так агрессивно нападает на Елену в ее присутствии. Это тоже как бы шутка, под покровом которой бьется неутоленная страсть: ведь задеть любимую — значит прикоснуться к ней. Обращение в третьем лице к человеку, который явно слышит, да еще во множественном числе — ведь рядом только Соня, — делает реплику Войницкого шутливо-злой, то есть псевдошутливой. А предваряющие ее слова «ну, ну, виноват» лишь являются обертоном агрессии. Мы, конечно, помним, чем она вызвана, — дяде Ване во втором действии было отказано.

И вот — мщение, недостойное, кстати, мужчины, даже если он оказывается в такой ситуации. Тут бы лучше перетерпеть, стиснуть зубы, уйти в себя, промолчать из гордости... Не таков дядя Ваня!.. Если у него чуть что, запахло поражением — сразу нервишки сдают, в горле клокочет, надобно дым выпустить, одним словом, ответить.

Характер Войницкого обрастает чеховским знанием психологии человека, кипятящего кровь в своих жилах, наполненного ядом по крышечку, и сейчас эта крышечка пляшет, вот-вот сорвется...

Прекрасно видит это Соня, прекрасно чувствует непредсказуемость нагрева. И потому волнуется, старается убавить накал в попытке перевести разговор на другую тему, более общую, не затрагивающую личности, но ошибается — тема «дела» неминуемо тащит за собой главное: как жить, если жить нечем, и каково тем, кто несет это свое «нечем» через всю жизнь.

Итак, задача унять дядю. Тщетно.

Убедить Елену, что так, как она живет, нельзя жить.

Бесполезно.

Утвердить свою любовь к Астрову — единственному в пьесе серьезному человеку дела (папа не в счет, папа — прав дядя Ваня — занимается переливанием из пустого в порожнее).

Не получается. Отзыва нет.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Вы целый день жужжите, все жужжите — как не надоест! (С тоской.) Я умираю от скуки, не знаю, что мне делать.

СОНЯ (пожимая плечами). Мало ли дела? Только бы захотела.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Например?

Разговор развязывается шнурками болтовни, делается мимоходным, трактуя о главном, — типичный чеховский метод: между зевками, обниманиями, пожиманием плеч вести драму к трагедии, к смертоносным обобщениям и почти физическому театральному превращению бытия в небытие.

СОНЯ. Хозяйством занимайся, учи, лечи. Мало ли? Вот когда тебя и папы здесь не было, мы с дядей Ваней сами ездили на базар мукой торговать.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Не умею. Да и неинтересно. Это только в идейных романах учат и лечат мужиков, а как я, ни с того ни с сего, возьму вдруг и пойду их лечить и учить?

Ответ Елены убедителен. Потому что честен. А в Сонином предложении кроется едва заметный укол: «Когда тебя и папы здесь не было» — было лучше.

Но это «лучше» совершенно неприемлемо для Елены — представим не Соню, а ее на базаре в роли мучной торговки!..

Нонсенс!

Однако нонсенсом является по-настоящему слово «лечи» — тут ведь требуется специальное медицинское образование, которого у Елены, как мы можем догадаться, нет. «Учи» — еще куда ни шло. Скажем, Елена могла бы давать уроки игры на фортепьяно — это еще как-то можно предположить. Но «лечи»... Почему же Соня все-таки употребляет это слово, которое призывает к тому, что совершенно нереально, что абсолютно мачехе не подходит?..

Да потому что есть Астров, и не просто Астров, а доктор Астров — человек дела, любимый человек.

«Лечи» — это будь, как он. Живи, как он. Делай, как он.

Умная Елена пропускает эту Сонину микровыдачу, в ее ответе самым сильным является «ни с того ни с сего»: мол, для вас торговля мукой — это нормально, для меня же педагогика и врачевание все равно, что торговля мукой.

СОНЯ. А вот я так не понимаю, как это не идти и не учить.

Заметим с интересом: «учить» осталось, а «лечить» куда-то пропало. Естественно!..

«...Погоди, и ты привыкнешь. (Обнимает ее.) Не скучай, родная».

Что стоит за этой лаской?..

Ведь «родная» как раз неродная — мачеха.

«(Смеясь.) Ты скучаешь, не находишь себе места, а скука и праздность заразительны».

Вот сейчас только Соня переходит от абстрактного к частному — общее замечание о пользе труда конкретизируется с достаточной остротой на самых близких примерах.

«...Смотри: дядя Ваня ничего не делает и только ходит за тобою, как тень, я оставила свои дела и прибежала к тебе, чтобы поговорить. Обленилась, не могу! Доктор Михаил Львович...»

Внимание!.. Соня подает сигнал к новой атаке в адрес Елены. При этом по-кутузовски отступает, делая признание довольно-таки неожиданное: в ее устах «обленилась» звучит, как «я такая же, как ты»; значит, «скука» и «лень» — близнецы-братья, и этот ход лишь подчеркивает чувственный параллелизм линий Елены и ее приемной дочери: им все время как бы хочется пересечься на докторе, да что-то мешает (что?). Именно этот самый параллелизм.

«...Доктор Михаил Львович прежде бывал у нас очень редко, раз в месяц, упросить его было трудно, а теперь он ездит сюда каждый день, бросил и свои леса, и медицину...»

Вот это поворот!.. Оказывается, Астров, которого мы справедливо до сих пор считали человеком дела, таковым вовсе не является, и Соня уничтожает своего возлюбленного.

Но смысл в другом: Соня, можно сказать, прямым текстом обвиняет Елену в том, что доктор приезжает теперь сюда, в усадьбу, из-за нее, только из-за нее.

«...Ты колдунья, должно быть».

Это значит: «умеешь приворожить, очаровать, схватить, присвоить».

То, что я не умею, тебе удается.

Тебе удается невозможное.

Потому ты — «колдунья».

Умеешь то, что мне не дано.

«Праздная жизнь не может быть чистою», — заявлял доктор во втором действии.

И вот Соня, повторяющая, как попугай, не свою мысль — мысль любимого! — делается в этом месте пьесы на миг похожей на другую чеховскую даму, ту самую «душечку», которая искренне и беспредельно уподоблялась своим мужьям (сравнение, конечно, не в ее пользу, однако тут царствует взгляд Антона Павловича на любовь как на нечто пошло-амурное, нечто такое, что всегда ставит мужчину или женщину в подчинительное положение друг перед другом — излюбленный мотив автора — сразу при возникновении чувства).

ВОЙНИЦКИЙ. Что томитесь? (Живо.) Ну, дорогая моя, роскошь, будьте умницей! В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой!

Мало «колдуньи» — еще и «русалка»! Существо фантастическое, ирреальное, из другой среды — морской.

И опять шутка сомнительного качества — не без вульгарности:

«...Дайте себе волю хоть раз в жизни, влюбитесь поскорее в какого-нибудь водяного по самые уши — и бултых с головой в омут, чтобы герр профессор и все мы только руками развели!»

Речь о свободе. Русалки — они свободные. Они не вы. Они плещут блестящим хвостом под нашим носом, они влекут за собой.

Смесь жаркого комплимента с провокацией — ведь дядя Ваня знает прекрасно, что зовет к измене замужнюю даму. Драма готовится стать трагедией.

«Воля хоть раз в жизни» — это как раз самое больное место Елены, она томится, она страдает и мучается из-за отсутствия этой самой воли.

Надо или не надо себе позволить?..

«Можно» ли переступить или «нельзя»?

Сколько раз русская литература задавалась этим вопросом, ища ответа не вне человека, а вместе с ним — в философии, в религиозном миросознании — точнее, в бесконечных духовных исканиях своих. Сколько тут положено на бумагу разных сюжетов и потрясающих слов!..

Не чужд этим темам и Чехов — не только, впрочем, не чужд, но очень даже по-своему размышляющий, по-своему эти темы трактующий.

Прежде всего при всей философичности вопроса «о преступлении» Чехов эту философичность начисто отбрасывает. Словно наперекор Достоевскому, он ставит грандиозный акцент на характере человека, а не на его «идеях». Психология у Чехова выступает совершенно в отрыве от каких-либо метазаклинаний и богостроительства души — то, чем так ярок Достоевский, чем так тяжел и патетичен его литературный метод. У Достоевского психология держится на мотивировках, у Чехова — на мотивах. Там, где первому необходимы развернутые в длиннющие монологи потоки потрясающих слов, второму достаточно скромной, но удивительно емкой реплики или даже междометия.

И притом философия есть!.. «Философичность» отсутствует, а масштаб мысли имеется. Только этот масштаб не окрашен ни в какую многозначительность, не выказывает себя с помощью привходящих элементов, как то: евангелических образов и сентенций, исходящих от этих образов.

Чехов тоже судит своих героев Божьим судом, но имя Божье им при этом не упоминается — видимо, из осторожности обращения с ним и нежелания случайного произнесения его всуе.

Там, где герои Достоевского страдают «мильоном терзаний», люди Чехова имеют всего одно терзание, которое стоит миллион.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (с гневом). Оставьте меня в покое! Как это жестоко. (Хочет уйти.)

ВОЙНИЦКИЙ (не пускает ее). Ну, ну, моя радость, простите... Извиняюсь. (Целует руку.) Мир.

Обратим внимание на эти простодушные ремарки: «с гневом», «хочет уйти», «не пускает ее», «целует руку»... Вот как пишет классик!.. Вот из чего — из какого «сора» — вырастает Театр мирового значения. Человеческий Театр!..

В банальности слов и поведения Чехов открывает правду чувств и конфликтов, живость которых на наших глазах — читательских и зрительских — уже давно обрела непреходящую ценность.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. У ангела не хватило бы терпения, согласитесь.

ВОЙНИЦКИЙ. В знак мира и согласия я принесу сейчас букет роз; еще утром для вас приготовил... Осенние розы — прелестные, грустные розы... (Уходит.)

На этом отрезке диалога происходит некоторое видимое ослабление напряженности — заслуга Елены, нашедшей мягкую форму отказа от конфронтации: «согласитесь».

Галантная лексика Войницкого также становится другой — беспомощный юморизм уступает место бескрылой высокопарности: в ответ на «согласитесь» возникает «в знак мира и согласия»...

Дядя Ваня расшаркивается перед Еленой, ему хочется выглядеть достойным блестящей женщины, вспомним щегольской галстук при его первом появлении, вот и сейчас идея преподнести розы сопряжена с искренней верой в себя как в аристократа — мол, каков я, а?.. Да еще и поэт. Ведь ритмически произносимые слова — «осенние розы — прелестные, грустные розы» по-тургеневски пахнут стихами, да они и есть не что иное, как стихи.

СОНЯ. Осенние розы — прелестные, грустные розы...

Обе смотрят в окно.

«Обе»!.. Чехов гнет параллельные линии друг к другу, будто задавшись целью смазать конфликт, примирить враждующие стороны и тем самым отвести угрозу трагического выплеска. Драме сейчас как бы отказано в главном — быть драмой. Герои утихомирились, наступает временное успокоение, страсти мимикрируют под тишь и благодать, делаются какими-то аморфными, пассивными, ход пьесы словно застывает, когда «обе смотрят в окно».

Обе!

Сия взаимозеркальная мизансцена подкрепляется предшествующей ей тавтологичной репликой, так что механизм драмы «работает» сначала лексическим повтором «Соня — дядя Ваня» — связка № 1, и тут же в ремарке: «Соня и Елена» — связка № 2.

Искусство писать драму у Чехова, таким образом, состоит в креплении реплики и ремарки, где реплика устанавливает настроение, а ремарка это настроение визуально подхватывает и продлевает.

Соня повторяет слова дяди точь-в-точь, и, казалось бы, повтор не может дать ничего нового, но горечь и нежность интонации волнуют, если не сказать, потрясают. Одно из самых мощных лирических мест в пьесе. И сделано все, я бы сказал, изощренно простыми средствами. Ухищрений нет, поскольку литературщины нет. А литература есть. И есть изощренность, присущая только Литературе.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Вот уже и сентябрь. Как-то мы проживем здесь зиму!

Пауза.

Не об этом ли думала она, когда ходила по сцене в самом начале третьего действия?

Но тогда «жужжание» диалога подавило эту реплику, которая могла бы родиться гораздо раньше. Еленина тоска — тормозная система всей ее жизни в усадьбе, но она же и мотор драмы: от тоски хочется бежать, плыть, лететь, да мешают обстоятельства, тяжелыми гирями повисшие на человеке. Чехов доказывает: обстоятельства — сильнее, и смотрит, подглядывает, как человек барахтается в своем болоте, как ему неймется и как он тужится сделать что-то такое, что вывело, вытащило бы его из трясины, да не может, не способен, оказывается, он к жизни новой и лучшей. Тоска Чехова природна, то есть имманентна к его героям — неудачникам и слабакам, но вся прелесть в том, что этих героев совершенно невозможно представить в жизни праздничной, светлой и веселой. Солнце им противопоказано, они прикованы к своей тоске, как рабы к галере, нельзя им дать свободу, они уже будут «не те, не те!» — таких чеховскими героями и не назовешь.

У каждого из нас жизнь бьет копытом полосатой зебры, и никого не удивляет смена черных дней на светлые и т. д.

Чеховские герои обречены к жизни пошлой, ровной, пасмурной, суетливой, мелкой, и попробуй иначе — сразу выскочишь из его пьес, сразу сделаешься чужим его тону, его миру, его укачивающему ритму. Когда Чехов устами Елены произносит: «Вот уже и сентябрь. Как-то мы проживем здесь зиму!», после чего на сцене возникает «пауза», это значит ни много ни мало, что все — дрянь и перспектив нет никаких. Дышать нельзя — трупный запах. Мертвечина. Некрополь.

«...Где доктор?»

Вот почему этот вопрос есть вопрос спасения, выживания, плохо маскируемый крик души. Устремление к жизни.

СОНЯ. В комнате у дяди Вани.

Значит, знает все его малейшие передвижения по дому!..

И ведь что?.. Та, ради которой он здесь, не знает, а Соня, на которую ему наплевать, тихо выслеживает, выжидает свою любовь...

«...Что-то пишет».

Уж не в замочную ли скважину подсматривала?.. Или — в приоткрытую дверь?!.

«...Я рада, что дядя Ваня ушел, мне нужно поговорить с тобою».

Столбняк кончился. Наконец драматургический мотор затарахтел — теперь ожидаем сцену.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. О чем?

СОНЯ. О чем? (Кладет ей голову на грудь.)

Снова чисто режиссерская ремарка. Снова визуальная подсказка актеру, что ему делать. Вернее, актрисе. Ей.

Но это не просто — «кладет ей голову на грудь». Это действие, предваряющее разговор, призванное установить внешне дружелюбную интонацию дуэта, в котором сейчас опять начнутся «кошки-мышки», но совсем не игра, а борьба, опять «кто кого» — театр Чехова состоит из постоянного накопления конфликтов, музыка которых то затихает, то становится бурной, то волной откатывается куда-то назад или в сторону, чтобы через какой-то период вдруг появиться и девятым валом ударить о берег.

Сейчас — видимость покоя. Почему «видимость»? Потому что Елена насторожилась своим «о чем?», а Соня, переспрашивая, оттягивает ответ совершенно сознательно, давая понять, что разговор будет, конечно, об Астрове, только еще Елене не ясно, чего, собственно, падчерица от нее хочет.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Ну, полно, полно... (Приглаживает ей волосы.) Полно.

Это значит, все поняла и боится продолжения беседы. Трижды «полно» — это и утешение, и жалость к самой себе. Это и гордыня, и страх раскрыться... Женская натура закаляется переизбытком чувств — Елена жаждет того же, что и Соня, но Соня позволяет себе откровение, а Елена нет. Елена видит в Соне врага в чисто женском плане — соперница! — однако сейчас сильнее болезненное ощущение, что соперница вот-вот обойдет ее. Это подливает масла в огонь, создает внутри Елены, так сказать, комплекс неполноценности перед Соней. Ведь «девочка» Соня счастливее мачехи хотя бы потому, что не топчет себя и свою любовь, не унижает себя вечным молчанием, вечным затыканием и заглушкой своих страстей. Парадокс в том, что именно Елене — никому другому! — сейчас надо выслушивать соперницу и, хочешь не хочешь, помогать ей.

СОНЯ. Я некрасива.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. У тебя прекрасные волосы.

Так вот зачем была только что ремарка «приглаживает»...

Кого гладят обычно по головке?..

Маленьких да слабеньких.

Так вот, Соня, ты — маленькая, слабенькая, и тебе ничего не светит.

Хитрость Елены спрятана в ее ласке, во внешней доброжелательности — всегда помнить о «зверьке хорошеньком», о «хищнице». Таков наш беспощадный автор: пишет характер в его противоречиях, несоответствиях логике проявлений, но всегда с внутренним оправданием всех мыслей и чувств.

Подумаем о заявлении Сони.

«Среди других играющих детей / Она напоминает лягушонка» — почему-то эти строки Заболоцкого из знаменитого его стиха о том, «...что есть красота? / И почему ее обожествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцающий в сосуде?», приходят на память, когда Соня говорит уничижительно: «Я некрасива».

Конечно же, каждый человек в молодости, даже в детстве, задается этим противным вопросом: красив ли я?

Смотрится в зеркало, выдавливает прыщики, запоминает, какие у него глаза — карие или черные, — и вообще то и дело поглядывает на себя со стороны, как, мол, смотрюсь? как выгляжу?..

Соня — не исключение. «Девочка». Но притом она не так проста, как кажется.

Говоря «я некрасива», Соня говорит вовсе не о себе, а о Елене и Астрове — вы, мол, пара, вы больше подходите друг другу. Вам любить. Вам испытывать счастье. Вам — все, мне — ничего. Так что это скорее атакующий ход, чем просто самоуничижение.

«Я некрасива» — и что из этого следует?

Что я перестану домогаться доктора?

Что я уйду в монастырь или покончу с собой?

Ответ Елены, все это безусловно чувствующей, убийствен: «У тебя прекрасные волосы».

Потому и следует вскрик — «девочка» разоблачена «хищницей», вместо реальной поддержки типа: «Ну, что ты, что ты... Зачем на себя наговариваешь?.. Ты прекрасна! Ты очень хороша собой» — следует сомнительная похвала, означающая, что атака мастерски отбита.

СОНЯ. Нет! (Оглядывается, чтобы взглянуть на себя в зеркало.) Нет!

Отметим эти дважды «нет» после трижды «полно» — ритм мелодрамы, и Чехов отнюдь не гнушается этим ритмом.

Подразумеваемая ремарка — «зеркало, стоящее в глубине сцены». Чехов, во-первых, понимает, что ежели оно стоит на первом плане, то оно бликует, поэтому Соня «оглядывается», и, во-вторых», оно присутствует как форма самоотражения героини, которое длится всего-то миг, но его достаточно, чтобы сказать Елене очередное «нет». Кроме того, действие, не будем забывать (хотя бы потому, что сам Чехов этого не забывает), происходит в гостиной, где зеркалу стоять разрешено и предписано, — интерьер у драматурга-мастера неотделим от контекста самой драмы и четким образом вписан в нее.

«...Когда женщина некрасива, то ей говорят: «У вас прекрасные глаза, у вас прекрасные волосы...» Я его люблю уже шесть лет, люблю больше, чем свою мать...»

Дивное нарастание конфликта в диалоге, внешне ничем и никак не проявляемое. На комплимент Елены следует резковатый ответ опять с использованием формы от третьего лица — «говорят»... Кто говорит? Елена говорит. Здесь и сейчас стоящая перед Соней!.. Попробуйте разговаривать «в третьем лице» со своими близкими — они будут обижаться. И будут правы, поскольку так с ними никто больше не разговаривает.

Вслед за этой милой, весьма мимолетной резкостью — тихое, но громогласное (потому что звучит как гром среди ясного неба), совершенно продуманное заранее (ибо хотела «поговорить») признание Сони, в котором нам интересно, что любовь, оказывается, длится шесть лет, — значит, началась еще при жизни Веры Петровны, а это, в свою очередь, удар по Елене: тебя, мол, тогда еще не было в этом доме, или ты была, но совсем в ином качестве, не более, чем гостья! Значит, я раньше его полюбила, а потому имею на него — как соперница — больше прав.

Еще маленький нюанс: ты меня «девочкой» считаешь, а я нарочно употребляю в отношении себя слово «женщина» — «когда женщина некрасива...»

— Я не девочка, я женщина.

Нет этих слов в чеховской пьесе. И прекрасно, что нет. Но разлитый в других словах, этот смысл безусловно есть, и мы обязаны его не пропустить, обязаны почувствовать.

Еще более выразителен пассаж «люблю больше, чем мать», сказанный в глаза мачехе. Трудно поверить, что Соня может сказать такое всерьез — любовь к матери превыше всего у всякого нормального человека, — значит, Соня говорит здесь о том, что уже шесть лет прошло, как она чувствует себя в безумии.

Любовь к Астрову разрушает Соню, требует от нее нечеловеческих усилий — и этим Соня как бы пугает Елену: хочешь страдать, как я? хочешь испытать то же самое?

«...Я каждую минуту слышу его, чувствую пожатие его руки; и я смотрю на дверь, жду, мне все кажется, что он сейчас войдет. И вот, ты видишь...»

Какая-то «алко-глагольная» лексика! Сколько глаголов? «Слышу», «смотрю», «чувствую», «жду»... Плюс «войдет» и «видишь»... Синдром присутствия любимого — признак сумасшествия или уж, во всяком случае, сдвинутости, психической неуравновешенности. Страсть, по Чехову, делает человека несчастным, поскольку всегда бывает неутоленной. Страсть приносит страдание, избавиться от которого можно, лишь став бесстрастным. Человеку нужна взаимность, чтобы возыметь гармонию в жизни, чтобы победить неутоленность, а без взаимности...

«...И вот, ты видишь, я все прихожу к тебе, чтобы, поговорить о нем. Теперь он бывает здесь каждый день, но не смотрит на меня, не видит...»

Да ведь каждый-то день «он» бывает здесь из-за Елены — это Соня прекрасно понимает; значит, обращение к самой сопернице напрямую — это удар в лоб, это риск, это поступок!.. Итак, персонаж, муссирующий в тексте свою слабость, проявляет силу в действии — драма зиждется на такого рода парадоксах, крепка ими. Чехов пишет слова для произнесения их со сцены, но самым важным оказывается то, что стоит за словом, — автор пишет больше, чем слова, он пишет отношения героев, пишет их поступки. Оснащение драмы производится Чеховым именно этим способом, взывающим к чуткости с нашей стороны, ибо написанные слова — это еще далеко не все, их коллоидная система есть совокупность частиц, которой не исчерпывается смысл целого, а лишь обозначается его тайна.

«...Это такое страдание! У меня нет никакой надежды, нет, нет!»

Опять три «нет» — усиление, вообще-то редко применяемое Чеховым, но сейчас на удивление часто.

«...(В отчаянии.) О Боже, пошли мне силы... Я всю ночь молилась...»

Тут интересно вот что: Соня незаметно теряет партнерство в диалоге, Елена как объект, которому направлено признание, как бы исчезает, обращение к адресату — живому, стоящему рядом, — заменяется на обращение к Богу, с этого мига подразумеваемый диалог превращается в монолог Сони, она будто нарочно отделяется, отгораживается, откидывается от Елены. Отныне говорит в никуда и никому, только сама с собой, сама себе...

«...Я часто подхожу к нему, сама заговариваю с ним, смотрю ему в глаза... У меня уже нет гордости, нет сил владеть собою...»

Вопрос: каково это слышать Елене, которая «владеет собой», у которой столько гордости, что хоть отбавляй, Астров, приезжающий в усадьбу к ней, не получает от нее ни крошки отзыва, а ведь — я люблю не менее страстно, чем Соня, и не хуже ее умею воображать близость.

Признание Сони, исповедальное по форме, становится, таким образом, целенаправленным ударом по Елене, по ее выбору — жить без жизни, в тоске и скуке, под серебряковским прессом, в несвободе чувств, как птица в клетке, как затоптанная трава...

А Соня тем временем продолжает:

«...Не удержалась и вчера призналась дяде Ване, что люблю... И вся прислуга знает, что я его люблю. Все знают».

В ушах Елены стучит это «все знают». Если Соня не врет, а Соня врать не может, ситуация складывается интересная: меня гнетет моя тайна — ее давит то, что тайны нет. Если «все знают» про Соню, то где гарантии, что не узнают про меня?.. Ведь он действительно сюда зачастил — и теперь вот-вот все и откроется, ради кого он сюда приезжает, ради кого!

Елена слушает Соню, а в ее голове бьется тревога, растущая с каждым новым словом падчерицы: как удержать свою тайну, грозящую перестать быть таковою. Это с одной стороны, а с другой — ведь так и подмывает: а нужно ли себя удерживать? Может быть, поломать к черту эту не Бог весть какую великую тайну, а вместе с нею свою не Бог весть какую счастливую жизнь?!

Вот дядя Ваня уже знает все про Соню и, конечно, догадывается про меня и Астрова — это значит, что моя тайна на грани раскрытия, достаточно одного неосторожного слова в болтовне (а уж кто-кто, а дядя Ваня болтать умеет), как рухнет эта жизнь, муж не простит, муж опозорит меня и себя, это будет скандал, что-то страшное... Нет, не хочу, не хочу... А впрочем...

Елена мечется между чувством и разумом, ее сердце бьется неровно, она — как заяц-безбилетник, к которому в вагоне приближается контролер... Успеть бы доехать до первой станции и сойти... И вот уже станция близко, и вдруг дверь не открывается... Сейчас, вот сейчас буду поймана!..

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. А он?

Сдали нервы. Елена не реагирует на Сонино признание — ни слова сочувствия, нет даже видимости проявления участия в страданиях «девочки» — в вопросе только «он», только Астров, что-то где-то зачем-то сейчас пишущий, вместо того чтобы выйти к ней, к той, ради которой он здесь, к которой уже почти в открытую регулярно ездит...

СОНЯ. Нет. Он меня не замечает.

Еще бы!.. Это хорошо. Это чисто женское удовлетворение. Рождает усмешку, которая камуфлирует принятое решение — сотворить интригу, благодаря которой соперница будет убрана с пути; чувство побеждает разум, хотя разума много, а чувство всеми силами сводится на нет.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (в раздумье). Странный он человек... Знаешь, что? Позволь, я поговорю с ним... Я осторожно, намеками...

Пауза.

Чехов озабочен реакцией Сони, потому и пишет ремарку, позволяющую «девочке» жить в оценке сказанного Еленой. Предложение, наконец, демонстрирует столь долгожданное сочувствие, и сразу — Соне некуда деваться, она загнана в угол доброжелательностью врага. Соня замерла, как кролик перед удавом, умеющим убеждать, способным интриговать, гипнотизировать, жать и диктовать.

«...Право, до каких же пор быть в неизвестности. Позволь!»

Соня утвердительно кивает головой.

«И прекрасно. Любит или не любит — это нетрудно узнать. Ты не смущайся, голубка, не беспокойся — я допрошу его осторожно, он и не заметит. Нам только узнать: да или нет?

Пауза».

Это жаровня для Сони. Русалочьи жабры вздуваются — второе «позволь» делает Елену трезвым инспиратором, подстрекающим Соню к согласию любой ценой, во что бы то ни стало. Та, которая сама упряталась в подземное царство тайны, возникает как освободительница от секретной миссии жизни, как борец за открытость цветастых чувств.

Соня кивает, но ее кивок есть выражение не столько согласия, сколько раздавленности. Кивок — это кутузовское отступление перед натиском Наполеона; но кто знает, чем завершится битва, как сработает каскад Елениных хитростей?

«И прекрасно» — означает «ужасно». Потому что Соня чувствует завиральную основу предложения мачехи, но эмоционально не в силах противостоять этой железной простокваше. Слово «голубка» резонирует вранье, только усиливает фальшь, покрываемую ласковым тоном. Чисто чеховская тонкость, благодаря которой столь лапидарно выражается авторская ирония в словесном извержении персонажа: достаточно вставить «голубку», и текст становится саморазоблачительным по смыслу — Елене сразу не хочется верить. Другое слово, которое так же, с тою же силой редуцирует веру Елене со стороны зрителя (даже больше, чем со стороны Сони), — это «допрошу», опять-таки едва заметное снижение, тихонько обнаруживающее (по-чеховски, абсолютно по-чеховски!) всю подлость затеваемой интриги.

Следующий интересный момент — слово «нам», множественное число которого так же пронизано авторской иронией: Елена Андреевна единит себя с Соней, давая той понять, что между ними якобы нет никакого соперничества, никакого конфликта, никакой «дрянности» отношений.

Далее — какой хроноскоп просчитает длительность обещанной Чеховым новой «паузы», необходимой Соне для осознания предложения Елены? Ложь ясна, но у этой ясности есть свое обаяние — красота и искренность Елены взывают к доверию и благорасположенности. У Сони нет выхода — надо соглашаться.

«...Если нет, то пусть не бывает здесь. Так?»

Это уже удар ниже пояса, добивающий Соню. Попробуй она сказать «нет» — ведь «колдунья» рисково заявляет о своем отказе от Астрова, ныне сделавшегося постоянным гостем усадьбы. Может быть, Елене, истомившейся в тоске, все это нужно лишь для того, чтобы позабавить себя хоть чем-нибудь?.. Вряд ли. Цена игры слишком высокая, и эта женщина-роскошь (прямое противопоставление некрасивой девочке) знает, что анемия чувств будет разбужена не искусственным путем (интрига ради одной интриги), а через собственное зажигание страсти, не терпящей рядом никакой соперницы. Смести соперницу!.. Но как?..

Да по ее же собственной просьбе!.. С ее собственного согласия!.. Это ли не удар «миледи», умеющей подсыпать яд в бокал с очень вкусным вином.

Ремарка: «Соня утвердительно кивает».

Вторая ремарка, своим повтором как бы говорящая, что Соня будто лишилась дара речи, магия взгляда змеи такова, что мир вокруг костенеет, дело сделано.

«...Легче, когда не видишь. Откладывать в долгий ящик не будем, допросим его теперь же».

Множественное число глаголов делает соперницу соратницей. Так сговариваются хищник и жертва — отныне мы вместе, отныне, мол, мы заодно.

«...Он собирался показать мне какие-то чертежи... Поди скажи, что я желаю его видеть».

Елена говорит с Соней, как со служанкой, — интонация мягко-повелительная и в то же время не нарушающая субординацию, вежливость результативна.

СОНЯ (в сильном волнении). Ты мне скажешь всю правду?

Простодушие Сони великолепно контрастирует с точным замыслом Елены: драма натягивает свои внутренние нити — вот сейчас, сейчас, сейчас, очень скоро по ним будет пущен ток, побежит новая энергия...

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Да, конечно. Мне кажется, что правда, какая бы она ни была, все-таки не так страшна, как неизвестность.

Соня подвергается исследованию на слух. Елена пускает в ход банальное рассуждение, которое лучше всего действует в сложной ситуации: игра выигрывается простейшими ходами, когда противник уже сидит в капкане, хотя и думает о себе, что гуляет на свободе.

Довершение:

«...Положись на меня, голубка».

Что ответить Соне? Как себя вести дальше в этом бою, этом женском поединке?

СОНЯ. Да... да... Я скажу, что ты хочешь видеть его чертежи...

Сломленная, казалось бы, полностью, она все же находит последние силы к сопротивлению. Ремарка Чехова задерживает Сонину сдачу еще на миг, и этот миг — миг продолжающегося борения. Соня будто цепляется за хвостик морковки, повиснув над пропастью:

«(Идет и останавливается возле двери.) Нет, неизвестность лучше... Все-таки надежда...»

Далее Чехов совершенно гениально ставит точку в эпизоде. Елена индифферентно переспрашивает, будто... не расслышала!

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Что ты?

СОНЯ. Ничего. (Уходит.)

Эпизод закончен вроде бы какой-то словесной ерундой, но сколько в ней драматизма, сколько бьющей через край чеховской конфликтности!.. Слова звучат и как бы ничего не значат, вопрос-ответ брошены друг к другу, но не ударились, а только отпрыгнули от заряженного смыслом поведения персонажей. Теперь Елене предстоит сказать монолог...

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (одна). Нет ничего хуже, когда знаешь чужую тайну и не можешь помочь.

Совестлива. Монолог всегда условен. Пьесе бытовой, каковой является «Дядя Ваня», он противопоказан: нарушаются условия игры, правда жизни оказывается попранной — чувство театральности грешит театральщиной, человек, который долго разговаривает сам с собой, есть нереальный человек.

Что же, Чехов этого не понимает?..

Понимает, понимает... Но пользуется этим древним театральным средством исключительно потому, что оно как никакое другое годится для самохарактеристики персонажа — ничто не лучше, чем монолог, когда внутренняя и внешняя жизнь героини разъединены, когда слова камуфлируют действия, а поведение является результатом сложных сущностных процессов, таящихся в глубине души.

«...(Раздумывая.) Он не влюблен о нее — это ясно, но отчего бы ему не жениться на ней? Она некрасива, но для деревенского доктора, в его годы, это была бы прекрасная жена. Умница, такая добрая, чистая... Нет, это не то, не то...

Пауза».

Рассуждение вслух при всей своей театральной условности (я говорю то, что думаю, но думаю не то, что говорю) раскрывает Елену для зрителя — ход ее мыслей строится на последовательно развиваемой конструкции, надуманность которой очевидна.

Ведь «тайну» Сони Елена знает давным-давно — иначе все, что происходило на сцене с самого начала, лишено логики. Шесть лет Сониного страдания по Астрову — секрет Полишинеля, может быть, лишь папа Серебряков остается слепым и глухим ко всему окружающему, если это только не касается его самого. Так что очень сомнительно, что Елена хочет действительно «помочь» Соне. Наоборот, она хочет «убрать» соперницу. Таким образом, слова противоположны действию. Соня несет свою любовь, как крест. Елена без креста. Ей нести нечего.

Вот откуда ее пылающее воображение — почти картинкой рисует женитьбу «деревенского доктора». Ну, конечно же, он не пара такой светской львице, каковой она себя сама считает. Самооборона. Самоубеждение. Самонакручивание. Он пара этой «умнице, такой доброй, чистой», тут присутствует еще и смешной акцент — «в его годы». И это говорит дама, сама состоящая в неравном браке, бросившая свою молодость и красоту под ноги старому подагрику, от которого, вероятно, уже нет ни секса, ни кекса. Понятие «прекрасная жена», адресуемое Соне, шантажирует ее самое, поскольку вся-то ее житейская проблема как раз и состоит в том, чтобы быть или не быть прекрасной супругой Серебрякова.

Чехов искусно использует перенос Елениных собственных чувств на судьбу Сонину — и все это в игре воображения, не более того. Другими словами, она подставляет Соню на свое место, по-фрейдистски тотчас выдавая себя, тотчас обнажая свои таинственные вожделения, кружащие голову, сводящие с ума.

Вот откуда «нет, это не то, не то...»

Словно спохватившись, Елена мучается от того, что даже наедине с собой не может, не способна быть искренней. Страсть тащит ее к неведомому, к заманчивому, к чему-то ослепительному, а она болтает какие-то слабые слова себе в утешение, для видимого спокойствия, для поддержания всего того, что раньше было, продолжается сейчас и будет вечно. Скука непереносима, но она сама выбирает скуку. Вот моя юдоль: даже если окажусь на месте Сони, буду точно такой же «прекрасной женой» «деревенского доктора». А чем это лучше, чем быть «прекрасной женой» «старого профессора»?!

Я раздражена, потому что не могу смириться с этой жизнью, а перспектива поменять жизнь у меня точно такая же, как у этой несчастной «голубки».

Вот о чем идет речь в «Паузе» — естественно, предположительно, конечно, в домысле к монологу.

«...Я понимаю эту бедную девочку. Среди отчаянной скуки, когда вместо людей кругом бродят какие-то серые пятна, слышатся одни пошлости, когда только и знают, что едят, пьют, спят, иногда приезжает он...»

Кто же бродит «кругом»? Кого имеет в виду Елена?..

Ну, допустим, Телегина. Ну, может быть, еще maman, хотя она и живет чтением самиздата. Остальные — дядя Ваня и Серебряков — как-то не очень оправдывают звания «серых пятен»: один, как скоро выяснится, мечтал стать Достоевским или Шопенгауэром, другой интересуется Батюшковым и как никак читает лекции, пишет книги. Нет, несправедливо так резко говорить о ближних своих, о своих близких, родных; это Войницкому все дозволено, и он мизантропствует тут с утра до вечера и с ночи до утра, но мне-то, мне-то...

Нет, Елена строгим судом своим все же ближе к правде, когда говорит об «отчаянной скуке» и потоке «пошлостей», исходящих от тех же Серебрякова и дяди Вани, — Чехов к этому моменту пьесы дал изрядно примеров такого рода.

«Бедная девочка» Соня, будучи растением светолюбивым, в отличие от Елены не страдает по-черному и не будет никогда страдать от того, что люди «только и знают, что едят, пьют, спят», ибо сама есть плоть от плоти этих людей.

Чувство «пошлости», таким образом, есть признак избранности, несовместимости с убогим «деревенским» сознанием — бытом. Аристократизм, культивируемый в себе Еленой, — неважно, подлинный он или мнимый — сейчас выступает как средство высокомерной самозащиты, которая, впрочем, не избавляет ее от издерганности и любовного томления.

«...непохожий на других, красивый, интересный, увлекательный, точно среди потемок восходит месяц ясный... Поддаться обаянию такого человека, забыться...»

Он!.. Пьеса о вражде сейчас толкует о любви. Чеховская героиня говорит иссохшим от жажды сердцем, она явно температурит — одна сидя в кресле в гостиной.

Начинается тема отречения от жизни как таковой. Любовь влечет за собой уход из реальности, женщина отдирает себя от конкретного, погрязшего в «пошлостях» мира, «забыться» — сулит ей новое экспрессивное состояние, сулит подмену того, что было, на то, что никогда не может статься. Воображение руководит плотью в момент томления, и Елена сейчас точно в каком-то сексуальном обмороке, «колдунья» пытается расколдовать сама себя, но никак не может добиться от себя той степени искренности, которая только и способна сделать душераздирающее чувство человечным. Находясь на пределе своего внутреннего переживания, Елена сама себя усекает, продолжает мечтать о свободе, оставаясь несвободной. Герметичность натуры никак не может нарушиться, взорваться — переполненная страстью, Елена говорит себе про одну тысячную своих чувств, заталкивая их в глубину своего «я»: лишь бы не прорвалось!.. Осторожностью слова страсть губится на корню. Нужно обладать огромной силой воли, чтобы суметь подмять себя, подавить страсть, ослабить муку томления любой ценой.

«...Кажется, я сама увлеклась немножко. Да, мне без него скучно, я вот улыбаюсь, когда думаю о нем...»

Нельзя, нельзя Елене верить. Если она «увлеклась немножко» — настоящей драмы нет, чеховский метод стоит на том, что словам его персонажей не надо верить, ибо эти персонажи по горло плавают в самообмане, живут в тусклых буднях и сплошных «сумерках» могучими мороками и суетой, не имея сил преодолеть свое барахтанье по поверхности жизни и взлететь, взмыть, воспарить к небу, к звездам, к другой, новой, настоящей духовной жизни.

«...Этот дядя Ваня говорит, будто в моих жилах те чет русалочья кровь. «Дайте себе волю хоть раз в жизни...» Что ж? Может быть, так и нужно... Улететь бы вольною птицей от всех вас...»

Наконец-то!.. Прорыв — состоялся!.. Натура разгерметизирована!.. И даже странный оборот из уст Елены «этот дядя Ваня» (дядя — чей? Сонин?) не отвлекает. Все — на один миг — осветилось, зазвучало мощным аккордом: Елена ставит себя на край бездны и готова к полету. Сейчас!.. Вот-вот!.. Безумие?.. Да!.. Свобода?.. Конечно!.. Новая жизнь, новое счастье, новая любовь... Улететь...

«...от ваших сонных физиономий, от разговоров, за быть, что все вы существуете на свете...»

И вдруг все рушится, все осветившееся темнеет, все кончается в один миг.

«...Но я труслива, застенчива... Меня замучит совесть...»

Кто бы говорил?! Это Елена-то «застенчива»?! Это она — о «совести»? Та, что, вероятно, виновна в смерти Веры Петровны, та, что только что повела игру на уничтожение «бедной девочки»-соперницы. Та, что задумала не что иное, как подлость. Задумала и сделает то, что задумала.

«Вот он бывает здесь каждый день, я угадываю, зачем он здесь, и уже чувствую себя виноватою, готова пасть перед Соней на колени, извиняться, плакать...»

Какое прекрасное завершение монолога!..

Перед нами кающаяся грешница, прямо-таки святоша. «Я хорошая, я очень хорошая!» — этим заклинанием Елена пытается убедить себя и зрителей: мол, не смотрите, что я такая-сякая, что я «хищница», «колдунья», «русалка»; на самом деле я не опасна, безоружна и беззащитна... Я лучше, чем вы думаете обо мне. Я честнее, я чище, я светлее...

И мы готовы уже с этим согласиться, потому что добрый Антон Павлович, конечно же, «поможет» Елене и на следующих страницах, вероятно, напишет эту душераздирающую сцену: мачеха, вся в слезах, валяется у ног падчерицы и просит прощения.

Однако — сколько ни листай далее пьесу «Дядя Ваня» — мы столь умилительную картинку, к сожалению (или, к счастью!), не найдем. Добренький Чехов на самом деле беспощаден, он видит человека таким, каков он есть, в его слабостях и противоречиях, в его метаниях и поползновениях, возвышениях и падениях...

Елена лжива ровно настолько, насколько правдива. Понять ее можно — именно потому, что невозможно понять.

Чехов пишет необъяснимый человеческий характер, находя этой необъяснимости простое объяснение: человек — сложен. И слово «сложен» надо понимать как «многосоставный». Сложность — из слагаемых.

А это, в свою очередь, делает всякую личность загадочной и химически сплавленной из совершенно разнородных, иногда разнозаряженных элементов. Смеси дают растворы — человек состоит, именно состоит из диффузных переливов зла в добро, ненависти в любовь, радости в тоску, энергии в бездействие и обратно. Чеховский человек многосоставен.

АСТРОВ (входит с картограммой). Добрый день! (Пожимает руку.) Вы хотели видеть мою живопись?

Появление доктора — столь скорое — результат ожидаемый: Соня выполнила обещанное, позвала Астрова. Самоубийца. Топит сама себя.

Астров — чуден. Приветствие — от хорошего настроения. Рукопожатие в адрес дамы — это не псевдовежливый поцелуй ручки — сразу делает сцену несколько торжественной (провинциал, старающийся казаться «непровинциалом»). Всякое рукопожатие имеет официальный оттенок — от Астрова, адресуемое Елене, оно несколько смешно, ибо нам известны их взаимоотношения. Самоирония, спрятанная в слове «живопись», Еленой не принимается, ей хочется серьеза, она настроена на выполнение обещания, данного Соне, и зритель сейчас будет по-детективному следить, как она будет исполнять свою задачу.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Вчера вы обещали показать мне свои работы... Вы свободны?

АСТРОВ. О, конечно. (Растягивает на ломберном столе картограмму и укрепляет ее кнопками.) Вы где родились?

Доктор долго готовился к этому разговору. Несомненно, думал, мечтал об этом моменте. «Забросил медицину» — ради чего? Ради вот этого стародавнего своего увлечения и сейчас, вот сейчас будет делиться сокровенным.

С кем?

С той, которая тянет его к себе. Которая в его воображении уже начала сводить его с ума.

Иначе — почему он здесь?

Все последние дни он работал, работал над своими чертежами с одной лишь целью — спасти свою душу от вымирания, от скудоумного ничегонеделания, от боли за природу, которую съедает мертвечина. И конечно, женщина — вот эта роскошная женщина — сможет ему помочь.

Если поймет — заслужит уважение с его стороны. Станет близкой ему по духу. Тогда можно будет идти дальше, рвануть кольцо судьбы, жахнуть ее любовью, руку, может быть, предложить, сердце отдать...

Не поймет — тогда просто секс, просто приключение, и тоже жахнуть, но уже не любовью, а чисто мужским своим напором — и это тоже будет больше «похоже на жизнь»... Как водка.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (помогая ему). В Петербурге.

АСТРОВ. А получили образование?

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. В консерватории.

Чужая. Провинциалам трудно дается общение со сто личными штучками. Между ними пропасть.

АСТРОВ. Для вас, пожалуй, это неинтересно.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Почему? Я, правда, деревни не знаю, но я много читала.

Кого?.. Глеба Успенского?.. Лескова?.. Слепцова, Энгельгардта да Эртеля?..

Вряд ли. Скорее всего, Тургенева.

Из «деревенщиков» XIX века консерваторская барышня, пожалуй, могла «много» читать только Ивана Сергеевича.

АСТРОВ. Здесь, в доме, есть мой собственный стол... В комнате у Ивана Петровича. Когда я утомлюсь совершенно, до полного отупения, то все бросаю и бегу сюда, и вот забавляюсь этой штукой час-другой...

Опять самоирония: «полное отупение», «штука»...

Между прочим, то, что Астров называет «этой штукой» и забавой, являет собой ныне вторую (после ядерной) угрозу жизни человеческой.

Гибель мира, великое пророчество, макроопасность — а все по-чеховски тихо, мимоходом, без глупого патетизма, забава «этой штукой» на «час-другой».

«...Иван Петрович и Софья Александровна щелкают на счетах, а я сижу подле них за своим столом и мажу — мне тепло, покойно, и сверчок кричит».

Идиллическая картина, нарисованная доктором, еще будет иметь отклик в четвертом действии, но с другим знаком — это будет страшно. И это будет действительно гибелью для людей, оставшихся в усадьбе наедине со своими счетами.

«...Но это удовольствие я позволяю себе не часто, раз в месяц...»

Настоящий герой не кичится своим подвижничеством, он как бы предупреждает о своей незначительности, скромности, непретенциозности — я делаю дело только ради своего «удовольствия», а вы уж сами добирайтесь и разбирайтесь... Я в тени, но уж когда выступлю — будьте так любезны, выслушайте меня до конца.

«...(Показывая на картограмме.) Теперь смотрите сюда. Картина нашего уезда, каким он был пятьдесят лет назад».

Началось!.. Доктор Астров произносит свой знаменитейший монолог об экологии, но будет ошибкой считать, что он только об экологии, только об истреблении зелени и животных, только о разрушении всего и вся в России.

«...Темно- и светло-зеленая краска означает леса; половина всей площади занята лесом. Где по зелени положена красная сетка, там водились лоси, козы... Я показываю тут и флору и фауну».

Мы видим, мы убеждаемся, что у монолога есть сюжет: сначала Астров «живописует» изобилие, благоденствие, устойчивость жизни — «везде следы довольства и труда», затем постепенное ухудшение вплоть до вырождения...

Астров, как профессиональный доктор, ставит диагноз больному, затем, даже не приступив к лечению, констатирует смерть.

«...На этом озере жили лебеди, гуси, утки, и, как говорят старики, птицы всякой была сила, видимо-невидимо: носилась она тучей».

Озеро — образ сказочный. У самого Чехова оно выполняет в «Чайке» отнюдь не только декоративную роль — озеро околдовано, как и люди, живущие на его берегу. В «Дяде Ване» озеро упоминается как знак давно ушедшей счастливой жизни: мистический флер сохраняется, поскольку там — «люди, львы, орлы и куропатки», а здесь — «лебеди, гуси, утки» — тоже, как-никак, сказка, то есть то, чего на самом деле нет. По крайней мере, сегодня.

«Кроме сел и деревень, видите, там и сям разбросаны разные выселки, хуторочки, раскольничьи скиты, водяные мельницы...»

Чехов словно хочет убедить, что отсутствие человека на природе спасает оную. Патриархальность никогда не была идеалом жизни для Чехова, но сейчас устами Михаила Львовича Антон Павлович воспевает ту самую Русь, которая не нуждается в насилии, в искусственных видоизменениях любого толка — будь они чисто революционные или чисто сельскохозяйственные. В контексте бурливой российской истории столь реакционная ставка была, как ни странно, наиболее человечной, ибо звала к сохранению, а не к ломке в целях улучшения хорошего.

«...Рогатого скота и лошадей было много. По голубой краске видно. Например, в этой волости голубая краска легла густо; тут были целые табуны, и на каждый двор приходилось по три лошади.

Пауза».

И эта пауза дана нам, чтобы понять: волость эта явно нуждается в раскулачивании. Если есть сомнения, давайте почитаем книгу Роберта Конквеста «Жатва скорби» или повесть Василия Гроссмана «Все течет». Да, русская деревня — «пятьдесят лет назад» — была местом, где «все было». Единственная мелочь в том, что «пятьдесят лет назад» — срок условный, и нам не надо воспринимать его буквально.

«Теперь посмотрим ниже. То, что было двадцать пять лет назад. Тут уж под лесом только одна треть всей площади. Коз уже нет, но лоси есть. Зеленая и голубая краски уже бледнее. И так далее и так далее».

Речь Астрова похожа на доклад — это как раз и тяготит восприятие Елены. Лучшее, что она может продемонстрировать, — деланное внимание к астровским дефинициям проблем экологии в России. Мол, говори, говори — я выдержу, я выслушаю статистические данные относительно площадей, занятых лесом, и информацию про «коз», особенно интересную, согласитесь, для женского ушка.

«...Переходим к третьей части...»

Стиль лекции. Доктор словно испытывает «консерваторку» на сухость и бесстрастность научных доводов.

«...картина уезда в настоящем. Зеленая краска лежит кое-где, но не сплошь, а пятнами...»

Астров любит свою работу, он нескрываемо горд проделанным. Но терпение Елены не может быть безграничным. Драма в том, что один герой говорит о сокровенном, о выстраданном, о самом важном, а партнер в разговоре слушает из последних сил, скучает, но скрывает свою скуку.

«...исчезли и лоси, и лебеди, и глухари...»

Как это ужасно!.. Елена прямо-таки вся внимание — чем тяжелее ей слушать Астрова, тем светлее ее обаятельная улыбка, тем эротичнее вкрадчивые взгляды, бросаемые в адрес разговорившегося доктора, тем больше видимость понимания... Какой мужик!.. Как он прекрасен, когда увлечен!.. Какие глаза!.. Какой жест!.. Какая мощь, между прочим!

И в самом деле, куда пропала усталость — Астров по-другому дышит, по-другому говорит. Таким мы его еще не видели. Вдохновение делает человека мощным, его изъявление во вдохновении всегда солнечно, прекрасно, сочно — это человек в полете, можно не понимать, о чем он говорит, но нельзя не проникнуться восхищением в его адрес, нельзя не восторгаться его личностью. Вот так же, наверное, мы бы слушали Ландау или Эйнштейна, окажись на их заумном математическом семинаре, где царствует никому не понятный птичий язык науки. Мы бы кивали в такт появлению формул и реагировали бы тем горячее, чем непонятнее был бы для нас их поток.

«...От прежних выселков, хуторков, скитов, мельниц и следа нет. В общем, картина постепенного и несомненного вырождения, которому, по-видимому, остается еще каких-нибудь десять-пятнадцать лет, чтобы стать полным...»

Приговор. И объявляет его негромкий, но истинный патриот России.

«...Вы скажете, что тут культурные влияния, что старая жизнь естественно должна уступить место новой...»

Не скажет. Представить, что Елена ввяжется в диалог или научную дискуссию, — полнейшая наивность Астрова. Чехов использует прямое обращение к Елене, чтобы подчеркнуть далекость партнеров друг от друга, тонко, почти незаметно намекнуть на отсутствие каких бы то ни было духовных связей между ними. «Вы скажете» — это призыв к соучастию, надежда на совместимость. Это все равно, что предлагать мышке жить в дружбе с кошкой — ради процветания родного дома!.. «Куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение...» — эти слова будут сказаны совсем близко к финалу пьесы, — но чтобы сказать такое Елене в глаза, Астрову необходимо сейчас тщетно поделиться самым дорогим, самым выношенным и выстраданным...

«...Да, я понимаю, если бы на месте этих истребленных лесов пролегли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы — народ стал бы здоровее, богаче, умнее...»

Мечта антипода Обломова — Штольца, опрокинутая в Астрова, как видим, не дает покоя российскому интеллигенту, горюющему по поводу всеобщей деградации и невозможности технического прогресса:

«...но ведь тут ничего подобного!»

Рая нет и не будет. Трезвый взгляд пьющего доктора на положение в России.

«...В уезде те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары...»

И самые страшные, самые мощные, беспощадные слова — их произносит вместе со своим персонажем сам Антон Павлович Чехов, и мы видим сквозь его вспотевшее пенсне мрачный, точный взгляд его бесслезных глаз:

«...Тут мы имеем дело с вырождением вследствие непосильной борьбы за существование; это вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей, инстинктивно, бессознательно хватается за все, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне...»

Отметим в лексике Астрова медицинский элемент — «тиф», «дифтерит», «больной человек», вкрапленный в словесную ткань (Чехов не забывает о милой его сердцу профессии героя). Для пущей убедительности необходима эта пунктирная окраска: персонаж живет в логике сложившегося представления о нем. Ведь говоря на экологические темы, персонаж в известной мере выламывается из этой логики, и Чехов, в целях сохранения правдоподобия, делает это едва заметное вкрапление.

Тема леса, конечно, традиционна для российского менталитета Родины. В сотнях, а может быть, и в тысячах произведений в самых разных жанрах — от сказки до романа — лес выступал как формирующие дух сила и красота, будучи попранными, эти красота и сила символизируют именно «вырождение», чудовищнее слова в русском языке, кажется, и нет!

Лес выжжен — душа пуста. Дерево сгнило — жизнь не удалась.

Напротив, здоровье зеленого леса означает расцвет.

«...Разрушено уже почти все, но взамен не создано еще ничего».

Строки, написанные Чеховым в канун XX века, оказались вещими — мы живем и продолжаем жить в предапокалиптической обстановке постразрушения. Синонимом разрушения стала революция.

Это она возбудила голодного против сытого, невежественного и косного против мудрого и живого. Чехов акцентирует «отсутствие сознания», инстинктивность разрушительных действий. Революция идеологизировала разрушение, вооружила голодного, «бессознательного» человека видимостью веры, псевдосознанием коммунистической патологии, при котором любая цель оправдывает любые средства и все становится дозволенным. Человек, живущий сиюминутными интересами, «не думая о завтрашнем дне», есть человек, потерявший гармонию с миром, — такой как раз поначалу насилует природу, а потом себе подобных.

«Вперед, на легком тормозе» — призывал российское общество Столыпин.

«Все и сразу!» — отвечали ему революционеры, держащие наготове под полой раскольниковский топор.

В результате их столкновения, случившегося вскоре после смерти Чехова, Россию охватили два встречных террора — один снизу, другой сверху. Разрушение природы, зафиксированное Чеховым с такой щемящей болью и предупредительной силой, очень быстро переросло в разрушение Родины как таковой, ибо прошло через души миллионов людей. Уже не лесные пожары светили на наших просторах, а так называемые иллюминации — подожженные старинные усадьбы, и обезглавленные, лишенные крестов храмы сделались складами для хранения гнилой картошки или вообще пустыми местами, выполняющими роль отхожих мест для кошек и собак.

Стыд перестал быть сдерживающим чувством. Люди, поверившие в материальные ценности как в средство спасения в жизни, потеряли душу свою, а вместе с ней доброту, любовь и честь, ранее присущие их предкам. Мы стали жить в негодовании и злобе. Человеконенавистничество отныне определяло сознание целых народов и их правительств. Разрушение — это разнобой, несогласованность мнений, это разногласие сначала по мелочам, потом глобальное самоуничтожение по причине невозможности что-либо доказать кому-то. Отсутствие «сознания» приводит к чопорности, высокомерию и нетерпимости, от которых и рождается страсть к разрушению, к губительному ложному самоочищению посредством жестокости и ярости — человек теряет человеческое и, попросту говоря, звереет. При этом непомерно страдает от своего озверения, желает истово жить лучшей жизнью, ищет будущее в тупике.

Чехов, несомненно, понимал, что несовершенство человеческого характера — большая общественная беда, но он никогда не занимался усовершенствованием социального устройства России; как писателя его интересовала только человеческая индивидуальность, ее противоречивая многоликость в якобы случайных изъявлениях и невропатических извивах души. Россия, выбравшая революцию вместо эволюции, оказалась жертвой безнравственности ее жителей, рядовых представителей так называемого простонародья и дворянства, после истории с декабристами духовно поникшего из-за понимания, что протест и смирение одинаково бесплодны и бесперспективны. Дух народа сделался порченый. Причина?..

Чехов устанавливает причину: бес разрушения «вследствие непосильной борьбы за существование» проник вовнутрь человеческого «я», привел к кризису представлений о добре и зле, спутав их значения. Отныне российский человек отказывается служить Господу Богу, то есть отрекается от своего непрестанного духовного поиска, отдавая себя целиком «борьбе за существование» и не имея достаточно сил, чтобы победить в этой борьбе. Пессимизм Чехова обоснован его ощущением, что человек ничего не может, ни на что не способен, ни к чему не одарен. Бессилие человека становится опасным: он чует свою гибель и, чтобы сохранить себя любой ценой, готов пойти на безнравственность, готов сделать подлость. От отчаяния человек слепнет и глохнет, злобствует и дергается... Даже дети становятся зверенышами, часто скалят зубы, показывают клыки... Вот почему чеховский «злой мальчик» — не просто мальчик с дурным характером, а некое предвестие конца света, маленький, но активно действующий «бес разрушения». Вот почему, по Чехову, жизнь «враздробь» есть жизнь страшная, бесчеловечная, пустая. Жить такой жизнью — все равно, что умирать. Финал «Дяди Вани» еще покажет нам, сколь невыносима вражда, но еще более невыносима жизнь в пустоте, в бессилии, в кошмаре медленного угасания и самоподавления...

Распадаются домы,
обрывается нить.
Чем мы были и что мы
не смогли сохранить... —

вертятся в голове строки Бродского, их вполне можно поставить эпиграфом к пьесе «Дядя Ваня», но Чехов, кажется, не терпел эпиграфов.

Но вернемся к тексту.

Доктор Астров сейчас был в наибольшей степени alter ego доктора Чехова — он произнес сокровенную тираду в воздух, в никуда, и это сразу сделало бессмысленной его речь и только увеличило его боль.

«(Холодно.) Я по лицу вижу, что это вам неинтересно.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Но я в этом так мало понимаю...

АСТРОВ. И понимать тут нечего, просто неинтересно».

Не грубость, но грубоватость. От обиды, от неизбывности печали одиночества, от того, что хоть и выслушан, но не услышан... Толком не воспринят. Значит, впустую все. Метал бисер перед... Как ребенок оттопыривает губу после незаслуженного шлепка, так Астров тоскует от деланного внимания и, тоскуя, внутренне рвет с Еленой.

Чужая. Если не услышала сейчас, никогда не услышит. Мужская честь задета глубинным равнодушием дамы.

Впрочем, равнодушие — это неточно. «Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин...» — это говорит женщина, роскошная женщина!

Елена, несомненно, бросает на Астрова восхищенные взгляды. Но они, так сказать, не по делу. Они — не по существу. Они — в связи, так сказать...

Когда Астров говорит о том, что его волнует, конечно же, его взор воспален, глаза сияют гневом — вот он, перед Еленой, живой, изумительно живой человек!..

Полная противоположность мертвечине мужа, болезненности дяди Вани. Сколько энергии, сколько сочности, скрытых резервов силы... У этого «лектора» — сила жизни. Та самая сила, которой не хватает буквально всем в этой усадьбе... Эта сила проявляется у Астрова только тогда, когда он говорит о главном, о том, без чего его жизнь тускла и сера, без чего она — безнравственная реальность, дрянь будничной суеты, нудная тягомотина труда и неодушевленного быта.

Совсем другим восхищалась Елена, и это именно и взбесило Астрова — он заметил ее взгляды и понял: не интересен я ей со своим драгоценным переживанием и гражданскими чувствами — я ей интересен как мужик, как потенциальный конь, простите... Как игрушка, могущая ублажить, удовлетворить, укатать к черту...

Да, он достоин восхищения. Только не в связи со сказанным. А в связи с тем, как было сказано. Как при этом был хорош собой. Как выглядел. Как ораторствовал. Как привлекал. Вот это-то оскорбительно вдвойне.

Если Астров чувствует это оскорбление, следующая сцена становится остроконфликтной; драматизм «понимания — непонимания» для Чехова смещается в плоскость спора о «разумности — абсурдности» человеческого существования на Земле. В конце концов не столь важна сама экологическая проблематика, сколько смертельная опасность, нависшая над миром из-за того, что один человек не слышит в нем другого человека.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Откровенно говоря, мысли мои не тем заняты. Простите. Мне нужно сделать вам маленький допрос, и я смущена, не знаю, как начать.

АСТРОВ. Допрос?

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Да, допрос, но... довольно невинный. Сядем!

Садятся.

Резкий обрыв в диалоге знаменует смену темпоритма и, вероятно, действует на доктора обескураживающе. Общественное удешевляется, личное — важнее и интереснее. Для Астрова это еще одно поражение, тягостность которого доставляет страдание, ибо, ударив в колокол, Михаил Львович обнаружил в искомом партнере полнейшую глухоту. Дух уткнулся в стену. И обиделся. За себя, за свою никчемность... Вырубленный лес тождествен этому поражению — чудак остается чудаком и не может быть героем. Не увидев в Астрове борца за экологическое спасение мира, Елена тем не менее прекрасно успела рассмотреть в докторе обыкновенную страсть к жизни, и ей этого вполне достаточно, ибо она — женщина, и ей нужен мужик, а не идейный герой.

Она ведь имеет на сей счет кое-какой опыт. По горло сыта Серебряковым — искусственная любовь к известному человеку тем и пуста, что заполняется идеологемами и программами, ими можно увлечься, но разочарование обязательно последует, теперь увлекаться стоит осторожно, и не идеями, а человеком.

Вот он, передо мной, этот человек. Говорит незнамо о чем и пусть себе говорит. Но я вижу в нем такую мощь, такую энергетику жизни, что она затмевает все и тащит к себе, магнитит, демонически втравляет в свои пространства.

А коли так, резкость объяснима. Буду пряма — мой «допрос» поможет делу, без ненужного и ненадежного идолопоклонства займусь своим сквозным действием: убрать Соню с пути, расчистить дорогу к своему влечению. Сейчас в сонной Елене просыпается этакий радикал — эгоцентричное перевешивает все и вся, только очень влюбленная женщина может идти напролом, только очень большая чувственность служит ей оправданием.

Вся штука в том, что пока он наговорил ей с три короба про леса, она навоображала себе его с ней и приступила к тому, чтобы игра воображения перестала быть наконец игрой и сделалась реальностью.

Мы видим поступок Елены. Затем станем свидетелями поступков Серебрякова и дяди Вани... Третий акт — акт поступков людей, не способных на поступки. Драма по-чеховски копит взломы характеров, по-чеховски прядет нити для натяжений и главных событийных всплесков. Однако все эти поступки — поступки «недотеп»: Елена, обманывая Соню, обманет и себя, Серебряков провалится со своим экономическим предложением, Войницкий выстрелит и промахнется... К ним можно добавить и Астрова, чье искреннее желание увлечь Елену делом спасения жизни от смерти лопнет, да и Телегина, хлопоты которого о всеобщем мире сделаются сейчас еще более смешны.

Таким образом, Чехов в «Дяде Ване» модулирует Россию как территорию, утерявшую способность к достижению результата, к реализации своих гипотетических достижений. «Центральным узлом всей ситуации является относительная сила и слабость «я»», — эти слова З. Фрейда могут быть комментарием к чеховской прозе и драматургии, в которых человек предстает как существо, проигрывающее схватку с внешней средой, не тянущее на переустройство собственной жизни.

«...Дело касается одной молодой особы. Мы будем говорить, как честные люди, как приятели, без обиняков».

Елена квалифицированно готовит, утрамбовывает почву для дальнейшей игры. «Как приятели» — в ее устах и контексте отношений с Астровым есть словесная муть, камуфлирующая интригу.

«...Поговорим и забудем, о чем была речь. Да?

АСТРОВ. Да».

Согласие Астрова — свидетельство его ума. Сейчас ему, так много только что говорившему, надо помолчать, послушать, надо «закрыться» перед явным нападением. Он чувствует, что сейчас ему подсунут какого-то ежа, но пока его иголки не колют — доктор весь внимание.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Дело касается моей падчерицы. Она вам нравится?

Вот он, первый удар. В лоб! Главное — не моргнуть глазом, выдержать. И Астров блестяще справляется с этой задачей.

АСТРОВ. Да, я ее уважаю.

Ответ хитрый. Вполне достойный вопроса. Но Елена не та дама, которую можно легко обхитрить. Она продолжает любовную, бескомпромиссную атаку «без обиняков».

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Она вам нравится как женщина?

Ну вот теперь попробуй отвертеться!.. Тут ведь я и про себя спрашиваю... Ответишь «да»: значит, наш флирт — только флирт, одна только пошлость и ничего больше (в перспективе!)... Отвечай. Скорей. Не молчи.

АСТРОВ (не сразу). Нет.

Ремарка «не сразу» — драгоценный чеховский подсказ актеру в роли Астрова сделать обязательную оценку словам Елены. Доктор не просто дает взвешенный ответ — он тихо наблюдает и выжидает, намеренно не вступая в беседу, лаконичными, сдержанными, односложными словами создает исключительно выгодный для себя ритм диалога.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Еще два-три слова — и конец.

Она чувствует напряжение и пытается мягким, ласково-официальным тоном подчеркнуть, что ей было очень важно услышать то, что она услышала. «Нет» Астрова — вынужденное честное признание, но его-то и не хватало Елене, чтобы продолжить свою интригу.

«...Вы ничего не замечали?

АСТРОВ. Ничего».

После этих односложных, однословных ответов («да», «нет», «ничего») ритм диалога взрывается потоком Елениных слов и завершающим их хлестким, как пощечина, предложением.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (берет его за руку). Вы не любите ее, по глазам вижу... Она страдает... Поймите это и... перестаньте бывать здесь.

Снова многозначительная, точнее, многозначащая ремарка «берет его за руку» — написано, точнее, предписано Чеховым для мелодраматичного по характеру выражения растущей активности Елены, которая незаметно (для кого? для Астрова?.. Только не для него!) дотрагивается до мужчины, разговаривающего с ней. Тонкий, расшевеливающий чувственность момент. «Приближение», на хвосте которого висит «отторжение», — «перестаньте бывать здесь» таит в себе «и мы с вами больше не увидимся!..» Елена словно экзаменует доктора, провоцируя в нем как раз обратное — желание приезжать в усадьбу из-за нее, а не из-за «падчерицы». Весьма расчетливый ход!..

АСТРОВ (встает). Время мое уже ушло...

Правильно!.. Разговор выходит за рамки принятых отношений, скользит по самому краю дозволенного... Тяжело общаться намеками, говоря одно, думать про другое. Вот почему «встает». Ибо хочет прекратить бестактность. Какой ценой?..

А очень просто — гнобит сам себя. Отказывает сам себе в возможности реализации. «Сила «я»» (З. Фрейд) демонстративно, по-мазохистски объявляется немощью, бессилием.

«...Да и некогда... (Пожав плечами.) Когда мне? (Он смущен.)»

Кокетничает?.. Ведь в глазах Елены ему светится образ супермена, живущего деревенской жизнью и ждущего взлома.

Нет, говорит правду, ибо «смущен». Елена пытается определить, насколько Астров лукавит: ведь истинно сильные мужчины никогда не кичатся своими мускулами!..

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Фу, какой неприятный разговор! Я так волнуюсь, точно протащила на себе тысячу пудов...

Не волнуется. Действовала четко, методично, холодным волевым усилием и добилась своего: противник — «смущен».

«...Ну, слава Богу, кончили. Забудем, будто не говорили вовсе, и... и уезжайте. Вы умный человек, поймете...

Пауза.

Я даже красная вся стала».

Вот теперь, может быть, действительно покраснела. Но взволновалась не потому, что сказала «уезжайте», а потому, что, сказав это, просит «не уезжать».

Он видит прекрасно это лицемерие — вот для чего нужна предложенная «режиссером Чеховым» «пауза»: она видит, что он видит, отсюда и покраснение.

АСТРОВ. Если бы вы сказали месяц-два назад, то я, пожалуй, еще подумал бы, но теперь...

А что было в эти два месяца?.. Как раз его нетерпение. Как раз его регулярные посещения усадьбы ради тебя, Елена, и ты это знаешь, чувствуешь...

Два месяца увлеченной экологической работы, под видом которой клокотала спрятанная страсть, сегодня, только что пошли насмарку, ибо не произвели никакого впечатления, не связали нас неразрывно: я вам про Фому, вы мне — про Ерему... «Сила» моего «я» оказалась вне ваших интересов. И сделалось предельно ясно: чужие.

Два месяца назад еще была надежда. Два месяца назад ты бы еще могла спасти меня от тягомотины жизни, да и я бы постарался в том же направлении, а сейчас...

«...(Пожимает плечами.) А если она страдает, то, конечно... Только одного не понимаю: зачем вам понадобился этот допрос? (Глядит ей в глаза и грозит пальцем.) Вы — хитрая!

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Что это значит?

АСТРОВ (смеясь). Хитрая!..»

Диалог делается открыто конфликтным, стороны как бы обнажаются друг перед другом, чеховская драма раскручивается, но своеобразно — сужая персонажам пространство для маневра, как бы загоняя их в угол, из которого им выбираться будет трудней и трудней.

Вся прелесть в том, что и Астров и Елена великолепно понимают друг друга в этой сцене. Но сцена написана таким образом, что главной ее темой является непонимание.

Можно выполнять ремарку и «грозить пальцем», можно, наверное, и «не грозить», не следуя букве автора, но нельзя не ухватиться за его очередное предначертание усилить конфликт за счет смещения своих проблем во взаимоотношениях в сторону проблем Сони, оказавшейся в этой ситуации этакой заложницей между Еленой и Астровым. Ее функция — косвенная: служить предлогом в развитии или тупике чужих страстей. Трагедия выползает из лабиринтного комка персонажной системы, где линии соединения и подсоединения эволюционируют к мрачнейшему из мрачнейших финалу.

«...Положим, Соня страдает, я охотно допускаю, но к чему этот ваш допрос? (Мешая ей говорить, живо.) Позвольте, не делайте удивленного лица, вы отлично знаете, зачем я бываю здесь каждый день... Зачем и ради кого бываю, это вы отлично знаете. Хищница милая, не смотрите на меня так, я старый воробей...

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (в недоумении). Хищница? Ничего не понимаю».

Зато мы понимаем все. Мы понимаем вместе с Астровым, что «удивленное лицо» не выражает удивления, а прячет коварную цель — добиться докторского расположения, выпустить пар из-под пляшущей крышечки чайника, в котором бушует кипяток чувств. Елена вкрадчива и осторожна, но сейчас произошло главное событие эпизода: она разгадана Астровым, ее игра раскрыта.

АСТРОВ. Красивый, пушистый хорек... Вам нужны жертвы! Вот я уже целый месяц ничего не делаю, бросил все, жадно ищу вас — и это вам ужасно нравится, ужасно...

Оказывается, «хищничество» Елены состоит вот в этой страсти нравиться и получать тайное наслаждение от собственной приманки. Чехов и на этот раз (если не сказать «всегда») сводит любовь и эгоизм вместе, указывая человеку на его мелкоту, на его и в самом деле психическую слабохарактерность, вся правота которой зиждется на энергии отчаяния. Именно отчаявшись, можно позволить себе такое поведение. Сила «я» заставляет человека мечтать о другой жизни, но никак не может обеспечить победу этой «другой» над этой «этой».

«...Ну, что ж? Я побежден, вы это знали и без допроса. (Скрестив руки и нагнув голову.) Покоряюсь. Нате, ешьте!

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Вы с ума сошли!»

Внешняя грубоватость Астрова сейчас перерастает в этакую шутливую мстительность. Доктор, обделенный ее искренним интересом к его экологическому «делу жизни», сейчас азартно решается на восполнение — сейчас он совершит то, что доселе было запрещено, а теперь можно. С «хорьком» не надо по-человечески, надо по-звериному. По-человечески хотел, да не получилось. Так получай то, что хочешь, — наслаждение в чистом виде.

АСТРОВ (смеется сквозь зубы). Вы застенчивы...

Сейчас проверю тебя на эту самую «застенчивость». Я знаю, что тебе нравлюсь, — была не была...

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. О, я лучше и выше, чем вы думаете! Клянусь вам! (Хочет уйти.)

Слабая защита. Хвалить самое себя — последнее дело. Это нервы сдали, игровой запал кончился. К тому же испугалась неожиданного напора со стороны мужчины. Как ни крути, но он почти признался («жадно ищу вас»), своими грубоватыми откровениями нарушил запреты.

Он — «полез». Реплика «Вы с ума сошли!» будто не чеховская, а из какого-то бульварного произведения, уж очень расхожая, очевидно банальная... Так же, как клятва: «Я лучше и выше, чем вы думаете!» Однако Чехов насмешливо стилизует пошлость, пользуясь ее лексикой для обозначения житейской реальности, — в провинциальном доме иначе в любви не объясняются.

АСТРОВ (загораживая ей дорогу). Я сегодня уеду, бывать здесь не буду, но... (Берет ее за руку, оглядывается.) Где мы будем видеться?

Экология — к черту! Духовная связь — к черту!.. Астровым движет желание, и оно — безотчетно. «Полез» значит переступил. Чехов дает нам героя — уже не в рассуждениях и самокопании, а в поступке. «Оглядывается» означает, что самоконтроль не окончательно потерян.

«...Говорите скорее: где? Сюда могут войти, говорите скорее. (Страстно.) Какая чудная, роскошная... Один поцелуй... Мне поцеловать только ваши ароматные волосы...

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Клянусь вам...

АСТРОВ (мешая ей говорить). Зачем клясться? Не надо клясться. Не надо лишних слов... О, какая красивая! Какие руки! (Целует руки.)»

Сбросив тормоза, Астров совершает свой секс-выброс, словно пылкий стремительный любовник, — преград нет, есть одно безумие сладострастья, охватившее человека и потянувшее в увлекательную пропасть. Что-то от медведя. Сильные лапы. Горячее дыхание. Тихий хрип и сиплый рык.

Как устоять перед всем этим?.. Елена с готовностью проявляет безволие, явно откликается на нападение, и это делает Астрова не насильником, но любовником вдвойне. Натура торжествует. Руки, осыпаемые поцелуями, не сопротивляются, тело — позволяет...

И только после насыщения, после упоения бесстыдством следует...

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Но довольно, наконец... уходите... (Отнимает руки.) Вы забылись.

Как бы не так. Забылись оба. И она, оказавшаяся в лапах медведя, в полной мере успела ощутить «мужика»: на нее пахнуло чем-то давно желаемым, но скрываемым, и она секундно потеряла сознание — может быть, и нарочно, с единственной целью: хотя бы на миг быть его.

И она была его — он тоже успел это почувствовать.

АСТРОВ. Говорите же, говорите, где мы завтра увидимся? (Берет ее за талию.) Ты видишь, это неизбежно, нам надо видеться.

Обратим внимание: Астров говорит короткими фразами-захлебами. Ритм, созданный Чеховым, помогает актеру самовозбудиться в этой сцене, сделанной по всем канонам мелодрамы и оттого-то столь впечатляюще действующей на зрителя.

«...(Целует ее; в это время входит Войницкий с букетом роз и останавливается у двери.)

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (не видя Войницкого). Пощадите... оставьте меня... (Кладет Астрову голову на грудь.) Нет! (Хочет уйти.)»

Треугольник — в действии. Не хватает Серебрякова (на месте Войницкого!).

Фарсово-водевильная ситуация. Классический драматургический прием: явление не вовремя второго любящего лица. Да еще и с букетом цветов — ай да нелепость картинки!.. Какой пассаж!

АСТРОВ (удерживая ее за талию). Приезжай завтра в лесничество... часам к двум... Да? Да? Ты приедешь?

Вспомним астровское признание Соне о том, что Елена может в один день вскружить голову, но что это «не любовь, не привязанность»...

Что тогда?.. Секс?.. Астров не договорил. Но сейчас стало ясно: да, секс, да, похоть, да, желание наслаждения — необузданное, неуправляемое, невероятное...

Однако сейчас сбывается. Недостижимое делается достижимым.

Перешагнув порог дозволенного, пойдя на «преступление», Астров задрожал от собственной решительности, и эта дрожь передалась Елене в ее секундном полуобмороке, когда она оказалась вне своей жизни с Серебряковым: Чехов точно фиксирует этот момент ремаркой «отнимает руки» — значит, поначалу не отнимает, поначалу не протестует против дурмана его поцелуев... Искушение побеждает добродетель. Грех — налицо.

И все это видит Войницкий. Бедный дядя Ваня — сколь тяжело ему это видеть.

Конфуз в том, что, застав «любовников» вместе, наш герой выглядит сейчас водевильным дураком, сразу, вмиг проигравшим все. Сильнейший удар по самолюбию самовлюбленного человека. Страшнейший момент в жизни, перечеркивающий эту самую жизнь.

Ведь то, чего хотел, чего домогался, — сейчас наглядно принадлежит не ему. Позор мужскому достоинству. Глобальный провал личности, претендовавшей на место Астрова, а оказавшейся в положении Телегина («Жена моя бежала от меня на другой день после свадьбы с любимым человеком по причине моей непривлекательной наружности»).

Чехов как бы опрокидывает персонажи друг на друга, заставляет их взаимоотражаться и видеть собственные отражения. И даже лик Сони, не присутствующей на сцене сейчас, но, как известно, любящей Астрова в течение шести (!) последних лет, искаженный горем, витает в воздухе и, кажется, уставился взглядом-упреком на доктора.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (увидев Войницкого). Пустите! (В сильном смущении отходит к окну.) Это ужасно.

ВОЙНИЦКИЙ (кладет букет на стул; волнуясь, вытирает платком лицо и за воротником). Ничего... Да... Ничего...

Снова замечательная ремарка — «кладет букет на стул», обнаруживающая в Чехове незаурядного режиссера. Что может быть лучше, вернее, хуже стула для роз, предназначенных любимой. Этот стул сейчас не мебель, а действующее лицо. Он — участник разыгрываемых событий.

Реплика «Пустите!» дает ясный знак мизансцене — отход к окну, вырываясь из объятий, — но так же созидает общий трагикомический тон эпизода.

«Ничего» — так же блистательно найдено. Ибо с этим дважды звучащим словом появляется и второй смысл после первого, самоутешительного — именно «ничего» не остается теперь у нашего дяди Вани.

Здесь Чехов мог бы (с его чувством ритма) засадить «паузу» в очередной раз, но она в этом месте возникнет и без авторского указания (потому, видно, и отсутствует ремарка), ибо очевидна тяжесть ситуации.

Чтобы разорвать ее, драматург сейчас напишет Астрову маленький текст-шедевр, функция которого ошеломительна и все так же водевильна, — открыто резкий перевод разговора на другую тему!..

АСТРОВ (будируя). Сегодня, многоуважаемый Иван Петрович, погода недурна.

Ох уж этот «многоуважаемый»!.. Сразу вспоминается у Чехова следующий за этим словом непреклонно — «шкаф», а здесь — имя-отчество, и так же сразу оторопь берет. Какая «погода»?.. При чем тут «погода»?! Да еще словечко «недурна», имеющее этакий залихватский оттенок. Астров — нагл. Но эта наглость празднична, победна. Хотя ему помешали, стыдится она. И чем смущеннее ее состояние, тем громче поют его фанфары и трубы. Чехов ловко и с юмором создает снижение напряжения за счет веселого сдвига смысла от Фомы к Ереме, от огорода с бузиной к дядьке в Киеве... Астров обезоруживает дядю Ваню своим пассажем, имеющим параллелизм с образом Елены: восхищение погодой и солнцем как бы совпадает с восхищением роскошной женщиной, из уст которой только что выскочило «Пощадите!» — слово, означающее сдачу и плен. «Хищница» повержена, но это сейчас, сейчас, а...

«...Утром было пасмурно, словно как бы на дождь, а теперь солнце...»

Это значит: поначалу наши отношения не складывались, флирт был непрозрачен, а теперь — все в порядке, она в моих руках...

«...Говоря по совести, осень выдалась прекрасная... и озими ничего себе. (Свертывает картограмму в трубку.) Вот только что: дни коротки стали... (Уходит.)»

Можно считать: астровское признание «становлюсь пошляком» приведено в действие. С какой-то садистской радостью доктор комментирует свое любовное похождение, которое, правда, еще не состоялось, но все идет к этому... Замечание про «короткие дни» так же многозначительно, в нем слышится намек на поведение Елены — эх, мол, кабы раньше ответила, не сопротивлялась так, не противилась мне, то времени для нашей любви было бы больше, а значит, и счастья сумели бы больше отхватить!..

Бравым, самоуверенным, улыбчивым самцом уходит Астров со сцены. Тем тягостнее и нервнее будет следующий короткий эпизод.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (быстро подходит к Войницкому). Вы постараетесь, вы употребите все ваше влияние, чтобы я и муж уехали отсюда сегодня же! Слышите? Сегодня же!

Ну что сказать?.. Если бы эта игра называлась «шахматы», то Елена сделала единственно правильный, как говорят, гроссмейстерский ход.

ВОЙНИЦКИЙ (вытирая лицо). А? Ну да... хорошо... Я, Hélène, все видел, все...

Как ребенок. Жалко должно быть нашего дядю Ваню — он, видно, одеревенел несколько. Его речь — бессвязна, шок не прошел... Но она не смотрит на него, безжалостно твердит свое...

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (нервно). Слышите? Я должна уехать отсюда сегодня же!

Итак, решение объявлено. Это ее поступок. Но привести его в исполнение пока нелегко. Пока...

Ремарка: «Входят Серебряков, Соня, Телегин и Марина».

Начинается, может быть, главная сцена пьесы «Дядя Ваня». Чехов смело рубит композицию, как рубят в деревне избу, уже имеющую фундамент. Теперь строительство будет быстрым и мастерским.

ТЕЛЕГИН. Я сам, ваше превосходительство, что-то не совсем здоров. Вот уже два дня хвораю. Голова что-то того...

Начало, камуфлирующее предстоящий скандал. Телегин, как всегда, болтает что-то не к месту. Чеховский метод — таить драму поелику возможно, уводя внимание от центра к второстепенному, к периферийному смыслу. Жизнь выявляется в чепухе, в «рениксе»... Треп о здоровье подобен шуму — вот так же можно, скажем, болтать «о вреде табака», исповедуясь на семейные темы. Чехов совершенно сознательно измельчает, дробит материал драмы, от чего сама драма только пухнет, только ломится изнутри. Главный результат этого феноменального, абсолютно фирменного чеховского приема — нервозность атмосферы, трагикомический ход к апофеозу конфликта.

СЕРЕБРЯКОВ. Где же остальные?

Для замысла профессора нужна поддержка. Он входит с этой озабоченностью, в первом слове уже брюзжание, недовольство:

«...Не люблю я этого дома. Какой-то лабиринт. Двадцать шесть громадных комнат, разбредутся все, и никого никогда не найдешь».

Чехов в Мелихове, между прочим, купил колокол и повесил его на столбе, чтобы легче было собирать людей на обед — своих и чужих.

Мотив собирания всех на огромном пространстве есть поэтически чувствуемая и проглядываемая тема России. «Никого никогда не найдешь» в «лабиринте» — безусловность текста невольно выводится к условности смысловой ассоциации, рождаемой по мере чтения пьесы.

«Двадцать шесть громадных комнат» — преувеличение или реальность? Что важнее — иллюстрировать в декоре эти слова или находить им метафорическую визуальную поэтику?

Второй вариант, несомненно, ближе к искусству. Чеховская театральность — не сверкающая эффектами и вспышками сценография, а «неслыханная простота», та самая, в которую впадают, как в ересь, но — божественная и прекрасная.

«...(Звонит.) Пригласите сюда Марью Васильевну и Елену Андреевну!»

Изумительный сегодня старинный обычай звать жену по имени-отчеству. Поддержка организуется самим Серебряковым, и это, с одной стороны, выдает его волнение перед ответственным разговором, а с другой — указывает на то, что профессор знает и чувствует, — предстоит борьба, надо действовать решительно.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Я здесь.

Значит, не заметил. Значит, Елена успела отойти в какой-нибудь дальний угол сцены. Значит, продолжает жить только что завершившимся эпизодом с Астровым и Войницким — нервозность не ушла, а только прячется от старого мужа.

СЕРЕБРЯКОВ. Прошу, господа, садиться.

СОНЯ (подойдя к Елене Андреевне, нетерпеливо). Что он сказал?

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. После.

Реплики короткие, игольчатые... Нервный тон тем выше, чем незаметнее их внешнее секретное произнесение — для Сони важнейшая, самая драгоценная информация не может оставаться на «после»... Ее темперамент не выносит подобного замедления.

СОНЯ. Ты дрожишь? Ты взволнована? (Пытливо всматривается в ее лицо.) Я понимаю... Он сказал, что уже больше не будет бывать здесь... да?

Пауза.

Скажи: да?

Налицо разнонаправленность собирания и «разбредутся». Налицо драматургическая архитектоника пьесы, которая строится на движениях от друг друга, не способных к содействию гармонизировать реальность, — понятие столкновения несущихся в противоположных направлениях силовых полей драмы.

В другой своей великой пьесе Чехов устами Маши фиксирует эту разнонаправленность российского метаобраза жизни: «...Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился...»

Так и видишь Антона Павловича у мелиховского столба с шепчущими эти слова губами.

В этом же ряду выращивание вишневого сада и его вырубка. Или сначала сравнение жизни с цветком, а затем убийственная чеховская реплика о том, как «пришел козел, съел — и нет цветка».

Там же Чебутыкин роняет часы и говорит «Вдребезги!», а Ирина комментирует в другом направлении: «Это часы моей покойной мамы».

Тематический масштаб «Дяди Вани» выкладывается из противостояния стен — Прошлого и Будущего. Прошлое разрушается, Будущее не строится.

«На одного умного полагается 1000 глупых» — известная чеховская арифметика так же зиждется на противоположности человеческих зарядов «ум — глупость» и содержит диагностическое обобщение: «На одно умное слово приходится 1000 глупых, и эта тысяча заглушает». И это сказано в контексте типично чеховского отвращения к идеям.

Без всякого резонерства Чехов противопоставлял «футляр» — человеку, мертвечину — жизни, догму — «неангажированности» всякими догмами... И над всем этим массивом, в котором измельченное до песка, до крупинок бытие предстает картиной трагикомического мира, висит основополагающая дилемма-вопрос: спасение или гибель.

Отсюда происходящее в 3-м акте абсолютно ясное распределение героев, так сказать, на два лагеря: лагерь красоты и лагерь смерти. Отзвуки этих миров в характерах персонажей приобретают к 3-му акту черты звонкости — «пытливое всматривание» Сони в лицо Елены Андреевны уже безнадежно, трагедия неразделенной любви к Астрову в этот момент делается совершенно очевидной, дальше роль Сони ломается новым сверх-сверхсквозным действием — попыткой удержаться в жизни без любви.

Ремарка «Елена Андреевна утвердительно кивает головой» похожа (эмоционально!) на падение колокола. Теперь Соне надо окаменеть, чтобы выжить. Рухнула любовь окончательно и бесповоротно. Приговор приведен в исполнение. В роли Сони это, пожалуй, главное событие пьесы, и оно должно быть сыграно актрисой как крупнейший крах жизни, как конец всему и вся.

СЕРЕБРЯКОВ (Телегину). С нездоровьем еще можно мириться, куда ни шло, но чего я не могу переварить, так это строя деревенской жизни.

Заявление прелюбопытнейшее. Формально — в адрес Телегина, на самом деле, конечно, всем. Про «нездоровье» врет, ибо «всем городам надоел своей подагрой», любит лечиться, любит, когда за ним ходят и с ним нянчатся — это мы уже видели.

«...У меня такое чувство, как будто я с земли свалился на какую-то чужую планету. Садитесь, господа, прошу вас. Соня!

Соня не слышит его, она стоит, печально опустив голову.

Соня!

Пауза».

Не слышит (Марине). И ты, няня, садись.

Няня садится и вяжет чулок».

Серебряков не только врет. Он еще и хитрит, как видим. Говоря о собственном несоответствии деревенской жизни, профессор готовит почву для своего дальнейшего предложения — происходит уравнение главной задачи с чепухой, важное произносится на уровне трепа, на уровне болтовни. Обращения то к Телегину, то к Марине выдают суетное волнение профессора о несколько показной демократичности будущего разговора — публичное обсуждение серебряковских предложений демонстративно провозглашается, поскольку «это касается всех». И хотя «мнения» Телегина и Марины, безусловно, учитываться не будут, но их участие в решении вопроса тем не менее заранее обозначено. Пустые хлопоты профессора на сей счет подчеркиваются иронической ремаркой-ответом со стороны няньки, которая «садится и вяжет чулок».

Три других персонажа — Войницкий, Елена Андреевна и Соня — столь погружены сейчас в свои собственные думы и переживания, что Серебрякову придется довольно-таки туго при раскрутке своих идей. Отключенность этой троицы от общения — одно из средств, драматизирующих усиливающийся конфликт, основное качество которого теперь — нетерпение.

«...Прошу, господа. Повесьте, так сказать, ваши уши на гвоздь внимания. (Смеется.)»

Последние слова адресуются не столько к Соне, которая «не слышит», сколько к Войницкому, который замер с момента выхода профессора.

В их взаимоотношениях наступает критический момент. Однако Серебряков, будто нарочно, отрекается от конфликта, делает все, чтобы выглядеть честным и деликатным. Сейчас, до начала самого разговора, важно припрятать коготки, расположить всех к себе, заставить потерять бдительность... Всегда колючий, капризный, профессор сейчас невероятно вежлив и обходителен, он как бы заранее льстит всем подряд, направо и налево — только согласитесь, только не перечьте, когда я буду излагать свой план...

Для этой цели годится и идиотская шутка про уши и гвоздь — Серебряков смеется сам себе, никому больше не смешно, более того, шутка раздражает...

ВОЙНИЦКИЙ (волнуясь). Я, быть может, не нужен? Могу уйти?

Вообще-то, если бы ушел, выстрела бы не последовало. Впрочем, и пьеса «Дядя Ваня» в таком случае не состоялась бы.

СЕРЕБРЯКОВ. Нет, ты здесь нужнее всех.

Реплика, обнаруживающая, что Серебряков все продумал, все предугадал. Дядю Ваню надо нейтрализовать, ибо главная опасность проекту будет исходить, конечно же, от него. Вот почему так важно присутствие «мамаши» — та снивелирует конфликт, будет «работать» на меня... Серебрякову важно «прокрутить дело» любой ценой, вот он и хлопочет, ищет возможности достижения нужного ему результата, немножко даже в связи с этим наигрывает (по части доброжелательности и лучезарности, столь ему непривычной).

ВОЙНИЦКИЙ. Что вам от меня угодно?

СЕРЕБРЯКОВ. Вам... Что же ты сердишься?

Пауза.

Если я в чем виноват перед тобою, то извини, пожалуйста.

ВОЙНИЦКИЙ. Оставь этот тон. Приступим к делу... Что тебе нужно?

Входит Мария Васильевна.

На вежливость и демонстративное добродушие профессора дядя Ваня реагирует с еще более подчеркнутой вежливостью. Все в драме делается для того, чтобы грядущая попытка убийства начиналась от самой дальней отметки, — тон, которым говорят друг с другом заклятые враги, результат глажения утюгом поверхности кипящей, вовсю булькающей ненавистью воды.

Поэтому слово «сердишься» здесь нарочито слабо. Дядя Ваня через пятнадцать минут схватится за пистолет.

И слова «виноват», «извини» просто смешны, если иметь в виду весь размах конфликта — тут «пропала жизнь» из-за тебя, а ты мимоходом извиняешься. Хороший способ избрал Серебряков, нечего сказать!.. Только подтвердил слова, сказанные о нем Войницким еще в 1-м акте: «шагает как полубог»!

СЕРЕБРЯКОВ. Вот и maman. Я начинаю, господа.

Пауза.

С появлением Марии Васильевны на сцене — конклав (Астров не в счет). Архитектоника чеховской драмы нуждается в полном сборе персонажей, чья миграция по лабиринту из двадцати шести комнат на этом заканчивается по зову профессора Серебрякова, — начинается нечто напоминающее семейный совет, на котором решаются глобальные вопросы: что делать и как жить дальше. «Пауза» означает здесь реакцию притихших жертв на начало серьезного разговора. Торжественность тона призвана дать намек на бесполезность сопротивления, этой торжественностью легко задавить, заставить близких кивать безумию.

«...Я пригласил вас, господа, чтобы объявить вам, что к нам едет ревизор. Впрочем, шутки в сторону. Дело серьезное».

На этом артподготовка к наступлению заканчивается — можно идти в атаку. Не тут-то было!.. Опытный лектор, полемист и оратор, Серебряков продолжает шутковать, имея целью окутать слушателей дурманом своего обаяния, чтобы затем произнести достаточно длинное вступительное слово, предваряющее собственно проект.

«...Я, господа, собрал вас, чтобы попросить у вас помощи и совета, и, зная всегдашнюю вашу любезность, надеюсь, что получу их».

Будто Карнеги читал наш профессор конца XIX века!.. Через прямую комплиментарность, смешанную с просьбой о помощи и совете, Серебряков ведет свою игру, не замечая, что ее отлично видят и окаменевшая Соня, и напрягшийся дядя Ваня. Профессору не нужны собеседники, ему нужна кафедра в аудитории.

«...Человек я ученый, книжный и всегда был чужд практической жизни. Обойтись без указаний сведущих людей я не могу и прошу тебя, Иван Петрович, вот вас, Илья Ильич, вас, maman...»

Прямо какой-то Жириновский!.. Тот тоже имел спец-обращения: к молодежи, к женщинам, к пенсионерам...

И еще один прием опытного интригана — топтать себя. Мол, если я себя так ругаю, вы мне и в остальном верьте!..

«...Дело в том, что manet omnes una nox, то есть все мы под Богом ходим; я стар, болен и потому нахожу своевременным регулировать свои имущественные отношения постольку, поскольку они касаются моей семьи. Жизнь моя уже кончена, о себе я не думаю, но у меня молодая жена, дочь-девушка.

Пауза».

В нагромождении слов, в том числе латыни (профессор все-таки! без латыни — не профессор), в потоке самоуничижения (коварство тут не может не чувствоваться) два слова мелькнули очень даже немаловажные, а именно: «имущественные отношения».

«...Продолжать жить в деревне мне невозможно. Мы для деревни не созданы. Жить же в городе на те средства, какие мы получаем от этого имения, невозможно».

Младший брат Антона Павловича Михаил в своих воспоминаниях рассказывает историю приобретения Чеховым «великого герцогства» в Мелихове: «Не наступил еще срок и первого платежа, как бывший владелец прислал письмо, в котором умолял оплатить закладную до срока, за что уступал 700 рублей. Тогда я заложил Мелихово в Московском земельном банке, причем оно было им оценено в 21 300 рублей, то есть в 60% его действительной стоимости. Я взял только ту сумму, которая требовалась для ликвидации закладной, выданной продавцу, и таким образом Антон Павлович освободился от долга частному лицу, и ему пришлось иметь дело с банком и выплачивать ему с погашением долга всего только 300 рублей в год. Какую же квартиру можно было нанять в Москве за 300 рублей в год? Брат Антон уплатил за имение деньги, так сказать, зажмурившись...»

Вот вам свидетельство, что Антон Павлович Чехов знал про «имущественные отношения» не понаслышке. Быть «владельцем», «собственником» — участь писателя, говорившего, что «...нет ни низших, ни высших, ни средних нравственностей, а есть только одна, а именно та, которая дана нам во время оно Иисуса Христа» (из письма Щеглову).

В пьесу «Дядя Ваня» врывается новая тематическая волна-глыба, которая разметает все на своем пути: «имущественные отношения» (хотя Чехов, слава Богу, далеко не Бальзак) сделаются видимой первопричиной всего дальнейшего развития основного конфликта.

«...Если продать, положим, лес, то это мера экстраординарная, которою нельзя пользоваться ежегодно. Нужно изыскать такие меры, которые гарантировали бы нам постоянную, более или менее определенную цифру дохода».

Речь коммерсанта, но никак не профессионального любителя Батюшкова. Речь предпринимателя, если хотите, сегодняшнего дня. Словно в подголосок нашим «новым русским», знающим счет каждой копейке и презирающим неделовых, ущербных людей, которые даже купить (не то что продать!) что-то могут, только «зажмурившись», то есть не смотря в зубы мелиховскому коню: «...усадьба производила довольно выгодное впечатление. Но в каком состоянии находились леса, были ли они еще на корню или состояли из одних только пней, мы этого узнать не могли, да, признаться, это нас и не интересовало» (М.П. Чехов). Это значит, что Чехов нуждался в каком-нибудь «зеленом друге» — Астрове, а сам как бизнесмен состоялся, осуществив выгодную покупку. «Доход» важен каждому из нас. Профессор Серебряков — не исключение:

«...Я придумал одну такую меру и имею честь предложить ее на ваше обсуждение. Минуя детали, изложу ее в общих чертах. Наше имение дает в среднем размере не более двух процентов. Я предлагаю продать его. Если вырученные деньги мы обратим в процентные бумаги, то будем получать от четырех до пяти процентов, и я думаю, что будет даже излишек в несколько тысяч, который нам позволит купить в Финляндии небольшую дачу.

ВОЙНИЦКИЙ. Постой... Мне кажется, что мне из меняет мой слух. Повтори, что ты сказал».

Сам Чехов, между прочим, поначалу хотел купить себе дачу не в Финляндии, а... в Сорочинцах, что под Полтавой, и даже дважды ездил туда с этой целью, но сделка не состоялась, а то бы мы, наверное, получили бы «Дядю Ваню» как подражание «Сорочинской ярмарке». Однако жизнь с процентов, с «излишков» — признак исключительно человека с коммерческой жилкой. В «Дяде Ване» Чехов исследует зависимость (но не подчиненность!) морали от экономики — в судьбах людей, мало приспособленных к жизни (один — приживал, другой — отставной, третий — то ли врач, то ли лесник, четвертый — в депрессии, пятая — в экспрессии и т. д.). Уже само слово «имение» несет собственнический смысл, оттенки которого многоразличны и всегда социально обострены, — история каждого имения в России и есть, по существу, сама русская История. Ибо богатство-бедность суть счастье-несчастье человека. Судьба человека равна судьбе имения.

Интересно, что Антон Павлович поставил перед покупкой Мелихова своим родным «ультиматум», что «если имение не будет куплено теперь же, то он уедет за границу» (М.П. Чехов). Вон как!.. Повсюду страсти роковые!.. При том что Чехов десятки раз проявлял себя как чистейший бессребреник (на собственные средства им была проведена, скажем, перепись всего населения Сахалина).

Зачем я вспоминаю об этом сейчас?

Затем, что сцена «совета» в 3-м акте «Дяди Вани» превращает эту скромную на вид пьесу в эпохальную картину борения нравственности с деньгой — то, на чем проверяется человек. И при этом «философия» и «социология» не превалируют, камерно-интимный тон — великое чеховское открытие в мировом театре — сохраняется.

СЕРЕБРЯКОВ. Деньги обратить в процентные бумаги и на излишек, какой останется, купить дачу в Финляндии.

ВОЙНИЦКИЙ. Не Финляндия... Ты еще что-то другое сказал.

СЕРЕБРЯКОВ. Я предлагаю продать имение.

Вот самая «разрушительная» реплика в пьесе.

Припертый к стенке иронической глуховатостью Войницкого, Серебряков мужественно произносит самое страшное, что только можно от него услышать.

ВОЙНИЦКИЙ. Вот это самое. Ты продашь имение, превосходно, богатая идея... А куда прикажешь деваться мне со старухой матерью и вот с Соней?

Ответ Серебрякова на этот прямой вопрос уклончив и потому неубедителен.

СЕРЕБРЯКОВ. Все это своевременно мы обсудим. Не сразу же.

Далее — диалог двоих в присутствии всех.

ВОЙНИЦКИЙ. Постой. Очевидно, до сих пор у меня не было ни капли здравого смысла. До сих пор я имел глупость думать, что это имение принадлежит Соне. Мой покойный отец купил это имение в приданое для моей сестры. До сих пор я был наивен, понимал законы не по-турецки и думал, что имение от сестры перешло к Соне.

СЕРЕБРЯКОВ. Да, имение принадлежит Соне. Кто спорит? Без согласия Сони я не решусь продать его. К тому же я предлагаю сделать это для блага Сони.

ВОЙНИЦКИЙ. Это непостижимо, непостижимо! Или я с ума сошел, или... или...

Дядя Ваня, как видим, тоже не прост. Он владеет полемическими приемами не хуже профессора — точно так же сначала самобичевание в целях вовлечения противника на свою «территорию» (чем не кутузовская военная хитрость?), а затем и основной удар.

Серебряков пока стоит твердо. В его признании формальных прав Сони на имение, конечно, также содержится видимое отступление, но профессор прокалывается, употребляя тут же местоимение «я»: «я не решусь», «я предлагаю»... Сразу оказывается видно, что Соня — только прикрытие. Лидерство свое в решении вопроса об имении Серебряков не собирается уступать — именно это влечет «непостижимо» Войницкого.

Для дяди Вани, смело вступившего в открытый конфликт с профессором (кстати, впервые в сюжетном развитии пьесы), самым возмутительным является апелляция к сестре: ведь «согласие Сони», «благо Сони» — очевидная демагогия, несомненная фикция. При том заметим, что в реплике дяди Вани промелькнула немаловажная информация об усадьбе, купленной «в приданое» Соне (? — Вере Петровне). Вот зачем «дочь-девушка»!

МАРИЯ ВАСИЛЬЕВНА. Жан, не противоречь Александру. Верь, он лучше нас знает, что хорошо и что дурно.

Кто мы? Пассивные наблюдатели и жертвы? Или хозяева своей усадьбы?

Хозяин, который «лучше нас знает», — это и есть трагедия России, которая своей последней историей доказала, что умеет подменить хозяина, поставить на его место мошенника и авантюриста.

Когда крестьянский выходец Н. Лейкин, став знаменитым редактором и издателем «Осколков» (тут печатались многочисленные шедевры Чехонте) и сделавшись гласным Думы и «одним из заправил Городского кредитного общества» (М.П. Чехов), неожиданно купил себе, бездетному, огромное имение — дворец графа Строганова на Неве — Антон Павлович спросил:

— Зачем вам, одинокому человеку, вся эта чепуха?

— Прежде здесь хозяевами были графы, — ответил новый владелец, — а теперь я, Лейкин, хам.

Не отсюда ли лопахинская реплика в «Вишневом саде»? И не отсюда ли глубинное чеховское размышление-предостережение: «Под флагом науки, искусства и угнетаемого свободомыслия у нас на Руси будут царить такие жабы и крокодилы, каких не знала даже Испания во времена инквизиции. Вот вы увидите!» (из письма Маслову).

Именно под флагом науки и искусства «работает» Серебряков, а брошюры про «угнетаемое свободомыслие» читает Мария Васильевна, притом называющая родного сына Ивана французским Жаном. Тончайшая ирония Чехова, писавшего старцу Суворину: «...Когда в нас что-нибудь не ладно, то мы ищем причин вне нас и скоро находим: это француз гадит, это жиды, это Вильгельм...», и еще: «Капитал, жупел, масоны, синдикат, иезуит — это призраки, но зато как они облегчают наше беспокойство!»

В процессе развертывания конфликта в «Дяде Ване» у зрителя-читателя формируется вот это самое «наше беспокойство», общее и с автором, и с персонажами.

ВОЙНИЦКИЙ. Нет, дайте мне воды. (Пьет воду.) Говорите, что хотите, что хотите!

СЕРЕБРЯКОВ. Я не понимаю, отчего ты волнуешься. Я не говорю, что мой проект идеален. Если все найдут его негодным, то я не буду настаивать.

Пауза.

Опять — едва заметная уловка: профессор спорит с одним Войницким, но успевает пробросить «если все найдут»... Значит, трезв, самообладания не теряет, уверенно мистифицирует свое временное «согласие» с оппонентом.

Кажется, напряжение достигает апогея, дядя Ваня вот-вот взорвется окончательно и скажет что-то эдакое, сверхнетерпимое, оскорбительное — тогда уж не избежать разрыва, полнейшего разлома, «вдребезги!». Телегин не выдерживает, вмешивается и, как всегда, невпопад.

ТЕЛЕГИН (в смущении). Я, ваше превосходительство, питаю к науке не только благоговение, но и родственные чувства...

Это «ваше превосходительство» до удивления совпадает с анекдотическим обращением к самому Антону Павловичу после того, как он был выбран (в 1900 году) в академики, — тогда ялтинская кухарка Марьюшка назвала его «генералом», а швейцар Ливадийского дворца «раз сто подряд назвал его «превосходительством» (М.П. Чехов).

Насмешливый Чехов не упускает возможности подпустить в драму чуток юмора — благо, характер Телегина, вечно встревающего не к месту, позволяет творить трагикомедию.

«...Брата моего Григория Ильича жены, брат, может, изволите знать, Константин Трофимович Лакедемонов, был магистром...»

Стиль водевильной реплики. Мастерство Чехова в ломке диалога, прыгающего из жанра в жанр, молниеносно сталкивающего не только голоса, но и интонации.

ВОЙНИЦКИЙ. Постой, Вафля, мы о деле... Погоди, после... (Серебрякову.) Вот спроси ты у него. Это имение куплено у его дяди.

СЕРЕБРЯКОВ. Ах, зачем мне спрашивать? К чему?

Это уже не просто бой, это уже пошла рукопашная. Противники сблизились, земля задымилась, в воздухе запахло порохом... Профессор впервые занервничал, и его «псих» мгновенно зарядил дядю Ваню на новую порцию горячих, но пока еще логичных слов.

ВОЙНИЦКИЙ. Это имение было куплено по тогдашнему времени за девяносто пять тысяч. Отец уплатил только семьдесят, и осталось долгу двадцать пять тысяч. Теперь слушайте...

Обратим внимание: бешеный, с трясущимися губами, Войницкий сейчас так же, как Серебряков только что, обращается ко «всем» — поддержка нужна и ему, «все» должны знать «правду», без которой разоблачения не произойдет, спор с безнравственностью окажется бесполезным. Что-то поет в душе дяди Вани.

«...Имение это не было бы куплено, если бы я не отказался от наследства в пользу сестры, которую горячо любил. Мало того, я десять лет работал, как вол, и выплатил весь долг...

СЕРЕБРЯКОВ. Я жалею, что начал этот разговор».

Нет. Он его предугадывал. Он знал заранее, какую реакцию вызовет его предложение, но надеялся, что сойдет, что удастся запудрить мозги.

Не вышло. Потому только и «жалеет». А музыка дяди Вани делается громоподобной — аккорды в пяти октавах.

ВОЙНИЦКИЙ. Имение чисто от долгов и не расстроено только благодаря моим личным усилиям. И вот, когда я стал стар, меня хотят выгнать отсюда в шею!

СЕРЕБРЯКОВ. Я не понимаю, чего ты добиваешься!

ВОЙНИЦКИЙ. Двадцать пять лет я управлял этим имением, работал, высылал тебе деньги, как самый добросовестный приказчик, и за все время ты ни разу не поблагодарил меня. Все время — и в молодости и теперь — я получал от тебя жалованья пятьсот рублей в год — нищенские деньги! — и ты ни разу не догадался прибавить мне хоть один рубль!

Все ранее высказанные претензии Войницкого к Серебрякову меркнут перед только что сказанным. «Ученая вобла», «сухарь», пережевывающий «чужие мысли о реализме», — как это слабо в сравнении с тем, что Серебряков слышит в свой адрес сейчас. «Он меня заговорит», помнится, боялся профессор.

Случилось. Дядя Ваня открыл рот и потоком разоблачительных слов обрушился на харизматического тирана, занялся срыванием с него масок, загнал в угол ненавистного ныне человека. Как мышка, спряталась сейчас Елена Андреевна, слушает правду о своем муже исподтишка, боясь поднять глаза. Резкость тона ужасает Телегина, пугает Марию Васильевну, добивает Соню... И только нянька, видно, где-то в глубине души радуется правде, брошенной в лицо псевдохозяина. Профессор отбивается как может.

СЕРЕБРЯКОВ. Иван Петрович, почем же я знал? Я человек не практический и ничего не понимаю. Ты мог бы сам прибавить себе, сколько угодно.

Вот это ошибка. В денежных делах необходима щепетильность. Особенно, ежели дела ведут близкие, родные люди. Опыт показывает: именно родные ссорятся из-за копейки, хотя ворочают при том миллионами.

Тот же Лейкин, будучи широкой натурой, угощая, твердил:

— Кушайте этот балык. Он стоит 2 рубля 75 копеек за фунт. Выпейте этой марсалы. Я заплатил за нее 2 рубля 80 копеек за бутылку. Вот эти кильки вовсе не 45-копеечные, а стоят целые 60 копеек жестянка.

И.А. Бунин вспоминает, как они с А.П. Чеховым ездили в Ялте в ресторан, и тщательно записывает цены каждого блюда и стопки водки.

Известны записи Ф.М. Достоевского по поводу самых мелких своих трат — все до копеечки, как в реестре.

Люди XIX века знали, что обращаться с деньгами следует толково и порядочно: прежде всего деньги надо уметь считать.

Надо уметь платить долги. Признак достойного человека.

Когда у Пушкина остались по смерти долги, сам царь их выплатил — дабы честь покойного поэта была сохранена и обеспечена.

Суть в том, что деньги не должны и не могут быть мерилом человеческой чести. Если оно так происходит, ссоры между близкими делаются неминуемыми, благородство исчезает, и всем участникам великим благом становится стыд. Деньги хотят, чтобы ими расплачивались честно. В противном случае они уничтожают людей.

ВОЙНИЦКИЙ. Зачем я не крал?

Реплика чудовищной силы. Дядя Ваня мгновенно пользуется ошибкой Серебрякова, который, что называется, подставился. Теперь дядя Ваня легко обретает среди присутствующих понимание. В поисках этого понимания он, самопоглощенный, и апеллирует снова ко всем:

«...Отчего вы все не презираете меня за то, что я не крал? Это было бы справедливо, и теперь я не был бы нищим!»

Ловко вывернулся Иван Петрович (неслучайно Серебряков обратился к нему по имени-отчеству: надо было срочно давать отпор — и вот поторопился, сказал не то, не то...) — теперь инициатива в диалоге принадлежит ему, теперь только вперед и вперед...

МАРИЯ ВАСИЛЬЕВНА (строго). Жан!

ТЕЛЕГИН (волнуясь). Ваня, дружочек, не надо, не надо... я дрожу... Зачем портить хорошие отношения? (Целует его.) Не надо.

Как ни странно, именно в этой реплике беспомощного Телегина заключается смысловой вопрос пьесы, на который вся Россия не сумела ответить, не то что какой-то дядя Ваня... Действительно: «Зачем портить хорошие отношения?»

Войницкий не слышит. Его несет дальше, дальше — пожар конфликта разгорается, и остановить его уже никому не удастся. Зайца поколотили — он раздухарился, решил раз в жизни отомстить волку.

ВОЙНИЦКИЙ. Двадцать пять лет я вот с этою матерью, как крот, сидел в четырех стенах... Все наши мысли и чувства принадлежали тебе одному. Днем мы говорили о тебе, о твоих работах, гордились тобою, с благоговением произносили твое имя; ночи мы губили на то, что читали журналы и книги, которые я теперь глубоко презираю.

ТЕЛЕГИН. Не надо, Ваня, не надо... Не могу...

До боли знакомые слова Войницкого о культе личности словно списаны с памфлетов против тиранов, чья мощь сейчас немного треснула и расползается по швам. Чехов прибегает к своеобразному «одомашниванию» глобального конфликта между не реализовавшей себя гениальностью и посредственностью, ставшей в уровень звезды. Тщета усилий — это жизнь без борьбы, рабская в общем-то жизнь. Человек сгибается перед другим человеком, но не потому, что тот употребляет над ним силу какой-то власти, а потому, что сам добровольно сдает позиции, потому что безволен. Бездарность оказывается всесильной, если она деятельна. В условиях духовного кризиса верх берут амбиции и эмоции, поскольку фундаментальные представления о ценностях смещены или совсем отсутствуют. Беда дяди Вани в наскоке, в разжигании в себе черной ненависти вместо самостоятельного плана решения экономических проблем усадьбы. Вот почему столь убедительно вопрошает профессор...

СЕРЕБРЯКОВ (гневно). Не понимаю, что тебе нужно?

И никто не понимает. Сам дядя Ваня в том числе. Зато чисто «разоблачительная» нота звучит еще более резко, чем раньше, хотя и повторяет то, что мы уже слышали.

ВОЙНИЦКИЙ. Ты для нас был существом высшего порядка, а твои статьи мы знали наизусть...

Ну прямо товарищ Сталин, если бы мы не знали, что это профессор Серебряков!

«...Но теперь у меня открылись глаза! Я все вижу! Пишешь ты об искусстве, но ничего не понимаешь в искусстве! Все твои работы, которые я любил, не стоят гроша медного! Ты морочил нас!

СЕРЕБРЯКОВ. Господа! Да уймите же его наконец! Я уйду!»

Ссора сделалась необратимой. С этого момента температура сцены подскакивает, да так, что ртуть вот-вот разорвет градусник. В кошмаре, который надвигается на всех присутствующих, голоса мира звучат до того агрессивно, что тотчас обессмысливаются.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Иван Петрович, я требую, чтобы вы замолчали. Слышите?

Реплика Елены Андреевны действует на Войницкого как грандиозная дразнилка. Раненым зверем он, вероятно, оборачивается на Елену и многозначительно горестно бросает: «Не замолчу!..» А далее — самое сокровенное, самое страшное, самое болевое.

ВОЙНИЦКИЙ. Не замолчу! (Загораживая Серебрякову дорогу.) Постой, я не кончил! Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил! По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни! Ты мой злейший враг!

Голос Телегина — глас вопиющего. Однако это стон по невозможности смирения и терпения, это никак не желание спасти ситуацию — уже поздно, уже надежды нет...

ТЕЛЕГИН. Я не могу... не могу... Я уйду... (В сильном волнении уходит.)

Вот как Чехов усмехается: грозит уйти Серебряков, а уходит на самом деле Телегин. Драматургия тем и хороша, что действия не соответствуют словам у тех персонажей, которые играют в игры, стремятся сделать жизнь сообразно своим проектам и экономическим махинациям. Будто почувствовав, что харизма профессора низвергнута, автор тихонько подкрепляет Серебрякова благородным дополнением к предложениям, уже прозвучавшим, но — после оскорбления, к которому профессор прибегает уже не в порядке самозащиты, а атакуя...

СЕРЕБРЯКОВ. Что ты хочешь от меня? И какое ты имеешь право говорить со мною таким тоном? Ничтожество! Если имение твое, то бери его, я не нуждаюсь в нем!

Чрезвычайно «хитра» в этом скандале следующая реплика Елены, украшенная нервным криком, — ведь мы-то знаем, что наша красавица десять минут назад вспыхнула в адрес Войницкого: «Вы постараетесь, вы употребите все ваше влияние, чтобы я и муж уехали отсюда сегодня же!..»

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Я сию же минуту уезжаю из этого ада! (Кричит.) Я не могу дольше выносить!

Оглохший Иван Петрович сейчас скажет то, от чего стреляются, а не стреляют... Но это — если автор не Чехов, а кто-то, кто уверен, что в жизни правит логика.

ВОЙНИЦКИЙ. Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский...

Стоп. Закроем глаза. Представим, что это не дядя Ваня сейчас перед нами, а... Кто же, кто?.. Да это «мы» или «вы»... Это «я» каждого из нас. Потому что «пропала жизнь!» — это ведь каждый так может сказать о себе. Ибо неудовлетворенность, нереализованность своих потуг — это мы все без исключения испытывали. Это повод для угрюмства каждого, и каждый человек нет-нет, а впадал в меланхолию, или, хуже, в депрессию от осознания своих проигрышей, от мерзкого ощущения отсутствия заслуженной радости бытия.

Чехов заставляет сочувствовать дяде Ване в самом главном — в ненахождении для себя основы для счастья, для хоть какого-то результативного укрупнения себя в собственных глазах. Ни любви, ни карьеры... Ни денег, ни поиска духа... Ничего...

Когда человек говорит о себе «я талантлив», он должен предъявить свой талант миру, и мир признает его.

Когда человек говорит про себя «я умен», мир должен в этом убедиться.

Когда человек говорит «я смел» — это надо много раз доказывать, и мир обязан этим доказательствам поверить.

А что бывает, когда этого не происходит?.. Что случается, если ничто не подтверждено?.. Если вся жизнь — пшик, сплошная неудача?..

В дяди Ванином восклицании — крик души, у которой была цель вознестись и «стать кем-то», а — не вышло.

Почему?

Помешали.

А кто помешал?

Да вот кто!.. Александр Владимирович Серебряков, профессор, черт его дери... Негаснущее солнце!..

Следовательно, я — жертва. Я, ободранный, обруганный «ничтожеством», таковым являюсь по его вине, из-за его подлости и мерзости.

Не я «не смог», а он мне «не дал». Хорошее глубинное самооправдание. Моя слабость и раздавленность имеют причиной твою, мой тиран, силу подавления. Поистине кафкианская, но по-чеховски трагикомическая ситуация: насилие произошло, только никто не заметил «как». По Войницкому, «нормальная» жизнь — это когда его талант, смелость и ум окажутся заметными и не будут попраны чьей-то чужой волей, рядом упражняющейся на унижении ближних своих.

«Из меня мог выйти Шопенгауэр...» Но несчастный дядя Ваня, видно, забыл или не знает, что лишь через тридцать лет после публикации своего основного труда «Мир как воля и представление» к Шопенгауэру только стала приходить какая-то известность... Да и сама шопенгауэровская проповедь «нирваны» и бездействия вряд ли помогла бы Войницкому избавиться от своего слабосилия и «ничтожества». Скорее, наоборот — лишь еще более разложила бы его, превратив в еще большего болтуна.

«...Достоевский...» За этим перечнем из двух знаменитых фамилий, несомненно, чеховская усмешка — несоединимость их от модности, а значит, от поверхностности дяди Вани. От дяди Вани попахивает Раскольниковым, идущим на убийство, но по рассеянности забывшим дома топор.

Однако — почему все-таки Федор Михайлович?..

Чехов кидает его в зубы дяде Ване отнюдь не случайно, ибо для него, Чехова, проверкой на сверхчеловеческое человек не исчерпывается, ему, Чехову, гораздо интереснее показывать человека в самом обыденном пространстве, без Великого Инквизитора и не между Библией и топором.

Так что закономерен вопрос: смешон ли дядя Ваня в своем «ответе» Серебрякову?

Да, смешон. Но это не суть самое важное. Гораздо плодотворнее увидеть на лице смешного дяди Вани катящуюся слезу, самым точным образом обозначающую «разгерметизацию» страдания.

Мы видим человека вне себя. Мы сопереживаем человеку страдающему. Мы хотим, чтобы ему сделалось легче.

«...Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии! Матушка!»

Зов мамы (сорокасемилетний человек зовет!) трогателен и щемящ.

МАРИЯ ВАСИЛЬЕВНА (строго). Слушайся Александра!

Это значит, что — совершенно одинок. Нет поддержки даже от родной матери. Я всегда его слушался. И вот к чему это привело!

СОНЯ (становится перед няней на колени и прижимается к ней). Нянечка! Нянечка!

Первая реплика Сони после начала сцены. Разокаменела. Чехов-режиссер диктует мизансцену, как бы венчающую скандал: обращение к «нянечке» — это ее детство, это то, что раньше, когда-то, всегда помогало. Лаконизм реплики, состоящей из повтора одного-единственного слова, — мастерство драматурга, чувствующего ритм театрального выражения скандала, безупречно. Вот где гений Чехова. Следует изучить все сцены скандалов в мировой драматургии — ритмы поразят.

ВОЙНИЦКИЙ. Матушка! Что мне делать? Не нужно, не говорите! Я сам знаю, что мне делать! (Серебрякову.) Будешь ты меня помнить! (Уходит в среднюю дверь.)

Мария Васильевна идет за ним.

Вот он, самый дерзкий поступок дяди Вани, противоречащий его земной юдоли, взламывающий рамки прежних отношений, — решение убить врага и следующее за ним преступление. Одно солнце погасло. Теперь время другому взойти и жечь.

Почему мамаша бросилась за сыном?.. Потому что она знает его способный на любое безумие характер. Потому что она хочет встать на дороге, чтобы преградить сыну путь к кровопролитию. Она чувствует то, что только мать может почувствовать. Это чисто материнское подземное чувство.

И снова обращение к окружающим. Теперь, когда дело оказалось проиграно, Серебрякову остается только отбиться грубостью и истерикой — профессор машет кулаками после драки, не подозревая, что его еще ждет. Самозащита хамством, когда других аргументов нет.

СЕРЕБРЯКОВ. Господа, что же это такое, наконец? Уберите от меня этого сумасшедшего! Не могу я жить с ним под одною крышей! Живет тут (указывает на среднюю дверь), почти рядом со мною... Пусть перебирается в деревню, во флигель, или я переберусь отсюда, но оставаться с ним в одном доме я не могу...

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (мужу). Мы сегодня уедем отсюда! Необходимо распорядиться сию же минуту.

СЕРЕБРЯКОВ. Ничтожнейший человек!

Всегдашний чеховский мотив отъезда — знак разрушения и признак смерти — тут как тут. Пьеса «Дядя Ваня» изобилует угрозами героев: чуть что — сразу «уйду» или «уедем»... Для чеховских людей понятие «дом» — позитивная мифологема, поэтическая фигура, утверждающая видимость покоя и счастья. Этому-то понятию и противостоит мотив отъезда, предвещающий своей грустью трагедийный тон финала.

СОНЯ (стоя на коленях, оборачивается к отцу; нервно, сквозь слезы). Надо быть милосердным, папа!

Мелодрама. На коленях. К отцу. Нервно. Сквозь слезы. Папа. Милосердие. Реплика Сони — дидактична («Надо быть»), но в психозе скандала абсолютно естественна, энергетически оправдана.

«...Я и дядя Ваня так несчастны! (Сдерживая отчаяние.) Надо быть милосердным! Вспомни, когда ты был помоложе, дядя Ваня и бабушка...»

Собирание. Антитеза разрушению. Сильнейшая авторская воля к напоминанию о семье, о совместном, мирном, единственно надежном просветлении, которое, по Чехову же, абсолютно химерично и недостижимо.

«...по ночам переводили для тебя книги, переписывали твои бумаги... все ночи, все ночи! Я и дядя Ваня работали без отдыха...»

Документальное подтверждение единения, христовой объединенности перед насилием, которому лишь божеское может словами Сони ответствовать:

«...боялись потратить на себя копейку и все посылали тебе... Мы не ели даром хлеба! Я говорю не то, не то я говорю, но ты должен понять нас, папа. Надо быть милосердным!»

Внешне Соня морализирует, на самом деле она делает попытку вразумить монстра-отца, призвать беспорядок к порядочности. Милосердие — не черта характера, а действие. Соня призывает отца именно к действию, а не просто «быть хорошим». В сущности, это момент отречения — трагический момент. Всякой неуравновешенности — и папиной, и дядиной — она ищет противовес: духовную базу поступка. У милосердия нет альтернативы. Если таковая возникает, то все вокруг «сумасшедшие» и «юродивые»... Для Сони денежно-материальные связи между родными — «не то». Не «копейкой», не «даром» или «недаром» измеряются человеческие отношения, а «милосердием», то бишь всепобеждающей добротой. Идиллическое прошлое, когда все любили друг друга и леса в губернии еще росли и зеленели, кончилось по причине душевного растрепа — само содержание профессорского проекта, направленное к экономическому спасению усадьбы, не может не растерзать человеческие судьбы. Опекунство оборачивается мародерством.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (взволнованная, мужу). Александр, ради бога, объяснись с ним... Умоляю.

СЕРЕБРЯКОВ. Хорошо, я объяснюсь с ним... Я ни в чем его не обвиняю, я не сержусь, но, согласитесь, поведение его по меньшей мере странно. Извольте, я пойду к нему. (Уходит в среднюю дверь.)

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Будь с ним помягче, успокой его... (Уходит за ним.)

Сцена скандала волей автора получает поворот: неожиданно Серебряков идет на попятный, соглашаясь на мирные переговоры с «ничтожеством». Все идет как бы по сценарию Елены, заинтересованной в видимости мира. В отличие от Сони, которая испытывает потребность в глубинном снятии конфликта благодаря милосердию, Елена просит «объясниться», только и всего.

Отступление адепта воли Серебрякова («не обвиняю», «не сержусь», «пойду к нему») — мастерская драматургическая уловка, якобы сводящая конфликт на нет перед невероятно эмоциональным всплеском эпизода с выстрелом. Чехов утихомиривает страсти героев с тем, чтобы через минуту этими страстями взорвать атмосферу сцены, — ритм обманчиво успокаивается, убаюканный согласием профессора. «Будь с ним помягче» принципиально отличается от Сониного «надо быть милосердным» — разница такая же, как между фальшью и правдой.

СОНЯ (прижимаясь к няне). Нянечка! Нянечка!

Второй раз, а будет еще и третий, и четвертый.

МАРИНА. Ничего, деточка. Погогочут гусаки — и перестанут... Погогочут — и перестанут.

СОНЯ. Нянечка!

Еще один прием, готовящий эффект грядущей сцены с выстрелом: диалог — повторами слов — будто топчется на месте, происходит торможение событийного движения пьесы в канун взрыва.

МАРИНА (гладит ее по голове). Дрожишь, словно в мороз! Ну, ну, сиротка, Бог милостив.

Сиротка?.. Только что «сиротка» говорила слово «папа»!.. Значит, нянька (для Астрова) и нянечка (для Сони) совершенно сознательно отвергает Серебрякова как законного родителя. Как Соне на это реагировать?.. Да еще в момент, когда говорящая «гладит ее по голове».

Соня смолчит, но это не значит, что она не понимает, куда гнет Марина. Кстати, сравнение с гусаками так же выполняет функцию торможения («перестанут»).

Нет, не перестанут. Буквально через миг на сцену вылетят с криками и револьвером те, кто должны были бы, по идее Елены, «объясниться». А пока...

«...Липового чайку или малинки, оно и пройдет... Не горюй, сиротка... (Глядя на среднюю дверь, с сердцем.) Ишь, расходились гусаки, чтоб вам пусто!»

Искусственное затишье, в котором, впрочем, Соню трясет, а последняя реплика няньки звучит резко, как ругательство, завершается на ноте напряжения, теперь все готово к подлинно трагикомическому финалу скандала. Внимание! Начало конца!..

Ремарка прекрасна своей лаконичностью:

«За сценой выстрел; слышно, как вскрикивает Елена Андреевна; Соня вздрагивает.

...У, чтоб тебя!»

Это Марина — «сырая, малоподвижная старушка» — реагирует ярче всех, быстрее всех.

СЕРЕБРЯКОВ (вбегает, пошатываясь от испуга). Удержите его! Удержите! Он сошел с ума!

Елена Андреевна и Войницкий борются в дверях.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (стараясь отнять у него револьвер). Отдайте! Отдайте, вам говорят!

Динамика сцены, обозначенная в этих репликах и ремарках, чрезвычайно театральна. Выстрел за сценой — знак первого промаха, поскольку тотчас мы видим испуганно выбежавшего из «средней двери» профессора. Один человек гонится за другим с пистолетом в руке — прямо-таки голливудский штамп какой-то!.. Шварценеггер пополам с Марлоном Брандо! И женщина, пытающаяся силой вырвать оружие из рук сошедшего с ума мужчины, — тоже эффектно, не так ли?

Но Чехов не был бы Чеховым, если бы не внес в эти детективные миги своей пьесы элемент фарсового юмора, снижающего ужас убийства и одним великолепно найденным словом из трех букв («бац!» — это и неумение прицелиться, и звуковая имитация смертоносного грохота) превращающего штамп ситуации в высокое искусство драмы.

ВОЙНИЦКИЙ. Пустите, Hélène. Пустите меня! (Освободившись, вбегает и ищет глазами Серебрякова.) Где он? А, вот он! (Стреляет в него.) Бац!

Пауза.

Эта пауза устанавливает дегероизацию дяди Вани как несомненный факт. Теперь — отрезвление и некоторая самофиксация. Сумасшедший на наших глазах трансформируется в нормального. Словно после обморока открываются глаза, горечь неспособности ни на что такова, что удивляет самого героя. Вопросы детские. Святая простота.

«...Не попал? Опять промах?! (С гневом.) А, черт, черт... черт бы побрал...»

Три черта подряд — это как раз столько, чтобы Чехов дал понять — дядя Ваня бессилен даже в своем бесовстве.

«(Бьет револьвером об пол и в изнеможении садится на стул. Серебряков ошеломлен; Елена Андреевна прислонилась к стене, ей дурно.)»

Столь развернутое режиссерское примечание необходимо Чехову, чтобы дать мощный акцент провалившемуся преступлению Войницкого, — кульминация подчеркнута автором, и теперь 3-й акт нуждается лишь в чувственной концовке.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Увезите меня отсюда! Увезите, убейте, но... я не могу здесь оставаться, не могу!

ВОЙНИЦКИЙ (в отчаянии). О, что я делаю! Что я делаю!

СОНЯ (тихо). Нянечка! Нянечка!

Все прекрасно в этой концовке. Даже слово «убейте» в реплике Елены гармонирует с «увезите» — правда, «увезите», вероятно, адресовано мужу, а тогда «убейте» — кому?

Отчаяние Войницкого так же впечатляет, ибо действительно жаль человека, который мажет дважды с двух метров.

Еще один повтор Сониного обращения к нянечке теперь звучит, как заклинание, — это и точка, и вопросительный знак в финале 3-го акта: как жить будем, если жить не с чем и незачем?

Одно кажется странным: почему Астров не прибежал на выстрелы? Оглох, что ли?.. Или ушел в лес на время общего собрания?

Так или иначе, но чтение 3-го акта пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» разрешите на этом закончить.

Занавес.

Действие четвертое

На первый взгляд, четвертое действие пьесы «Дядя Ваня» носит эпиложный характер, но это не эпилог.

А.П. Чехов — мастер окончаний, часто анекдотичных коротких рассказов — здесь только с виду занят «кодой» драмы; на самом деле его интересует более всего продолжение анализа, а никак не его казуистичная точка. Замкнутость сюжета отрицает жизнь, чья пульсация безгранична и в самом деле не имеет начал и концов. Любая история, рассказанная творцом, условна, ибо, стартуя «с этого места», должна прийти к «такому-то» финалу — однако сей признак лишь устанавливает пределы «от» и «до», но не в силах создать ограничения действительности, мировая ширь которой непостижима. Автор, рассказывающий историю, таким образом, берет на себя ответственность за протяженность своего рассказа, жизнь же такой ответственности не несет, ибо у жизни автора нет. Или, по крайней мере, он не всегда ощутим. Жизнь — штука нехудожественная, но иногда поражает своей образной силой.

Пьеса «Дядя Ваня» четвертым действием как бы воплощает всевечную незавершенность бурь и страданий человеческих, взывая к смерти как избавительнице от этих страданий, но тщетно... жизнь все равно не кончится, смерть не спасет... Эсхатология «Дяди Вани» неотвратимо ведет к мрачному апокалиптическому финалу — видению себя после смерти. Если в третьем действии кульминационный напряг сюжета возрос до самого невероятного — попытки убийства, — то в действии четвертом мы будем «расхлебывать» случившееся вместе с персонажами, судьбы которых утонут во всеобщей подавленности и жуткой неизбежности происходящего далее. Чехов беспощадно принуждает своих героев к абсолютной невозможности жить при полной безвыходности, когда тем не менее «жить надо».

Вопрос «как» тут не стоит, ибо разрушение всего и вся уже состоялось. Обнаруживается пустота, в которой нет и не может быть никакого избавления от горя и зла, от ужасов и испытаний, от распада любви и смысла.

Тон четвертого действия — тон реквиема. Трагическое здесь, как и ранее, обволакивает быт, совмещается с бытом. Чехов в четвертом действии своей пьесы словно отслеживает умирание души во все еще живущем теле — это процесс чудовищно тихий, без взрывов и припадков, утомительно-медленный, ровный и потому, может быть, особенно садистский.

Угрюмство, от которого постоянно веет смертоносной статикой, — вот чем заражены и повержены персонажи этой пьесы, и чем ближе ее финал, тем угрюмства больше. «Дядя Ваня» оказывается сугубо безысходным произведением, свет от которого, как свет свечи, — мерцательный в полнейшей темноте. Глубинный чеховский пессимизм находит свое возвышенное, как и положено трагедии, финальное выражение в Сониных словах, обращенных к дяде Ване:

«...когда наступит наш час, мы покорно умрем, и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами...»

Дядя Ваня не ответит Соне. Его глаза будут в слезах, но ответа не будет.

После трижды сказанных слов «Мы отдохнем!» занавес медленно опустится, как шторки крематориевой ямы.

А пока...

Читаем действие четвертое.

Оно начинается с крайне развернутой, подробной (для Чехова это редкость!) ремарки:

«Комната Ивана Петровича...»

Значит, сюда бегал за пистолетом?! Значит, здесь отсыпался и просыпал?! Здесь прятался от четы Серебряковых. Здесь его потайное местечко, где накапливалась энергетика протестов и комплексов, где вынашивалась страсть и хоронилось ее откровение.

«...тут его спальня, тут же и контора имения».

Значит, и место работы.

Соединение спальни с кабинетом — соединение несоединимого. Органическая цельность жизни нарушена секуляризацией — раздвоение духа и плоти оказывается реальным подтверждением того, что материальные интересы отягощают человека, сводят его с пути внутренней свободы на хозяйствование по должности, на кошмар повседневного придуривания, будто он занят чем-то существенным, и это существенное в его жизни — труд.

«Контора имения» предопределяет крах Войницкого, спящего здесь же. Она как бы утверждает леность и смертную тоску бессмысленного деревенского труда, направленного на едва заметное накопление капитала. Зачем?.. Жить, чтобы умереть, — вот зачем.

В четвертом действии больная душа Войницкого не излечивается, а покорно распластывается на смертном одре в ожидании конца.

Прекращение жизни наступает, когда жизнь имитируется, когда любовь исчерпана и все способы ее спасти не удались. Интеллектуальный нарцисс вянет, как банальный цветок. Что осталось дяде Ване?.. А Серебрякову и Астрову? А Елене? А Соне?

Эти вопросы исследуются автором, но не для того, чтобы констатировать, что «ничего не осталось», а для того, чтобы животно-растительная форма существования сделалась неприемлемой для зрителей (если это не удалось персонажам).

Чехов не идеализирует жизнь, но смерть он идеализирует, видя в ней и только в ней великую избавительницу от житейских несчастий и духовного голода.

«У окна большой стол с приходо-расходными книгами и бумагами всякого рода, конторка, шкапы, весы».

Забарахлено все. Занижено предполагаемой усталостью и суетой хозяйничанья. «Контора имения» располагает к псевдодеятельности, ставящей крест на творческом «я» человека, — дядя Ваня будто сам, живьем, укладывается в свой гроб: четвертое действие посвящено этому несколько странному поступку, вытекающему абсолютно логично из предшествовавших событий.

«Стол поменьше для Астрова; на этом столе принадлежности для рисования, краски; возле папка. Клетка со скворцом. На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная».

Значит, и Астров готовил себя к «экологическому» монологу здесь и тоже здесь, в прямом соседстве с дядей Ваней, страдал по Елене Андреевне!.. Здесь он подвыпил как-то ночью. Чехов, дав имению двадцать шесть комнат, словно нарочно сблизил друзей-конкурентов, предоставив им одну каморку на двоих — ловкое драматургическое условие усиления их конфликта. Клетка со скворцом — натуралистический образ несвободы, олицетворение невозможности дерзать. Что до карты Африки, висящей только лишь для обоснования знаменитой реплики про «жарищу», то она, заметим, подвергнута убийственному чеховскому комментарию («никому здесь не нужная»), и сей прямой авторский комментарий стилю Чехова не слишком свойствен. Обычно Чехов удерживает себя от подобных объяснительных характеристик — дабы дать нам самим разгадать, что на сцене, к чему и зачем. Однако здесь автору, по-видимому, важно проявить активность, дающую нам совершенно недвусмысленное осознание якобы случайной детали.

Карта Африки — сродни знаменитому чеховскому ружью, которое висит на стене и должно «выстрелить» в конце акта. Но карта Африки в каморке дяди Вани — это еще и полнейшая неожиданность российского деревенского дома, это абсурд мелкого значения, иронико-идиотическая черточка быта, напоминающая о несоответствии того частного, что случилось здесь, тому всемирно-историческому, глобальному и далекому, что тоже имеет место быть еще где-то... Чехов лукаво оттеняет географию российской глубинки этой чрезвычайно выразительной деталью — Африка с ее страшной «жарищей» выполняет роль дистанцированной реальности, у которой, видно, свои исторические и бытовые драмы, столь не похожие на то, что творится в какой-то российской усадьбе какого-то профессора. Драматургия Чехова имеет образные украшения, неотделимые от смысловой основы.

«Громадный диван, обитый клеенкой», — не здесь ли Астров спит и не здесь ли, когда доктора нет, Иван Петрович полеживает по-обломовски в халате, отдыхая от своих праведных трудов, празднуя на боку свое одиночество?

«Налево — дверь, ведущая в покои; направо — дверь в сени», — значит, комната Ивана Петровича не в глубине дома, а около входа-выхода — существенное постановочное решение, означающее, что дядя Ваня бегал за пистолетом из гостиной в свою комнату почти через весь дом. А если это так, то четвертое действие может иметь, так сказать, «наоборотную» сценографию после действия третьего — Чехов хотя ни на чем и не настаивает, а свое предложение к нам скрытно выдал.

«...подле правой двери положен половик, чтобы не нагрязнили мужики».

А это уже из области театра воображения. Ведь в пьесе «Дядя Ваня» нет приходящих к хозяевам мужиков — разве что только те, про которых Соня сообщает няне в первом действии, но на сцене они не возникают...

«Осенний вечер. Тишина».

Место действия прояснили, теперь — время...

Первое действие, как мы помним, начинается после двух часов дня.

Второе происходит ночью. Двадцать минут первого.

Третье — снова день. Без четверти час.

И вот — «осенний вечер».

Третье и четвертое действие — сдвоенные, между ними, пожалуй, ничего нет, дни — подряд.

Перерыв (большой) — только между вторым и третьим. (Раньше Астров бывал здесь редко, а теперь «каждый день».)

А первое и второе — также по времени едины.

Между «сенокосом» (лето) второго действия и осенью четвертого, таким образом, — минимум пара месяцев.

«Тишина» контрапунктирует со сценой скандала — мы убеждаемся лишний раз, как четко великий драматург чередует темпоритмические перепады, управляя настроениями сцен.

«Телегин и Марина (сидят друг против друга и мотают чулочную шерсть)».

Вот эта короткая ремарка поистине гениальна.

Ибо содержит исключительное по силе театральности действие, как нельзя лучше демонстрирующее внешний упадок страстей, умиротворение после битвы. Мотание шерсти требует однообразной механистической пластики.

Чехову необходима эта вот несколько иррациональная механистичность быстрых круговых движений рук, чтобы выявить всю нелепость обезжизненного процесса, которым характерен весь четвертый акт «Дяди Вани». Взрывное устройство, сработавшее только что, прячется в картинно-декоративную идиллию покоя, оставляя конфликт застегнутым на все пуговицы, выдавая прежнюю вражду и разделение за мирную тихую благодать, в которой страсти приведены к тихой норме и нет более никакого скандала.

Мотание шерсти предвещает заунывный стук счетов и «крик» сверчка в дальнейшем. Оно сразу дает отсутствие в воздухе какой бы то ни было одухотворенности и погружает четвертое действие в этакую жизнь без смысла, без любви, без ничего... Можно представить нелепую позу Телегина, стоящего с растопыренными руками, не мужское это дело — помогать няньке мотать шерсть! — и профессионально скоростные движения рук няньки: картинка жутковатая в контексте пьесы, течение которой после водопада и девятого вала утихомиривается штилем и абсолютным безветрием.

Но гладь обманчива. Первые же реплики четвертого действия обнаруживают беспокойство, плохо таимое и хорошо вылезающее наружу.

ТЕЛЕГИН. Вы скорее, Марина Тимофеевна, а то сейчас позовут прощаться. Уже приказали лошадей подавать.

МАРИНА (старается мотать быстрее). Немного осталось.

ТЕЛЕГИН. В Харьков уезжают. Там жить будут.

Итак, все начинается с главного события четвертого действия — с отъезда. Опять-таки с места в карьер устанавливаются обстоятельства, диктующие поведение всех персонажей — отменное качество драматургической техники. Сразу делается ясно, на чем будет построено действие, пафос которого в эманации грусти расставания, в переливах этой грусти.

Реплика Марины двусмысленна: то ли «немного осталось» шерсти мотать, то ли осталось немного терпеть, когда же уедут все и все кончится. Так что опять убеждаемся: Марина не так проста, ее сугубо личный интерес в постоянном антагонизме с отъезжающими: патриархальность жизненного уклада в усадьбе будет восстановлена с первого звона колокольчика, сейчас ее главные союзники — лошади, готовые увезти возмутителей спокойствия в любом направлении... В Харьков так в Харьков...

МАРИНА. И лучше.

Сейчас нянька замерла в ожидании, но ей плохо сидится в молчании, потому как она, именно она, сейчас побеждает. Вероятно, это и определяет ее праздничное состояние: так шушукаются про хозяев только те, кто есть дворня, то есть люди, ничего не решающие, но присутствующие при всех решениях.

ТЕЛЕГИН. Напужались... Елена Андреевна «одного часа, говорит, не желаю жить здесь... уедем да уедем... Поживем, говорит, в Харькове, оглядимся и тогда за вещами пришлем...» Налегке уезжают.

Если бы не эта реплика, пришлось бы Серебряковым устраивать сцену погрузки огромных поклаж — это было бы ужасно антитеатрально, а Чехов театрален, он понимает, что такое сцена, в прямом смысле она была бы тяжеловесна, и хитрым способом мотивирует отказ от многочисленных вещей, которые надо было бы проносить по сцене... К тому же «налегке» — это ведь своего рода бегство.

Но сильнейшим в реплике, конечно, выглядит слово «напужались»... Оно не только просторечное, блестяще характеризующее провинциального «обедневшего помещика», но еще и во многом справедливое в своей оценке происшедшего — величие профессора попрано обыкновенным испугом человека, в которого дважды стреляли, а умненькая Елена боится всех: мужа, Астрова, дядю Ваню и более всего себя...

«...Значит, Марина Тимофеевна, не судьба им жить тут. Не судьба... Фатальное предопределение».

Дурачок Телегин снижает конфликт: из сферы духовной, то бишь принципиальной, он переводит все к житейскому объяснению — «не судьба». Понятно ослу: никакого «фатального предопределения» тут быть не может, а Чехов есть Чехов и в любую трагичность подмешивает юмористику, а вы уж сами соображайте, где тут авторский серьез, а где персональная благоглупость.

МАРИНА. И лучше. Давеча подняли шум, пальбу — срам один!

Любопытно, что Телегин клюет Серебряковых, а Марина — Войницкого. Но дуэт строится на унисоне разных голосов, которые работают друг у друга на подхвате.

ТЕЛЕГИН. Да, сюжет, достойный кисти Айвазовского.

Реплика, рассчитанная на смех. Слишком уж далек Айвазовский со своими морскими штормами и бурями от усадебной междоусобицы. Однако ассоциативно катастрофизм нашего замечательного мариниста абсолютно соответствует «девятому валу» скандала, разразившегося только что. Телегин непредсказуем, ибо наивен и глуповат — от такого можно ждать чего угодно. Но в окружающем безумии ему как юродивому предоставлена роль с элементами шутовства. Снижение разоблачает хаотическую неуправляемость разногласий, делая скандал упрощенным, но зато явно дурным, недостойным человека: «срам один» — этого достаточно вполне, чтобы осудить «пальбу». Осознав себя в скандале, люди должны окститься. Прекратить ужасное в своей жизни.

МАРИНА. Глаза бы мои не глядели.

Пауза.

Опять заживем, как было, по-старому.

Зачем пауза?.. Затем, чтобы отделить один раздел обсуждения-осуждения хозяев от другого: первая часть, посвященная их отъезду, исчерпана. После паузы — другая тема. Жизнь после отъезда. Мечтательный тон. Прогноз на будущее.

Отъезд вроде очищения. Скверна исчезнет. Произойдет довольство животно-телесной плоти. Замутненное сознание сделается прозрачным, как стеклышко, и уже ничто не омрачит сие состояние, потому что мертвечину нельзя омрачить.

«...Утром в восьмом часу чай, в первом часу обед, вечером — ужинать садиться; все своим порядком, как у людей... по-христиански. (Со вздохом). Давно уже я, грешница, лапши не ела».

В благодушных излияниях няньки Чехов издевается над примитизированными христианскими представлениями о грехе и чистоте — важнейший элемент миросознания писателя, не принимающего темноту людскую и отрицающего причудливость оттенков этой самой темноты.

Утилитарное желание поесть лапши — это ведь тоже страсть, это мечта, может быть, для Марины великая. Чехов мудро уравнивает утонченных в духовных переживаниях поверхностных людей и людей так называемых простых, у которых «все своим порядком» — и те и другие искалечены духотой и скукой жизни, и те и другие понуждают к жалости...

ТЕЛЕГИН. Да, давненько у нас лапши не готовили.

Пауза.

Давненько... Сегодня утром, Марина Тимофеевна, иду я деревней, а лавочник мне вслед: «Эй ты, приживал!» И так мне горько стало!

И нам горько. Бесхитростность Телегина вызывает сочувствие. Он человек без гонора, без аффектации своих чувств, без энергетики собственного превосходства над кем-либо. Его душа не ищет ничего, она смирилась и хлопочет только по поверхности. Сей душевный тип чрезвычайно распространен в России, где болезненность встречается столь же часто, как неспособность к глубокому страданию. Непротивление легче дается лицам неразвитым, примитивным. Смирение достижимо проще людям-жертвам, нежели людям-сверхчеловекам. Отсюда наша горечь и жалость к Телегину — его безволие органично, в то время как безволие дяди Вани все-таки противоестественно. Телегин не устраивает свою душу, дядя Ваня только этим и занимается. Взвинченность и самопогруженность в несчастья жизни распускают человека, делают его вздорным, колючим, неприемлемым для окружающих, а «непротивленец» удобен, он, даже опустившийся, вызывает смех, как-то радует всех своим ничтожеством. Не замечали?

МАРИНА. А ты без внимания, батюшка. Все мы у Бога приживалы. Как ты, как Соня, как Иван Петрович — никто без дела не сидит, все трудимся! Все...

Тут с нянькой нельзя не согласиться. Права Марина во всем. Вот только настораживает настоящее время глагола «трудимся». Вся пьеса говорит о том, что имение запущено и Иван Петрович уже давно ничего не делает. «Как ты» — это Телегин. Тоже сомнительный труженик. Одна Соня остается...

«...Где Соня?»

Вопрос, конечно, интересный. Сидят двое, будто на кухне, и обсуждают бар. Что? Кто? Куда? Где? И ни одного «почему».

ТЕЛЕГИН. В саду. С доктором все ходит, Ивана Петровича ищет. Боятся, как бы он на себя рук не наложил.

МАРИНА. А где его пистолет?

ТЕЛЕГИН (шепотом). Я в погребе спрятал!

Итак, первое событие — отъезд. Второе — возможность попытки самоубийства. Четвертое действие будет полностью сопряжено с этими двумя событиями, все теперь будет «крутиться» вокруг этих событий. Драматургия Чехова будет пользоваться этими событиями для структурирования четвертого действия пьесы, в котором главным станет переход к покойно-бессердечному существованию персонажей.

«Быть сильным духом, не бояться ужасов и испытаний жизни, принимать неизбежное и очистительное страдание, бороться против зла — остается императивом истинно христианского сознания. Русские всего более нуждаются в закале характера. Русская доброта часто бывает русской бесхарактерностью, боязнью страдания. Эта пассивная доброта, всегда готовая уступить и отдать всякую ценность, не может быть признана таким уж высоким качеством. Есть доброта активная, твердая в отстаивании ценностей. Только к такой доброте нужно призывать. И нужно противиться расслабляющему и разлагающему «ужасу перед болью и жестокостью»», — писал Н. Бердяев (Н. Бердяев. «Судьба России»).

Чехов не призывает «противиться». Но он не зовет и «смириться». Как художник, а не философ-идеолог, он лишь рассматривает человеческую психологию и констатирует паралич воли как результат «вырождения жизни».

Он не берет на себя функции обвинителя и разоблачителя человека и его слабостей. Он только подводит нас к обобщению Н. Бердяева, сказавшего: «Если в народе побеждают интересы покойно-удовлетворенной жизни современного поколения, то такой народ не может уже иметь истории, не в силах выполнить никакой миссии в мире» (там же).

Сам Чехов такого никогда не скажет. Он — не про «народ», он про отдельных людей пишет. Зато устами няньки произнесет по смыслу то же самое:

МАРИНА (с усмешкой). Грехи!

И одно это слово равнозначно мощным бердяевским мыслям!

Входят со двора Войницкий и Астров.

ВОЙНИЦКИЙ. Оставь меня. (Марине и Телегину). Уйдите отсюда, оставьте меня одного хоть на один час! Я не терплю опеки.

ТЕЛЕГИН. Сию минуту, Ваня. (Уходит на цыпочках.)

МАРИНА. Гусак: го-го-го! (Собирает шерсть и уходит).

Реплика Телегина — уловка. Ведь Илья Ильич знает о черных намерениях дяди Вани по отношению к самому себе, но уходит «сию минуту» и «на цыпочках», так как спрятал сам револьвер в погребе и теперь может быть абсолютно спокоен.

Реплика Марины — если не себе под нос, то откровенная грубость. Нянька чем ближе к победе, тем рьянее. Только что она ханжествовала об Иване Петровиче — «трудимся»! Теперь, как говорится, обзывается. Такова женская природа старухи: воевать с «пальбой» в доме, где она многие годы, может быть, с самого детства Ивана Петровича была символом житейского покоя и мира. Вот почему дядя Ваня не может на нее обижаться и не будет ей отвечать, даже если услышит в свой адрес что-то такое непотребное.

Он сейчас разговаривает с Астровым, который, видно, гонится за ним со двора.

ВОЙНИЦКИЙ. Оставь меня!

Нагнетание малоотличимых слов: оставь, уйдите, оставьте и, наконец, еще раз — оставь.

АСТРОВ. С большим удовольствием, мне давно уже нужно уехать отсюда, но, повторяю, я не уеду, пока ты не возвратишь того, что взял у меня.

Из этой реплики следует, о чем конкретно шел разговор во дворе. «Повторяю» — и Чехов мастерски продолжает диалог.

ВОЙНИЦКИЙ. Я у тебя ничего не брал.

Врет.

АСТРОВ. Серьезно говорю — не задерживай. Мне давно уже пора уехать.

ВОЙНИЦКИЙ. Ничего я у тебя не брал.

Врет снова. Хотя и с инверсией.

Оба садятся.

Ремарка чисто режиссерская. Оба как бы устали от разговора во дворе. Оба истощились во взаимной борьбе. Оба — после погони. Чуть позже станет ясно, что дядя Ваня, укравший у доктора наркотик, «бежит» от преследования, как нашкодивший заяц.

АСТРОВ. Да? Что ж, погожу еще немного, а потом, извини, придется употребить насилие. Свяжем тебя и обыщем. Говорю это совершенно серьезно.

Разговор доктора с больным. Психотерапевта с умалишенным. «Свяжем» — это вместе с кем?.. С Телегиным, что ли?.. Или, может, с Серебряковым?.. Или Астров работника призовет на помощь?

Но ведь «свяжем», а не «свяжу».

Чисто докторская (профессиональная) лексика Астрова.

ВОЙНИЦКИЙ. Как угодно.

И это слова сумасшедшего, вяло согласившегося на звание сумасшедшего.

«Пауза.

Разыграть такого дурака: стрелять два раза и ни разу не попасть! Этого я себе никогда не прощу!

АСТРОВ. Пришла охота стрелять, ну и палил бы в лоб себе самому».

Провокация. Причем беспощадная. Доктор, следящий за дядей Ваней, ни на секунду не упускающий его из-под наблюдения, смотрящий во все глаза, как бы чего не вышло, сам предлагает самоубийство — кому? — потенциальному самоубийце!..

Возложить на личность ответственность за жизнь не удается, человек поклоняется своему бессилию и напрочь игнорирует советы со стороны быть выше обстоятельств. Когда человек тонет, смешно убеждать его в том, что плавать — полезно для здоровья.

Доктор Астров пробует вразумить друга, который в третьем действии хотел убить другого, а в четвертом хочет убить себя.

И там и там — убить.

ВОЙНИЦКИЙ (пожав плечами). Странно. Я покушался на убийство, а меня не арестовывают, не отдают под суд. Значит, считают меня сумасшедшим. (Злой смех.) Я — сумасшедший, а не сумасшедшие те, которые под личиной профессора, ученого мага, прячут свою бездарность, тупость, свое вопиющее бессердечие. Не сумасшедшие те, которые выходят за стариков и потом у всех на глазах обманывают их. Я видел, видел, как ты обнимал ее!

Речь Войницкого пляшет, прыгает с темы на тему, как с кочки на кочку. Свидетельство перевозбужденного сознания, погрязшего в темно-иррациональной логике перехода из психоза в психоз. Дядя Ваня старается преодолеть свое сатанинство, но со «злым смехом» это невозможно, ведь «не арестовывают» его как раз «те», которых он продолжает бичевать и разоблачать. Говоря о Серебрякове и Елене во множественном числе, Войницкий апеллирует к ним по отдельности, и это не более чем ораторский прием, литературно-поэтическая фигура.

Думается, что в четвертом действии пьесы мы должны увидеть совершенно нового дядю Ваню — более сосредоточенного и внутренне подтянутого.

Сейчас в нем происходит невропатическое остывание. Перевозбужденное сознание обмякло, грешник делается скуп во внешних проявлениях, ибо ранее раскрылся. Ему стыдно. И обидно. Его психофизика, израненная и искривленная, сейчас жертвенно отказывается от гордыни и самомнения, от взбрыков и зигзагов былого поведения. Дяде Ване нравится хлестать себя и терпеть. Он получает удовольствие от собственного унижения. Он по-мазохистски воспевает свое поражение.

Это прекрасно чувствует Астров. И снова пытается вышибить клин клином. Да еще с присущим ему юмором.

АСТРОВ. Да-с, обнимал о, а тебе вот. (Делает нос.)

ВОЙНИЦКИЙ (глядя на дверь). Нет, сумасшедшая земля, которая еще держит вас!

Продолжая быть обличителем, Иван Петрович мужественно и героично сейчас будет клясть себя. Глядя в общественное зеркало, он видит лишь собственную личность. Изуродованную и побитую. Только кем? Обвиняя весь мир, очень правильно отделить себя от этого мира. Очень хорошо сидеть по горло в трясине и поливать болото грязью. Мол, здесь дурные запахи и вообще много гнилого!..

Дядя Ваня чувствует себя отлично, когда ему хуже всех.

АСТРОВ. Ну и глупо.

ВОЙНИЦКИЙ. Что ж, я — сумасшедший, невменяем, я имею право говорить глупости.

АСТРОВ. Стара шутка. Ты не сумасшедший, а просто чудак. Шут гороховый. Прежде и я всякого чудака считал больным, ненормальным, а теперь я такого мнения, что нормальное состояние человека — это быть чудаком. Ты вполне нормален.

Одна из любимейших мыслей Чехова о чудачестве как норме человеческого самовыражения имеет маленький секрет: Чехов сам был чудаком. Во всяком случае, в нем было все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. И жил со странностями (все его любовные истории и женитьба), и писал частенько что-то не то (к примеру, зачем-то поехал на Сахалин и там составлял какие-то списки каторжников), и умер как-то не так, как все нормальные люди умирают (попросил шампанского, сказал «Их штербе!», повернулся на другой бок и умер...) Ненормальный!.. Чудак!.. Да все ли у него с головой в порядке?..

Тема психа (законченного чудака) в русской литературе не новая. Это Гоголь был свеж своими «Записками сумасшедшего». Но тоже относительно, ибо до него и Чаадаев «Апологию сумасшедшего» натворил, и его литературный вариант Чацкий все московское общество заставил испугаться: среди нас, мол, чокнутый!.. А дальше Гаршин, судьба которого кончилась в дурдоме, о героях Достоевского не говорю: тут каждого почти можно вязать да лечить.

Можно вполне твердо заявить и не ошибиться, что в золотой российской культуре сумасшедшие и чудаки — самые «свои» люди, что на них эта самая культура держится и что «виновата» в этом сама культура, так сказать, программно утверждающая «сдвиг по фазе» как основополагающую черту многих и многих блестящих характеров и великолепных образов.

Давайте выстроим их в ряд — будем идти вдоль сутками, месяцами, годами, столетиями... Но сумасшедшие — все! — более близки к Богу, нежели те, кто с ума еще не сошел... Одних Бог будет возносить за идеализм и праведность, других карать за пустоту и подлость...

ВОЙНИЦКИЙ (закрывает лицо руками). Стыдно! Если бы ты знал, как мне стыдно! Это острое чувство стыда не может сравниться ни с какой болью. (С тоской.) Невыносимо! (Склоняется к столу.) Что мне делать? Что мне делать?

Вопрос «что делать?» — один из великих российских вопросов, на которые знали ответы только безответственные люди. Астров к таким не относится. А потому его ответ...

АСТРОВ. Ничего.

Дядя Ваня наконец начинает понимать, что не убийство тела — своего ли, чужого ли — составляет его главный грех, а убийство души, которая растрепалась настолько, что уже нет надежд на ее возрождение. Отвращение к самому себе у слабого человека есть форма самозащиты от более страшного приговора собственной личности: никчемность, бесперспективность, полное внутреннее опустошение... Вот почему сейчас будут сказаны слова, пронзительные своей исповедальностью, слова честные и оттого еще более ценные, глубина которых несомненна; на наших глазах в герое, именем коего названа пьеса, проступает детско-наивная зрелость, если можно так сказать...

ВОЙНИЦКИЙ. Дай мне чего-нибудь! О Боже мой... Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их? О, понимаешь... (судорожно жмет Астрову руку) понимаешь, если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому. Проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым. (Плачет.) Начать новую жизнь... Подскажи мне, как начать... с чего начать...

В этом коротком монологе поражает узнаваемость переживаний — нет, наверное, в мире человека, который бы не считал свои годы, не примерял бы свой возраст к прошлому и будущему... «Чем наполню их?» — действительно сокровенное духовное движение. Дядя Ваня ценой пережитого оплачивает нынешний выход к свободе, к раскрепощению, к жажде жить.

Казалось бы, человек, обретающий крылья, должен получить обязательную поддержку.

Казалось бы, легкость обретения этих крыльев гарантирует человеку достижение высшего счастья «жизни как-нибудь по-новому».

Казалось бы, вот сейчас друг-товарищ возьмет и подскажет, «как начать» и «с чего начать»...

В сей миг пьесы характер дяди Вани делается чрезвычайно обаятельным, магнетически насыщенным силой молодости и надежды... «Сорок семь лет» — это ведь очень мало для того, кто устремлен в будущее, кто многого хочет, а значит — сделает... От Ивана Петровича можно ждать дерзновений и светлых начинаний, как от ребенка, выходящего в жизнь...

Никогда никому ничего не поздно!..

Никто никогда не имеет права на угасание и гибель!

Оптимизм — единственная спасительная нота, упреждающая самодовольство и ограниченность патриархального мещанского быта. Он зовет к действию, к мощному экстатическому подъему, к перерождению... Все — впереди!.. Все только начинается!..

АСТРОВ (с досадой). Э, ну тебя! Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно.

Мигом все рухнуло.

Будто топором срубил. Одним ударом.

ВОЙНИЦКИЙ. Да?

АСТРОВ. Я убежден в этом.

Пока Астров не аргументирует, его заявление выглядит несколько циничным.

Вообще связка «романтизм-цинизм» всегда организует макроконфликт. Непомерные притязания одного резко срезаются вторым. Никакого смешения. Ошибочно считать их совместное бытие совмещением. Дядя Ваня и Астров в одинаковой степени и то и другое. Чеховская методология, как никакое другое искусство, держит человека в многомерных измерениях и объемах, потому и невозможно «прочесть» характеры персонажей вне их взаимосвязи друг с другом в каждый определенный момент пьесы.

Сейчас момент как раз таков, что Астров и дядя Ваня вроде бы дискутируют, вроде бы поляризуются как двойники, на самом же деле происходит глубинное их сражение — в борьбе с судьбой, в тщетности усилий, в потере воли к жизни.

Человек в канун апокалипсиса — вот что занимает Чехова, рассматривающего в «Дяде Ване» трагедию русской души как результат ее неспособности совладать с собою и направить себя на исправление своих слабостей и недостатков мира. Жить «по-новому»... Но что это значит — никто не знает и не узнает никогда.

ВОЙНИЦКИЙ. Дай мне чего-нибудь... (Показывая на сердце.) Жжет здесь.

Симуляция. Видно, научился у Серебрякова жалобам на здоровье. Хочет, чтобы и вокруг него немного попрыгали. Но главное — хочет морфия. Наркотика хочет. Чтобы уйти в иной мир, чтобы забыться, забыть и не быть...

АСТРОВ (кричит сердито). Перестань!

Далее, наконец, пойдут аргументы.

Далее возникает короткий пассаж Астрова, который каждым словом своим множит градус глобального чеховского пессимизма как художественно-философской доктрины писателя.

«(Смягчившись.) Те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно, — те, быть может, найдут средство, как быть счастливыми, а мы...»

Вот мы как раз и есть те самые «те».

Мы живем ровно через сто лет после героев «Дяди Вани». И что же?.. «Презирали» ли мы их за глупость и безвкусицу жизни?

Пожалуй, нет. Точно нет. Ибо глупости и безвкусицы в нашей жизни поприбавилось, и средство «как быть счастливыми» отнюдь до сих пор не найдено.

Более того, само понимание «счастья», к сожалению, изменилось. Россия так и не выполнила своей исторической задачи — не сделала своих граждан свободными и счастливыми. И не потому, что обладала для достижения этой благородной цели «плохим человеческим материалом», а потому, что прогнозируемое Чеховым в «Дяде Ване» вырождение состоялось как непререкаемый исторический факт.

Горько об этом не то что говорить, но и думать.

Горько слушать доктора Астрова.

«У нас с тобою только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные».

Несомненно, эти «видения» нам расшифрует Соня в последних словах пьесы. Существует безусловная связь между этими смысловыми сгустками пьесы — тема жизни без жизни упрямо упрется в тему смерти-избавительницы, смерти, приносящей больше счастья, чем жизнь.

Смерть — добродетель. Смерть — спасение.

«...(Вздохнув.) Да, брат. Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все».

Сила аргументов Астрова в том, что он говорит «мы». Он не рассказывает Ивану Петровичу про то, как он плох, а говорит, как плохо «нам», присоединяя себя к кажущемуся оппонентом товарищу.

Общие «гнилые испарения», ибо воздух общий. Порядочность и интеллигентность не спасают от пошлости.

Эта самая пошлость сильнее всего на свете. Пошлость фатальна, всемирна и непобедима.

Что бы Чехов ни писал — эту мысль он везде проводит.

«Жизнь презренная» давит человека своею громадою, и человек гибнет под вселенской мощью пошлости. Вроде Пржевальского или самого Чехова. Сохранить в себе человеческое можно лишь неустанным духовным поиском, и при том не на словах, а на деле.

Но именно «дела» нет ни у Астрова, ни у дяди Вани.

Попытки спасти экологию уезда — неудача.

Попытки влюбиться в «роскошную» женщину — пустой номер.

Попытки пристрелить ненавистного врага-профессора — тщета.

Попытки хоть что-то сделать, не то что судьбу поломать — нету сил.

Попытки себя уничтожить в конце концов — морфий! Вот единственное, что есть!

«(Живо.) Но ты мне зубов не заговаривай, однако. Ты отдай то, что взял у меня».

Погоня, оказывается, продолжается. Дядю Ваню нагнали. Ему сейчас надо отбиваться, как никогда. Ведь он размечтался о новой жизни в момент, когда решился уйти в мир иной — хотя бы временно, хотя бы с помощью наркотика!.. Он рассуждал о том, «как начать» и «с чего начать», стоя на краю гибели.

ВОЙНИЦКИЙ. Я у тебя ничего не брал.

АСТРОВ. Ты взял у меня из дорожной аптеки баночку с морфием.

Пауза.

Реплика «лобовая», атакующая... Доктор опять говорит «взял», а через несколько секунд скажет «утащил», и это будет еще жестче сказано, грубее... Морфий в руках полоумного, неуправляемого Войницкого, как атомная бомбочка в руках ребенка, — опасность страшная!.. А доктор есть доктор, его первейшая профессиональная обязанность — следить за здоровьем окружающих, лечить, воскрешать, избавлять... Не дай Бог, что-то случится, да еще при враче рядом!.. Поэтому активность Астрова понятна — она с виду сдержанная, а на самом деле доктор злится, ибо прекрасно чувствует ситуацию.

«Послушай, если тебе во что бы то ни стало хочется покончить с собою, то ступай в лес и застрелись там».

Совет циника?.. Нет, совет педагога. Астров нарочно заостряет, нарочно педалирует «гибельность» Войницкого; сейчас не до интеллигентской болтовни о «гнилых намерениях» и «пошлости», сейчас важнее всех теорий практика — как отобрать наркотик у наркомана: вот о чем только и думает наш пьяница!.. Чехов искусно «выдаивает» из новых обстоятельств новое продолжение сюжета, пластика которого меняется очередным неблагополучием, естественным и логичным. Появление морфия как мотива, определяющего первую часть событийного сложения четвертого действия, держит драматургию в напряжении, замечательно «ускоряет» медленное течение пьесы.

«Морфий же отдай, а то пойдут разговоры, догадки, подумают, что это я тебе дал... С меня же довольно и того, что мне придется вскрывать тебя... Ты думаешь, это интересно?»

Черный юмор доктора Астрова. Клин клином вышибают. Изумительный педагогический прием — рассказывать приготовившемуся к самоубийству о медицинских последствиях самоубийства!.. Как это мило — объяснять схватившему нож преимущества топора!.. Как это здорово — убеждать товарища в правильности выбора гильотины перед виселицей!...

Входит Соня.

ВОЙНИЦКИЙ. Оставь меня!

И эту реплику мы уже слышали. Значит, дядя Ваня обороняется как-то вяло, без присущей ему фантазии. Он обескровлен своей борьбой с серебряковщиной, ему тяжело дается последнее решение — уколоться морфием и забыться, забыться... Слабак честен во всем, даже в своем эмпирическом самоутверждении через казнь, назначенную самому себе.

Дядя Ваня скорее имитирует свое решение, чем следует ему. Если бы решение было принято неукоснительное, то не было бы ни места, ни времени для продолжения говорильни, — это чувствует Астров, которому остается добить дядю Ваню перед светлым лицом его племянницы.

АСТРОВ (Соне). Софья Александровна, ваш дядя утащил из моей аптеки баночку с морфием и не отдает. Скажите ему, что это... неумно, наконец.

Привлечение Сони в союзники демонстративно и несколько торжественно по тону. Был бы не страшный наркотик — это выглядело бы мелким, школьным стукачеством. Но опасность серьезна, сколько бы дядя Ваня ни склонялся к привычной болтовне.

Между прочим, это довольно-таки часто бывает: самоубийцам перед смертью хочется поговорить... Очень уж бывает приятно потолковать на всякие разные интересные темы. Криминалисты знают: это может длиться довольно долго и даже в содержании речей трагическая тема может и ускользнуть, может перенаправиться в совершенно ничего не значащие детали и мелочи, отнюдь не чреватые какой-либо трагичностью. В решающий момент человек, вышедший к краю пропасти, может спокойно попить чайку с другом, переговорить с подругой о том о сем, даже быть очень ласков с матерью и соседом — и все это отнюдь не помешает ему через полчаса выброситься из окна четырнадцатого этажа.

Чтобы понять человека страдающего, мы должны простить ему все его ошибки и глупости, иначе он окажется нами судим, а мы — кто? Разве лучше его?.. Метод Чехова — саркастический объективизм, аналитическая манера которого по тону печальна, по сути насмешлива.

Астров именно потому сопереживает дяде Ване, что понимает: его конец это и его финал — несостоятельность обоих молодцов полностью состоялась. Уничижение общее. Судьба одна.

«Да и некогда мне. Мне пора ехать».

Эти слова Астров будто бурчит. Но в них — объявление Соне о предстоящем расставании. Реплика адресуется, казалось бы, дяде Ване, но ухо Сони ее не пропустит, ибо надвигающееся одиночество еще хуже одиночества, которое есть.

СОНЯ. Дядя Ваня, ты взял морфий?

Пауза.

АСТРОВ. Он взял. Я в этом уверен.

Слова просты. Но какая настроенческая мощь. Какое могущество вырастающего на глазах житейского конфликта. Загнанный в угол тигр уменьшается в размерах до котенка.

СОНЯ. Отдай. Зачем ты нас пугаешь?

Мудрое и чувственное Сонино понимание дяди Ваниного поступка. Мгновенно разгадала!.. В слове «пугаешь» — и отведение «серьеза», и отрицание «имитации» смысла происходящего. Племянница чутка и деликатна. Надорвавшись, она поддерживает. Рухнув, она еще старается привстать.

«(Нежно.) Отдай, дядя Ваня!»

Вот за эту ремарку «нежно» мы и любим Чехова — не потому, что он великий писатель, а потому, что сначала он — великий человек. Он знает, что грубостями Астрова прока от дяди Вани не будет, что разговорами и убеждениями его не возьмешь, не тот орешек... А вот Соня может сделать то, что никому невозможно. Она — нежная. Она — Соня.

«Я, быть может, несчастна не меньше твоего...»

Явно в адрес стоящего тут Астрова. Явно с целью оборонительной и вместе с тем — без упрека, без желания уколоть или лишний раз пожаловаться...

«...однако же не прихожу в отчаяние. Я терплю и буду терпеть, пока жизнь моя не окончится сама собою... терпи и ты».

Снова — тема смерти, избавляющей от страданий. «Кроткие, с глазами кроткими» освобождаются в запредельном, в том, что будет после жизни, — и чтобы сказать в конце: «Мы отдохнем. Мы увидим небо в алмазах», сейчас надо сказать: «...буду терпеть, пока жизнь моя не окончится сама собою... Терпи и ты».

Ох уж это знаменитое российское терпение!

С одной стороны, вольнолюбие и склонность к пистолетам и топорам как средству преображения мира, с другой — вот это самое «терпение», пресловутое снижение борческого русского характера ценой взлета духовного, к высотам сокровенного умиротворения. «Умение терпеть» и «нести свой крест», провозглашенное в «Чайке» Ниной Заречной еще за пять минут до выстрела в себя Кости Треплева, многозначительно перекликается с Сониным «терпи и ты». Это не перепев, это целая философия страдания, которая на русской почве взрастила множество примеров гибели, растерзанных судеб, фактов несчастного существования. Противная американизму, в котором культ удовольствий и есть прямая дорога к счастью, эта философия так же противостоит европейскому очеловеченному быту и культуре. «Терпеть» значит заживо гнать себя в могилу. И вместе с тем терпеть — это уважать свою неколебимость, свою стоическую позу, красота которой в дегероизме, молчаливом и твердом. Здесь требуется очищенное от злобы сознание. Нужен своего рода транс, находиться в котором совершенно привычно и удобно.

Наркотик по имени «морфий» даст лишь видимость успокоения, подлинность же можно достичь лишь религиозным усилием — именно таковым Соня располагает, а дядя Ваня обделен.

«Пауза.

Отдай! (Целует ему руки.) Дорогой, славный дядя, милый, отдай! (Плачет.) Ты добрый, ты пожалеешь нас и отдашь. Терпи, дядя! Терпи!»

Мне представляется абсолютно несомненным: говоря эти слова, Соня должна обязательно перекрестить дядю — вот так спасают всякую заблудшую душу, так ставят на путь истинный грешников, вздумавших сделать что-то антибожеское, дьяволистое, заслуживающее креста осеняющего... И хотя соответствующей ремарки у Чехова нет, дядя Ваня должен получить от племянницы некий могучий сигнал, по которому ему придется сдаться. Нет, это не слезы, необходимо найти более душераздирающий аргумент.

Соня лучезарна. Ее сила ведет Ивана Петровича к перевоплощению, к потере близорукой гордыни, отвергающей самопожертвование. Если сейчас Войницкий отдаст «морфий», то это уже будет другой Войницкий, смиривший себя, согласившийся на добровольное самоизгнание из жизни, полной страстей и бурных словоизлияний, в жизнь, которая уже и не жизнь вовсе, а сплошное жизнеподобие, где крик сверчка заменит крик души.

ВОЙНИЦКИЙ (достает из стола баночку и подает ее Астрову). На, возьми! (Соне.) Но надо скорее работать, скорее делать что-нибудь, а то не могу... не могу...

СОНЯ. Да, да, работать. Как только проводим наших, сядем работать... (Нервно перебирает на столе бумаги.) У нас все запущено.

«Сюжет» с морфием закончен. Начинается новый виток — отъезд, проводы, прощание — расставание... «Работать» — мечта хорошая. И мы еще увидим воплощение этой мечты.

АСТРОВ (кладет баночку в аптеку и затягивает ремни). Теперь можно и в путь.

Слова, хлещущие Соню по лицу.

Заметим: выйдя на сцену, Соня не обратилась к Астрову ни одним словом. И Астров ей напрямую ничего не сказал. Общение было только с дядей. Доктор рядом, но его для Сони как бы и нет. Между тем «я, быть может, несчастна не меньше твоего» косвенно адресуется именно Астрову, хотя произносится в воздух, — теперь доктор платит Соне тем же способом: «Теперь можно и в путь» говорится абстрактно, как бы никому, как бы себе, но Соня тихо вбирает в себя «информацию» — наглядный и быстрый пример того самого «терпения», которое только что прокламировалось.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (входит). Иван Петрович, вы здесь? Мы сейчас уезжаем... Идите к Александру, он хочет что-то сказать вам.

Идея терпения приобретает функцию примирения. Елена сообщает об отъезде, не забыв спросить «Вы здесь?». Таким образом начинается медленное восстановление распавшихся связей на фоне отъезда и подготовки к прощанию. Разнонаправленность этих движений очевидна, но драматургия Чехова пропитана разнонаправленностями.

СОНЯ. Иди, дядя Ваня. (Берет Войницкого под руку.) Пойдем. Папа и ты должны помириться. Это необходимо.

Соня и Войницкий уходят.

Терпение — это молчание. Дядя Ваня не отвечает ни Елене, ни Соне, которая к тому же берет его, как говорится, под бока и ведет к отцу. Этот момент пьесы чрезвычайно выразителен благодаря куклообразности онемевшего и почти окаменевшего дяди Вани — он делается послушен!.. Он не спорит. Он ведом Соней к человеку, в которого дважды стрелял. Словно пленник, униженный допросами и пытками, он мученически строг и насуплен. Нет радости в его глазах. Примирение будет вынужденным и не принесет, это ясно, вожделенного удовлетворения. Побитый заяц-бунтарь идет к волку с просьбой о помиловании, с благодарностью, что не будет съеден. Спасибо разбойнику, что не обиделся. Извините, профессор, я больше не буду.

Астров и Елена остаются на сцене вдвоем. Чехов сводит парочку вместе — и это опять-таки трагически разнонаправленные персонажи. Каскад первых реплик этой сцены показывает на это очень хорошо.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Я уезжаю. (Подает Астрову руку.) Прощайте.

АСТРОВ. Уже?

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Лошади уже поданы.

АСТРОВ. Прощайте.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Сегодня вы обещали мне, что уедете отсюда.

АСТРОВ. Я помню. Сейчас уеду.

Пауза.

Интересно, что Ивану Петровичу Елена говорит «мы... уезжаем», а доктору «я уезжаю». Разница тонкая, едва заметная, однако вполне объяснимая.

Кроме того, в реплике «Сегодня вы обещали мне...» чувствуется тихая обеспокоенность ревнивицы — не хочу, мол, чтобы вы с Соней остались один на один, не хочу, чтобы у вас был шанс оказаться вместе... Чисто женское. Но Астров — «стреляный воробей», его «Я помню. Сейчас уеду» прекрасно передает умное понимание хитрости Елены и благосклонное расположение несостоявшихся любовников друг к другу.

«Испугались? (Берет ее за руку.) Разве это так страшно?»

Астров провоцирует Елену: незначащие слова имеют значение — зов мужчины, обращенный к женщине, есть вопль судьбы, скорее всего, последний, трудно скрываемый сексуальный вопль.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Да.

Кратко, нечего сказать. Зато емко. За этим «да» признание собственного бессилия распорядиться жизнью, взбрыкнуть, разрубить гордиев узел супружества с престарелым болезненным капризулей мужем, чей эгоизм утопил былую любовь, а деловые качества оказались сомнительными, ибо привели к мерзкому скандалу.

АСТРОВ. А то остались бы! А? Завтра в лесничестве...

Елене в последний, конечно, раз мужлан и самец предлагает альтернативный всему ее жизненному укладу вариант — связь в «лесничестве», немедленно, завтра же... Ну что ответишь?.. Как себя поведешь, «роскошная женщина», у которой нет счастья и надежды на него?

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Нет... Уже решено... И потому я гляжу на вас так храбро, что уже решен отъезд...

Да не отъезд «решен». Решена, то бишь убита, расстреляна (в революцию ставили к стенке словом «решить»). И главное добавление (без него роли нет, без него Елена — плоский характер):

«...Я об одном вас прошу: думайте обо мне лучше. Мне хочется, чтобы вы меня уважали».

Вот как?!... Не любили, а уважали. Что же...

С трудом, но выполним пожелание дамы.

Елена удержала себя от измены мужу.

Это действительно вызывает уважение (пуританка)! Добродетель торжествует, пороку и разврату поставлен железный заслон, бейся не бейся об него головой — ничего не произойдет. Но не таков наш милый доктор, чтобы упрятать, затолкать вовнутрь плотоядный свой азарт, так бездарно упустить то, что шло, катилось ему в руки, а вот поди ж ты: не докатилось, не дошло...

АСТРОВ. Э! (Жест нетерпения.) Останьтесь, прошу вас.

Обратим внимание на слово «нетерпение», вписанное в ремарку, и задумаемся, как оно взаимозеркалится с Сониным «терпи и ты».

«Сознайтесь, делать вам на этом свете нечего» — замечательный комплимент, откровенность которого столь же иронична, сколь и правдива.

Надо сказать, Россия к концу XIX века весьма подустала от историко-философских исканий, трактовавших без умолку о «русской идее», о богоизбранности своей, о душе и народной судьбине... И как-то само собой в этой часто искусственно нагроможденной горе затерялась простая весьма идейка: как и чем живет человек, если он ничего не делает.

«Ничего» предполагает пустоту. Попытки что-либо «делать» в пустоте только ее размешивают, а результата никакого. Поэтому как противопоставление этой ситуации выдвигается спасительный призыв к кажущемуся выходу: работай, и все будет в порядке!.. Чисто коммунистическая пропагандистская ложь. Чтобы сделать из человека раба, надо заставить его полюбить труд, обожествив его процесс и обесценив плоды. На великий вопрос «Что делать?» никто ответа не знает, кроме одного-единственного «надо делать что-то» или, еще лучше, «надо хоть что-то делать»!..

Вопрос работы в России делается вопросом нравственным, в то время как во всем мире он остается вопросом трудоустройства.

«Работай!» — но не для заработка, а чтобы стать чище.

«Работай!» — но не на хозяина-капиталиста-подлеца-эксплуататора, а чтобы сделать мир цветущим садом, чтобы воссиял над землей великий прогресс!.. Вспомним издевательский лозунг в Освенциме: «Труд делает свободным». Чепуха! Свободным делает хорошая оплата труда.

Велики наши заблуждения, что и говорить... Но и нищий безработный человек может ощутить себя абсолютно свободным. Свобода есть дух, достигаемый только трудом над собой. Корень в разорванности психологии каждого отдельного человека, живущего по одним принципам, а думающего и чувствующего по другим... Вот почему, казалось бы, маленький упрек влюбленного в Елену доктора — «делать вам на этом свете нечего» — являет собой жутковатое обвинение в полной бессмыслице жизни. И потом — что значит «на этом свете»?.. Можно представить, что на «том свете» Елене будет чем заняться!.. Здесь как раз и скрыта едкая чеховская ирония по поводу душеспасительного труда, который якобы способен переустроить и мир, и человека в этом мире.

Чехов резко ставит проблему никчемности человеческой жизни, погрязшей в псевдятине быта, в болоте страстишек и интрижек... Всесокрушающая и всеобволакивающая пошлость окружает человека, сжирает его, не давая никакой возможности для другой жизни — в свободе и доброте.

И в любви!...

Однако именно любовь — с нее-то все начинается и ею же кончается! — не получилась. Астров орудует языком, как фаллосом, — доктора не узнать, столь горяч и чувствен сейчас его мужской напор.

«...цели жизни у вас никакой, занять вам своего внимания нечем, и, рано или поздно, все равно поддадитесь чувству — это неизбежно. Так уж лучше это не в Харькове и не где-нибудь в Курске, а здесь, на лоне природы... Поэтично, по крайней мере, даже очень красиво...»

Отбросив условности, Астров делает предложение Елене, но не руки, а секса... Откровенность поразительная. Логика изумительна: «...все равно поддадитесь чувству» — так уж лучше со мной, здесь, а не с кем-то в Харькове или Курске. Что ж, зов самца природен, а шепот доктора сладострастен:

«...Здесь есть лесничество, полуразрушенные усадьбы во вкусе Тургенева...»

Сейчас мы бы сказали: «зовет на хату»!.. Лесничество — альтернатива мужу и альтернатива последняя... Согласись, Елена, пусти прежнюю жизнь под откос, пусть все полетит кувырком, к черту... Пусть будет счастье падения в пропасть, но зато хоть какое-то счастье... Вся эта волынка-жизнь встрепенется, осветится, запоет и закончится... Начнется «новое».

Существует мнение о том, что «у большинства событий в мире Чехова есть одна особенность: они ничего не меняют». (А. Чудаков. «Поэтика Чехова»).

Так ли это? И так и не так... Ибо права Т.К. Шах-Азизова, когда пишет:

«Что, собственно, произошло в «Дяде Ване», если взять центральное, главное? Войницкий понял то, что должен был понять. Формы его жизни останутся прежними, но сам он в своем сознании стал иным. Это и есть главное событие для героя» («В творческой лаборатории Чехова»).

Я не могу с полной уверенностью сказать, что Войницкий «понял то, что должен был понять». Скорее это мы, зрители, приписываем ему — персонажу — то, что он «должен» или «не должен». Тонкость чеховского письма как раз в том и состоит, что, с одной стороны, к концу пьесы в ее развертывании персонажи вроде бы проясняют свои взаимоотношения, но, с другой — несомненно, в процессе этих отношений выявляется их неоднозначность и сложнейшая запутанность. «Формы жизни» Елены и Астрова «останутся прежними» — и в этом суть трагедии, и здесь слово «сокрушительно» абсолютно уместно и точно в применении к «сознанию» героя. Жизнь нелепа, но она нелепа всегда, постоянно, и сама смерть логически продолжает эту череду нелепостей, уводя ее в бесконечность, за пределы житейского быта, в поэтическое небытие. Вот отчего так сильно проживаемая жажда новой жизни абсолютно бесперспективна в силу своей быстротечности и непобедимой духом суетности: какие бы изменения ни произошли, в конце концов окажется, что ничего не произошло, все осталось в «прежних формах».

Четыре времени года, день — ночь, встреча — расставание, любовь — охлаждение. Все эти и многие другие смены свидетельствуют лишь о грандиозной неподвижности жизни. Человек рождается, живет и умирает — вот, собственно, и все, что ему предложено природой. Ну-ка, попробуй разнообразить эту цикличность, от нее же оторопь берет!...

Лишь внутри этой цикличности человек может претендовать на преодоление тоски своего существования, а как он еще может это сделать, если не будет ловить мгновения счастья, не сумеет хватануть нечто вкусненькое, то, что ему улыбнулось или из-за чего застучало его жадное до страстей сердце.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Какой вы смешной...

Это ответ насчет «полуразрушенных усадеб во вкусе Тургенева»... Общеизвестно родство драматургии Чехова с «Месяцем в деревне», здесь же Антон Павлович как бы открещивается (косвенно и в то же время прямо) от миров поэтично-психологического театра Тургенева, погружая астровские слова в иронико-скабрезный контекст. Этот элемент самопародийности нужен Чехову, шагнувшему дальше в пространство «новой драмы», для которой характерны не только внешне «бессобытийный» сюжет, «мерцательные» построения, лирико-абсурдные реплики, но и обобщения философского толка — и это главное.

Чехов соединил доктрину натурализма с некоторыми признаками импрессионизма и сделал это столь органично и убедительно, что, скажем, красота случайного оказалась неотъемлемым качеством его письма. Текст диалогов — вроде бы болтовня, не много значащие слова, но от них исходит любовь или ее отсутствие...

«Я сердита на вас, но все же... буду вспоминать о вас с удовольствием. Вы интересный, оригинальный человек. Больше мы с вами уже никогда не увидимся, а потому — зачем скрывать? Я даже увлеклась вами немножко...»

«Вечная женственность» окрашена в полукокетство. «Немножко»?.. Очень даже «множко»... Иначе — драмы нет, наша героиня, подводящая черту под своими страстями, впервые приоткрывается, и за это, как говорится, ей большое спасибо.

«...Ну, давайте пожмем друг другу руки и разойдемся друзьями. Не поминайте лихом».

Слова какие-то пионерские, банальные. Однако это нарочная банальность, которой Елена маскирует ужас своего решения — обязать себя на героическую верность мужу в неравном браке. Трогательно уже то, что Елена постфактум отвечает Астрову, нападающему и сейчас. Боже, какая же это все-таки глупость — говорить «разойдемся друзьями» тем, кто мог получать наслаждение друг от друга, став яростными любовниками.

Не стали. Поэтому «не поминайте лихом» звучит извинением, а на самом деле является, так сказать, «трауром по моей жизни». Душевному смятению положен конец, вместо чувственности — нарочитая официальность.

АСТРОВ (пожал руку). Да, уезжайте... (В раздумье.) Как будто бы вы и хороший, душевный человек, но как будто бы и что-то странное во всем вашем существе.

Эта характеристика изумительна тем, что ее вполне можно отнести не только к Елене, но и ко многим чеховским героям. «Как будто бы» — очень точно выражает туманную неясность персонажного изъявления у этого автора, часто парадоксальную и даже противоречивую. Нельзя ухватить чеховский характер в его одномерном прочтении, тут всегда будет ошибка впасть в примитивизм, в знание отгадки загадки. Но Чехов ставит нас в положение «незнающих» и даже заставляет удивляться персонажей-партнеров тому же, что удивляет и озадачивает зрителя.

«Хороший, душевный человек» — это комплимент. «И что-то странное... в существе» — значит, «существо» не такое уж «хорошее» и «душевное». Вместе с Астровым Чехов фиксирует неохватность характера Елены, чья женская натура жаждет натуральности, но содержит себя в искусственности. Елена — жертва обстоятельств своей жизни, и ее должно пожалеть. Но можно и восхититься ее твердостью, неприкасаемостью, умением совладать с собой. Елена Андреевна борется не с Астровым и не с мужем, она борется с собой. И... побеждает!..

Елена отводит от себя грех — и это не может не вызвать наше восхищение. В то же время она — женщина! — вытаптывает свою страсть, лишая себя той новой, неизвестной жизни, прелести которой так хорошо пропагандирует все еще возбужденный ею милый доктор Астров.

«...Вот вы приехали сюда с мужем, и все, которые здесь работали, копошились, создавали что-то, должны были побросать свои дела и все лето заниматься только подагрой вашего мужа и вами. Оба — они вы — заразили всех нас вашею праздностью».

Это Астров мстит Елене Андреевне за отказ спать с ним в лесничестве. «Мужик» ущемлен и обижен. И он, «пожав руку», погружается в «раздумье» — как бы это получше объяснить себе и ей то, что произошло. И надо сказать, Астров делает очень серьезный анализ: опять во главу угла ставится труд и отношение к нему.

«Я увлекся, целый месяц ничего не делал»...

Ничегонеделание — бич российской духовности. Астров влюбился, а любовь и труд, представьте, вещи несовместные. Однако доктор «винит» в случившемся... даму, к которой неравнодушен. Из-за того, что «ваш муж» и «вы», видите ли, «заразили» нас «праздностью», все беды, оказывается, косяком и пошли!..

«...А в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот»...

Логика Астрова убийственна: анализ превращается в диагноз.

«Итак, куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение...»

Слово сказано!.. «Разрушение» — вот то самое слово, которого не хватало по сей момент. Пьеса «Дядя Ваня», посвященная раковым метастазам русской души, не способной к поступкам в любви и скатившейся к поступкам в ненависти, просто обязана была произнести это слово, означающее наступление медленной смерти. Четвертое действие итожит процесс исследования.

Конечно, можно воспротивиться такому пониманию и заявить, что то, что случилось в усадьбе Серебрякова, — вовсе не олицетворение того, что происходило в России. И что нельзя сводить вместе частное и общее, нельзя неуправляемость и нервность какого-то дяди Вани выдавать за черту общероссийской жизни и уж подавно «разрушение» между этими близкими друг другу людьми переносить на всю Россию, приписывая ей, говоря современным языком, стагнацию и коллапс.

Но в том-то и дело, что искусство Чехова состоит в том, что за взаимоотношениями и конфликтами в усадьбе Серебрякова действительно проглядывается трагическая жуть российской истории с ее событийным рядом: сразу после конца XIX века — болевые ощущения, созданные войнами, революциями, коллективизацией-индустриализацией, ГУЛАГом, национализмом и прочая, имеют причиной вражду человеческую, а именно она, как невозможность любви, причиняет людям горя больше всего. Чехов страдает страданиями своих героев, на которых напала порча. «Заразили» — чисто медицинское профессиональное слово в устах доктора.

«...Я шучу, конечно, но все же... странно, и я убежден, что если бы вы остались, то опустошение произошло бы громадное».

Значит, Астров понимает все гибельные последствия греха. Значит, сам страшится безумия. Сам согласен остановиться.

«...И я бы погиб, да и вам бы... несдобровать».

Намек на то, что после счастья в лесничестве наступили бы будни, в напрягах которых развеялись бы позитивные страсти и вспышка любви неминуемо бы погасла. Почему?.. Да потому, что обыкновенный человек, по Чехову, приговорен к своей судьбе, к пошлости, которая втягивает его, как воздуходувная труба пушинку... Мораль не-борьбы лучше аморальности противоборства. Сдаться?..

Да, да, да!.. Только в этом случае самосохранение гарантировано.

«...Ну, уезжайте. Finita la comedia!»

Сдача произошла под иронико-банальным светом латыни. Изречение, ставящее точку, но всегда какое-то восклицательное. Эмоция в нем преобладает, и смысл всегда зависит от интонации.

Астров мягок, говоря свои жестокости. Елена благосклонна в своем выслушивании «шутящего» доктора — подавленные желания продолжают ее распирать.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (берет с его стола карандаш и быстро прячет.) Этот карандаш я беру себе на память.

Деталь, доказывающая, что страсть Елены не прикончена упреками Астрова, — наоборот, как и тогда, когда он произносил свою экологическую речь, она молчала, молчит и теперь, а отвечает лишь своеобразным интересом к сувениру. Это и есть непрямой ответ на наскоки Астрова. Елена будто не слышит доктора и на его существенные замечания отвечает совершенно несущественным (на вид) поступком: прячет какой-то там карандаш, когда ей говорят, что она — дьявол.

АСТРОВ. Как-то странно... Были знакомы и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидимся.

Слово «странно», упорно повторяемое Астровым, служит ослабленным в деликатность комментарием к абсурдам житейской правды, ломающим человека. «Странно» — почти то же самое, что «страшно». Чехов определяет устами героя то, что являет собой действительно невыносимое, с которым человек вынужден мириться как с нормой.

«...Так и все на свете...»

Ужас этих слов не в пафосе, а в обыденности, привычности к тому, о чем говорят. Если бы обобщения были чужды чеховской поэтике, Астров никогда бы не сказал этих слов. «Так и все на свете» — реплика сугубо пессимистическая, помещающая частность произошедшего в общемировой масштаб.

«...Пока здесь никого нет, пока дядя Ваня не вошел с букетом, позвольте мне...»

Астров снова в атаке. И притом не теряет жестокого юмора: отсутствие свидетелей его ухаживания немного объясняет Елене то, что она сейчас может осмелиться хотя бы чуточку переступить порог. «Никого нет» — значит, давай, решайся!.. Я-то готов...

«...поцеловать вас... На прощанье... Да? (Целует ее в щеку.) Ну, вот... и прекрасно...»

Двое влюбленных стоят друг против друга — печальная мизансцена прощания, стандарт ситуации, знакомой всем... Последний поцелуй — как бы разрешенное, официальное, можно сказать, действие. Но в нашем контексте — влюбленные так и не признались друг другу в любви! Поцелуй «в щеку» — это целое событие. Оно стало возможным, потому что Елена позволила (впервые!) столь чувственное приближение к себе. Раньше был только нахрап Астрова. Сейчас иначе. Благодаря карандашику!.. Благодаря тому, что она обозначила твердо: «отъезд решен» — значит, конец и «больше мы с вами никогда не увидимся».

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Желаю вам всего хорошего.

Реплика в общем-то дежурная при прощании, а звучит издевательски. «Хорошего» у Астрова не будет!.. Его ближайшее будущее — работать, «копошиться»... Что его ждет? Возвращение к докторскому уездному быту — к своим лошадям да больным, о которых он рассказывал няньке в начале пьесы.

Чем яснее это понимание, тем горше момент прощания. И тут, не выдержав, Елена решается... Миг сумасшедшей любви возникает, как праздник, как короткий пир голодной пары.

«(Оглянувшись.) Куда ни шло, раз в жизни! (Обнимает его порывисто, и оба тотчас же быстро отходят друг от друга.) Надо уезжать».

Вот и все. Вороватая оглядка — как бы кто-то не увидел их в этом виде...

Измена все-таки состоялась. Пусть в самых зачаточных формах, пусть до «лесничества» дело не дошло, пусть так, но все же что-то произошло. И произошло взаимно, но опять — по ее согласию — впервые.

Ремарка «оба тотчас же быстро отходят друг от друга» гениальна. Ибо мгновенно ставит все на свои места. Чехов, как всегда, беспощаден в своем взгляде на человека: обстоятельства жизни сильнее порывов души и всех и всяческих страстей, а потому люди «интересные, оригинальные» становятся, как все, ничтожными и бессильными, жалкими и трусоватыми...

«Надо уезжать» — это «надо бежать от себя», от своего «я», от судьбы своей... Надо — кому? И зачем? Тут, в этом «надо», ощутимо нечто кафкианское, то есть сверхмогущественное и таинственное, что всегда непосильно человеческому разуму для осознания. Тяжесть жизни преодолима только вот этим «надо уезжать». Уехали — и станет легче. И тем, кто уехал, и тем, кто остался.

АСТРОВ. Уезжайте поскорее. Если лошади поданы, то отправляйтесь.

Так и хочется добавить — к черту!..

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА. Сюда идут, кажется.

Оба прислушиваются.

АСТРОВ. Finita!

Как гвоздь в крышку гроба — это слово. У Пастернака есть цикл стихов, именуемый «Разрыв». И кажется, последняя строфа звучит голосом Астрова:

Я не держу. Иди, благотвори.
Ступай к другим. Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно, что жилы отворить.

Да, воздух четвертого действия пьесы «Дядя Ваня» пахнет мертвечиной. Finita всему живому, всему обнадеживающему. Что остается? Ничего. Начинается конклав — предфинальный сбор всех участников на сцене.

Ремарка: «Входят Серебряков, Войницкий, Мария Васильевна с книгой, Телегин и Соня».

Сразу сейчас будет продемонстрирована вся правота лозунга «худой мир лучше доброй ссоры» — и смерть начнет пахнуть...

СЕРЕБРЯКОВ (Войницкому). Кто старое помянет, тому глаз вон. После того, что случилось, в эти несколько часов я так много пережил и столько передумал, что, кажется, мог бы написать в назидание потомству целый трактат о том, как надо жить.

Этот спич блещет профессорским сиянием: пошлость самовлюбленного ученого, говорящего высокопарно и вместе с тем как-то очень поверхностно — ведь суть спора с Войницким не задета, — доказывает новую фальшь его поведения.

«...Я охотно принимаю твои извинения и сам прошу извинить меня».

Королевский жест. «Принимаю» — звучит высокомерно и торжественно. Тем величественнее выглядит собственное извинение. Рисовка явная. Но отдадим должное профессору — он лидерствует в сцене прощания благодаря тонкому чеховскому выдвижению на первый план: мы не слышим извинительной речи дяди Вани (она ведь была только что где-то в другой комнате или на подходе к сцене), зато Серебряков говорит сразу ответно.

«Прощай! (Целуется с Войницким три раза.)»

Снова гениальная ремарка. Чехов ставит убийственную точку во взаимоотношениях дяди Вани и Серебрякова. Сарказм от трехкратного поцелуя гигантский, столь же велика горечь от того, что мы видим. Известный поцелуй Иуды меркнет в сравнении с юродством, возникшим сейчас на нашей сцене. Стоило ли так ненавидеть, громоздить слова, влюбляться до бессознания в жену профессора, вступать с ним в принципиальную нравственно-экономическую баталию, затем хвататься за пистолет и дважды палить в своего заклятого врага, чтобы буквально через «несколько часов» целоваться с ним?!..

Это ли не абсурд всего и вся?..

Чехов подводит своих героев к пропасти и спихивает их ногой вниз — он беспощаден. А герои послушны своему автору. Они говорят и ведут себя так, как он им велит.

ВОЙНИЦКИЙ. Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому.

Да, и здесь не будет «по-новому».

Дядя Ваня ведет себя мужественно, словно фельдмаршал, сдавшийся в плен. Всегда многословный, он сейчас краток.

Перед нами действительно другой человек. Слом полнейший. Все, что дальше — будто под глубоким гипнозом.

«Елена Андреевна обнимает Соню».

Еще одно символическое объятие.

Две соперницы в любви — мачеха и падчерица, обе несчастные, одинокие, так и не сумевшие получить от жизни жизнь, — сейчас как две сестры: «хищница» и овечка... Но поцелуи продолжаются.

СЕРЕБРЯКОВ (целует у Марии Васильевны руку). Maman...

МАРИЯ ВАСИЛЬЕВНА (целуя его). Александр, снимитесь опять и пришлите мне вашу фотографию. Вы знаете, как вы мне дороги.

Реплика из жанра театра абсурда. Говорить про «фотокарточку на память» в момент, когда рушится мир, как-то очень нелогично. С другой стороны, сцена прощания имеет свои штампы — поцелуи, рукопожатия, обнимания и реплики, подобные той, что произносит Мария Васильевна. Чехов умело использует эти стереотипы, но только в сюжете «Дяди Вани» они получают совершенно другой, параллельный «прощанию» смысл. То, что Елена «обнимает» Соню, означает некое крушение их предыдущего, рассматриваемого в процессе пьесы конфликта — более того, это как бы насмешка над этим конфликтом.

Поцелуи Серебрякова с Войницким в той же мере ритуальны для «сцены прощания», сколь абсурдны в логике их предельно конфликтных отношений.

Надо помнить, что при всех этих ритуалах в сторонке стоит доктор Астров, и зритель, конечно, наблюдает за происходящим не только своими, но и его, Астрова, глазами.

ТЕЛЕГИН. Прощайте, ваше превосходительство! Нас не забывайте!

Хочется заплакать — Телегин искренен до последней степени. Но вся штука в том, что если кого Серебряков «забудет» первым, это как раз и будет Телегин. Если Елена в первом действии называла его Иван Иваныч вместо Илья Ильич, то профессор спутает его и подавно...

Телегину не отвечают, несмотря на его «ваше превосходительство»!.. Чисто чеховский прием — уменьшение и без того маленького человека. Телегин говорит, а его будто и не слышат. Он прощается, а с ним — никто.

СЕРЕБРЯКОВ (поцеловав дочь). Прощай...

Обратим внимание: не «до свидания», а «прощай» и «прощайте»... Герои, словно на кладбище, говорят друг другу так, будто сами решили: это — конец.

И в самом деле, были родными, были... А теперь никогда, понимаете? — никогда больше не увидятся... Это прощание смертников, прощание навеки, прощание с жизнью, которой уже не будет и которая уничтожена станет с момента отъезда.

«Полуразрушенная» усадьба «в духе Тургенева» — это что?.. Детский лепет!.. Жалкая картинка!.. Здесь не «полу», здесь полностью все уже разрушено!.. Здесь нет старой усадьбы, и новой тоже нет!.. Здесь будет подобие некоей жизни как продолжение того, что было, но бесконечно далеко ушло.

«...Все прощайте!»

Именно «все». Вдовец прощается сейчас не только с присутствующими, но, может быть, и с Верой Петровной, которую, вероятно, угробил...

Прощание требует подробного сближения участников — всех и каждого.

«(Подавая руку Астрову.) Благодарю вас за приятное общество...»

Браво!.. После тех гадостей, которые профессор отвесил в адрес Астрова (к примеру, замечание, что он как доктор понимает в медицине столько же, «сколько я в астрономии»), этот текст особенно интересен. «Приятное общество» — это там, где тебя ненавидят.

«...Я уважаю ваш образ мыслей...»

Это, вероятно, про леса.

«...ваши увлечения, порывы...»

А это, видно, не только про леса, но еще и про Елену... ведь что-то знает, черт, а если не знает, то хотя бы чувствует...

«...но позвольте старику внести в мой прощальный привет только одно замечание...»

«Старику»!.. Как хитро профессор себя уничтожает пред «молодым» Астровым — самозащита явная, и укол в адрес доктора едва уловим, а все-таки есть!.. Тем более, следующие слова мощно подтверждают выпад против экологического (пустого, с профессорской точки зрения) докторского «увлечения» да и вообще против паясничества Войницкого и «брошюр» Марии Васильевны, против всякого антипрагматизма и экономического дилетантства...

«...надо, господа, дело делать! Надо дело делать! (Общий поклон.) Всего хорошего! (Уходит; за ним идут Мария Васильевна и Соня.)

Последний завет Серебрякова смыкается и совпадает с «надо скорее работать, скорее делать что-нибудь» дяди Вани — и это смешно. Чехов делает антагонистов «заединщиками». Зачем?.. Писателю важно показать абсурд не столько слов, сколько иллюзий, питающих человека. У Серебрякова, впрочем, реплика служит постутверждению его «проекта», за который он чуть было не получил пулю в лоб. Полемики никакой уже нет, но гордыня скрытно дает о себе знать: профессор не был бы самим собой, если бы оставил тему. Монстр, так сказать, «монстрит» до конца.

Напоследок ему нужно сказать что-то чрезвычайно важное. Менторство тона — вот все, что он использует. Чем больше многозначительность сказанного, тем победнее прозвучит отъезд.

Серебряков уходит как король, благосклонно приняв извинения и сказав прощальный спич. Он воздал всем, никого не пропустил, никому не отомстил... Даже извинялся сам... «Всего хорошего» — это и нам, зрителям... «Прощальный привет» — это всему миру, всему человечеству.

Но мир глух, а человечество слепо — какие-то слова в момент чьего-то отъезда достаточно случайны, чтобы не выглядеть значительными. Метод Чехова в том и состоит, что он смещает глобальную проблематику в быт, находя в нем опору для философского лиризма.

Герои Чехова — разные, а говорят часто одними словами. К примеру, Елена хочет, чтобы ее «уважали». Но ведь и профессор употребляет то же слово...

Надо понимать: когда Серебряков говорит «я уважаю...», именно уважения у него и нет. «Ваше превосходительство» — вот в чем его суть, вот каково его отношение к окружающим (превосходительство тире превосходство).

Отсюда и призыв «дело делать» есть не что иное, как «трактат о том, как надо жить». Чехов подтрунивает над «трактатом», ибо вопрос «как надо жить» — вне кабинетных представлений о жизни. Отъезд Серебряковых есть, в сущности, не отъезд, а побег. От себя, от любви, от проблем, с нею возникающих... От жизни, одним словом.

В «Дяде Ване» доказывается духовное обнищание российского общества в канун XX века. Но человеческое страдание у Чехова не результат каких-то социальных причин и исторических катаклизмов, а следствие упадка личности, ее патологического бессилия в борьбе с собственной судьбой, ставшего нормой. Жизнь вне этой нормы не существует, но почему-то называется жизнью.

Делать дело безусловно надо. Однако посмотрите, как этот завет будет осуществляться на практике: сейчас, через пару минут, когда уедут все... Когда «закричит» сверчок и защелкают счеты.

ВОЙНИЦКИЙ (крепко целует руку у Елены Андреевны.) Прощайте... Простите... Никогда больше не увидимся.

Повторение слов Елены и Астрова друг другу — теперь это уже заклинание. Сцена прощания даже лексически превращается в сцену прощения.

ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА (растроганная). Прощайте, голубчик. (Целует его в голову и уходит.)

Это все — кому?... Тому самому дяде Ване, который десять минут назад твердил о «вопиющем бессердечии» тех, кто «выходят за стариков и потом у всех на глазах обманывают их».

Поцелуй «в голову» — блестящая режиссерская придумка Антона Чехова, переворачивающая наизнанку конфликт, — в этом жесте есть что-то материнское, что-то такое, от чего защемит сердце. Уход Елены не столь картинен, как уход Серебрякова, но задумаемся над другим: почему Елена на секунду задержалась, почему муж и жена все-таки покидают сцену порознь?..

Вероятно, Чехову нужно было проакцентировать завершение линии Елена — Войницкий на благостной, по тону «хэппиэндной», а на самом деле трагической точке... «Страсти дикой и бессонной / Солнце черное уймем» — вспоминается стих Мандельштама.

Период страстей заканчивается. С отъездом (вернее, с уходом со сцены Елены Андреевны) начинается ледниковый период. Без солнца вообще.

АСТРОВ (Телегину). Скажи там, Вафля, чтобы заодно кстати подавали и мне лошадей.

В конце этой реплики, мне кажется, Чехов мог бы поставить пять восклицательных знаков, но эмоции должны прятаться; эмоциям Чехов кует оковы. Ведь реплика доказывает, что теперь, когда отъезд Елены — свершившийся факт, доктору здесь вмиг стало незачем находиться, что он тут был только потому, что предмет его вожделений был рядом, — и сейчас все действительно кончилось и никогда не повторится!.. Разлука — навсегда. Отнаблюдав ритуальные поцелуи, Астров остается наедине с самим собой, удрученный своею судьбою в тысячу раз больше, чем в начале пьесы.

Но что чувствует он в удручении своем? О чем думает?..

Несомненно, о будущем.

Срывая на Телегине свою злость в связи с происшедшим («Вафля» — все же прозвище несколько оскорбительное), Астров теперь превращается в лишнего гостя усадьбы, пережившей кульминацию ссор и страстей.

ТЕЛЕГИН. Слушаю, дружочек. (Уходит.)

Остаются только Астров и Войницкий.

Вот и все, что «осталось» от конклава: «дружочек» с другим «дружочком». То есть два дружочка, сладкая парочка... Казалось бы, между ними сейчас назревает новая, какая-то важная сцена. Но нет, Чехов не дает «дружочкам» разговориться. Общение какое-то куцее. Исчерпанность конфликтов ведет к пустотности и медлительности поведения.

АСТРОВ (убирает со стола краски и прячет их в чемодан). Что же ты не идешь проводить?

У этого невинного на вид вопроса в основе вялый подкол. Дружочек травит дружочка слабым ядом.

Но Войницкий не слышит, не видит уже ничего вокруг. Перед нами какой-то скукожившийся человек.

ВОЙНИЦКИЙ. Пусть уезжают, а я... я не могу. Мне тяжело. Надо поскорей занять себя чем-нибудь... Работать, работать! (Роется в бумагах на столе.)

Пауза; слышны звонки.

Как говорится в ремарке другого гения — дальше тишина. Дальше — великая чеховская концовка пьесы. Во-первых, тон. Открытие в искусстве драмы, состоящее в том, что сейчас, на какой-то момент, главным, всеопределяющим на театре качеством станет не текст, а музыка, не слово, а звуки...

Во-вторых, в общей конструкции драмы этот тон окажется могучим образом, венчающим философское содержание пьесы.

В-третьих, может быть, впервые в мировой драматургии здесь будет показана смерть не как итоговая точка, а, так сказать, в движении, смерть... в процессе жизни.

АСТРОВ. Уехали. Профессор рад небось! Его теперь сюда и калачом не заманишь.

МАРИНА (входит). Уехали. (Садится в кресло и вяжет чулок.)

СОНЯ (входит). Уехали. (Утирает глаза.)

Троекратно повторенное (будет еще и четвертый раз!) слово «уехали», да еще почти подряд — и есть начало музыки.

Слово как бы топчется на одном месте, «рассказывая» об очевидном, о том, что зритель и сам мог понять. Но персонажи-то разные и по-разному произносят эти слова.

Для Астрова «уехали» — первое воспоминание о Елене, о своем флирте с ней, который спрятан в усмешливую реплику о профессоре.

Для Марины «уехали» — это возвращение в старые, добрые, этакие псевдодиккенсовские времена с многочасовым сидением у камина и вязанием чулка. Плохо скрываемая победная интонация.

Для Сони «уехали» — сигнал к умиротворению души, требовавшей от отца «милосердия» и, между прочим, получившей от него именно то, что требовалось. Серебряков был милосерден!.. Не потому ли Соня «утирает слезы», что прощание с отцом навсегда стало ощутимо ясно и ей?

«...Дай Бог благополучно. (Дяде.) Ну, дядя Ваня, давай делать что-нибудь».

Вторит реплике Войницкого «занять себя чем-нибудь». Эти «что-нибудь» и «чем-нибудь», приставленные Чеховым к серьезности «дела», конечно же, снижают эту самую серьезность. Герои словно убеждают себя сами, призывают, агитируют, настаивают на необходимости «работать» с такой истовостью, что закрадывается сомнение: а нужно ли это им? Чехов нарочно громоздит тему труда, заставляя Ивана Петровича и Соню следовать впрямую и сразу совету Серебрякова, хотя Соня раньше занималась сенокосом, а ее дядя в свои сорок семь озабочен, «что буду делать» в ближайшие тринадцать лет...

ВОЙНИЦКИЙ. Работать. Работать...

Нагнетание таково, что ожидаешь какого-то необычайно большого трудового усилия — результат, видимо, будет колоссальный.

В поведении героя появляется какая-то сомнамбуличность, фантомность. Отдав себя душеспасительной идее труда, герои маниакально и целенаправленно провозглашают способ жить и следуют тому, что провозгласили тотчас, немедленно.

СОНЯ. Давно, давно уже мы не сидели вместе за этим столом. (Зажигает на столе лампу.)

Это значит — тени пойдут на задник.

«...Чернил, кажется, нет... (Берет чернильницу, идет к шкапу и наливает чернил.)»

Мне почему-то кажется, что Астров стоит сейчас у этого шкафа. Тогда растворить створки и молча долго наливать чернила, стоя рядом с доктором, будет для Сони, не смотрящей в его сторону, означать одно: вычеркнула, поставила точку на своем чувстве, обрекла себя вот на эту жизнь, теперь символично состоящую из медленного наливания чернил.

«...А мне грустно, что они уехали».

Еще раз!.. И еще:

МАРИЯ ВАСИЛЬЕВНА (медленно входит). Уехали! (Садится и погружается в чтение.)

Это уже даже не повтор. Это последний (на вид тот же самый) аккорд хорошо темперированного клавира, завершающий наверчивание нот знакомым устойчивым звуком.

Для Марии Васильевны «уехали» — возможность читать тайные тексты свободно, отныне она выходит («медленно»!) из подполья... Она «погружается» — погружаются и все остальные...

СОНЯ (садится за стол и перелистывает конторскую книгу). Напишем, дядя Ваня, прежде всего счета.

Выходит, Соня — хозяин. А хозяин — немного начальник. А начальник, как и положено начальнику, распоряжается... Соня распоряжается дядей Ваней. Он послушен и тих. Он «работает».

«...У нас страшно запущено. Сегодня опять присылали за счетом. Пиши. Ты пиши один счет, я — другой...»

Вот оно, величие ожидаемого труда. Вот она, красота новой полноценной жизни!

ВОЙНИЦКИЙ (пишет). «Счет... господину...»

Оба пишут молча.

МАРИНА (зевает). Баиньки захотелось...

Началась убийственная тягомотина существования, воздух усадьбы начинился веселящим газом тоски и скуки, делается жутко и от молчаливого писания счетов, и от зевка Марины с ее гениальным «баиньки захотелось...»

Всему миру захотелось «баиньки». Усадьба и есть этот самый «весь мир».

АСТРОВ. Тишина. Перья скрипят, сверчок кричит. Тепло, уютно... Не хочется уезжать отсюда.

Итак, то, что Елена Андреевна называла «адом», сделалась раем. «Тепло» и «уютно» там, где только что «сумасшедший» палил из пистолета в человека, а потом сотрясал стены возгласом: «Сумасшедшая земля, которая еще держит вас!»

Чехов сталкивает, точнее, сращивает эти две формы существования — одна живет в протесте и борениях, страданиях и сдвигах, другая вся состоит из псевдогармонии, из усталости после мытарств и горя, из успокоения, которое сродни только Вечному покою.

Приводя своих героев к их новой жизни, Чехов плачет и смеется над ними — их миры гаснут на наших глазах, ибо меркнет весь белый свет. «Тишина» издает свой особый (беззвучный) стон. А знаменитый чеховский «сверчок» кричит впондан колоколу.

«Пропала жизнь!» — говорил Иван Петрович, виня в случившемся профессора Серебрякова.

«Пропала жизнь»!.. И мы теперь видим, что она действительно пропала.

Только винить теперь уже некого.

Все «уехали».

Ремарка: «Слышны бубенчики».

Теперь очередь Астрова, говорящего свою реплику уже без адреса, никому вроде бы...

«Вот подают лошадей...»

Но адреса все-таки хочется. Доктору надо обратиться и к Соне, и к дяде Ване, но они глухи, они «погружены» в работу, они в другом уже измерении.

«Остается, стало быть, проститься с вами, друзья мои, проститься со своим столом и — айда! (Укладывает картограммы в папку.)»

Если люди не откликаются, то, может быть, мебель будет чувствительнее, и старый добрый «стол», ставший родным при составлении экологических карт, как-то ответит Астрову?

Но откликается, не молчит лишь нянька Марина. Общение с никем, общение если не со столом, так с нянькой.

МАРИНА. И чего засуетился? Сидел бы.

АСТРОВ. Нельзя.

Вот это слово определяет все в жизни Астрова. Переступить через «нельзя» не удалось. И «нельзя» теперь звучит несколько аллегорично.

Уже ничего нельзя. А коли так, с ересью и всякими другими чувственными эскападами покончено — может быть, теперь захочется по-настоящему, по-черному пить, захочется забуреть в провинциальной глуши, прекратив любые поползновения выскрести из своей глубины последний остаточек духа, зовущего к действию.

«Нельзя» — это слово Сони в финале второго акта, запрещающее музицирование Елены и ставящее крест на ее эротическом волнении по поводу доктора. Выход за рамки воспрещен?.. Значит, нет выхода.

«Нельзя» — это слово дяди Вани, оскорбленного репликой матери «ты был... светлой личностью». «Нельзя сострить ядовитей»: свернутый в трубочку мир раним и жалок, в нем любая маленькая обидка динамически вырастает в макроущербность, которая в конце концов снедает Ивана Петровича, уничтожает его в порошок, в полное ничто.

Индивидуальность дяди Вани терпит крах, уходя в приниженное состояние добровольной сдачи на милость победителя — жизни без жизни, без треволнений сердца и взбрыков мыслящего существа.

Происходит окостенение всего живущего. Оцепенение полное. Конец света.

ВОЙНИЦКИЙ (пишет). «И старого долга осталось два семьдесят пять...»

Входит работник.

РАБОТНИК. Михаил Львович, лошади поданы.

АСТРОВ. Слышал. (Подает ему аптечку, чемодан и папку.) Вот, возьми это. Гляди, чтобы не помять папку.

Папочку-то Астров все же бережет. В папочке этой все его «я», вся-то ценность его духовной жизни. Папку помять — себя зачеркнуть.

РАБОТНИК. Слушаю. (Уходит.)

Лаконичность реплики вбирает всю решимость Астрова слиться с теми, кто «уехали». При этом Астров словно на границе: одной ногой «там», другой «здесь».

Астров будто отрезан от Войницкого и Сони. Его движение по сцене — в контрасте с застылостью, с почти абсолютной статуарностью всех других присутствующих на сцене персонажей.

Мне кажется, Соня сидит спиной к Астрову, и он долго мнется, нависает над столом... Только после такой паузы Соня спросит, не обернувшись.

СОНЯ. Когда же мы увидимся?

И доктор ответит «спине», прежде чем исчезнуть.

АСТРОВ. Не раньше лета, должно быть. Зимой едва ли...

Это означает, что Соня получает последний размашистый удар. Она обернулась, смотрит Астрову в глаза. И он не выдерживает...

«Само собою, если случится что, то дайте знать — приеду. (Пожимает руки.)»

А что может случиться?.. Мария Васильевна разве что-нибудь новое выкинет?..

Нет... Если все будет так, как сейчас, усадьба переживет зимовку, сумеет перезимовать. В патриархальном бездействии содержится большущая степень здоровья, энергетика покоя — как в морге, тут уже никто не умирает, тут уже все, кому надо, умерли. Остановившееся время заполняет пустотность пространства и созидает на сцене некую метафизическую сферу, в которой тепло испускает холод, а уют и порядок олицетворяют абсурд и хаос. «Быть или не быть?» — вот в чем вопрос, имеющий один ответ: «быть» значит «не быть». То, что Бердяев называл «эсхатологическим ожиданием», как раз сейчас и происходит на сцене. Момент времени растворяется в тягучем воздухе комнаты Ивана Петровича, где так много вещей и «клетка со скворцом»...

«...Спасибо за хлеб, за соль, за ласку... одним словом, за все».

Опять дежурные слова прощания, но как они бьют по Соне, особенно «ласка», — второй смысл (невольный?) пестует драму, ни на миг не отпуская конфликт. Чехов простейшими средствами, самыми, так сказать, «нормальными» словами — без украшений и всяких философских привесов — строит эту изводящую душу томлением атмосферу. Поведение Астрова, болтающегося по сцене между замершими персонажами, и есть проявление его любви к жизни, к той самой жизни, которая отсутствует, которая «уехала».

«(Идет к няне и целует ее в голову.) Прощай, старая».

Еще один повтор-поцелуй «в голову», еще один стандарт сцены прощания, но опять-таки с другим совершенно смыслом — Астров и нянька начинали пьесу вместе, теперь вместе завершают... Прощание происходит этакими волнами, за накатом следует откат, потом снова накат... Темпоритмически сцена должна вся состоять из функциональных пауз, которыми единится чеховская атмосфера, ее чувственное устройство.

«Сырая малоподвижная старушка», постоянно вяжущая нескончаемый чулок, — образ чеховской поэтики, сплетенной из быта и символов. К финалу пьесы этот образ незаметно становится на крупный план, как бы центрирует на себе медленное течение пьесы.

Нянька в «Дяде Ване» перестает быть фоновым персонажем и делается крайне необходимой фигурой, по которой проверяются новые часы, возвращающие прошлое в настоящее для замены будущего.

Нянька как бы утверждает: будущего нет и не будет.

А что будет?

А ничего. Я буду чулок свой нескончаемый вязать, а они будут вот так сидеть ко всем спиной и на счетах щелкать.

МАРИНА. Так и уедешь без чаю?

Знаменательно, что в начале пьесы тоже был чай. Помните: «Кушай, батюшка»?.. Чехов следует форме «рондо», а его персонаж — доктор Астров — форму «рондо» поддерживать отказывается...

АСТРОВ. Не хочу, нянька.

Интересно, что Марина Тимофеевна в пьесе общается с Астровым, Соней и Телегиным, больше ни с кем... Ну разве что еще с курами... Чулок да самовар — вот те предметы, коими полнится низшая форма ее не-жизни — существование при предметах. У этой жизни вынута сердцевина — страдание. Жить в страданиях, конечно, плохо. Но жить без страданий — тоже не жить. Тоже мало радости.

Нянька Марина не любит, когда «гусаки» расходятся и гогочут... Но взамен что?

А вот то, что сейчас на сцене. Мертвецкая.

МАРИНА. Может, водочки выпьешь?

АСТРОВ (нерешительно). Пожалуй...

Марина уходит.

Да, он будет жить в мертвецкой!.. Он будет пить без тоста, без торжественных слов, и мы угадаем, что он теперь наверняка будет делать это часто, так часто, что, может быть, сопьется через пару лет... Сколько таких вот спившихся докторов ползают по животу матери-России?!.. Сколько таких Астровых и в наше время живут на наших провинциальных просторах?!.. А ведь, помнится, в 1-м действии оборонялся: «...Я ведь не каждый день водку пью».

«(После паузы.) Моя пристяжная что-то захромала. Вчера еще заметил, когда Петрушка водил поить».

О чем говорить, когда говорить не о чем?..

Иван Петрович и Михаил Львович — эти два на весь уезд «порядочных, интеллигентных человека» — говорят между тем, и говорят о том, о чем теперь только и могут говорить.

ВОЙНИЦКИЙ. Перековать надо.

Это говорит потенциальный Шопенгауэр, потенциальный Достоевский.

Нет, он не пал, не опустился... Он нашел себя!..

Ближайшая зима — вся в заботах и трудах. «Затягивает эта жизнь», как сказано было Астровым. Иван Петрович Войницкий, шальное бесовство которого кончилось, теперь выглядит заурядным хозяином усадьбы, усердным сторонником «перековки»... Перед нами «иной» дядя Ваня, но мы-то знаем — и в этом вся трагедия! — что это «тот же самый».

АСТРОВ. Придется в Рождественном заехать к кузнецу. Не миновать.

Много говорилось и говорится о беспощадности Чехова к своим героям. Но сейчас эта беспощадность какая-то иезуитская, садистическая... Не оставляющая героям надежды выглядеть героями. И в то же время этих героев бесконечно жалко, они жертвы какого-то гипноза, какой-то вселенской подлости, душащей разум, зажимающей чувства, парализующей волю. «Ошеломление» Серебрякова после выстрелов приводит к мнимому милосердию и привыканию к жизни без борьбы и конфликтов. И вдруг оказывается, что эта самая жизнь, ведущая прямиком в смерть, как дорога в никуда, и есть самая что ни на есть реальность, и другой реальности у человека просто нет. Прозрение в том, что болото и рутина повседневности, затягивающие личность, всесильны, а потому подавление неизбежно. Зло перестает считаться злом, поскольку внутри мира оно с добром даже не борется, ибо у добра нет никакой энергии. Все подчиняется этому злу — человек обречен на гибель, ибо дух не противостоит плоти, не вмещен в нее. Все попытки духа вырваться на свободу, подчинить человеческие судьбы, взыграть, воспарить, возвыситься абсолютно неудачны. Вместо изящества и благородства человек изъявляет себя черт знает в чем — в выпивке, подсчете расходов и доходов, в чтении революционно пахнущих брошюр или в пустословии неоконченной статьи про Батюшкова...

Нет любви. И жизни нет.

Пьеса «Дядя Ваня» взыскует лучшей доли для своих героев. Но герои эти сделались слепоглухонемыми, и произошедшая с ними катастрофа им самим не понятна, зато понятна нам. Вот почему, когда Астров сейчас подойдет к карте Африки и скажет свою знаменитую реплику, наше сердце сожмется, а на глаза наплывут слезы.

«(Подходит к карте Африки и смотрит на нее.) А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!»

Чего здесь больше — внезапно вспыхнувшей тоски по другой, экзотически насыщенной жизни или болтовни о том о сем в момент, когда рушится мир? Нам не дано с абсолютной точностью сформулировать то, что является поэзией. Чехов хранит тайну этой реплики ровно столько, сколько существует пьеса «Дядя Ваня».

Мы можем лишь догадываться о предложенном нам смысле и пытаться поймать этот смысл — в том настроении, которое царит сейчас на сцене. Сложность отгадывания, кажется, кроется даже не в самой юмористической окраске реплики, а в отзыве дяди Вани, который, видимо, не отрываясь от своего подробного каллиграфического писания-заполнения, произнесет нечто совершенно ничего не значащее, но именно тут вся чеховская прелесть.

ВОЙНИЦКИЙ. Да, вероятно.

Иван Петрович согласился. Но быть «согласным» — не его черта. Иван Петрович, ранее созданный для споров и дискуссий, сейчас ангельски мирен. Ему предстоит жить с вынутой сущностью. Дядя Ваня как-нибудь перезимует, и доктор Астров перезимует... А в это время в Африке будет «жарища — страшное дело»!

Нет же, нет... Страшное дело (опять дело!) — здесь, а не в «этой самой» Африке. Здесь заживо погребенными в кошмар быта оказываются в общем-то прекрасные русские люди, потерявшие связи друг с другом, обессилевшие в гонке за счастьем, за успехом, за осмысленным действием... Самодовлеющий трагизм этого состояния имеет условием, а точнее, причиной глубокую отрешенность человека не от дела как такового, а от настоящего дела, от пользы врачебной практики, например, или от спасения лесных богатств. Все упирается в невозможность посвятить себя действительно стоящему поступку или занятию как серии поступков. Недвижность побеждает движение. То, что происходит в Африке, никак не сообразуется с тем, что уже образовалось в России. Тамошняя «жарища» нам чужда и непонятна. Здешний ледниковый период обустроен псевдотеплом и псевдоуютом.

МАРИНА (возвращается с подносом, на котором рюмка водки и кусочек хлеба). Кушай.

Астров пьет водку.

На здоровье, батюшка. (Низко кланяется.) А ты бы хлебцем закусил.

АСТРОВ. Нет, я и так...

Без закуски, значит. Что ж, оно так и лучше! Доктору предстоит дальняя дорога, и эта рюмка пусть станет рубежом меж тем, что было, и тем, что опять начнется и продолжится.

«Затем всего хорошего!» — дежурные последние слова, от которых веет ветерком стылого чувства.

«(Марине) Не провожай меня, нянька. Не надо».

А почему, собственно?.. Потому что знает, по-мужски чует — Соня не удержится, рванет за ним...

Так, конечно, и происходит...

Так, казалось бы, кончается в пьесе роль доктора Астрова — одна из лучших ролей репертуара. Типичный для Чехова мастерский прием: персонаж обращается к другому персонажу с ничего не значащей репликой («Не провожай меня, нянька. Не надо»), а вектор реплики направлен прямо к сердцу третьего персонажа — к Соне.

Ведь напоследок Астров позвал Соню!.. И Соня поняла Астрова. Вот почему Соня тотчас идет за ним, обратим внимание, со свечой. Ремарка смыкается с репликой, ремарка — результат реплики. Это и называется искусством писать пьесы. Действием. Драматургией.

И тут хочется задуматься над естественным вопросом: а зачем Астров позвал Соню за собой?

Почему ему это сделалось нужно?

Повременим с ответом. Ясно только, что там, около лошадей, произошла их сцена прощания и истинное окончание роли доктора засекречено за кулисами театра.

А что же на сцене тем временем?

ВОЙНИЦКИЙ (пишет). «2-го февраля масла постного 20 фунтов... 16-го февраля опять масла постного 20 фунтов... Гречневой крупы...»

Пауза.

Слышны бубенчики.

МАРИНА. Уехал.

Реплика Ивана Петровича — полнейший знак деградации «светлой личности» Шопенгауэра-Достоевского. Горе, навалившееся на этого незаурядного человека, смяло его до предела, стерло в порошок.

На сцене сидит и «пишет» тень дяди Вани, фантом его «индивидуальности», полностью и целиком потерявшей индивидуальность.

Дело, конечно, не в том, что писать счет на «постное масло» и «гречневую крупу» зазорно для блистательного человека. И мы, конечно, помним о том, что... «Пока не требует поэта. / К священной жертве Аполлон. / В заботы суетного света. / Он малодушно погружен».

А дело в том, что поэта нет, как нет и Аполлона с его требованиями священных жертв.

Есть постылая идиотская жизнь, вся фундаментально состоящая из «малодушного погружения». Чехов доводит картину краха человеческой личности до кошмара обыденности — тут никакого сюрреализма, а самый что ни на есть великий театральный реализм. Вот оно, вырождение — и уже не лесов, лугов и других зеленых массивов, а вырождение человека — полное и уже окончательное. Главная тема пьесы.

Пауза.

СОНЯ (возвращается, ставит свечу на стол). Уехал...

По той интонации, с которой будет произнесено это слово, талдычащее очевидное, мы должны догадаться, что же там, за кулисами, сказал Астров влюбленной в него «девочке». Но догадка наша пока сомнительна.

Ушла со свечой, пришла со свечой...

Это прорезание темноты, сгустившегося на сцене мрака, осуществлено Соней, вероятно, в разных совершенно ритмах. Ушла стремительно, потому что вдогонку... А возвратившись, прошла медленными шагами, как в воду опущенная.

Трепет пламени свечи освещает ее лицо — сейчас оно больше похоже на маску.

«Ставит свечу на стол» — это значит, свеча не помогла, не выручила.

Конечно, надо было пройти в потемках по закоулкам комнат, но для Сони свеча — нечто иное, чем просто осветительный прибор. В руках Сони свеча — знак ее связи с Высшим, с Тем, кто руководит судьбой, кто хранит человеческое в человеке...

ВОЙНИЦКИЙ (сосчитал на счетах и записывает). Итого... пятнадцать... двадцать пять...

Соня садится и пишет.

МАРИНА (зевает). Ох, грехи наши...

Звук костяшек, паузы, зевки — простейшие сценические изъявления, которыми вообще-то обязана заниматься чисто режиссерская профессия, но в том и состоит величие Чехова-драматурга, что он опять-таки «прорежиссировал слегка, сделал... авторское внушение» — и этого достаточно, чтобы в полной мере на сцене определилось гибельное настроение финала, его удручающая печалью красота.

В реплике Марины к тому же содержится этакая схожая с морализаторством притчи оценка всего, что происходило в усадьбе Серебряковых, — с виду мимоходная, служебная (по-дурацки обслуживает зевок) реплика няньки служит мостом к собственно финалу с его религиозно-мистическим содержанием.

Ремарка: «Телегин входит на цыпочках, садится у двери и тихо настраивает гитару».

С этого момента — второй по счету конклав, состоящий из всех не уехавших. Верный сигнал драматурга, означающий начало коды пьесы. Точный акцент режиссера, диктующего настроение последнего игрового эпизода: «обедневший помещик» входит «на цыпочках» — блистательная придумка, так же, как гитарное треньканье — тоже изумительная, чисто режиссерская находка Чехова.

Пьеса «Вишневый сад» кончается «звуком лопнувшей струны», «Три сестры» завершаются ремаркой: «Музыка играет все тише и тише», главный герой «Иванова» «отбегает в сторону и застреливается», за полминуты до конца «Чайки» тоже звучит выстрел, от которого «все вздрагивают», а Дорн комментирует: мол, лопнула склянка с эфиром... При этом Дорн напевает «Я вновь пред тобою стою очарован», а Чебутыкин «тихо напевает»: Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я...»

Во всех этих разных по звукосоставу чеховских финалах есть что-то общее. Штамп?

Да нет же. Общее — пессимистическое настроение всех чеховских драматургических финишей (водевили сейчас не в счет). Общее — философия смерти, врывающейся в жизнь, но не неожиданно, а абсолютно подготовленно — будто без нее и нельзя кончить пьесу.

Нельзя действительно!.. Чеховскую пьесу, выходит, нельзя!

ВОЙНИЦКИЙ (Соне, проведя рукой по ее волосам). Дитя мое, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело!

Стон раненого, контуженого бойца. Бьется в агонии, в предсмертном состоянии живой труп Иван Петрович Войницкий и тихим нежным обращением к дочери своего заклятого врага, погубителя жизни, «дитя мое» как бы встает на место ее отца, фальшивый мир с которым лишь усугубил его трагедию, сломал или доломал навеки вечные еще теплившуюся надеждой на взаимную любовь жизнь. Униженный и оскорбленный сейчас тот, кто вначале пьесы оскорблял и унижал.

Далее следует ответ Сони.

Настаиваю, именно ответ.

Потому что принято и весьма популярно исполнять дальнейший текст Сони как монолог. Между тем это диалог, и Чеховым написана именно развернутая в целый пассаж реплика, отвечающая партнеру, весь смысл которой в достижении партнерства... Только так! Все остальные решения ошибочные, ибо не чеховские, и ведут к декламированию и патетическому моноисполнению гениального текста.

Грубейшая ошибка, портящая даже в остальном хорошие постановки. Идя на поводу у действительно возвышенных слов, нередко актрисы в роли Сони здесь становятся на пуанты интонаций, и начинается словесное сюсюканье со слезами на глазах.

Слезы действительно имеются в ремарке Чехова, но возникают они не от голосовых переливов, а из сути всей игры. Нет на театре большей пошлости, чем «декламация монолога Сони» в финале пьесы «Дядя Ваня». Нет большего непонимания чеховского метода, стиля и миросозерцания, чем велеречивость и красивость интонации Сониных слов.

Красота — да, красивости, то есть показной приподнятости интонации, — нет.

А добиться этого можно просто только одним способом: если последний эпизод пьесы будет сыгран не как пресловутый концертно-эстрадный номер-монолог под овации зрителей, а только как диалог между племянницей и дядей.

Вся сложность в том, что оставшаяся страничка текста безусловно является шедевром сразу по трем, так сказать, номинациям.

Во-первых, это шедевр чеховской драматургии.

Во-вторых, это шедевр чеховской литературы.

А в-третьих, это шедевр мирового искусства. Никакого преувеличения. А раз так, то и исполнителям, и постановщику спектакля, собственно, хочется дотянуться до этого шедевра во что бы то ни стало, то есть любыми средствами. К примеру, я видел «Дядю Ваню», в финале которого Соня выходила в зал и читала свой монолог, ходя по рядам. Может, кому-то это кажется стоящей чего-то находкой.

А диалог с дядей пропал. Жажда обобщения (которое вообще-то необходимо) привела к вульгарному, бескультурному театру вне чеховской поэтики.

Примеры подобные можно множить.

Почему?

Потому что перед шедевром мы испытываем восхищение и страх. Нам кажется, что шедевр надо поставить повыше куда-то, на пьедестал, в центр, и тогда мы выполним свою задачу.

Не выполним. Потому что выполним внешне, поверхностно. Был ли Чехов мыслителем? Одной этой последней странички достаточно, чтобы сказать «да».

Нам необходимо досконально точно произвести анализ лексики и смысла оставшегося гениального текста и попытаться выразить то, что написано. Всего лишь.

Но как не проста, хотя и увлекательна, сия задачка!

Итак, начнем продираться сквозь великие слова.

СОНЯ. Что же делать, надо жить!

Пауза.

Останавливаемся. Раз Чехов пишет «пауза» — это сигнал и к нашей остановке. Нашей, но не персонажей. Ибо персонажи в чеховской пьесе даже если не проявляют себя в прямом действии, все равно ведут себя чрезвычайно активно. Пример рядом — сидящая на сцене и «погруженная» в чтение брошюр Мария Васильевна. Как она сидит и читает?.. Как немая кукла?.. Или как подслушивающая и подсматривающая исподтишка все, что происходит в момент отъезда-побега Серебряковых?

Нет сомнения, что ее поведение в кресле с брошюрой в руках — сильнейший образ помутнения разума и одеревенелости воздуха в усадьбе. Ведь не зря же Чехов не дал ей в финале ни одной реплики, кроме «уехали».

Участвует ли она в финале пьесы или только присутствует на сцене?.. Я бы так сказал: она участвует своим присутствием. Как?.. Мне кажется, парочку раз во время последующего текста она может подать тихие, иронические смешки — в контрапункт Соне, в косвенный комментарий ее проповедническому излиянию. Смешки должны относиться к чему-то в брошюре, к строкам, вызывающим живую, непосредственную реакцию старой галки-maman, но эти же смешочки будут идти в ядовитый разлад с Соней, с ее искренностью. Книжность подсмеивается над искренностью. Мертвечина чуток издевается из своего угла над живым, человеческим... Тут ведь еще и телегинская гитара тренькает — как бы по-своему дерет душу.

Но все это будет чуть позже, а пока Сонина реплика звучит оптимистическим лозунгом из комсомольской пьесы 30-х годов.

Обманчивое впечатление из-за нашей испорченности, невоспитанности духа.

Прежде всего — понятие «надо жить» следует понимать как высочайшую, Богом данную человеку привилегию верующего. Жить — это нести свой крест на Голгофу, подобно Христу, побиваемому по дороге камнями. Жить — это приносить себя каждодневно в жертву, носящую исключительно искупительный смысл — тот смысл, который возникает лишь на пути к Богу, уничтожая наши грехи пред ним. Принося себя в жертву, мы становимся ближе к Небу, ближе к Святая Святых, то есть к месту, где расположился Он и откуда посылает нам знаки, где зло, а где добро.

«Надо жить» звучит как призыв к очищению, к освобождению измотанной страданиями души от грехов, допущенных ею в процессе так называемой предыдущей жизни, — пьеса «Дядя Ваня» до сего момента как раз показывала нам эту жизнь, не получившуюся ни в чем и ни у кого.

Обряд очищения начинается с омовения себя, одежд своих от крови — читайте Библию (Лев. 17,15—16).

«Надо жить» — это стремиться к жизни после жизни, это следовать примеру Христа на кресте, пролившего кровь, как человек обыкновенный ее проливает, но сделавшего это за нас всех (заместительный акт) и потому воскресшего после физической смерти.

«Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба...»

Соня убеждена: кровь сия душу очищает. Спастись человек может, только уподобляя себя Христу на кресте. Кротость, терпение, нахождение Высшего смысла в страдании, которое само по себе абсолютно бессмысленно, ибо противочеловечно, являются тем новым светом, убирающим из жизни суету и тоску. Не просто «будем жить», а будем жить праведно, — таким образом, сказанные в зевке слова няньки Марины Тимофеевны «грехи наши тяжкие» требуют, вопиют об искуплении через покаяние, через жертвоприношение своего мирского существования к духовному алтарю.

Но главное, что становится ясным из речей Сони, — это то, что произошло у нее с Астровым, как мы уже говорили, за кулисами, около лошадей.

Я не Чехов и не могу за него предложить себе и вам некую точно звучащую реплику, сказанную там доктором. Но мы можем представить себе, что эта реплика разрушила последнюю, может быть, надежду Сони на какую бы то ни было взаимность.

Не приедет он сюда больше никогда.

Ни летом, ни зимой...

Если Соня «возвращается» с надеждой, то ее трагический текст вмиг лишается смысла. Она не будет иметь в этом случае фундаментальных оснований для произнесения тех слов, которые ей дал здесь, в финале своей пьесы, автор.

Но поскольку эти слова написаны, наше предположение теперь, и только теперь, становится знанием, — отгадка получена. Любила «шесть лет» — и все. Точка. Но — «надо жить».

Схема «преступления и наказания» — второе неизбывно воспоследует после первого — выступает в «Дяде Ване», естественно, по-чеховски, а не по-достоевски... Поиск Бога в себе возникает не в ежесекундном процессе жизни, а как результат конца этого процесса, в котором противоречия и конфликты опустошенных людей приводят их к смертельному рубежу.

«...будем трудиться для других и теперь и в старости, не зная покоя...»

Поклонение труду «для других» продолжается. Прошло время «дома мятежного», из которого через стены, ежели двери закрыты, надо бежать. Пришло время тихого дома, где делают дело не по заказу, а по призванию, вкладывают в дело душу, а не изымают ее из перестуков костяшек и подсчетов фунтов гречневой крупы.

Соня зовет себя и дядю к «зерну горчичному», которое, имея самый малый семенной фонд, даст в будущем обязательно такие большие ветви, что под ними смогут коротать время птицы небесные.

Соня зовет к тому, что само по себе нереально, фантастично, но так хорошо, так привлекательно. «Не зная покоя» — это ли не мечта бесноватого Ивана Петровича с младых ногтей, а сегодня по-покойницки смирившегося с писанием бумаг про постное масло.

«...а когда наступит наш час, мы покорно умрем...»

Внимание, смерть!.. Казалось бы, переломный момент человеческого самовыражения, знаменующий конец, финиш земного существования, но для верующей Сони смерть плавно переходит в мир, лишенный неустанного труженичества, в мир блаженства и созерцания — иной мир. Нет никакого рубца между жизнью этой и той, нет никакого сомнения в реальности и полноценности того света. Все самое страшное, тяжкое, невыносимое — позади. То, что после смерти, есть мир умиления новым состоянием уже не страдающей, а отдыхающей души.

«...и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами...»

Сонино упование зиждется на вере в ощутимое и видимое царство света, того света, который нужен человеку в промежутке между смертью и воскресением, но условие действия этого божественного света одно — праведность человека, его личная заслуга в жизни этой, земной. Если таковой праведности нет, контакт с Богом не произойдет — вот, оказывается, для чего нужно тихое труженичество, кротость оставшихся дней: чтобы получить от Бога понимание и жалость, возыметь спасение издерганной ранее, но теперь покорной и готовой даже к смерти души.

«...и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную...»

Очень действует это слово — «изящную». Чехов с его неповторимым ядом в адрес всевозможных мелочных пошлостей, к которым он был, как никто, пожалуй, в мире, зорок, устанавливает — пусть хотя бы в загробье! — этот совершенно необходимый критерий жизни: человек нуждается не в грубости и хамстве, не во вранье и вражде, а именно в «изяществе» своего направления. Это мечта, фантазия, но как по-чеховски выраженная, какими простыми и притом душераздирающими словами:

«...мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно.... (Становится перед ним на колени и кладет голову на его руки; утомленным голосом.) Мы отдохнем!»

Обещание воскреснуть провозглашено. Благость приносит результат — начинается жизнь не в деле, а в отдыхе. Совет Серебрякова «надо дело делать, господа!», таким образом, находит отклик в Сониной вере в большую ценность духовного изъявления в сравнении с материально прагматичными целями. Надо претерпеть земную жизнь, не сулящую счастья, и только! Надо суметь заставить себя выстрадать отдых после тупого, длительного труженичества, к коему мы все приговорены, как рабы к галере. Божья сила дает нам свою благосклонность, простит «грехи наши тяжкие», если мы не будем роптать, впадать в отчаяние и забудем наши амбиции и недостойные страсти. Вся скверна нашей земной юдоли сама уйдет от нас, испарится из нашего тела, и дух пребудет отныне в чистоте и красоте своего всевечного (уже теперь) стояния.

Ремарка: «Телегин тихо играет на гитаре».

Это важно сделать точно так, как указывает Чехов: сначала «настраивает», теперь «играет». То есть только сейчас поплыла примитивненькая, но такая щемящая сердце мелодийка. Раньше, когда шла «настройка», значит, аккорды звучали диссонансные, чуток фальшивые, одна нотка повторялась немыслимое число раз. Теперь — гармония. Чехов — режиссер, слышащий свою пьесу не хуже Чехова-драматурга, пишущего для этой пьесы слова. И какие!..

«Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир...»

Наше воображение рисует эту картинку: Соня и дядя Ваня в загробной жизни своей сидят на беленьких стульчиках, а рядом на облачке хор ангелочков исполняет им мессы в концертном исполнении — пошлость!..

Нет. Хоры ангелов звучат в нашей душе, и тогда только мы их действительно слышим, мы чувствуем, как в нас поет божественная музыка.

Так же и Соня: в ее видении «небо в алмазах» — свет небес, звездность которых не мнимая, а настоящая, роскошь и красота которых не результат отсвета, а действие света.

Происходит приближение души к Богу. Грех отсоединяется от души на этом пути, и душа делается чистой. «Милосердие», к которому звала Соня своего отца, в этом мире, где творится цадик, то есть справедливость, делается сущностью несущностного мира, душа отлетевшая приобретает новую, вполне реальную жизнь в пространстве, которое включает в себя и нашу грешную землю и макрокосм.

«...и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую... (Вытирает ему платком слезы.) Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь...»

Мужские слезы — не от того, что Иван Петрович расчувствовался и ему стало жалко себя, любимого. Мужские слезы — от наступившего умиротворения, от наступившей «субботы», дня абсолютного покоя, о котором Христос сказал: «Суббота для человека, а не человек для субботы». Седьмой день творения Божьего — образ духовного покоя, который обретает душа человеческая после земной суеты, личность наконец-то почивает «от всех дел своих», подобно Богу.

Заплачешь от такой перспективы. Дядя Ваня теряет свою бесноватость — вот главный итог его психологической атеистической неразберихи, от которой только сейчас он избавляется благодаря Сониной вере. Дядя Ваня не преобразуется, но преображается. Он плачет потому, что, оказавшись не в силах противостоять бедствиям и горестям судьбы, был честен в своих заблуждениях и притязаниях, однако испытал крах и так и не сумел сам пробиться к Богу.

Это за него делает Соня — единственная из героев пьесы по-настоящему верующая и, что важнее, отстрадавшая в вере.

«(Сквозь слезы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнем... (Обнимает его.) Мы отдохнем!

Стучит сторож.

Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок».

Пьеса о вражде заканчивается любовью — племянница, обнимающая дядю, одухотворенно зовет его к служению, а не к деланию «дела», которому он, по его же словам, отдал уже двадцать пять лет жизни. Она вменяет ему праведность как единственно возможный способ самоспасения.

Ремаркой Чехов возвращает нас в обыденность, в земной мир пьесы. Тем самым автор еще раз подчеркивает фантазийный характер Сониного утешения.

Чулок вяжется, и, видимо, никогда не кончится это бессмысленное вязанье... Даже колотушка сторожа снова нужна Чехову-режиссеру, чтобы однообразным стуком своим вернуть нас на землю, к бренному существованию.

«Мы отдохнем!» — в третий раз повторяет Соня и...

Занавес медленно опускается.

Чтение пьесы «Дядя Ваня» на этом можно было бы и закончить.

Если бы дальше не предстояло ее ставить, обсуждая заново каждое слово уже вместе с актерами, ища решение для каждого эпизода в отдельности и для драматургии в целом.

Но это будет уже не чтение, а прочтение пьесы «Дядя Ваня».

Теперь, кажется, мы готовы к этому.

Теперь, дай Бог, можно начинать...

Послесловие

Прочитав рукопись, я понял, что она нуждается в некоторых добавлениях и комментариях.

Во-первых, надо еще раз подчеркнуть, что чтение любой пьесы есть занятие достаточно абсурдное, ибо пьеса с ее каноническим текстом есть лишь затишье перед грозой — впереди спектакль-версия, единичность авторского взгляда будет преображена во множественность видений, каждое из которых носит имя того театра, на сцене которого оживут герои «Дяди Вани». С одной стороны, текст отъединен от возможной трактовки и существует как бы сам по себе, отрешенно, безо всякой режиссуры, надменно, ибо принадлежит вечности. С другой, он, как девка на панели, зовет к сожительству, вожделенно алкает связи с незнакомцами — ждет не дождется, пока его возьмет кто-то в лапы и начнет мять.

Театр груб. Частенько бывает, он пользует текст, кромсает его и гложет слова...

Меня тошнит от такого театра.

Мне нравится Театр с Автором.

Ежели Чехов оказывается лишь костью в зубах голодного волка, то появляются спектакли, подобные тому, где Астров и Войницкий — два педераста, Соня — наркоманка, а нянька Марина живет с Телегиным.

Сегодня Чехова насилуют кто ни попадя, я бы сказал, с особым чувством, с особым садизмом... «Стало можно!»

Чехов молчит. Терпит.

И, кстати, все равно оказывается в конце концов непобежденным.

В Румынии я видел «Чайку», где Костя Треплев занимается йогой и вообще ведет себя на манер японского самурая в исполнении Тосиро Мифуне.

В Америке та же пьеса поставлена со скоростью пулеметной очереди — весь текст стрекочет ровно один час пятнадцать минут.

Все это — дичь, варварство, пошлость, больше ничего.

Эти театры не знают, как ставить Чехова, оттого и суетятся вокруг гениального текста. Происходит некое сознательное затемнение сознания, когда еще и критика демонстрирует свою полную никчемность и аберрацию духа. Поистине, надо очень не любить Чехова, чтобы ставить его таким образом!.. И чтобы хвалить эти и им подобные постановки, убеждая мир, что это как раз и есть «новое слово в прочтении» Антона Павловича.

Помилуйте, какое «новое слово»!..

Текст написан и не нуждается ни в каких словах, не токмо «новых».

Новое будет действительно новым лишь в случае проникновения в текстовой массив с обязательным анализом авторского языка, стиля, миросознания. Во всеединстве с авторским творчеством может только начаться и быть духовно продолженным творчество театральное, чья сила воздействия и есть конечная цель автора.

Предваряя «серебряный век», Чехов — сам писатель без позы, без литературной маски — уничтожил своим примером искусство аффектированной нарочитости, неестественной моторности. Чехов сделал убийственный приговор всему, что потом провозглашалось «эквилибристикой мысли» и «великой невнятицей смысла». В его записных книжках декаданса больше, чем у всех декадентов начала века вместе взятых, но это другой декаданс — чеховский. Он клубится не из папиросного дыма «Бродячей собаки», не из вымученных псевдофилософских систем и затмений ума, а из тонкости чувств, наблюдательности за самым тайным, самым сокровенным в человеке.

Так, как препарировал внутренности человека Чехов, — никто больше не мог. Его герои чувственны и взаимозависимы, как бильярдные шары в игре. Иногда их поведение замедленно и характерно легким, едва заметным касанием друг к другу, а иногда игра приобретает картину стремительного боя, в котором страсть приближения и отталкивания определяется меткостью глаза и верностью руки автора.

Кто-то подсчитал, что в произведениях Чехова описано около восьми тысяч разных лид. Для сравнения: у Бальзака в «Человеческой комедии» — «всего» три тысячи. Представим себе этот стадион, ежели всех их было бы возможно собрать вместе. Кого только мы бы здесь не увидели!..

Однако ни одной хари и морды. Именно — лица.

Ибо Чехов, какой бы образ ни создавал, даже карикатурный, всегда оставался в пределах того абсолютного, всеобнимающего, честного, дотошного реализма, рожденного громадной художественной волей и конструктивной фантазией.

Даже краски его гротеска никогда не вычурны, хотя подчас весьма изощренны. Реальность галлюционирует в чеховских образах, будучи преображенной в миры, где норма бытия имеет всегда изумительную меру вкуса — лишнего нет, потому что лишнее есть несущественное. Отсюда ценность любой чеховской детали, любой его мелочи.

Однако главным в Чехове удивлением оказывается его отношение к человеку как объекту искусства.

Корней Иванович Чуковский однажды весьма зорко подметил: «Горький был слабохарактерен, легко поддавался чужим влияниям. У Чехова был железный характер, несокрушимая воля. Не потому ли Горький воспевал сильных, волевых, могучих людей, а Чехов — слабовольных, беспомощных?»

Тут только одна неточность.

Чехов не воспевал. Никогда и никого.

Чехов противостоит какому-либо «воспеванию».

Урок Чехова в том и состоит, что его театр укореняет гуманизм как бесполезное усилие духа в борьбе с метафизикой вражды и тайной коллективного человеческого существования лиц-единиц. Вопрос: «Зачем я и для чего все вокруг?» — Чеховым не произносится, но постоянно витает в воздухе его пьес вместе с ответом: «А ни за чем. А ни для чего». Люди, возникающие в этих пьесах как реально-конкретные персонажи в процессе разворачивания сценического действия, неминуемо вырастают в душевнобольных героев, чья усталость и разбитость делают их нелепыми и странными в самых узнаваемых житейских ситуациях. Неоригинальность сгущается до такой степени, что характер становится оригинальным. Узнаваемость столь сильная, что любая дурацкость и казусность у Чехова оказываются мощнейшими выразительными средствами достижения Правды. Чехов, конечно же, сочинитель, а это значит, что он дерзко присочиняет жизнь, движение которой и есть главный предмет его исследования.

Все, что ускользает, что второстепенно и полуосознанно, Чехову необходимо и в конечном счете определяет звучание его аккордов. Поэтому пьесы Чехова так похожи на грезы. Настоящая жизнь в них выглядит сдвинутой, преломленной в мир темпоритмически организованной атмосферы — в иных спектаклях она определяет все до такой степени, что автор тем только и занимается, что обслуживает режиссерские штампы такого театра — тихая, чуть взволнованная речь, белые костюмы, падающие на головы персонажей осенние листики, стрекоты кузнечиков, карканье ворон и прочая псевдятина и театральщина...

Таким образом, Чехову грозят с двух сторон. Слева — авангардные приправы, ведущие к ломке и расхищению авторских богатств, к пропуску основных ценностей текста. И справа — когда Чехова ставят скучно, однообразно, без вникания в то, что за текстом, удобоваримо и прожеванно, якобы традиционно, якобы стилизованно, якобы «с атмосферой».

Оба пути — дурные. Оба направления дают нам плоского, обессмысленного Чехова.

Сегодня нам надо пройти между или, если хотите, над этими двумя направлениями, обнаружив что-то свое. При этом мы должны скромно сознавать, что новонайденный театр Чехова обязательно откроет дверку в Театр XXI века, в котором человеческому содержанию придется в очередной раз подвергнуться нападению, ибо пустота — вполне материальная сила, когда давит со всех сторон.

Сейчас, проведя внимательное чтение «Дяди Вани», мы только в начале своего пути, да, пока не столь ясного, но все же своего. Ясность придет в процессе постановки, но никогда она не будет абсолютной, ибо Чехов неисчерпаем. Наше чтение, конечно, имеет свои издержки, что-то мы наверняка не заметили, не связали что-то с чем-то. Что-то, может быть, поняли неправильно — пожалуйста, извините, будьте великодушны. Но мы честно шли за каждым чеховским словом с единственной целью — подготовить, разрыхлить почву для последующего рытья. Нам нужна была эта работа, если мы хотим ее продолжить, если дело постановки будет зиждиться на этом плацдарме. Наши ошибки обнаружатся очень скоро. Когда придут актеры и начнут свой собственный поиск — не Чехова, нет, а себя в Чехове.

Убедившись, что Чехов предлагает им огромные пространства для творчества, они сами или с нашей режиссерской помощью поставят пределы этим пространствам, но не затем, чтобы их сузить, а затем лишь, чтобы в этом космосе ничто не затерялось. Чтение пьесы, предпринятое нами, должно внушить нам ответственность перед автором.

Чехов мягок, он не просит от нас ничего. Менее всего к нему можно отнести выражение Арто «диктатура автора» — Чехов дает нам возможности, а это мы, мы стоим замерев перед вопросом: сумеем ли этими возможностями воспользоваться?.. Будем ли разрушительны в отношении замысла или сможем постичь то, что предлагается нам постичь? Ибо слово Чехова пышет неизреченным смыслом. В русском театре мы привыкли копаться и докапываться до этого смысла. Может быть, это и есть самое высшее достижение русского театра перед мировым — желание и умение созидать гармонический с автором Театр, где первенство сознаний читателя-зрителя и творца преодолевается благодаря дотошному сведению всех концов со всеми началами, благодаря всестороннему анализу текста и всего, что за ним стоит. Само существование Театра как посредника утверждает институт поиска духа, совмещающего в своем идеальном выражении замысел и результат. Текст пьесы, будем иметь это в виду, относим, конечно, более к замыслу, в то время как разные спектакли идентифицируют разные результаты.

Очень красиво (а поэты и обязаны говорить красиво!) сказал Иосиф Бродский о том, что «книга является средством перемещения в пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы».

Театр — добавим от себя — и является как раз этим самым «пространством опыта».

Это значит, что, ставя Чехова, к примеру, мы его читаем, а вот зритель, пришедший на представление, как бы подсаживается к нашему чтению, присоединяется к нам. «Пространство опыта» растет этим присоединением, множится, атомизируется частными, субъективными восприятиями людей, пришедших на наш спектакль в театр.

Зритель становится глух к пьесе, его контакт с автором испорчен или скрыт прежде всего фальшивым изъявлением актера, который берет на себя одушевление, оживление мертвого с виду текста. С известной степенью деформации зритель получает нечто, что свидетельствует о его, зрителя, кажущемся соединении с текстом, на самом деле зритель общается с Театром — в момент игры это искусство становится самодовлеющим, держащим автора за кулисами сцены. Вот почему имеются тысячи примеров тому, как себя чувствуют авторы на премьерах. «Сидел как чужой», «мол, я тут ни при чем» — эти жалобы понятны!

Потому что действительно «ни при чем»! Действительно, с момента открытия занавеса даже Чехов испытывал на своих спектаклях стыд, неудовольствие и разного рода отчужденность от того, что происходило на сценической площадке.

И дело тут не только в «правильности» или «неправильности» постановки, в «верности» или «неверности» автору, а в убедительности или неубедительности игры, в мощи или немощи игры-трактовки: театр создал свое произведение, автор — свое.

И это не копии друг друга, не близнецы.

Это — разные планеты, на которых жизнь никогда не бывает одинаковой.

Чехов же тем и удивителен, что сколько бы раз его планета ни «перемещалась» в театр, всегда получалась возможность на сцене воспроизвести некую другую жизнь, слишком похожую на нашу, и все же совершенно другую...

Будучи заложником своего автора, театр творит эту другую жизнь, но не необоснованно, а пытаясь всеми силами доказать свою планетарную общность в духовной космогонии.

«Мы другие, мы разные, но мы — родные»!

В театре человек должен почувствовать свою согласованность с автором, согласие не обязательно.

Например одиночество автора передается зрителю, который, сидя в зале, отнюдь не одинок. Автор орудует языком, зритель контактирует со звуком.

Звуки, издаваемые Чеховым, суть слова, им написанные.

Но мы в театре, как бы велики и прекрасны ни были эти слова, должны будем увлечься еще более прекрасным и великим, а именно — энергетикой откровений, возникающих из воздуха сцены: там слова будут неделимы с поэтикой игры, с мастерством произнесения их артистами, с поведением персонажей. Иными словами, от мизансцены начинает зависеть ранее независимое ни от кого и ни от чего слово, от паузы, от интонации, даже от света, который в данный момент льется на сцену.

Да, «атмосфера», да, «настроение», да, «стрекот кузнечиков», «пение жаб», «чириканье птичек», но Чехову требуется и нечто большее — жизнь вне «клише», правда без лихих издевательств и украшений. Чехов — это культура. А культура несовместима с наглостью и хамством.

Для Бунина «окаянные дни» — дни русской революции. Для Чехова все дни окаянные. Жизнь «в сумерках». Дегероизируя человека, Чехов погружает его в течение жизни без ошеломительных событий — например таких, как война или народное восстание. Будни есть будни, их обволакивающая сила всасывает индивидуальность, персонажи Чехова тонут в пучине дней, но на поверку эта пучина всегда мелководна, всегда плещет болотной тиной.

Солнышко редко проглядывает с чеховских небес. «Тоска» есть не только название гениального его рассказа, это нескончаемое состояние души, обескровленной и обескрыленной. Чехов грустен, как никакой писатель мира. Его чувство юмора — гигантское по масштабу, но и оно лишь часть вселенской тоски и грусти. Миры Чехова созидают нашу опечаленность мелкотой житейских вытрат и никогда не зовут в гнев и ненависть. Крайности отсутствуют, поскольку будни бескрайни. Из витиеватой вязи ситуаций Чехов плетет кружева судеб людских — проживи этот писатель еще сорок четыре года, его творчество было бы ровно вдвое обширнее.

Чехов неостановим, ибо река жизни течет вечно, никогда не иссыхает. Другие писатели могут исписаться. Чехов — никогда.

Это потому, что день сменяет ночь, и за это время в жизни обязательно что-нибудь случается.

Если присмотреться к чеховским сюжетам, можно сделать вывод, что в их основе — чаще всего казусы обыденщины, что-то вроде развернутой в рассказы житейской чепухи из рубрики «Нарочно не придумаешь»... Чехов хоть и придумывает, но его «казусы» при этом не выглядят «нарочными», нарочитыми. В жизни казусные ситуации часто не имеют поворотов, концовок, предфинальных сюжетных вывертов — обыденщина захлестывает человека, натыкающегося на глупую и грубую реальность, как на что-то привычное, как на богатую углами мебель, расставленную в беспорядке. Чехов всякий раз извлекает из этого столкновения маленькую драматургию бесчисленных конфликтов, бытописание под его пером оказывается выстроенным, изящным по конструкции, законченным произведением.

В пьесах Чехов уходит от «казусности», «анекдотичности» (за исключением одноактовок, где этот принцип соблюдается) и приступает к созданию драматургически изощренных строений, похожих на цельные многоэтажные лабиринты. «Дядя Ваня» — пьеса, форма которой внешне текуча, как время, оттиснутое в драматургии, но ее железная архитектоника вполне очевидна. Давайте-ка выпишем в столбик, поэпизодно, все персонажные изменения в конструкции драмы по ее ходу — нас ждет восхищение логикой появлений и уходов героев со сцены, гармонией чеховского построения драмы. Эта драма извлекается из тривиальной жизни — и в этом ее исключительная, чисто чеховская особенность. Театр Чехова — поток тривиальной, естественной жизни, без судороги внешних событий, но с катаклизмами, вырастающими из тихой музыки банального, ординарного быта.

Можно сказать, право на частную жизнь русскому человеку завоевала литература. Но поскольку эта самая «частная жизнь» именно в России крепче всего прибита тучей гвоздей к социальной доске, вышло невольно, что писательство — дело не только художественное.

Чехов не был «мыслителем» на манер Достоевского и Толстого, но это вовсе не значит, что он не мыслил или мыслил меньше. Вся прелесть в том, что Чехов мыслил преимущественно образами. Он избегал публицистики и «moralite» проповедничества, его метод — рассказ истории, повествование о частном случае, об индивидуальном поведении. Частная жизнь есть чаепитие и дорога, рыбная ловля и лечение зуба, гуляние в Сокольниках и качание ребенка. Фрагментарность жизни поэтизируется — интерес к «осколкам», в которых неминуемо проявляется целое, отражается общее, воодушевляет Чехова на эпос. Российская жизнь, прописанная в том или ином анекдоте, предстает огромной мозаичной картиной — тут всякая чепуха и дребедень быта под пером гения мифологизируется не хуже, чем библейские сюжеты. Чехов уверен — частная жизнь какого-нибудь незаметненького дьячка или извозчика столь же огромна, как жизнь богов, ангелов, героев и полководцев... Всякая выспренность Чехову претит: патетизм у него равен пошлости.

Отсюда его внешнее отторжение от России-богоносицы, от России, имеющей «свой путь». Он не патриот. Тем более, квасной. Тем более, черносотенный.

Но Чехов — высший патриот, хотя бы потому, что любовь к русским людям смешал с трагедийным значением их смешных и странных жизней, сказал о них слово правды.

Четыре действия пьесы «Дядя Ваня», обозначенные автором в подзаголовке как «сцены из деревенской жизни», ассоциируют то, что происходит на сцене, с жизнью всей России, которая могла бы сделать усилие по изменению своей судьбы, да не способна ни на какие поступки. Вот эта самая «славянская апатия» (выражение Чехова в письме Григоровичу) приводит к тому, что «если русский человек не верит в Бога, то это значит, что он верует во что-нибудь другое» («На пути»).

Именно это «во что-нибудь» и привело Россию к коммунистическому самообману. Но все это будет с нами уже после Чехова. А при Чехове «русская жизнь представляет ряд верований и увлечений, а неверия и отрицания она еще, ежели желаете знать, и не нюхала» (там же).

Точно!.. Нюхали уже мы. И в веке двадцатом нанюхались до той самой степени, что вовсе оказались без веры, зато с «верованиями» — не в Бога, так в идолов!.. «Отрицание» пришло к нам как самая злобная, лицемерная идеология, как доктрина атеистического разрушения — в «Дяде Ване» виден уже ее зачаток, ее трагический историзм.

Вражда побеждает любовь — и Россия гибнет, «небо в алмазах» откроется ее мученикам и страдальцам лишь по смерти.

В своем искусстве Чехов руководствовался не идеями, а желанием распознать чумной мир обыкновенной российской жизни во всей его нелицеприятности, грязноватости и мелковатости чувств и конфликтов.

В этом своем стоическом упорстве он не знает равных. То, что мы называем «психологическим искусством», имеет одну непревзойденную вершину — Чехова.

Скажу честно: желание поставить своего «Дядю Ваню» в театре «У Никитских ворот» возникло давно — когда я посмотрел чужой спектакль по этой пьесе в постановке вильнюсского режиссера Некрошюса.

То, что я там увидел, меня, мягко говоря, удивило. Там в начале представления доктор Астров ставил банки «сырой, малоподвижной старушке» — няньке Марине, затем в ночной сцене сам Войницкий вылез на сцену с голой спиной, на которой пятна-печати от тех же банок должны были, вероятно, доказывать его простуду, по воле режиссера лечимую в парилке, и, наконец, в финале великий чеховский текст сопровождается теми же банками — на этот раз Соня, говоря «мы еще увидим небо в алмазах», опять же с размаху клеймила дядю Ваню с усердием сестры милосердия.

Кроме того, работники в этом спектакле превратились в танц-трио комиков, натирающих полы под кабаретную музыку (один из комиков — нечесаная баба, символизирующая, видимо, всероссийское хамство); в покоях деревенского дома, то бишь посередине сцены, поставлена была огромная африканская пальма — для антуража и свободной ассоциации с «жарищей»; Елена рассматривала экологические карты Астрова через телевизионную линзу величиной с экран, не забывая при этом всунуть в нее голову; по полу ползал на четвереньках напившийся Астров в медвежьей шкуре, изображая лесное животное и одновременно, вероятно, олицетворяя дикую Россию... И все это нашей критикой было с восторгом провозглашено новым театральным мышлением, названо «авангардом».

Честное слово, я, к тому времени не относивший себя к разряду особо рьяных ретроградов и ортодоксов театра, просто взвыл от провинциального новаторства и бескультурья постановки, которая не была версией или трактовкой Чехова, а лишь по-пижонски пользовалась его текстом для гениальничанья и чисто режиссерского самоутверждения. Некрошюс безусловно велик, но не настолько, чтобы ставить Чехова на языке Кости Треплева — высокий вкус испорчен пошлостью и стилизацией. И это «авангард»?

К чему я про это вспомнил?

А к тому, что в театре было, есть и будет право художника творить свободно, но не безответственно.

Сегодня меня тошнит от псевдятины нашего ав-ав-ав-авангардизма, который облаивает все и вся вокруг, не будучи связанным долгом священнослужительства Искусству. Игровая стихия сначала возносит на волну и пену, затем топит молодые таланты, которым захотелось быть по-хлестаковски «везде-везде», да только умения нет. Свое вынужденное дилетантство они восполняют активно агрессивным потреблением свободы, за которую отдавали жизнь не они, а другие люди — подлинные мастера культуры, и этот невыстраданный авангардизм сегодня делается расхожим промыслом, приносящим славу-дым и деньги-пар.

Субъективизм объявлен царем-самозванцем, правящим Искусством. А тот, кто служит Богу и истине, получает отказ — таких на пьедестал нынче не подсаживают.

Театров-экспериментаторов развелась тьма тьмущая, а Искусства-то нет, потому что нет боли, нет сопереживания, нет, извините, идеи, ради воплощения которой художник творит свой мир. Покуда «улица корчится безъязыкая», уже никто, кажется, не пишет нормальную пьесу — с сюжетом и характерами. А почему?

А потому, что не умеет. Профнепригодность шарлатанов, мнящих себя «впереди прогресса».

Пьес бессюжетных, без ролей для артистов, зато с примитивными метафорами и символятиной — пруд пруди. Только они успеха не имеют, и их никто из серьезных мастеров не ставит. А коли кто-то поставил, то уж ни дать ни взять — гений, поэт, непонятный и неприкасаемый. И обязательно болтовня вокруг: об Арто, про которого краем уха слышали, о Гротовском, про которого из другого уха что-то вылетело... Раньше муссировали Фрейда и Кафку, теперь путают искусство зрелища с видеоклипами и эротическими картинками «Плейбоя» и «Пентхауза». Новые времена вроде как наступили.

Теперь искусство — прежде всего тусовка. Приходишь на инсталляцию — видишь одних, приходишь на презентацию — видишь тех же.

А в театр ходили и продолжают ходить врач и рабочий, учитель и учащийся, инженер и кандидат наук — то есть самые нынче малообеспеченные и малоимущие, которым до феньки видик, им бы Чехова настоящего в этом хаосе для общения найти.

А им предлагается, по сути, вторичная (потому что на Западе это тысячу раз было) режиссура, имитация раскрепощенного сознания, чуждого театральному знанию, торжествует эдакий сценический агностицизм, манифестируемое, прокламируемое нежелание объяснять, почему сделано так, а не иначе, зачем и для чего этот самый шедевр-опус.

И тут возникает главный вопрос: а, собственно, есть ли у нас вообще театральный авангард и на кой черт он вообще нужен?

Ведь доказано: у нас есть великая театральная традиция, великий человеческий, а не бесчеловечный театр, есть школа и Академия актерского, режиссерского, сценографического мастерства — великая школа многоформного театра переживания. Русская школа.

У нас есть Константин Сергеевич Станиславский — главный и самый знаменитый наш театральный авангардист XX века. Почему авангардист, а не традиционалист? А вот почему.

Будучи очень-очень маленьким, я бегал по улице Москвина в школу № 170. Иногда я встречал больших, одетых в меховые шубы или пальто с шикарными бобровыми воротниками красивых людей, на которых оборачивались прохожие. Это были актеры. Я понимал это. Но то, что это были актеры МХАТа, ученики и сотрудники К.С. Станиславского, меня не волновало: я еще ничего не знал о театре, том самом, который перевернул в XX веке представления об искусстве публичного зрелища.

Когда пионером в Детском театре (кажется, здесь, на сцене бывшего театра Незлобина, в свое время Мейерхольд за несколько суток сработал постановку «Норы») я смотрел «Где-то в Сибири», то и тогда не ведал, что передо мной декорации великого Татлина, с которым вошел в сотрудничество младой Товстоногов, через много-много лет столь сильно повлиявший на мою судьбу.

Сегодня эти воспоминания возникают вместе с улыбкой по поводу того, что, сгинув в прорву времени, театральная мимолетность имеет свойство возвращаться в совершенно новом качестве: я получаю какое-то высокое, даже торжественное удовольствие от сознания, что эти впечатления были в моей жизни. Более того, я горжусь этими впечатлениями.

О ужас, ведь их могло бы и не быть!..

Только когда вырос, понял, что просто-напросто повезло в детстве: театр и люди театра сделались нерасторжимы изначально.

Вот почему, наверное, с таким чуть ли не патологическим любопытством сегодня читаешь стенограммы репетиций мастеров сцены прошлого, их статьи, мемуары... Как они работали?! Как вели свое дело?.. О чем думали, спорили, кричали?.. Как это у них получалось?.. Что происходило?..

Это чтение лично для меня в тысячу раз увлекательней любых детективов!.. Оно будоражит, оно с новой силой гонит по жилам кровь.

Когда, к примеру, я узнаю, что 30 декабря 1891 года К.С. играл своего Паратова в «Бесприданнице» «с сильнейшей инфлюэнцией при 40 градусах температуры», то тут же и меня начинает колотить: во-первых, воочию видишь эту картину, во-вторых, возникает перед глазами и другая картина — собственная репетиция, на которую вчера не пришел молодой актер, взявший бюллетень из-за насморка и сорвавший к чертям всю работу...

А какой невероятный восторг обуревает, когда читаешь всего три слова, сказанные Станиславским в момент, когда никто в мире сказать таких слов не осмеливался: «Мейерхольд театру нужен!»

Да, мы — потомки... Мы не видели «старого МХАТа»... Сегодня мы можем только читать, изучать, составлять собственные мнения об узнанном... Много это или мало?..

Вопрос совсем не так стоит: надо благодаря прочитанному и услышанному освоить профессию, надо, опираясь на чужой опыт, работать по-своему, как умеешь...

Вот это «умение» как раз и может дать Станиславский. Театр — дело практическое. Отсюда наш интерес к труду коллеги, который потом, после осознанного общения с ним, становится твоим Учителем.

Смею думать, что отношение мое к нему и его ко мне есть поначалу отношение коллег и никакое другое. Количество пиетета возникает по мере углубления наших отношений, но если ученик изначально ползает на коленях перед Мастером, эта мизансцена отдает пошлостью. Она неплодотворна с точки зрения развития искусства, ибо каждому художнику необходима для вдохновения как можно большая степень внутренней свободы. Станиславский раскрепощает наше понимание миров театра, только в этом случае он остается «живым и только». Внедряясь в наше сознание, он производит суд над нашими возможностями, над нашими личными качествами: способны ли мы работать в театре на его уровне?.. Да, да, ни больше, ни меньше!..

Конечно, сердцевиной творчества К.С. является его «система». Однако, чтобы понять систему, сделать ее своей собственной методологией, необходимо овладеть театральным сознанием Станиславского во всем его объеме, который включает в себя и чисто политическую сторону его деятельности — к примеру, взаимоотношения Станиславского и МХАТа с революцией.

Здесь для нас содержатся не менее поучительные уроки, отвечающие нам, сегодняшним, на многие вопросы современной театральной жизни.

Театральное дело не есть только дело постановки того или иного спектакля. Опыт МХАТа историчен, это значит, что мы должны уметь учиться у К.С. всему, что имеет отношение к искусству сцены. У К.С. имеется это все, что так нужно в непосредственной практике. И в этом непреходящее значение сделанного им — для нас.

«И цель и средства для захвата зрителя изменились. Старые средства не действуют и признаются театральными.

Театр не хочет больше забавлять публику. Под видом развлечения у него более важные цели.

Автор пользуется театром для того, чтоб через успех артиста проводить в толпу возвышенные образы и мысли».

Это сказано в 1907 году, но стоит того, чтобы помнилось сегодня.

Мне нравится формула «для захвата зрителя». Сегодня многие стыдятся такого рода режиссерских позывов. А Станиславский не стеснялся в выражениях, которые сегодня удобнее стало не замечать: «через успех артиста», «толпа», «под видом развлечения»...

И при этом — главное: «возвышенные образы и мысли». В сущности, тот из нас, кто сумеет сказать о жизни правду, будет всегда работать «по Станиславскому». Правда — это он. Это живой театр, предлагающий миры вымышленные, но достоверные и убедительные. Открытая К.С. методология достижения правды на сцене с помощью действенного анализа — по масштабу новизны и значению для людей — может быть сравнима разве что с открытием Эйнштейном теории относительности, ибо также перевернула все ранее бывшие представления специалистов в своей веками, тысячелетиями существующей области. Тут нет преувеличения, более того, постичь «систему» во всех тонкостях и сложностях есть дело не менее трудное при всей кажущейся внешней простоте. И формула Эйнштейна тоже ведь весьма проста на вид!.. Однако вопрос всегда в том, какие фантастические результаты и выводы она принесет при умелом ее применении. Мир будет выглядеть иначе!.. Человек окажется совсем другим!.. Его жизнь и смерть сделаются объектом ранее совершенно неизвестной силы!

Распознать эту силу значит овладеть тайной, которой владеет Природа. В этом смысле К.С. соединил искусство и науку, сделал исследовательский способ частью профессии, которая до него опиралась во многом на зыбкие фундаменты интуиции и игры «как Бог на душу положит». Со Станиславского театральное дело зажило иной жизнью, в нем стало интересно добираться до сути, до тайны, до непостижимого. Безоружных вооружили. Теперь можно увлечься самим процессом труда, который способного лицедея превратит в талантливого актера. Заслуга Станиславского перед человеческим обществом состоит прежде всего в том, что теперь малейшая фальшь и вранье стали заметны как профессиональные ошибки художников, ложь сделалась несовместима с самим понятием искусства. Теперь — если соврал, это видно всем. И видно не просто, а как, почему и где. Теперь можно доискаться до причины, отчего вдруг стало скучно в пьесе или зачем вообще нужно это слово, этот кусок, эта роль... Зачем вообще нужен этот спектакль? Работая «по Станиславскому», мы ищем смысл. И мы обязательно найдем его, а вместе с ним вот эту самую правду, которая и принесет в конце концов нашему зрителю столь желанное сопереживание. Наша цель будет достигнута в том лишь случае, если то сокровенное, что замыслил автор, превратится в могучую явность, и миры, не существующие в природе, окажутся весьма существенными для нашего сознания.

Мне представляется, что самым коренным, основополагающим моментом методологических открытий К.С. является ставка на действие, понимаемое исполнителем как стремительный процесс. Действию придается исключительно приоритетное значение, отныне слово — в подчинительной позиции перед целенаправленным развитием образа через его поступки. Отныне персонажи не просто говорят те или иные реплики, а действуют, камуфлируя словом свои тайные желания. Таким образом, человек на сцене проявляется не в литературном изложении своего характера, не в информациях о себе, а в конкретных самовыражениях, каждое из которых есть игра со «сверхзадачей», со «сквозным действием». На путях, проложенных событийными сюжетами пьес, характеры начинают обретать живость благодаря внутренним конфликтам, увлеченность которыми во многом и составляет профессиональное мастерство артистов. Теперь становится самым интересным раскопать все нюансы этих конфликтов, выявить во всех тонкостях, что и как персонаж «скрывает» от нас, выражает не в прямых словах, а в подлинных чувствах. Человек разгадывается по мере развертывания драмы, неоднозначность его природы делается как бы запланированным исследовательским предметом искусства. Объективный образ получает субъективную трактовку театра, обнаруживает такие глубины, которые таились разве что в подсознании. Любое безумие, таким образом, получает замотивированность железной логикой чувств, логикой обнаружения смысла. Поиск персонажем оценки и принятие в связи с ней действенного решения, которое и определяет поведение в предлагаемых обстоятельствах, постоянно в рамках сюжета меняющихся, делает роль, привносит в нее динамику и непредсказуемость. А именно это качество театра — когда каждая роль оказывается выстроенной — доставляет зрительское наслаждение. Профессия начинается с рабочего навыка выстраивать многоэтажное здание пьесы — ввысь, к небу, к звездам...

Помнится, увлекшись применением методологии К.С. в театре, я попытался делать то же самое и в жизни. Начались чудеса!.. Я стал угадывать слова и поступки, сначала поступки своих друзей, а затем перешел на незнакомых мне политических деятелей. Выяснилось, что с помощью системы К.С. можно совершать анализ психологии не имеющих никакого отношения к театру лиц, создавать их портреты — игра превращалась в нечто большее, фантазм уточнял жизнь.

«Возвышенные образы и мысли» — цель нашего коллективного труда по «захвату зрителя». Боже, какая нужна для этого нечеловеческая работа! Ведь что только ни делает некто, кого все считают так называемым режиссером?! Как ни старается он организовать взаимодействие всех элементов структуры, театра нет, если правды в нем нет. Мнимость игры должна выразить сущее через существенное. И носителем этого существенного всегда будет в театре только человек — точнее, живой артист в том или ином образе человека. Распознать человека и выразить на сцене процесс этого распознания — к этому призывал нас К.С., и не только призывал, а научил способам этого добиться. Тайное тайных человека сделалось рассекреченным, и зрительское «Верю!» стало результатом актерского «Вверяю себя в зрелище», в его идейно-художественную структуру. Спасибо К.С. за эту обоюдность, за это сотворчество.

Владение системой сделало режиссера профессиональным создателем миров — хотя и вымышленных, но убедительных в своей достоверности: всякая фальшь и чушь теперь экзаменуются, проверяются правдой жизни и мыслью о бытии. Самая малая деталь, словцо, реплика, ремарка, ремарочка — все может стать важнейшим для решения, для выражения концепции. Наивности интуитивных находок противопоставляется школа, в которой способности учеников проходят испытание на зрелость — ничего случайного, не выверенного, не обоснованного... К.С. призывает нас к алгебре с единственной целью просчитать гармонию, сделать фантазм театра объяснимым и целесообразным. Любая нелепица, алогизм, абсурд, бред будут теперь изучены, проработаны, проанализированы, и будет, обязательно будет найдена их абсолютная логика, их неуловимая внутренняя причинность. А кто не сумеет ее найти — тот не владеет системой, не владеет профессией.

Известно, что К.С. — особенно в последние свои годы — просто доводил своих актеров до бешенства поиском логики даже там, где, казалось, «все ясно». Анекдот о том, что в старом МХАТе три месяца длился «застойный период», во время которого актеры искали сквозное действие в слове «Вон!» и наконец нашли его и обозначили глаголом «Выгнать», был, как ни странно, не очень далек от реальных репетиционных процессов, которыми руководил Станиславский. Его уважали, его обожали — но его и боялись, и ненавидели... Может быть, кое-кому он казался «садистом», потому что ему уже был настолько не интересен результат, что можно было репетировать бесконечно, работать в поиске безостановочно: уже не спектакль был целью, а сами «муки творчества». Этакое самоистязание пополам с самокопательством. Чудовищная требовательность к себе и другим.

Во всем мне хочется дойти
До самой сути!

Однако, случалось, движение по этой дороге не ощущалось, делалось невыносимо от мертвечины и скуки... Театральная рутина сумела очень ловко подстроить систему под свою программную недвижность — сцена погрязла в банальностях слов и мизансцен. Театр воспроизводил видимость быта, забыв о своем высоком предназначении и непредсказуемых возможностях. Стало легко манипулировать терминами системы, при этом врать, врать, врать... то есть делать как раз то, против чего система и была придумана прежде всего. К сожалению, этот опыт имеет место и сегодня. И сейчас можно привести примеры того, как системой прикрывают липу, обеспечивают процветание пустоте.

Так что, с одной стороны, К.С. распечатал тайники Искусства, а с другой — произвел на белый свет массу шарлатанов, которые внаглую клянутся его именем, но в практике своей не в силах сделать элементарный разбор, поставить актерам задачу, раскрыть идею в неожиданной, но кажущейся единственной форме. Совершенство — не для шарлатанов. Авангард — вне совершенства (я имею в виду только наш сегодняшний театральный авангард).

Треплевский принцип «изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах», ведет к художественной вседозволенности, упраздняет так называемые законы искусства, отворачивает художника от интереса «описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель»... Нет сомнения, что тот, кому «нет дела ни до хомутов, ни до ржи», противостоит реалистическим подходам, оказывается неминуемым противником и Чехова, и Станиславского.

И вот еще о чем хочется сказать.

В старые, давно отжившие времена был такой неуклюжий лозунг: «В жизни всегда есть место подвигу». Обращенный к «винтикам системы», этот лозунг внушал им возможность лихого самоутверждения, однако подлинным подвигом в те времена оказывалась обыкновенная порядочность. Вместо чего-то исключительного, крайне героического — элементарная доброта, выраженная в поступке, а не в словах. Таким именно подвигом со стороны К.С. было спасение им В.Э. Мейерхольда после закрытия его театра. «Мейерхольд театру нужен» — чтобы сказать эти три слова в условиях сталинщины, в обстановке дьяволиады, всеобщего страха и рабского поклонения всякому официозу, нужна была не просто великая гражданская смелость, а обыкновенная человечность. Невозможно думать, что К.С. не понимал, что такое сталинское неприятие таланта и чем оно грозит людям искусства. Да, он сам и его театр пользовались иезуитским вниманием и расположением усатого тирана, но это не помешало «жизни человеческого духа», присущего К.С., остаться на своей высоте. Может быть, только поступок врача Бехтерева может сравниться с действием К.С. — вот где этика возвышалась над узким ремесленничеством, иными словами, Бехтерев поступил по-чеховски, как истинный русский интеллигент...

Всякий раз, когда театр будет гибнуть, дохнуть, «откидывать ноги», его можно будет спасти — Чеховым.

Когда нам не будет хватать сосредоточенности и глубины, когда кризис и депрессия театрального искусства вдруг достигнут апогея, а дух наш окончательно отморозится и околеет, мы возьмем с полки томик пьес, выберем одну и найдем там себе опору — в Чехове.

Известно: Чехов скончался ровно в три часа ночи.

До этого, за несколько минут, он выпил... бокал шампанского!

Ах, если б каждому из нас такое удалось: сделать то, что другие не могут, а потом тихо умолкнуть с бокалом шампанского в руке.

Примечания

1. Коклен Б.К. Искусство актера. М.; Л., 1937. С. 22.

2. См.: Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. С. 239.