Слово и дело — у режиссеров они нередко расходятся: на сцене одно, на бумаге — другое. У Розовского иное. Он описал и объяснил свой спектакль, свой маленький шедевр так точно и полно, что придал ему новый объем, и спектакль вспоминается теперь иначе — глубже, сложнее.
Задача была из труднейших: объяснить (и оправдать!) то страшное, что случилось в чеховском рассказе — ребенок убивает ребенка. Оправдать факт убийства нельзя. Оправдать невольного убийцу можно, если он не ведает, что творит, — как Варька.
Декларациям здесь не поверишь. Но Розовский, вместе с Чеховым, заставляет нас пройти весь путь Варькиной муки, прочувствовать каждый миг, ощутить невыносимость страдания, помрачение ума, неизбежность жестокой развязки. Заставляет, как врач, как художник, ища и находя театральный аналог гениальной простоте текста в музыкальной структуре сцены из спектакля.
Редкий случай: режиссерский анализ, кропотливый и неуклонный, читается с нарастающим интересом, захватывает, волнует...
Татьяна Шах-Азизова
Рассказ А.П. Чехова «Спать хочется» — один из самых страшных в мировой литературе: ребенок убивает ребенка. Но это сюжет, а страшное в том, что мы по окончании рассказа оказываемся целиком и полностью на стороне убийцы, разделяем и понимаем мотивы преступления и, более того, — сочувствуем и даже оправдываем эту жуть.
Главный герой — девочка по имени Варька, она-то и станет убийцей, ее-то нам и предстоит понять и простить...
Рассказ занимает 3—4 страницы. Всего-то.
Но это шедевр мирового искусства, так как автор силою слова достигает крайней степени убедительности того, о чем рассказывает. Мы верим в случившееся, хотя оно абсолютно экстраординарно. Более того, мы уничтожаем Бога в себе, оправдывая преступление.
Что это значит?
Что Чехов — безбожник и на стороне злодейства?!
Да ни в коем случае!
Чехов — художник. Своим рассказом он провокативно взывает к Богу — то есть устанавливает нравственную позицию «от обратного». По Чехову, человек страдающий перестает быть человеком, не ведает, что творит. Такого человека легко осуждать, но — примите на себя его страдания, только тогда вы поймете его до конца.
Человек страдающий и человек бунтующий... Как один перевоплощается в другого? И что это за бунт такой — бунт, который снимает страдание и приводит к насилию?!
Человек страдающий как бы уходит от ответственности именно благодаря своему страданию, ибо это страдание растет и вырастает до преогромных величин, вытесняет из человека все человеческое, становится больше, чем сам человек... В этом случае мы говорим о невыносимости страдания.
А в контексте рассказа эта величина и эта невыносимость наваливаются не на взрослого человека, а на подростка — тринадцатилетнюю девочку, таким образом страдание удесятеряется.
Чехов сознательно строит свой сюжет, беря в герои беззащитное существо. Насилие, которое испытывает дитя, столь глобально, что мы должны физически испытать то же самое, чему оказываются подвергнуты душа и тело ребенка.
Это страдание сравнимо с самыми изощренными пытками. Чехов мастерски созидает физиологическое нагнетание болезни сознания, по капельке, по миллиметрику накачивая причину преступления. Это путь к психозу, то есть к безответственному поступку, на который — окажись мы под подобным воздействием — будем, извините, способны и мы сами, сделавшиеся другими, не теми, кто мы есть на самом деле. Довольно часто преступник объясняет свои деяния словами: «не помню», «не знаю, как и почему я это сделал», «не понимаю, как я мог это совершить»... Это потом, когда сознание вернулось, когда затемнение мозга ушло, когда человек снова стал человеком.
А было ли это на самом деле?
Остается доказывать, что это был «не я, не я», — а кто? Кто-то другой, сидящий во мне. Кто-то неизвестный мне самому, но таящийся внутри меня, где-то глубоко-глубоко, в самых темных уголках моего «я» — и вдруг выплывающий наружу, на первый план и заявляющий о себе в полную силу. Ох, как же мне трудно было бороться с ним, как тяжело отбиться от его увеличения во мне, его расширения на моих площадях, в моем личном пространстве... Он — мое второе «я» — оказывается вдруг гораздо сильнее меня, я чувствую свою слабость и уступаю, постепенно уступаю ему... Он как бы вытесняет меня из моего «я», и я изначальный оказываюсь совершенно бессилен перед его напором.
Чехов удивительно точно выписывает в «Спать хочется» вот этот самый процесс вытеснения — как сознание было потеряно, как сознание проиграло бессознанию. Нет, оно где-то еще теплится, но как уголек костра — дышит последним дыханием и... наконец, полностью исчезает. Этот момент — кульминативный, можно сказать, долгожданный: теперь-то и наступает миг преступления. Человек, очищенный от собственного страдания, уже не принадлежит самому себе и действует не от своего имени, а от имени своего второго «я», празднующего победу над разумом. Преступление — самое необъяснимое — получает объяснение, мир дисгармонии, мир страдания заканчивается эдаким просветлением в пустоте, в аффективном освобождении от груза моральной нормы: что сигнальная система устанавливала как «нельзя», то становится «можно». Космос души превращен в беспредел. А в беспределе души уже нет. Душа исчезает вместе с разумом, выполняющим контролирующие функции. Гармония после дисгармонии — мнимость, «освобождение» есть кажущееся, оно опять-таки в сфере пустотной: это временное ощущение счастья — новый самообман. Ибо за преступление все равно придется отвечать, когда сознание вернется, а бессознание спрячется.
В рассказе «Спать хочется» Чехов прибегает к сугубо чувственному объяснению мотивов преступления, сводя его к акту, который нельзя оправдать, но который все же имеет свою логику.
Ребенок качает ребенка. Фокус в том, что одному ребенку хочется спать, а другой никак не может заснуть. Тут наблюдается некая сдвоенность разнонаправленных сил: спать — означает счастье для одной персоны, а для другой — это никакое не счастье и даже то, что не имеет особого значения. Исходный абсурд очевиден.
Итак, в фактуре литературного изложения истории убийства ребенка ребенком мы опознаем как двойственность, так и раздвоенность — текст дает повод для анализа человеческой психики, поставленной силою обстоятельств на край переживания и поэтому расщепленной. Двойная внутренняя жизнь — «я» реальное и «я», замещающее его, — приводит сознание к опустошению, а затем к действию, которое является ответом на насилие. Беда в том, что это действие — тоже насилие, результат насилия, а если точнее, естественное продолжение насилия.
Чехов остается верен себе — он вскрывает, не осуждая... Вскрывает тайные миры человеческие, не осуждая личность в ее проявлениях. Как всегда, ставится диагноз больному, а больного неэтично пенять тем, что он нездоров:
— Как не стыдно, у тебя температура!
Или — хуже:
— Как ему не совестно... У него же рак!
Эти «подходы» — не чеховские. Так называемый принцип объективизма, о котором только самый ленивый исследователь Чехова еще не упомянул, в рассказе «Спать хочется», мне кажется, торжествует в полную силу.
Но это все же лежащее на поверхности качество чеховского письма. Труднее выявить в Чехове не только доктора, но еще и художника, чья художественная поэтика уникальна (и до сих пор нова!), — методология реализма столь же насыщена житейскими и бытовыми мелочами и подробностями, сколь и далека от прямой описательности. Чехову интересна не собственно деталь жизни, а то, как она вписывается в ее течение, как служит мотивам действия, для чего нужна ее связь с основным сюжетом. Если можно так выразиться, падение в бездну строго выстроено.
Вот почему нам надо понять необходимость и абсолютную значимость буквально каждого чеховского слова, тут в стену не заложен ни один лишний кирпичик, а те, которые есть, которые поставлены автором, обязательны и оправданы всей строительной конструкцией.
И здесь возникает главный вопрос — из чего сделано это чудо?.. Как и почему некий словесный массив становится шедевром?
Язык — вот что делает Чехова гением.
Язык — вот тот грандиозный художественный прием, который творит форму заодно с содержанием, тут уместно вспомнить замечание Чехова, равносильное целой эстетической доктрине, о том, что «живые образы создают мысль, а мысль не создает образа». Через язык Чехов решает чисто психологическую задачу: мотивировать акт убийства, подвести к ужасному поступку как к неизбежному (закон высокой трагедии), придать глобальное значение каждой ерунде, доказывая ее «соучастие» в грядущей катастрофе. Пустяки — один за другим — складывают жизнь в жутковатый сюжет.
Надо обнаружить музыкальность чеховской речи, превратив ее в звукоречь — на театре будут найдены и воспроизведены все темпоритмические перепады главной мелодии, все интонационные оттенки и акценты словесной связи.
Как только мы проведем это исследование, сразу станут видны и слышны авторские «гвозди», которыми сбита эта вещь, отмечены и раскрашены те именно слова и лейтмотивы, что нужны для образного нагнетания психоза — Варька, убивающая ребенка, можно сказать, сначала должна убить себя.
Все стилеобразующие элементы языка призваны Чеховым, чтобы по ступенькам, по ступенечкам возвыситься к главному событию рассказа — акту убийства.
Впечатления... сновидения... обрывки воспоминаний... мистические картинки... иллюзорные наплывы... шумы... шорохи... крики и скрипы... Вся эта хаотическая неразбериха приобретает смысл, поскольку являет собой наворот, приближающий смерть, — Чехов любит этот прием; скажем, в «Вишневом саде» на нас и героев пьесы надвигается продажа, в «Дяде Ване» надвигается ссора, в финале которой звучат выстрелы, в «Иванове» надвигается самоубийство главного героя...
При решении, что нам нужны именно две исполнительницы, мы исходим из давно принятого в портретной живописи так называемого «принципа зеркальной симметрии».
Вот перед нами «Лизынька и Дашенька» Боровиковского... Девочки Воронцовы, изображенные Левицким... Сестры Меншиковы.
Двойной портрет позволял художнику создавать образ единения через сопоставление, этот композиционный прием отлично читался зрительским глазом, искавшим и находившим здесь не только формальную взаимоигру телесных и духовных индивидуальностей, но еще и радость открывания разного при их сближении.
Отнюдь не только внешняя симметрия образов становилась самоцелью художника, а та простая, как мычание, возможность дать образам легко понятную взаимоискрящую и взаимодополняющую характеристику.
Родство небуквальных тождеств — вот основа нашего театрального решения, указывающего на единство двойникового лада, на конечное равновесие раздробленного, расщепленного страданием сознания.
Обе исполнительницы должны вообразить себя композиторами своих интонаций. Высокие и низкие ноты перемежаются, отдельные слова выпеваются, иногда чрезвычайно, запредельно протяжно, ускорения и замедления чередуются, поскольку вспышки и угасания в целом скорострельной звукоречи — наш мощно действующий театральный прием.
Следует осознать, что вся лексика «Спать хочется» есть слова штучного значения, каждое из которых несет тайный экспрессивный смысл, истолкование коего — наша задача. Слова суть знаки, содержание скрывающие, требующие расшифровки с помощью театрального ключа. Необходимо умелое, дотошное чтение — и то, что кажется незаметным, совершенно случайным, вдруг откроется нам как слово, говорящее о другом.
В театральном выражении рассказа «Спать хочется» интерпретация текста, состоящая из отдельных «кирпичиков», делается методом постижения непостижимого при бытовом чтении. Лежа на диване, мы рассказ «Спать хочется» можем прочитать лишь поверхностно, без внедрения в его лексическую красоту, оснащенную метафорическими игровыми связями слов друг с другом. Нам явится сюжет, и только. Но у этой истории есть глубинная выстроенность, не воспринимаемая на уровне бытового чтения в полной мере. Театр, проверив алгеброй эту гармонию, сделает эту самую алгебру видимой и слышимой, каждый «кирпичик» обретет функцию, необходимую для создания общей монолитности текста.
Мы проведем своеобразную «розыскную» работу по обнаружению недоступного при бытовом чтении чувственного смысла — и этот труд окажется сродни чтению древних рукописей, непонятность которых постепенно исчезает, если есть ключ к постижению тайны. Надо увлечься этим «розыском», представив себя на месте тихого отгадывателя словесного ребуса или ученого-археолога, с вожделением смотрящего на свои только что отрытые пыльные дощечки. И текст засияет.
Что есть сон? И что значит «Спать хочется»?
Сон — состояние, а, может быть, умирание?.. Тогда кому и почему «хочется умирать»?.. Во сне человек живет, продолжает жить, но какой-то не своей, придуманной, точнее сказать, безответственной жизнью. В этой жизни возникают, словно в кривых зеркалах, сюрреалистические отражения нашей подлинной жизни, и в этих отражениях — своя правда, непредсказуемая и тем интересная. Во сне происходит раскрепощение сознания, проявляется его необузданная ничем и никем фантазия, соединяется несоединимое, всплывают неконтролируемые воспоминания, скрещиваются далекие друг от друга жестокости и наслаждения, самые несообразные сюжеты становятся сообразными. Сон — это творчество. Все подспудное, тайное, тщательно скрываемое выбирается наружу — разум пляшет какой-то сумасшедший танец, то и дело расцветают цветы зла, каждый лепесток которых из чего-то произрастает... Вопрос: из чего?
Сон бывает крепким, бьющим наповал. А бывает тревожным, пунктирным, будоражащим... Такой сон называется дремой. От дремы человек устает, то и дело просыпаясь — от ужаса, от кошмара, от черт-те чего... Человека изматывают такие сны, он или боится заснуть и увидеть продолжение сна, или, наоборот, по-мазохистски жаждет новой серии этого личного бесплатного кино. Томление в дреме чрезвычайно физиологично — помутнение разума означает помутнение в глазах.
Рассказ Чехова «Спать хочется» — великолепный образец фрейдизма в литературе, детскость здесь равна незащищенности, мотивы преступления оказываются в сфере интимного, в пространстве чувственного, в глубинах подсознания: там, где сон смешивается с явью.
Это «надвижение» сна на реальность и реальности на сон — первооснова чувственного перенапряжения. Это уже не столько реализм, сколько импрессионизм, экспрессионизм, символизм... Но дело не в «изме», а в сосуществовании быта и бытия, в кажущейся несовместимости добра и зла, в соединении жертвенности и греха... «Спать хочется» — рассказ о жизни и смерти, об их противоборстве и невозможности их нормального слияния, о насилии, которое порождаемо насилием...
Теперь, исходя из сказанного, начнем работу по сценическому перевоплощению гениального текста на язык театра. Чем несценичнее текст, тем больше искушения извлечь из него сверхтеатр. Но как это сделать?
Рассказ «Спать хочется» будут исполнять две актрисы — две «Варьки». Именно исполнять, а не играть, хотя элемент знакового перевоплощения обязателен. Почему две?.. Бинарность как прием, подчеркивающий единосущность. Различия лид парадоксально сочетают монаду — образ девочки с раздвоенным сознанием. Для наиболее убедительного выражения «двойниковости» персонажей очень важно найти совершенно не похожие друг на друга актерские индивидуальности. Разный рост, разная стрижка, разный цвет волос и т. д. — об этом и говорить нечего. Главное, может быть, — диаметрально противоположные личности: одна, та, что слева (назовем ее Первая Варька) — более жесткая, на вид волевая, более нервная, даже, возможно, менее симпатичная (внешне), другая — существо, пожалуй, понежнее, поженственней, но столь же резкая, взрывная, напористая...
Глаза у обеих актрис — расхожее, но точное выражение — зеркало души, и эти глаза, их горение как горение четырех фонарей должны многое определять в мимике лиц. Взгляд то устремляется в одну точку, то — метание зрачков, то вспышки, то угасание... Вижу вас всех, как «сквозь ситечко», но иногда очертания становятся четкими, и тогда глаза делаются, так сказать, впереди тела... В них удивление и неподвижность — в этот момент они широко раскрыты, по-детски ошеломлены... Но иногда глаза превращаются в узкие щелки, это уже не глаза актрисы, а уходящего в сон человека — зрителю должно быть передано это ощущение физиологического перехода из одного мира в другой, туда и обратно, обратно и туда...
Прически у актрис разные. У одной лохмы, у другой — гладкие волосы и с косичками, торчащими дугой. В процессе исполнения лохмы встанут дыбом, а косички расплетутся и сделаются случайными прядями, перерезающими лицо. Это даст эффект некоторого безумия и поможет образу быть натуральным и одновременно чуть-чуть экзотичным. Все-таки наша героиня медленно сходит с ума... Надо с помощью конкретных красок показать признаки этого. Девочка Варька должна вызывать сочувствие как раз тем, что она бесконечно наивна и светла — ее злодеяние отнюдь не поступок злодея. Вся штука в том, что кошмар убийства есть пик других кошмаров, от которых нет и не может быть никакого избавления.
Костюмы. Обе в черных платьях — мешки чуть ниже колен. Глубокие грудные вырезы. Крестьянские хламиды висят на плечах, делают силуэт, шеи обязательно открытые, у одной — короткая, у другой — длинная, лебединая... Обе — босиком. Варька — дворовая девка. Босиком ей привычно, а нам — узнаваемо.
Вышли в темноте и стали в центре сцены — это на музыке: Бах, альтовая ария из «Страстей по Матфею». Сразу задана щемящая возвышенная нота — это своего рода маленькая увертюра к рассказу. Музыка замолкла, и в тихо набранном луче мы видим двух Варек — они стоят спиной друг другу, боком к зрительному залу, головы повернуты к публике, левая рука одной держит правую другой... Поза — статуарная, почти на весь рассказ, ноги прилипли к полу, им запрещено какое-либо движение (пока!), одна нога на полшага впереди: у левой Варьки правая, а у той, что справа — левая. Эту позу соблюдать неукоснительно. Почему?
Мейерхольд называл такой прием «отказами».
Например, весь спектакль актер сидит на диване. Играет, не сходя с него ни разу. И здесь имеет место так называемый отказ от мизансценирования, то есть движения по сцене.
Дуэт Варек нуждается в сценическом минимализме, дающем, с одной стороны, видимое предпочтение действию словом, а с другой — само собой получается, что это действие в жанре «рассказа с показом» утверждает грандиозные возможности литературного театра, — впрочем, лучше сказать: театра литературы. Ибо «литературный театр» это в нашем представлении есть что-то примитивное, чтецкое и не более того... Театр литературы — это тот театр, где Автор превалирует за счет того, что его слово оживает, находит чисто сценическое воплощение. В «Спать хочется» все слова Чехова прозвучат со сцены, но это будет Театр, а не произнесение текста вслух «с выражением».
«Отказ» требует колоссального внутреннего проживания всего того, о чем рассказывает текст, и из этого накала возникнут и музыкальные интонации — звукоречь — при произнесении текста, и чисто визуальные видоизменения при статуарной позе, и фиксирование положения ног актрис, прилипших к полу сцены. «Отказ» также выгоден чисто зрелищно, ибо делает малейшее движение головы и мимику актрис чрезвычайно значительными, выводит каждый микроэлемент сценического изъявления на крупный план. Надо очень дорожить «отказом», не нарушать закона, для себя принятого. Это залог театрального успеха. Между прочим, Чехов, не часто манифестировавший концепты своего творчества, был довольно-таки последовательным эстетом. Его некая отстраненность от описываемых персонажей всегда обманчива: жизнь предстает в формах самой жизни, а не в метафорах и авторских гиперболах, натурализм эксплицирует многозначную поэтику и всегда трагически обозначает финал — «луч солнца, попавший в яму» (из «Дяди Вани»), являет собой главный авторский интерес. Варька «приговорена» к своему преступлению — тут какое-то кафкианство в Чехове!.. Тут горемычное бессилие перед природой — спать хочется потому, что девочка устала от житейского моря, от его прилива, от его наводнения.
Вообще тема «Чехов и Кафка» не исследована. Между тем смею заметить, это «взаимозеркалящие» писатели: один реальную жизнь превращает в фантазм, другой фантазм делал реальной жизнью. Во всяком случае, сколько в Кафке Константина Треплева, мы не знаем, но то, что в «Спать хочется» есть по-кафкиански враждебный, гнетущий, обвораживающий одинокую личность мир — очевидно. Борение человека с обстоятельствами заканчивается полнейшей победой обстоятельств — разве это не Кафка, «не сюжет для небольшого рассказа», по своему воздействию равного иному роману?
Итак, две фигуры — спина к спине, музыка и звукоречь чеховского слова, и ничего больше...
...Начало. Назовем его интродукцией.
ПЕРВАЯ ВАРЬКА (поет).
Баю-баюшки-баю,
А я песенку спою...ВТОРАЯ ВАРЬКА (подхватывает).
Баю-баюшки-баю,
А я песенку спою...ВМЕСТЕ.
Баю-баюшки-баю,
А я песенку спою...ПЕРВАЯ (обратившись к залу). Ночь. Нянька Варька, девочка лет тринадцати, качает колыбель, в которой лежит ребенок, и чуть слышно мурлычет...
ВТОРАЯ (с ускорением).
Баю-баюшки-баю,
А я песенку спою...
Голоса Варек разнятся просто — высокий и низкий. Но оба — в единой степени нежности, ничто не предвещает трагедии.
Первая реплика прозы Чехова — конферансна. Она протокольно объявляет время действия, имя, должность, возраст героини и ее занятие. То, что происходит, описывается в настоящем времени — этим реплика похожа на ремарку. Чрезвычайная строгость и лаконизм (ни одного прилагательного, ни одной краски) — этот сугубо телеграфный стиль специально антилитературен, дабы мы, не дай Бог, не подумали, что рассказ этот выдуман. Правда, обещание спеть «песенку» чуток иронично, ибо предваряет страшный сюжет. Какая уж тут «песенка»!.. Хороша «песенка»!.. Произойдет убийство, а вовсе не «а я песенку спою...». То же самое со словом «мурлычет»... До чего оно безобидное, верно?.. Не менее, чем «песенка»...
Ускорение пения — первый сбой ритма, как раз предупреждающий, что мурлыканье песенки обманчиво, колыбельная имеет нерв, а этот нерв легко рождает едва заметную судорогу...
Начало любого хорошего детектива — тихое, безоблачное. Бдительность потеряна, но первый, почти неуловимый сигнал должен прозвучать. Сейчас эти сигналы посыплются, как из рога изобилия, и наша задача их выявить и акцентировать, ведь они, спрятанные в прозе, на театре обязаны стать опорами тревоги — только в этом случае детективное качество начнет расти.
Нам надо также обозначить диапазон: мирное качание — укачивание под колыбельную — это абсолютная оппозиция насилию со смертельным исходом. Начало и конец рассказа, таким образом оказываются в противоположных точках, этот закон драматургии Чехову хорошо знаком — он рассказывает историю, имеющую начало и конец. Но мы сейчас находимся в самом начале...
ПЕРВАЯ ВАРЬКА. Перед образом горит зеленая лампадка; через всю комнату от угла до угла тянется веревка...
ВТОРАЯ ВАРЬКА. Веревка?
ПЕРВАЯ. ...веревка, на которой висят пеленки и большие черные...
ВТОРАЯ. Черные?
ПЕРВАЯ. ...панталоны.
ВТОРАЯ. От лампадки ложится на потолок большое зеленое пятно.
ПЕРВАЯ. ...а пеленки и панталоны бросают длинные черные...
ВТОРАЯ. ...черные?
ПЕРВАЯ. ...тени...
ВТОРАЯ. ...черные...
ПЕРВАЯ. ...на печку...
ВТОРАЯ. ...черные...
ПЕРВАЯ. ...колыбель, на Варьку... Когда лампадка начинает мигать...
ВТОРАЯ. ...мигать?..
ПЕРВАЯ. ...пятно и тени оживают...
ВТОРАЯ. ...оживают!
ПЕРВАЯ. ...и приходят...
ВТОРАЯ. ...в движение?
ПЕРВАЯ. ...в движение...
ВТОРАЯ. ...как от ветра.
ПЕРВАЯ. ...как от ветра.
Анализируем слово за словом. «Перед образом» — это значит, что уже в самом начале рассказа Чехов акцентирует соприсутствие Бога в том, что здесь происходит и произойдет. Крайне важное замечание. Впрочем, может быть, это просто деталь в описании комнаты?.. Нет, «образ» не случаен — в дальнейшем автор будет еще и еще «ссылаться» на «зеленое пятно», которое отсвечивает на потолке от «зеленой лампадки»; сама икона не участвует в действии, зато участвует некое искажение (пятно) как производное от божественного. Это ли не знак будущего преступления?.. Но пока... пока то, что мы заметили, так сказать, не замечаемо, ибо сокрыто авторским тоном, исключающим как некую многозначительность, так и всякую многозначность.
«Веревка?» — переспрашивает «вторая Варька». И в ее голосе — ужас первого видения Смерти. Веревка напоминает о повешенном или повесившемся. Веревка — опасность. Веревка — страх.
«Черные?» — тот же страх перед мглой, перед непроглядной бесконечной ночью.
Повторение этого слова есть отпечаток начинающего засыпать сознания, которое «помнит» свой страх, делается зависимым от этого страха.
Но к страху можно привыкнуть.
Монотонный эхообразный «втор» словам «мигать», «оживают», «в движение» и «как от ветра» призван подчеркнуть укачивающий характер звукоречи, способствовать созданию образа расщепленного, рассеянного сознания.
На слове «оживают» следует вскинуться, будто булавкой ткнули в начинающее дремать тело... А последнее — «как от ветра» — произнести абсолютно трезво, на миг победив сон, спокойно и вразумительно.
ВТОРАЯ ВАРЬКА. Душно. Пахнет щами и сапожным товаром. Ребенок плачет...
ПЕРВАЯ ВАРЬКА. Он давно уже осип и изнемог от плача...
ВТОРАЯ. ...но все еще кричит, и неизвестно, когда он уймется.
ПЕРВАЯ. А Варьке хочется спать.
ВТОРАЯ. Глаза ее слипаются...
ПЕРВАЯ. ...голову тянет вниз...
ВТОРАЯ. ...шея болит.
ПЕРВАЯ. Она не может шевельнуть ни веками, ни губами...
ВТОРАЯ. ...ни губами...
ПЕРВАЯ. ...и ей кажется, что лицо ее высохло и одеревенело...
ВТОРАЯ. ...что голова стала ма-а-аленькой...
ПЕРВАЯ. ...как булавочная головка.
В предыдущем куске Чехов от изображения места действия переходит к констатации запахов, к самой атмосфере — в буквальном смысле — рассказа о Варьке и качаемом ею ребенке. Рассказ идет в развитие, становясь более чувственным, что ли. Запахи требуют обоняния — после слуха и зрения оно на третьем месте, но для «ощутимости» описания чрезвычайно важно. «Щи» и «сапожный товар» своей дурацкой несовместимостью единятся в некий смрад, в духоте которого произойдет удушение. А пока — лишь холодная констатация. И продолжение линии «запах — звук» в реплике «Ребенок плачет». И как?.. Оказывается, он «осип» и «изнемог»... Это удивительно точное словечко «изнемог» — коррелятивно перенаправляется своим значением на саму Варьку: если ребенок «изнемог», то как, должно быть, «изнемогла» главная героиня?! Происходит эмоционально внятное переложение чувственного объема с одного субъекта на другой — и это очень сильный авторский прием, которым Чехов в своем рассказе еще не раз воспользуется.
Дальнейшее описание состояния Варьки призвано поставить девочку на край физиологического расстройства: ощущение «одеревенелости», знакомое каждому, — это бесчувственность, первый сигнал к оправданию будущего преступления. Голова, как маленькая «булавочная головка», — первый сюрреалистический образ, сейчас пока еще «воткнутый» вовнутрь самой Варьки: это ей «кажется», а не автору, который описывает все как бы со стороны. Типично чеховская позиция — быть рядом, быть вовне, свидетельствовать, не вмешиваясь, без излишних комментариев, описывать происходящее, только и всего...
Но эта позиция обманчива. Чехов прекрасно видит жизнь своим стереоскопическим оком — его картины никогда не одномерны, это объемы, а не плоскости...
ПЕРВАЯ ВАРЬКА (продолжает). В печке кричит сверчок. (Это пошли звуки. Целой чередой... — М.Р.)
ВТОРАЯ ВАРЬКА. В соседней комнате, за дверью, похрапывает хозяин...
ПЕРВАЯ. Колыбель жалобно скрипит, сама Варька мурлычет...
ВТОРАЯ. ...и все это сливается в ночную, убаюкивающую музыку, которую...
ПЕРВАЯ. ...которую так сладко слушать, когда ложишься в постель...
ВТОРАЯ (вторит). ...В посте-еель...
ПЕРВАЯ. ...в постее-ее-ееель. А спать нельзя...
ВТОРАЯ. Спать нельзя!
ПЕРВАЯ. ...если Варька уснет, то хозяева прибьют ее.
На словах «Спать нельзя!» — снова встрепенуться, вскинуть голову, как бы отряхнувшись от наваждения. «Спать хочется» и «спать нельзя» — красноречивая оппозиция, редуцирующая смысл, посылая его в финал рассказа, в трагическую концовку истории. Чехов словно не замечает приготовленного им самим грубоватого, прямолинейного противопоставления. Впрочем, это скорее не противопоставление вовсе, а соотношение полюсов без их «борьбы» друг с другом... Наблюдается лишь действенное значение «плюс-минус», утверждающее в лоб проем между словесными знаками. Автор по-прежнему над текстом, сам текст обескураживающе «нелитературен» — преобладает назывной стиль ремарки.
«Если Варька уснет, хозяева прибьют ее» — здесь начинается новая тема: в рассказе появляются «хозяева», чья роль заключается, с одной стороны, в прямом неучастии в истории, а с другой — в постоянном присутствии в сюжете и самом активном влиянии на исход.
Сей момент требует акцентного подключения музыки — в этом месте фоном зазвучит Стравинский. Волнообразные накаты оркестра, то, что именуется «психоделикой». Задача этой укачивающей мелодики — мерно и медленно вывести сознание к подсознанию, подготовить нас: и зрителей, и актрис — к игре воображения, к галлюцинациям. Чехов просит нас об этом в следующем куске.
ПЕРВАЯ ВАРЬКА. Лампадка мигает...
ВТОРАЯ ВАРЬКА. Зеленое пятно и тени...
ПЕРВАЯ. Мигает...
ВТОРАЯ. ...приходят в движение...
ПЕРВАЯ (повторяет, как зачарованная). Мигает...
ВТОРАЯ. ...лезут в полуоткрытые, неподвижные глаза Варьки, и в ее наполовину уснувшем мозгу складываются в туманные грезы.
ПЕРВАЯ. Лампадка мигает...
ВТОРАЯ. Она видит темные облака, которые гоняются друг за другом по небу и кричат...
ПЕРВАЯ. ...как ребенок.
ВТОРАЯ (переспрашивает). Как ребенок?
ПЕРВАЯ. Как ребенок! (Кричит.) Как ребенок! Как ребенок! Как ребенок!
Стоп! Чехов завершает «подготовительный период» — начинаются собственно видения, точнее, сновидения. То, что Чехов именует «туманными грезами». Для нас интересно указание насчет «наполовину уснувшего мозга». Значит, другая половина не спит?.. Давайте воспользуемся этим для чисто актерского воспроизведения: одна Варька спящая, с «неподвижными, полуоткрытыми глазами», а другая бодрствует, рассказывая «чужой», но при этом и «свой» сон.
В этом сне замечателен экспрессионистский мотив погони — быт абстрагируется в метафоре, знакомой до слез, но ведь Чехов не видел кинематографических штампов и картин Сальвадора Дали — для него погоня облака за облаком была новостной игрой воображения: «тучки небесные, вечные странники» приобретали характер хищника и жертвы; представим себе эту гигантскую движущуюся в природе сцену: одно облако догоняет другое и... пожирает его! Мотив погони — предвестник насилия. Недаром облака кричат, «как ребенок»!..
Этот сигнал из реальности, из нашего с вами мира, который не спит, который наполовину не спит... Эффект опрокинутого в две ипостаси (сновидческую и реальную) одновременного, подчеркиваю, одновременного существования — вот что наколдовало чеховское перо. Понятие «ребенок» вписано в сравнение абсолютно грамотно, по всем правилам искусства импрессионизма, когда ассоциации и впечатления не слишком ответственно, но зато очень убедительно трактуют мир на пересечении фантазии и правды. Чехов будто нечаянно выбалтывает это сравнение: «как ребенок», но будучи подхваченным и несколько раз повторенным, оно «размножает» и дешифрует смысл.
ВТОРАЯ ВАРЬКА. Но вот подул ветер, пропали облака, и Варька видит широкое шоссе, покрытое жидкою грязью; по шоссе тянутся обозы (музыка усиливается, как бы приближая к нам видение — М.Р.), плетутся люди с котомками на спинах, носятся взад и вперед какие-то тени...
ПЕРВАЯ ВАРЬКА. Вдруг люди с котомками и тенями падают на землю в жидкую грязь. (В музыке слышны оглушительные удары, символизирующие насилие — М.Р.).
ВТОРАЯ. «Зачем это?» — спрашивает Варька...
ПЕРВАЯ. «Спать, спать!» — отвечают ей (Музыка затихла — М.Р.).
ВТОРАЯ. И они засыпают крепко...
ПЕРВАЯ (вторит). Крепко!..
ВТОРАЯ. ...спят сладко...
ПЕРВАЯ (вторит). Сладко!
ВТОРАЯ. ...а на телеграфных проволоках сидят вороны и сороки, кричат...
ПЕРВАЯ (вторит). ...кричат...
ВТОРАЯ (удивленно). ...как ребенок?
ПЕРВАЯ (вторит с разными интонациями). Как ребенок!.. Как ребенок?.. Как ребенок! (Теряя смысл.) Как ребенок — как ребенок — как ребенок — как ребенок — как ребенок — как ребенок... А-а-а-а... А-а-а-а-а... Баю-баюшки-баю!.. А я песенку спою! (Затихает, переходит на медленный шепот-бормотанье.) Баю-баюшки-баю! А я песенку... А я песенку... (Будто засыпает.)
Назовем только что воспроизведенный эпизод видением № 2. Оно интересно своей кинематографичностью — в самом современном натуралистичном стиле à la Тарковский или à la Бергман... Люди с котомками, жидкая грязь, тени и, наконец, вороны, которые вторично, после облаков «кричат, как ребенок». Чехов делает словно сценарную раскадровку, не оставляя воздуха для домысливания — все конкретно, явно, всамделишно... Текст становится равным изображению, этот сон хроникален по сути, на документальном языке, который сегодня именуется verbatim. Натурализм или гиперреализм — неважно, важно только, что Чехов в этом месте делает прорыв в визуальное искусство нового типа, это искусство еще, по сути, не родилось, но уже апеллирует к зрительному восприятию. Подобные открытия-откровения ранее случались у Пушкина, Достоевского, Гоголя, Тургенева, Толстого... И даже у Тютчева и Некрасова... Реальность настолько проработана, что не выглядит фантасмагорией. Но попадая в контекст главного сюжета, картина-видение обретает некий иллюзионный эффект, низкое и низменное вовлекается в поэтику, сейчас сказали бы так: делает «чернуху» главным, основополагающим предметом искусства.
Между тем начинается видение № 3.
ВТОРАЯ ВАРЬКА. Варька уже видит себя в темной душной избе. На полу ворочается ее покойный отец Ефим Степанов. Она не видит его, но слышит, как он катается от боли по полу и стонет. Мать Пелагея побежала к господам сказать, что Ефим помирает.
Итак, тема Смерти. Смерть отца, пережитая ранее в реальности, наполняет Варькину память — дитя тянется к своему родителю в момент ухода его из жизни. Чехов тончайшим способом «подталкивает» нас к сочувствию — бедная девочка, несчастная сиротка... Мать Пелагея мелькает мимолетно, ей суждена сопровождающая трагедию роль.
ПЕРВАЯ ВАРЬКА. Она давно уже ушла, и пора бы ей вернуться. Варька лежит на печи, не спит и прислушивается...
Внимание! Варька не спит!.. Лежит на печи и, представьте, не спит — что это значит?.. Это значит, что Чехов — большой мастер. Он хитро отводит на миг главную двигательную нить сюжета, иронически выраженную в названии рассказа, чтобы обосновать и выразить другой оттенок страдания — тянущееся время. «Давно», «пора» — эти лексические сигналы хороши своей простодушностью. Опять время из реальности и время во сне тождественны и оба тягомотны, оба единятся, не противореча друг другу.
ВТОРАЯ ВАРЬКА. Возвращается Пелагея (наконец-то! — М.Р.); она крестится и шепчет: «Ночью вправили ему, а к утру Богу душу отдал... Царство небесное, вечный покой...»
Покой... Смерть отца означает глубочайшее внутреннее переживание, опрокинутое то ли в сон, то ли в воспоминание, а точнее, в сон-воспоминание, в котором микросюжет с участием родителей, папы и мамы, жестко повествует о кончине одного из них — отца. И все это кратко, короче быть не может, всего в нескольких строках... Но образ Варьки — горемычной страдалицы уже создан. Она живая, с нормальными, неподдельными чувствами. Ей веришь. Ей сопереживаешь.
ПЕРВАЯ ВАРЬКА. Варька идет в лес и плачет там (и мы вместе с ней. — М.Р.), но вдруг кто-то бьет ее по затылку с такой силой, что она стукается лбом о березу.
ВТОРАЯ ВАРЬКА. Ты что же это, паршивая? Дите плачет, а ты спишь?
Это голос из реальности. Береза — из сна. Снова это столкновение, рождающее переплетение, вязь сущего и небывальщины — ну-тка, давайте разбираться, что-где и кто-в чем?..
Но разбираться некогда. Театр стремителен в своем пластическом и звуковом изъявлении — текст «течет», потому что ему положено «течь». Процесс обязательно предполагает, так сказать, смену одних слов на другие, одних ситуаций — на новые. Театру это выгодно. Ибо сменность и переменчивость текста и «картинки» в пространстве сцены как раз и обозначают движение, действие — то, за чем следит, чему сопереживает зритель.
ПЕРВАЯ ВАРЬКА (будто согнувшись от удара, бормочет). А-а-а... (Стонет в песенке.) Баю-баюшки-баю... А я песенку спою...
Беззащитная!.. Убогая!.. И при том — старательная, такая вся из себя «положительная» — нельзя и подумать, что будущая убийца!.. Где там?! Она — жертва, жертва!..
ВТОРАЯ ВАРЬКА. Хозяин больно треплет ее за ухо, а она встряхивает головой, качает колыбель и мурлычет свою песню. Зеленое пятно и тени (не забывает Чехов свой лейтмотивный образ! — М.Р.) колеблются, мигают ей (опять это повторяющееся назойливо мигание как знак неустойчивости, нервности, трепетности. — М.Р.) и скоро опять овладевают ее мозгом. Опять она видит шоссе, покрытое жидкой грязью. Люди с котомками разлеглись и крепко спят.
ПЕРВАЯ (вторит). Спят...
ВТОРАЯ. Глядя на них, Варьке страстно хочется спать (из этих двух слов, только в другом их порядке, появится название рассказа. — М.Р.)...
ПЕРВАЯ (вторит). ...спать...
ВТОРАЯ. ...она легла бы с наслаждением...
ПЕРВАЯ (вторит). ...с наслаждением!..
ВТОРАЯ. ...но мать Пелагея (снова явление матери, в повторе видения № 2. — М.Р.) идет рядом и торопит ее. Обе они спешат в город наниматься.
Тут правда сна кончается. Наступает ритмичный звуковой ряд — из повторов слов с разными интонациями исполнительницы должны обеспечить «взрыв».
ПЕРВАЯ (жалобно). Пода-аа-йте милостынки Христа ради!
ВТОРАЯ (в унисон). Яви-и-ии-ите Божескую милость...
ПЕРВАЯ. ...господа милосердные! (Это словосочетание имеет хронико-обратный смысл в контексте тумаков от хозяев Варьки. — М.Р.)
ВТОРАЯ. Подай сюда ребенка!
ПЕРВАЯ (на очень высокой ноте). Пода-ааай сюда ребенка!
ВТОРАЯ (на очень низкой ноте). Подаа-аай сюда ребенка!
ПЕРВАЯ (протяжно и фальшиво). Пода-аай сюда ребенка!
ВТОРАЯ (еще более фальшиво, еще более протяжно). Пода-ааа-аай сюда ребе-енка! (Очень резко, громко.) Подай сюда ребенка! (В музыке те же удары — аккорды, бьющие на психику.)
Тишина.
ПЕРВАЯ. Варька вскакивает... Нет ни шоссе, ни Пелагеи, ни встречных...
ВТОРАЯ. ...а стоит посреди комнаты одна только хозяйка, которая пришла покормить своего ребенка. Варька стоит, глядит на нее и ждет, когда она уйдет.
Снова — сигнал из мира реального. Нищенский тон попрошайничества на дороге (сон-воспоминание) замещается бытовой репликой, которая будучи повторенной несколько раз делается фантасмагоричной. Последнее «Подай сюда ребенка» доходит до потерявшей ориентацию в пространстве и времени Варьки — сдвиг происходит в обратном направлении: из неявности в явность, из сна в этот мир. Но вся штука в том, что потусторонний мир «сладок» — в нем она «легла бы с наслажде-ее-ением!», а мир, в котором находится Варькино тело «с наполовину уснувшим мозгом», — это мир вражеский, подлый, черствый, бесчеловечный... От него одна боль. Он жесток и чудовищен. Во сне все хорошо, а здесь все плохо. Здесь — не-спра-вед-ливо!..
Вообще Чехов — вспомним его первую повесть, ставшую большой литературной удачей, — интересовался детской психологией в ее конфликте со средой и со взрослыми: герой «Степи», девятилетний мальчик, как раз испытывает обостренное чувство справедливости, и его пронзительный крик «Бейте его! Бейте его!», обращенный к подводчику Дымову, оскорбившему коллегу, — является протестом от бессилия перед «пропащей, лютой» жизнью. Егорушка, хоть и «паничек», думается, сродни Варьке из «Спать хочется»: под ливнем ночью у мальчика тоже свой бред, в котором уже на него самого бросается тот же обидчик — «озорник» Дымов — с ревом, красными глазами и поднятыми кулаками, и снова ребенок защищается криком «Бейте его!», то есть отвечает насилием на насилие. Можно так же сравнить Варьку с Ванькой Жуковым — и эта параллель будет закономерна. Ванька — Варька. Есть «мальчики Достоевского», а есть и чеховские — гимназист Федя, Степка-ангелочек, Вася, Петя, Андрюша. Федю тиранит, попрекает куском хлеба «Отец семейства» — так и называется рассказ, но на следующий день этот папаша требует от своего «бутуза» поцелуя, разве это не насилие над ребенком?
В рассказе «Накануне поста» Степу доводят учением, мучая дробями, — и тут насилие...
Рассказ «Старый дом» повествует о ребенке, отец которого пропивает пальто, затем бабушкину шаль; Васе не в чем ходить в гимназию, он работает в прачечной — разве это не унижение?
Дети — неприкаянные, беззащитные существа; их судьбы сплошь жертвенные, их несчастья множественны, как множественны жестокости жизни, на них обрушиваемые... В патриархальном косном мире их удел — страдать и страдать. В «Анне не шее» «худенькие бледные мальчики с большими глазами» просят папочку не пить, хватают из его рук графинчик с молящими словами: «Не надо, папочка... Довольно, папочка...».
Чеховед М. Тугущева, у которой я взял эти примеры, очень верно замечает, что чеховские дети — контрастны тону святочных рассказов, они антислащавы, в них правда детских переживаний, а не пустота безвкусной псевдятины, которой во все времена бывает полна (за редкими исключениями!) популярная «детская литература» типа Чарской или в духе «Фаунтлероя».
Все-таки очень значимо то, что как писатель крупной прозы А.П. Чехов начался со «Степи», где главный герой — кроха. Детскую душу исследует мастер психологического искусства, и этот опыт длится во всем его творчестве: нота уважения к внутреннему миру ребенка часто начинала сложнейшую, богатую оттенками и переливами человеческую мелодию.
Крохотного Егорушку в «Степи» давит степь. Варьке же видятся шоссе и люди с котомками, бредущие неизвестно куда. «Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. В З[ападной] Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно... Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться...» — это из письма Чехова Григоровичу, который, кстати, предлагал Чехову сюжет про самоубийство 17-летнего мальчика. Чехов отказался от прямого использования этого сюжета, но разве нет в Косте Треплеве отсвета этого предложения? И в Варьке из «Спать хочется»?.. Люди, «ползущие» по степи и люди с котомками, бредущие по шоссе, — близнецы-братья. А «маленький человечек» — Егорушка ли, Варька ли — тонет в макрокосмосе своих впечатлений и воспоминаний под гнетом просторов, по которым гуляет тоска и в которых не находит себе места детское одиночество. Суть чеховского сюжета в гибели души под воздействием реальности — кафкианская схема на российском материале.
«Хозяева» — носители жуткой силы, тормошащей то и дело впадающую в дремоту Варьку. Некуда девочке от нее спрятаться, в окружающем просторном мире нет и не найдется щелочки или норки, где можно прикорнуть или забыться... «Бейте его!» — мечта. А пока что бьют Варьку.
Напряжение растет. Рассказ выходит к кульминативным точкам своего развития...
ПЕРВАЯ ВАРЬКА. А за окнами уже синеет воздух... Скоро утро. Зеленое пятно и тени мало-помалу исчезают, и уж некому лезть в ее голову и туманить мозг.
ВТОРАЯ ВАРЬКА. А спать хочется по-прежнему, ужасно хочется!
ПЕРВАЯ. Варька кладет голову на край колыбели и качается всем туловищем, чтобы пересилить сон...
ВТОРАЯ. ...но голова ее тяжела, и глаза слипаются.
ПЕРВАЯ (грубо). Варька, затопи печку!
ВТОРАЯ. Значит, уже пора вставать и...
ПЕРВАЯ (удивленно). ...приниматься за работу?
ВТОРАЯ. Варька, почисть хозяину калоши!
ПЕРВАЯ. Варька садится на пол, чистит калоши и думает...
ВТОРАЯ. ...что хорошо бы сунуть голову в большую глубокую калошу...
ПЕРВАЯ (мечтательно). ...и подремать в ней немножко...
ВТОРАЯ. И вдруг калоша растет, пухнет, наполняет собой всю комнату...
ПЕРВАЯ. Варька роняет щетку...
ВТОРАЯ. ...но тотчас же встряхивает головой, пучит глаза и старается глядеть так, чтобы предметы не росли...
ПЕРВАЯ. ...и не двигались в ее глазах.
ВТОРАЯ. Варька, помой лестницу, а то от заказчиков совестно!
ПЕРВАЯ. Работы много, но ничто так не тяжело, как стоять на одном месте...
ВТОРАЯ (вторит). ...стоять на одном месте.
ПЕРВАЯ. ...и чистить картошку...
ВТОРАЯ (вторит). ...и чистить картошку.
ПЕРВАЯ. Голову тянет к столу...
ВТОРАЯ. ...картошка рябит в глазах...
ПЕРВАЯ. ...нож валится из рук...
ВТОРАЯ (восхищенно). Нож!
ПЕРВАЯ. ...а возле ходит толстая сердитая хозяйка и говорит так громко...
ВТОРАЯ (кричит). ...что звенит в ушах!
В прозвучавшем куске отметим слово «туловище» — Чехов тонким оттенком рисует мизансцену, в которой уже не «я» Варьки живет, а это самое «туловище» — как бы отдельное от ее «я». И далее следует новое «выпадание» из образа Варьки. Голосом хозяйки, звучавшим в ушах девочки, на мгновение должно быть передано полифоническое воздействие взрослого на ребенка — отовсюду ей слышится этот приказной крик...
Таким образом, то, что «звенит в ушах», мы разыгрываем, и — внимание! — сама Варька тут перевоплощается в «хозяйку»: прием чисто театральный, ибо перевоплощение мгновенно и не нуждается в каких-либо объяснениях.
Гораздо важнее найти аритмию и темп этой звукоречи, обеспечить беспаузные интонационные перехваты реплик — исполнительская техника здесь должна быть на филигранном уровне. Это дается репетиционным тренажом и максимально работающим актерским сосредоточением и вниманием.
Изыск формы появится именно благодаря этой инструментовке «по голосам» — музыка звукоречи к финалу будет чрезвычайно усложненной и оттого поразительной. Необходимо добиться полнейшей ансамблевости, дуэтности в исполнении.
Своеобразный интонационный перепляс «кто-кого?», этакое «соцсоревнование» исполнительниц — кто более выразителен, кто активнее по внутренней линии, кто берет на себя чеховское слово?..
Автор и Театр смыкаются, образ Варьки пока двоится, множится, иногда даже «играет» за других персонажей, но с единственной целью: дать психологический портрет, обосновать разрыв детской души...
Пауза.
ПЕРВАЯ ВАРЬКА. День проходит. Вечером к хозяевам приходят гости.
ВТОРАЯ ВАРЬКА. Варька, ставь самовар!
ПЕРВАЯ. Варька, сбегай в лавку!
ВТОРАЯ. Варька, пиво!
ПЕРВАЯ. Варька, водку!
ВТОРАЯ. Варька, селедку!
ПЕРВАЯ. Варька, штопор!
ВТОРАЯ. Варька!
ПЕРВАЯ. Варька!
ВТОРАЯ. Варька!
ПЕРВАЯ. Варька!
ВТОРАЯ. Варька!
ПЕРВАЯ. Варька!
ВТОРАЯ. Варька!
ВМЕСТЕ (хором). Варька! Варька! Варька! Варька! Варька! Варька!
Пауза.
ПЕРВАЯ. Но вот наконец гости ушли; огни тушатся, хозяева ложатся спать.
ВТОРАЯ. Спать?
ПЕРВАЯ. Ложатся.
ВТОРАЯ. Варька, покачай ребенка!
ПЕРВАЯ. Варька, ребенка покачай!
ВТОРАЯ. ...раздается последний приказ.
Музыка.
Остановимся перед финальным эпизодом. Кульминация — эмоциональная! — состоялась. Волосы растрепаны... Глаза мутные...
Оказывается, «нянька» — не только нянька. Варька служит «по дому», и ее усталость вполне объяснима. Не было бы этой усталости, ничего бы страшного не произошло. Усталость — первопричина потери разума. На каждом слове «Варька!» — поворот головы: в сторону — в зал, в сторону — в зал...
Оказывается, «покачай ребенка» это последний приказ, выполнить который уже совершенно нет никаких сил. Финал близок. У обеих исполнительниц вид измочаленный, безумный...
Ребенок в рабстве... ребенок в припадке...
Он уже мало что соображает.
После двенадцатикратного зова туда-сюда нити, связывающие Варьку с жизнью, теряются — значит, надвигается смерть, и слова о «последнем приказе» кажутся вещими.
Чехову остается нанести последние мазки на картину разрушения детского сознания, измотанного внешним миром.
ПЕРВАЯ ВАРЬКА. В печке кричит сверчок; зеленое пятно на потолке...
ВТОРАЯ ВАРЬКА. Опять...
ПЕРВАЯ. ...и тени... тени на потолке...
ВТОРАЯ. Опять...
ПЕРВАЯ. Приходят в движение, лезут...
ВТОРАЯ. Опять...
ПЕРВАЯ. ...лезут в полуоткрытые глаза Варьки, мигают...
ВТОРАЯ. Опять...
ПЕРВАЯ. ...мигают и туманят ей голову.
ВТОРАЯ. Опять она видит грязное шоссе, людей с котомками...
ПЕРВАЯ. Она все понимает, всех узнает...
ВТОРАЯ. ...но сквозь полусон она не может никак понять той силы, которая сковывает ее по рукам и ногам, давит ее и мешает ей жить. Она оглядывается...
ПЕРВАЯ. ...ищет эту силу, чтобы избавиться от нее...
ВТОРАЯ. ...но не находит.
ПЕРВАЯ. Наконец, измучившись, она...
ВТОРАЯ. ...напрягает все свои силы и зрение, глядит вверх на мигающее зеленое пятно и, прислушавшись к крику...
ПЕРВАЯ. ...находит врага, мешающего ей жить. Этот враг...
ВТОРАЯ. ...ребенок!
Вот центральный поворот сюжета, центральное событие... Все, что было до этого, — подготовка и мотивировка грядущего акта.
Несколько раз повторенное слово «опять» вместе со старым (новым!) видением доконают и без того расстроенную душу девочки.
Но вдруг Чехов делает, казалось бы, неожиданный ход: он акцентирует (впервые!) некое просветление в мозгу сошедшей с ума Варьки — «она все понимает, всех узнает»... Нет! Не может быть!?
Может. Чехов знает, как сходят с ума. Он опять-таки мастерски показывает человека на краю пропасти, обретающего ясность в самый, казалось бы, кульминационный момент. Для самоубийцы это всегда облегчение, всегда счастливая концовка...
Все становится ясным, понятным... Это и есть сумасшествие. Когда крик сверчка громче всех криков на свете.
Мир ирреальный отступает, «сквозь сон» можно рассмотреть реальность в ее подлинных формах и очертаниях.
Томление заканчивается. Начинается освобождение.
Так долго искомая гармония замещает дисгармонию.
Враг, мешающий жить, найден...
Остается...
В музыке Стравинского удары-аккорды неожиданно перетекают в сладкоречивую мелодику «Страстей по Матфею» Баха.
ВТОРАЯ ВАРЬКА. Она смеется. Ей удивительно...
ПЕРВАЯ ВАРЬКА. ...как это раньше она не могла понять такого пустяка?
Даже здесь Чехов не теряет иронии — назвать «пустяком» то, из-за чего, точнее, из-за кого был весь этот сыр-бор с Варькиным сознанием. Удивительно, да?.. Но ведь...
ВТОРАЯ. Зеленое пятно, тени и сверчок тоже, кажется, смеются и удивляются. Она встает с табурета...
ПЕРВАЯ. ...и, широко улыбаясь, не мигая глазами, прохаживается по комнате.
ВТОРАЯ. Ей приятно (впервые позитивная эмоция! — М.Р.) и щекотно от мысли, что она сейчас избавится от ребенка...
ПЕРВАЯ. Убить ребенка...
ВТОРАЯ. ...а потом спать?
ПЕРВАЯ. Убить...
ВТОРАЯ. Спать...
ПЕРВАЯ. Убить...
ВТОРАЯ. Спать...
ПЕРВАЯ (вопрошает). Спать?
ВТОРАЯ. Убить...
ПЕРВАЯ. Спать...
ВТОРАЯ. Убить.
Обе актрисы, разомкнув руки, поворачиваются лидом к залу — после статуарности боковых поз это первая и потому чрезвычайно «видная» мизансцена. Медленно опускаются на колени. Свет «зеленого пятна» очищается, становится ярко белым. Но продолжает то затухать, то светить ярче и ярче...
ПЕРВАЯ. Смеясь, подмигивая и грозя зеленому пятну пальцами, Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку. Задушив его...
ВТОРАЯ. ...она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать...
ПЕРВАЯ. ...и через минуту...
ВТОРАЯ. ...спит уже крепко...
ПЕРВАЯ (вопрошает). Спит крепко?
ВТОРАЯ. Спит крепко...
ПЕРВАЯ (с едва заметной иронией). ...как мертвая?..
ВТОРАЯ (твердо и жестко). Как мертвая.
На финальной музыкальной коде на миг свет делается ослепительным — это как последний вдох, и затем — тихое, медленное затемнение.
...Кажется, Арто придумал этот термин — «Театр смерти». Придумать, видимо, труднее, чем воплотить... Ведь Арто на практике оказался бессилен.
Но по дороге к Чехову мы совершили попытку что-то сделать — спектакль «Доктор Чехов» у нас всегда заканчивается сценизацией «Спать хочется». На вечере в честь 100-летия Михаила Чехова во МХАТе мы так же в финале играли этот рассказ. Были случаи, когда зрителям во время исполнения становилось плохо... Пришлось помрежам держать наготове аптечку с нашатырем...
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |