«Реабилитация физической реальности»

Кинематограф — детище XX века. Он был рожден потребностями именно этого века — его темпами и техникой, его площадями и массами. Не мог не родиться. Как справедливо отмечают историки кино, его появление не объяснить изобретением камеры и проектора. Инженерные предпосылки были и раньше. Однако кино родилось именно на рубеже XX века. И не только потому, что появились предпосылки технические, но не в меньшей степени потому, что в нем появилась потребность эстетическая. Искусству XIX века стало «тесно» в собственных рамках, оно устремилось за их пределы, и, как верно заметил Эйзенштейн, порою «разрушало и разлагало сами основы своего искусства»¹ Истоки искусства XX века, отличительной чертой которого стала кинематографичность, лежат в искусстве XIX века и обнаруживаться начали примерно со второй половины его, когда в различных его видах в пределах традиционных направлений начинается ломка старых принципов отображения. Об этом писалось неоднократно. И неоднократно назывались предтечи нового искусства — Дебюсси и Скрябин в музыке, импрессионисты в живописи, Стриндберг, Гауптман в театре, Флобер, Золя, Мопассан в литературе. Назывались и черты этого искусства и прежде всего стремление к полноте жизненной иллюзии, что, по словам О.И. Ильинской, было богато многими смыслами — новое ощущение пространства и времени, новое понимание отношений между индивидом и общественным целым, между конкретной единичностью и всеобщим, то есть «чувство жизни»².

Чуткость А.П. Чехова в ощущении эстетических потребностей века была поразительной. Он понимает, что человек, замороченный умозрением, оторвался от реальности, перестал видеть, слышать, ощущать и, следовательно, понимать истинный смысл бытия. И он выводит современного ему человека в жизнь. «Реабилитация физической реальности» — так определяет специфику кино немецкой его исследователь З. Кракауэр³. Но, обратившись к истокам поэтической системы Чехова, мы видим, что задолго до кино «реальность» была уже «реабилитирована» художественной мыслью писателя: «Я составляю материал — хороший или дурной, все равно для людей, посвятивших себя изучению жизни^*, я так же нужен, как для астронома звезда» (письмо к А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г.).

В контексте сказанного думается, что с полным основанием в ряду предшественников кинематографа мы можем поставить и имя А.П. Чехова. Именно к творчеству Чехова приложимо и стремление к созданию зрительной иллюзии, настолько полной, что она уже не отличается от реальной жизни, и ощущение жизни, застигнутой врасплох, мгновения, включенного в общий поток бытия, а не фиксированного и поставленного ради демонстрации на сцене.

«У Чехова все правдиво до иллюзии, его вещи производят впечатление какого-то стереоскопа», — говорил Л.Н. Толстой⁴. Все это порою современниками писателя воспринималось именно как «разрушение и разложение самих основ» реализма. Все они сходились на признании его творчества новым этапом в развитии русской литературы: «Никто из нас: ни Достоевский, ни Тургенев, ни Гончаров, ни я, — говорил Л.Н. Толстой, — не могли бы так написать»⁵. И неоднократно повторял: «Чехов создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы писания, подобных которым я не встречал нигде»⁶.

В словаре чеховских писем наиболее излюбленное для положительной оценки слово — объективный, для отрицательной — субъективный: «Субъективность ужасная вещь...» (в письме брату Александру от 20 февраля 1883 г.), «Вы субъективны до чертиков. Вам не следовало бы описывать себя...» (И.Л. Леонтьеву-Щеглову, 22 февраля 1888 г.) и снова брату Александру: «Главное берегись личного элемента... Точно вне себя нет жизни?! И кому интересно знать мою и твою жизнь, мои и твои мысли? Людям давай людей, а не самого себя» (8 мая 1889 г.). Молодой писательнице Е.М. Шавровой он также «напоминает о справедливости, которая для объективного писателя нужнее воздуха» (16 сентября 1891 г.). В письме к Л.А. Авиловой он расшифровывает свое понимание «равнодушия» и «объективности»: «Да! Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стонать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление...» (29 апреля 1892 г.). А через год (1 марта 1893 г.) Чехов повторяет свой совет «писать холоднее. Чем чувствительнее положение, тем холоднее следует писать...». Настоящий писатель, в понимании Чехова, это «объективный и свободный» (А.С. Суворину, 6 июля 1892 г.). Если же «Вы не свободны... — замечает он в письме к драматургу Е.П. Гославскому (11 мая 1899 г.), — Вы не поэт и не художник, прежде всего, а профессиональный драматург».

Требование объективности воспринималось многими его современниками как релятивизм, как равнодушие к добру и злу. Об этом так много писалось в связи с А.П. Чеховым, что возвращаться к этой полемике вокруг писателя не имеет смысла⁷. Но такой упор на понятие «объективный» не случаен — в нем сконцентрирована суть его «оригинальных» (в контексте литературы XIX века) взглядов на искусство, что и привело к созданию «новых», по словам Л. Толстого, «форм писания».

«Мы знаем, — пишет Чехов, — что в природе есть а, б, в, г, до, ре, ми, фа, соль, есть кривая, прямая, круг, квадрат, зеленый цвет, красный, синий... знаем, что все это в известном сочетании дает мелодию, или стихи, или картину, подобную тому как простые химические тела в известном сочетании дают дерево, или камень, или море, но нам только известно, что сочетание есть, но порядок этого сочетания скрыт от нас» (А.С. Суворину, 3 ноября 1888 г.).

Рядом с этим рассуждениями писателя слова одного из героев его — Баштанова («Письмо») воспринимаются как очень близкие им. «Поэзия и беллетристика не объяснили ни одного явления! Да разве молния, когда блестит, объясняет что-нибудь?.. А ведь поэзия и все так называемые изящные искусства — это те же грозные, чудесные явления природы, которые мы должны научиться объяснять, не дожидаясь, когда они сами станут объяснить нам что-нибудь...»

Выстраивая понятийный ряд, в который Чехов вводит искусство, — «мелодия», «дерево», «стихи», «камень», «звезда», «картина», «молния», «стихи», — видишь, что для писателя искусство — это одно из бесконечных органических проявлений природы, равное всем остальным ее «чудесным явлениям». Как и сам художник, который, по мысли писателя, представляет собою «организм», «знающий секрет, как надо делать»: «художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует...» (А.С. Суворину, 27 октября 1888 г.).

«Быть талантливым» означало для него «уметь отличить важные показания от неважных» (А.С. Суворину, 30 мая 1888 г.), то есть в строении самого произведения передать строение жизни — «угадать» тот «порядок... сочетания», который «скрыт от нас». Отсюда и вытекала особая значимость формулы, о которой говорилось выше: «чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление». В этой связи находится и замечание писателя, что «ложь в рассказе гораздо скучнее, чем в разговоре» (Александру, 6 апреля 1886 г.). Ложь — нарушение порядка сочетания и как следствие — скука у читателя: его реакция на разрыв связей жизни.

Такое понимание искусства диктовало художнику совершенно иную, чем прежде, систему связей изображаемого. В его творчестве, по верному наблюдению Н.В. Драгомирецкой, рождалась «новая, универсальная связь мира»⁸. Связь, где уравнены в правах природа и человек, прошлое и настоящее, случайное и закономерное.

В творчестве А.П. Чехова предстала жизнь, не расчлененная на категории, жизнь, как единое и неделимое целое: предметы, окружающие человека, одушевлены, а действия человека овеществлены. И это не только установка в творчестве — так художник видит мир и в жизни: «Повестушка скучна, как статистика Сольвычегодского уезда! (А.Н. Плещееву, 25 апреля 1888 г.); «В голове кишат темы, как рыба в плесе» (Н.А. Лейкину, 22 мая 1889 г.); «Псел широк и величественен, как генеральский кучер» (А.Н. Тихонову, 31 мая 1889 г.). Его творческая фантазия необычайна: он пишет о церквах в Вене: «Это не постройки, а печенья к чаю...» (Чеховым, 20 марта 1891 г.), или: «Нервы раздрызгались чертовски, как корабельные снасти во время бури» (А.С. Суворину, 18 августа 1893 г.) и т. д.⁹ Все формы человеческой, природной и вещной жизни в мироощущении художника совпадают. Каждая окружающая его вещь полна тайны и содержательна. Это подтверждается бесконечными свидетельствами его современников — Короленко, Авиловой, Телешова, Куприна, Бунина и других: «Хотите — завтра будет рассказ... Заглавие «Пепельница». И глаза его засветились весельем. Казалось, над пепельницей начинают уже роиться какие-то неопределенные образы, положения, приключения, еще не нашедшие своих форм, но уже с готовым юмористическим настроением...»¹⁰. «...Скажите мне написать про эту бутылку, и будет рассказ под таким заглавием «Бутылка»¹¹. «Вот посмотрите на эту стену. Ничего интересного в ней нет, кажется. Но вы вглядитесь в нее, найдите в ней что-нибудь свое... Уверяю вас, хороший рассказ может получиться...»¹². И подобных примеров у него можно найти немало. Этот интерес к вещному миру, как уже говорилось выше, есть принцип поэтической системы Чехова.

Э. Полоцкая в своей книге «А.П. Чехов. Движение художественной мысли» приводит высказывание Мопассана, близкое приведенному выше чеховскому: «Тот, кто займет меня, повествуя о камушке, стволе дерева, старом стуле, будет, очевидно, на верном художественном пути»... «Такая активность вовлечения реальной жизни в действие художественного произведения, — продолжает исследовательница, — черта, присущая, очевидно, мастерам короткого «быстрого» повествования»¹³.

Вполне возможно, что эта краткость повествования (лаконизм) есть (во все эпохи) результат поворота к реальности, которое обогащает художника, обнаруживая, какое огромное количество сюжетов «бродит» вокруг: «Орден», «Сапоги», «Жалобная книга», «Бумажник» — у Чехова; «Ожерелье», «Шкаф», «Волосы», «Торт» и другие — у Мопассана.

С. Эйзенштейн, противопоставляя творчество Золя (как предшествующее кинематографу) творчеству Бальзака, пишет: «У Бальзака в основном в обстановку разрастается сам персонаж...». Герои же Золя — «торсы», которые «врастают в «среду»¹⁴. Вот такими же «торсами», «врастающими в среду», предстают и герои Чехова. Они окружены, погружены в мир вещей: голос — дыня («Моя жизнь»), радость — резиновый мячик («После театра»), ненависть — ржавчина («Дуэль»), убийство дается через вареный картофель в крови, орудием убийства служит утюг («Убийство»), любовь — зонтик («Три года») и т. д. Если у Толстого и Достоевского, по общему признанию исследователей, человек во время диалога «вынимается» из «вещного мира», то у Чехова — никогда. С этой точки зрения, интересно сопоставить характер диалога у Толстого, например, и у Чехова.

Феномен одаренности Чехова многие исследователи его поэтики видят в этой его необычной реакции на мир вещей. О поэтической системе Чехова можно сказать то же, что говорили о специфике кино его первые исследователи: «Люди и вещи, люди и натура показываются здесь, как самодовлеющие смысловые величины»¹⁵.

Та «неполнота» изображения, которая, по словам Эйзенштейна, является одним из отличительных свойств поэтики кино, предстает в творчестве Чехова как закон воссоздания жизни. Эта «неполнота» давала основания Л. Толстому сближать чеховскую манеру с живописью импрессионистов: «Смотришь, человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собою не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем получается цельное впечатление»¹⁶.

Таким образом, Чехов не копировал жизнь, рабски ей подражая. Нет, он творил, улавливая законы самой жизни. Задачу свою он видел в том, что, пользуясь сложнейшим инструментарием литературы, накопленным к концу XIX века (в этом смысле он — завершитель классического реализма), воссоздать жизнь (здесь он новатор). Жизнь в его представлении есть синоним творчества со многими смыслами, людям во многом еще неясными. Знаками этого неясного смысла служат ему явления вещного и природного мира. Сама жизнь для него полна символов, а искусство, будучи одним из элементов ее, в самом себе — в принципе строения — заключает разгадку бытия: «Живые правдивые образы создают мысль, а мысль не создает образа»¹⁷. В этой связи приобретают особую важность рассуждения писателя о соотношении «частного» и «общего», к которым он возвращается в своих письмах на протяжении всей переписки с А.С. Сувориным. «Частность» для А.П. Чехова и была синонимом «субъективности», «несправедливости», «тенденциозности». «Частность» уместна, по его мысли, в публицистике, где важен факт. В художественной же литературе важно возвышение над фактом — «частностью». Писателей-современников он критикует именно за неумение возвыситься над личным, субъективным ощущением, иначе говоря, за неумение быть «объективным» как объективна сама жизнь: «Тирада о Толстом, — пишет он А.С. Суворину, прочитав его повесть, — должна подлежать исключению безусловно... тирада эта отнимает у богословского разговора его общий характер, т. е. самое интересное... Имена подвержены неумолимому закону моды. Теперь как-то коробит, когда читаешь про даму в турнюре или кринолине, так точно через 10—15 лет, пожалуй, читателю покажется неуместным толкование о толстовщине... Толстой, хоть и великий человек, но не стоит того, чтобы Вы занимались им, даже когда пишете повести, т. е. в часы, когда Вы наиболее объективны и свободны» (6 июля 1892 г.). Отмечая большой талант Писемского, Чехов тем не менее сожалеет, что его произведения «утомительны подробностями»: «Все то, что имеет у него временный характер, все эти шпильки по адресу тогдашних критиков и либералов... и все так называемые глубокие мысли, бросаемые там и сям — как все это по нынешним временам мелко и наивно. То-то вот и есть: романист-художник должен проходить мимо всего, что имеет временное значение» (А.С. Суворину, 26 апреля 1893 г.). Термин «тенденциозность», — писал А.П. Чехов, — имеет в своем основании именно неуменье людей возвышаться над частностями» (А.С. Суворину, 18 октября 1888 г.).

Однако, возвышаясь над частностями, А.П. Чехов (в отличие от многих других художников), не «стирал случайные черты» (А. Блок, «Возмездие», пролог), но, напротив, «общее» подавал как «частное», наподобие киноглаза, который тоже, на первый взгляд, как бы «безразличен» к существенному и несущественному.

С этой точки зрения, интересно проследить, как трансформируется заметка Чехонте в «Осколках московской жизни» (от 8 октября 1883 г.) в рассказ на ту же тему — «Спать хочется» (1888 г.). Сообщая в том, что приказчики добиваются для себя права отдыхать в воскресные дни, Чехов спрашивает: «Ну, а мальчики-лавочники?». И отвечает: «Мальчики останутся на прежних основаниях». И далее перечисляется все то, что потом почти без изменения войдет в рассказ: мальчики «будут по праздникам, пока лавка заперта, чистить тазы и самовары, выносить помои и нянчить хозяйских детенышей и за все это получать трескучие подзатыльники... их может бить и увечить желающий домочадец... Мальчики ложатся в 12, а встают в 5. Едят они объедки, носят драные лохмотья, засыпают за чисткою приказчичьих сапогов... День в холодной, сырой и темной лавке, ночь в кухне или в холодных сенях, около холодного, как лед, рукомойника. И этаких «герцеговинцев» не десять, не сто, а тысячи!..»

Сопоставление этой заметки с рассказом делает почти зримым процесс рождения жизни в мире Чехова: осмысляя конкретный факт того времени (детский труд в России конца XIX века), писатель сквозь «магический кристалл» единичного события «различил» не только судьбу ребенка, но и судьбу всякого зависимого от жизни человека. Варька поступает так, как поступает всякий «несвободный» (неосознанно) человек: она находит видимую причину того, почему ей плохо. Очищая факт от всего наносного, субъективного, случайного, писатель тем не менее выстраивает рассказ наподобие единичного факта, случайным свидетелем которого он как бы стал. Увиденное в жизни Чехов возводил к началам всеобщим, чтобы в итоге выдать за правду прямого наблюдения. «Правильное сочетание... непрерывности (характерной для раннего мышления) и расчлененности (развитым сознанием), то есть самостоятельности единичного и общности целого, — считал Эйзенштейн, — конечно, мог осуществить только кинематограф»¹⁸. Однако художник, не дожидаясь технического оснащения, средствами своего искусства решал задачи, которые перед ним ставило время.

Свои рассказы писатель строит, как «поток жизни» — от события к событию, а не от события к его осмыслению, как, допустим, Гоголь или Л. Толстой. Скрепы постройки (цемент) он тщательно скрывает от поверхностного взгляда, создавая иллюзию протекания жизни. В творчестве Чехова «как» становится сферой смысла по образу самой жизни, где важно не что произошло, а как это произошло. Рассказы его, действительно, лишь на первый взгляд кажутся собранием случайных деталей: в основе их «хаотичности» лежит строгая закономерность. Так «разгадывает» художник тот порядок сочетания, который скрыт от нас. Структурообразующим принципом в мире Чехова, как и в современном кинематографе, становится принцип дискретности. Он пронизывает все уровни повествования. Что такое повести и рассказы писателя? По его собственным словам, несколько отдельных глав и «все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством»¹⁹ (о «Степи»). «Моя жизнь» — семь «глав» из жизни Мисаила. «Дама с собачкой» — пять «глав» из жизни Гурова и т. д. Но «главы» эти подаются писателем крупным планом, что предельно повышает их смысловую нагрузку, и в результате создается ощущение поворотных вех в отдельной человеческой судьбе, сложным образом соединенной с судьбой России и всего человечества. Принцип ассоциации, по которому строятся чеховские рассказы и пьесы, лежит в основе и современной экранной «драматургии мысли» («Сережа» Г. Данелии и И. Таланкина, «9 дней одного года» М. Ромма, «Сладкая жизнь» Ф. Феллини, «Зеркало» А. Тарковского и др.), в связи с чем приходится допустить, что этот принцип, как и чеховский лаконизм, был «ответом» на эстетические запросы века, свидетельством «существования некой объективной закономерности, заносящей в одну и ту же сторону этих столь разных во всем остальном художников»²⁰. Несомненно — и этому посвящено немало глубоких и обширных исследований в киноведении — крупный план был известен задолго до рождения Чехова, но именно в его творчестве он становится основой поэтического видения — он «ведет» глаз и чувство писателя.

Эйзенштейну неполнота персонажей Золя «кажется такой же, как неполнота изображения девушки за баром» (имеется в виду картина Мане «Бар в Мулен-Руж»); «Очевидно, — рассуждает режиссер, — здесь даны сгустки наиболее определяющих деталей персонажей, — «крупные планы»... Образ недорисован, но отнюдь не недосказан»²¹. «Сгустки наиболее определяющих деталей», «крупные планы» — эти слова С. Эйзенштейна как нельзя более точно определяют чеховскую манеру повествования.

Как, например, в повести «Моя жизнь» создается образ города? Сначала писатель знакомит нас с двумя семьями этого города — Ажогиных и архитектора Полознева. Грубость и черствость — в одной, черствость и ханжество — в другой. И только после этого звучат в повести слова Мисаила. «Но люди, с которыми я жил в этом городе, были мне скучны, чужды и порой даже гадки...» Этот монолог Мисаила ложится на «зрительно» подготовленную почву читательского восприятия. Семейный конфликт, которым открывается повесть, при таком построении выносится за рамки частных, семейных отношений, тем более, что отец Мисаила — архитектор, то есть строитель города. Композиция становится своего рода рентгеном, лучи которого на экране отдельной человеческой судьбы высвечивают судьбу дома — города — России. Повесть рисует два года жизни Мисаила Полознева. Но она строится как монтаж эпизодов, а каждый эпизод, «подобно кинематографической ленте, членится на отдельные кадры — мгновенные отпечатки с проходящей реальности»²².

Принципы монтажного соединения у Чехова сложны. Так, например, события «Дуэли» даны в основном по принципу параллельного монтажа: в Два часа дня Лаевский и Надежда Федоровна обедают дома, а в это же время... в доме у Самойленко за обеденным столом собираются фон Корен и дьякон. Повесть открывается купанием и диалогом Лаевского и Самойленко, а в это время... Надежда Федоровна и Марья Константиновна с детьми также купаются в море. Так соединены пять глав, а в шестой (пикник) автор собирает впервые всех своих героев воедино, но сам эпизод строится на параллельном развитии двух тем — темы народа и интеллигенции. После эпизода на пикнике действие опять развивается параллельно, пока вновь автор не сводит героев на именинах сына Марьи Константиновны и т. д.

В приведенном выше отрывке мы видим как бы движение кинокамеры, способной то удаляться от объекта, то приближаться к нему:

«Она сидела в шубке, держа руки в муфте». — Общий план.

«Отчего вы не бываете у меня? — спросила она, поднимая свои умные, ясные глаза...» — Крупный план.

«...А я сильно смутился и стоял перед ней навытяжку...» — Общий план.

...Она смотрела мне в лицо, и по глазам ее было видно, что она понимает, почему я смущен» — Крупный план.

«...Глаза ее наполнились слезами...» — Крупный план.

...Оцарапал себе щеку до крови булавкой...» — Крупный план.

«И мы стали говорить так, как будто были близки друг другу...» — Общий план.

Движение времени внутри эпизода дано, как и в кинематографе, сменой пространственных объектов — Чехов не рассказывает подробно о том, что творилось в душе Мисаила, когда он увидел Машу²³. Он показывает — как это произошло; через подробности физических действий: «Сильно смутился и стоял перед ней навытяжку, как перед отцом...» и т. д. Деталь — «как перед отцом, когда тот собирался бить меня» — чрезвычайно красноречива. С ее помощью передана вся сложность взаимоотношений Мисаила и Маши. А в следующих за этими словах — предвосхищение, намек на дальнейшие события. Детали эти, тщательно отобранные, подаются, подобно самому событию в мире Чехова, как единичные, случайные (правда прямого наблюдения). Но случайность эта кажущаяся — чеховские детали строго отобраны и несут огромную смысловую нагрузку — с помощью вещи — детали человек активно включается в окружающее его пространство: пространство и время в царстве Чехова «оживают», становясь, как и потом в кино, «сопротивлением» и «разлукой»²⁴.

Новизна чеховского психологизма в том и состоит, что писатель не описывал, а показывал. Удалось это писателю благодаря открытому им закону воздействия на читателя свободно сцепленных эпизодов. Как всегда, без всякого пафоса, не претендуя на всеобщность, Чехов формулирует этот закон в письме к брату Александру: «В сфере психики тоже частности. Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев...» (10 мая 1886 г.).

Нужное ему настроение Чехов внушал читателю или, говоря словами С. Эйзенштейна, «проводил» аудиторию «через ряд психологических состояний»²⁵. Авторская мысль не навязывается читателю — она ему внушается «свободным монтажом произвольно выбранных самостоятельных... воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект...»²⁶. Одно и то же явление, один и тот же герой предстают в произведениях Чехова, как бы освещенные с разных сторон сфокусированными лучами-деталями, одно и то же явление просвечивается многократно.

Так, например, в той же повести «Моя жизнь», Мисаил и Клеопатра связаны множеством нитей с целым рядом персонажей повести, которые, на первый взгляд, не принимают активного участия в драматических событиях, происходящих с героями повести. Это кухарка Аксинья, нянька Карповна, ее приемный сын Прокофий, мясник, его помощник, мальчик Николка, губернатор, Моисей, товарищи Мисаила по работе и т. д. Взаимоотношения Мисаила с этими героями составляют сложную основу ткани повести — ее социальный и психологический контекст. Чехову важно не то, что говорят его герои, но прежде всего то, как они поступают. Именно в поступках, действии проверяются все герои повести.

«И это, пожалуй, был единственный человек, — говорит Мисаил о докторе Благово, — который в то время имел серьезное влияние на меня... Знакомство с доктором подняло меня нравственно...». Однако в конце повести в сознании Мисаила (автор мотивирует это усталостью героя) доктор Благово как бы невзначай, объединяется с другим героем повести, казалось бы, не имеющим ничего общего с ним, — приемным сыном Карповны Прокофием. Представитель самой гуманной и самой жестокой профессии: врач и мясник (своего рода убийца). Самый образованный и лучший человек в городе — с человеком темным, невежественным и алчным. И не случайно они оба «лечат» и оба очень любят слово «наука». Доктор ради «науки» уезжает за границу, бросая на произвол судьбы больную Клеопатру и ребенка; Прокофий выгоняет оставшихся без денег брата и сестру со словами: «А вы не держитесь своей науки, и этого вам нельзя дозволить».

Деликатно, но вместе с тем достаточно настойчиво соотносит автор мир доктора Благово с миром открытого грубого хамства, обнажая его истинную суть — бесчеловечность. И, оказывается, хамство просвещенное страшнее Прокофия наказывают за его невежество розгами, поступки же просвещенного Благово не подлежат наказанию.

А в Маше — умной, доброй, великолепной Маше — вдруг проглядывает что-то общее с дедом-ямщиком, с ее отцом и с отцом Мисаила.

Отчего же автор столь суров к доктору и Маше? Ведь все, что произносят на страницах повести эти герои, — и умно, и интересно, и даже добро. Разве можно что-либо возразить на слова Благово:

«Надо любить, мы все должны любить...». Или на слова Маши: «В жизни все зло... от праздности, от скуки, от душевной пустоты, а все это неизбежно, когда привыкаешь жить за счет других... нет и не может быть богатства праведного...». Но эти слова соотносятся автором с поступками этих героев, и в таком контексте они звучат уже совершенно иначе. И автор, и его герой, рассказчик, чрезвычайно сдержанны. Все эти сравнения Маши с отцом Мисаила и с ее собственным отцом, а Благово — с Прокофием даны как бы помимо воли рассказчика, возникают в его сознании как будто случайно. Нигде ни одной сентенции; более того — в том, что говорят герои, неправды нет. Неправда в их поступках: они освобождают себя от ответственности перед жизнью, перед близкими. Клеопатра смертельно больна, от Карповны им приходится уйти, у них нет денег, им нечего есть, а Благово в это время меняет свои костюмы и занят серьезно только своей диссертацией. Маша же, не стесняясь, бесцеремонно в это же время пишет: «Жива-здорова. Сорю деньгами, делаю много глупостей... Я пою и имею успех...». Все это прочитывалось бы совершенно иначе, если бы не было соотнесено автором с бедностью, болезнью, отвержением: здесь, говоря словами В. Хализева, «имеет место не причинно-следственная, не внешняя, а ассоциативная, внутренняя, эмоционально-смысловая связь... Чехов здесь предвосхищает кинематографический монтаж... знаменитый парадокс С. Эйзенштейна: в искусстве, где есть монтаж, 1 + 1 > 2»²⁷. В связи с этим представляются очень интересными наблюдения В. Ерофеева над «стилевым выражением этической позиции» А.П. Чехова. Ерофеев пишет о том, что «в творчестве Чехова существует незримое... но весьма определенное напряжение между реальным и идеальным порядком мира. Реальный порядок состоит из сложного и противоречивого смешения «подлинной» и «неподлинной» жизни. Словесным выражением «неподлинной» жизни является пошлость. Идеальный порядок — полное отсутствие пошлости. Существует ли возможность достижения такого идеального порядка? Чехов не дает прямого ответа. В его произведениях есть лишь условные временные и пространственные вехи, указывающие в сторону идеала, и эта условность принципиальна»²⁸ Причем, как верно замечает критик, каждый герой Чехова находится на том или ином расстоянии от «подлинности», и каждый раз оценка его писателем дается в зависимости от этого расстояния. Задача Чехова — показать, что жизнь сложнее всех представлений о ней каждого отдельного человека. Любое мнение неизбежно односторонне. И писатель строит свои произведения таким образом, чтобы последнее суждение всякий раз оставалось за последним читателем, который таким образом становится соучастником процесса творчества и в таком качестве способен испытать то чувство «свободы», которое автор считал основой жизни.

Так рождалось «произведение искусства, понимаемое динамически», задача которого «есть процесс становления образов в чувстве и разуме зрителя» (Эйзенштейн)²⁹. Все это дает основание утверждать, что в творчестве Чехова кинематографическое начало стало ведущим и осуществлялось оно без «разрушения и разложения самих основ» реалистического искусства.

Однако киногеничность чеховских произведений не означает, что они легко поддаются переводу на экран. Конечно, после «Дамы с собачкой», «Дяди Вани» и «Неоконченной пьесы для механического пианино» о Чехове не скажешь того, что сказал Эйзенштейн о Пушкине: «не для кино»³⁰, и тем не менее при переводе прозы Чехова на язык кино интерпретатора ожидает немало трудностей. Эти трудности не в последнюю очередь связаны с такими важнейшими составляющими его поэтики, как пейзаж и портрет.

Новизна чеховской поэтики — в силе ее воздействия на читателя, которого писатель «оформляет... в желаемой направленности (настроенности)»³¹. В цитированном уже письме брату (10 мая 1886 г.) Чехов подчеркивал: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина». Самобытность Чехова в описаниях природы ощущалась даже в сравнении с такими мастерами русской прозы, как Гончаров, Тургенев, Толстой.

Обычно при характеристике чеховского пейзажа обращают внимание на лаконизм его («описания природы должны быть весьма кратки... общие места надо бросить») и импрессионизм. Действительно, пейзаж у Чехова чаще всего дается глазами героев, и поэтому характер его зачастую определяется их настроением и состоянием.

На пароходе в начале сближения Ольги Ивановны и Рябовского («Попрыгунья») вода в реке «бирюзового цвета», «какого она раньше никогда не видела», «небо, берега, черные тени» объединяются с «безотчетной радостью, наполнявшей ее душу». А через месяц, когда путешествие утомило Ольгу Ивановну, «Волга уже была без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид», «и вороны летали около Волги и дразнились: «Голая! Голая» Когда Петр Михайлович Ивашин («Соседи») едет объясняться к соседу Власичу (к нему ушла его сестра Зина), «старые березы», стоящие «по обе стороны дороги», «были так же печальны и несчастны на вид, как их хозяин Власич, так же были тощи и высоко вытянулись, как он». По возвращении же от Власича и сестры, после примирения, — «было тихо, тепло и чудесно пахло сеном, на небе меж облаков ярко горели звезды. Старый сад Власича... спал, окутавшись в потемки, и почему-то было грустно проезжать через него».

Но функции пейзажа у Чехова многозначны. Да, с одной стороны, он выполняет роль психологическую — в таком случае он дается глазами героя и образуется из деталей, замеченных этим героем в зависимости от настроения: «луна светила так ярко, что можно было разглядеть на земле каждую соломинку» («Три года») или «увядшие цветы» на кладбище ночью («Ионыч»). Эти описания природы строятся по схеме, о которой писатель сообщал в письме брату (10 мая 1886 г.) и которая впервые нашла свое выражение в рассказе «Волк»: «Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром тень собаки или волка и т. д.» Это «смело накладываемые тени» (Л. Толстой)³² — темная полоса леса и белое пятно собаки («У знакомых»), черные тени на воде («Попрыгунья»), пруд с отраженными звездами, светящиеся кресты и стволы деревьев («Дом с мезонином»), яркий лунный свет и темные тени на земле («Невеста»).

Наряду с функцией психологической, пейзаж в мире Чехова — космос, символ «высших и отдаленных целей». Описания природы подобного рода очищены от всего вещного и необычайно лиричны. Таковы ночь в «Степи», рассвет в «Даме с собачкой» и в «Студенте» и т. д. Их роль близка к роли лирических отступлений у Пушкина («Евгений Онегин») или у Гоголя («Мертвые души»), с той только особенностью, что авторское «я» упрятано в подтекст.

А теперь рассмотрим примеры пейзажных решений в чеховских фильмах. И прежде всего в фильме «Степь», поскольку пейзаж в нем занимает огромное место. В течение пяти минут экранного времени в эпизоде «выезд из города» мы видим подробную (примерно, полуторачасовую) картину пробуждения природы от ночи. Почти чувственно камера Л. Калашникова передает нам наступление света. Холодные тона мостовой города, дымной фабрики наливаются постепенно теплотой, и утренняя красно-золотистая гамма завоевывает экран...

От изобразительного решения в фильме остается два взаимоисключающих чувства: с одной стороны, изображение очень яркое, «летнее», а с другой — монохромное. Наверное, в жаркий солнечный день перед нашими глазами и в жизни предстает такая же картина. Светло-золотистая гамма окрашивает эпизоды косарей и той крестьянки, которая одиноко вяжет на желтом поле снопы. Сначала эти эпизоды настораживают: уж больно все картинно. Но потом понимаешь: ведь это так видит Егорушка, ведь мы смотрим на мир его глазами. Монохромное изображение в фильме взрывается чаще всего одним цветовым пятном — красной рубахой Егорушки. И нам кажется, что это не случайно. Возможно, здесь цвет играет роль символа и знака. Алый цвет выделяет Егорушку из остальных персонажей, как бы закрепляя за ним право поэтического видения действительности, поскольку он ребенок, а дети, как шутливо замечает Чехов (в письме брату Александра от 2 января 1889 г.), «даже у разбойников и крокодилов... состоят в ангельском чине».

Чтобы подчеркнуть ту линию, за которой кончается наш обжитой мир и начинается вселенная, Калашников пользуется комбинированным кадром. Внизу экрана в голубоватой дымке тянутся обозы, здесь — Земля, а дальше — огромное небо.

Ночь в фильме буквально переливается в утро:

«Общ. Звездное небо, пролетает комета.

Общ. ПНР. Пейзаж с рекой. Восходящее солнце...»³³.

А утро сменяется днем, и снова наступает ночь... Особенно впечатляюще это слияние ночи с утром передано в момент «ухода» Константина. Очень долго мы видим его удаляющуюся спину. И вдруг природа преображается. Явственно и зримо наступает рассвет. Краски идущего дня ложатся на росистую траву, и все это — в одном кадре. Время здесь как бы одновременно сжато и растянуто: сжато, потому что в реальности не бывает таких «быстрых» рассветов, и растянуто, потому что очень длинен кадр. По замыслу режиссера, Константин — единственный из всех героев повести (кроме Егорушки), способный любить. И рассвет, сопровождающий уход Константина, — это, по-видимому, как бы освящение всех собравшихся у костра светом любви. Но мысль эта, к сожалению, непосредственно во время просмотра не прочитывается: рассвет воспринимается в чисто физическом своем значении.

В. Демин, анализируя фильм И. Хейфица «Дама с собачкой», приходит к итогам неутешительным: У Чехова только «две приметы ночи», а на экране, — замечает критик, — будет «ночь, со всем набором тургеневских подробностей»³⁴. А хорошо известно, что А.П. Чехов еще в 1893 году так отзывался о тургеневских «подробностях»: «Описания природы хороши, но... чувствую, что мы уже отвыкаем от описаний такого рода...» (в письме А.С. Суворину, 24 февраля). Да, пейзаж в фильме «Степь» дан «со всем набором тургеневских подробностей». Но дело не в этом. Дело в том, что принцип подхода к интерпретации образа степи — нечеховский. Автор фильма передает свое «восхищение землей»³⁵, а отношение писателя гораздо более сложное — кроме восхищения в нем и боль, и грусть, и страх. Степь — это, в понимании автора, символ русской жизни и в какой-то степени и русского человека со всем, что есть в ней (и в нем) и прекрасного («торжество красоты») и безобразного («скука и зной»). Поэтому писатель и выбирает лик таганрогской степи в самое немилосердное по жаре время (июль). Авторы же фильма, ставя перед собой задачу степь воспеть, наталкиваются на сопротивление фактуры этой выжженной июльской степи, и в песнь «торжеству красоты» вторгаются ноты фальши.

Пейзаж в рассказах Чехова создает и передает настроение. Это как музыкальное сопровождение, дающее эмоциональный толчок восприятию читателя: «Описания природы, — советует А.П. Чехов А.В. Жиркевичу, — тогда лишь уместны и не портят дела, когда они помогают Вам сообщить читателю то или другое настроение, как музыка в мелодекламации» (письмо от 2 апреля 1895 г.). В фильме же пейзаж дан в одном тоне, о ком бы ни шла речь, — о Егорушке ли, о Пантелее или о Варламове. «Смело накладываемые тени» — эта особенность чеховской манеры менее всего соотносится со статичным изобразительным решением фильма. Оно и по характеру, и по гамме приближается скорее к Венецианову (алая рубаха Егорушки, яркий сарафан жницы), чем к современным Чехову импрессионистам, с которыми сближал Чехова Толстой.

Система связей в чеховском мире музыкальна³⁶.

А «из всех элементов пластики... ближе всего к музыке... лежит пейзаж»³⁷, задача которого в творчестве А.П. Чехова — передать атмосферу, меняющееся настроение, психологическое состояние действующих персонажей. Наверное, поэтому его рассказы так влекли к себе великих музыкантов — об опере на чеховские сюжеты мечтал Чайковский, обдумывал оперу «Дядя Ваня» Рахманинов, и его романс «Мы отдохнем» (1906) возник, возможно, в связи с этим замыслом. А рассказ «На пути» (1886) послужил Рахманинову программой для создания симфонической фантазии.

Вот почему пейзаж при экранизациях Чехова должен стать «художественной доминантой» перевода.

Думается, что «сюита туманов» в фильме С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» по принципу решения близка к чеховским описаниям природы: она — как писал сам режиссер³⁸, — несла в себе функцию музыкальную: «туманы» рождали ощущение тишины и покоя, а «лучи солнца» — надежду.

Привлекает смелое решение эпизода «на голубятне» в фильме «Главный свидетель» (оператор Е. Васильев). Вот здесь, в этом эпизоде, пейзаж — чистое, сияющее голубизной небо — нес в себе эмоциональное напряжение, передавая состояние героев. Интересен и образ природы в фильме «Мой ласковый и нежный зверь» (оператор А. Петрицкий). В фильме действительно звучит целая «лесная симфония» — лес то радостный, то мрачный, но всегда одинаково мощный, несет в себе силу чеховского голоса. К сожалению, могучая сила натуры еще резче подчеркнула ненатуральность того, что совершалось при этом на экране меж людьми.

Истоки кинематографа не только в искусстве слова и музыке, но и в живописи. Поэтому режиссеры, решая изобразительную палитру картины, часто ищут аналогии в живописи. Тем более это необходимо при экранизации. И анализируя режиссуру Алова и Наумова при создании «Легенды о Тиле», собравшую в себя особенности полотен Брейгеля, М. Зак прав, говоря, что «полотна Брейгеля и книга де Костера объединились задолго до выхода на экраны «Тиля»³⁹.

Так «задолго» до экрана объединились и временем и структурно живопись Левитана и поэтика Чехова. Именно в кинематографе может осуществиться гармония гениальной «триады — Чехов, Левитан и Чайковский»⁴⁰: слово, краски и музыка.

Примеры удачных пейзажных решений в чеховских экранизациях — финал фильма И. Хейфица «Дама с собачкой» и предфинальное объяснение Платонова и Софьи в фильме Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино». Природа в этих эпизодах «прорисована» чеховскими мазками — ночь, свет луны, блестящая от этого света река, уходящее за горизонт поле, тень от дерева (у Михалкова) и ночь, полоса света, падающая от лампы в окне, темный силуэт Анны Сергеевны, снег (у Хейфица).

Тем же законам, что и пейзаж, подвержен в мире Чехова и портрет. И здесь «частность» возводится ко «всеобщности»: Чехов по каким-то наблюденным в жизни крохам собирает тип, которого никогда не было, и наделяет этот тип такими деталями, которые должны скорее «внушить впечатление», нежели его передать⁴¹. Если сравнить портреты чеховских героев с толстовскими, то этот принцип становится очевидным. Вот несколько портретных характеристик княжны Марьи во время двух ее встреч с Николаем Ростовым: «Это бледное, тонкое, печальное лицо, этот лучистый взгляд, эти тихие грациозные движения и главное — эта глубокая и нежная печаль, выражавшаяся во всех чертах ее...» А несколькими страницами ранее то же: «блестящие глаза», «полные достоинства и грации движения», «радостная улыбка», «тонкая, нежная рука», «голос, в котором в первый раз звучали новые, женские грудные звуки»⁴².

Портрет у Толстого не только тщательно выписан и подробно мотивирован психологически — он как бриллиант с бесконечным множеством граней, каждая из которых тщательно отполирована. И после Толстого Чехов считал подобные описания «предельно исчерпанными». Он упрекает А.Н. Куприна за то, что героев своих он «трактует по старинке», что «описание» наружности он дает «опять-таки» по старинке...» (письмо от 1 ноября 1902 г.). Он ищет, как и при описании природы, свои способы. Толстой, один из первых, оценил эти поиски: «Я в первый раз ясно понял ту силу, какую приобретают типы от смело накладываемых теней», — записывает он у себя в дневнике под впечатлением от рассказа «В овраге»⁴³. Способ этот определен Чеховым в его письме М. Горькому (3 сентября 1899 г.): «Если я пишу: «высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь», — это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду».

О внешности чеховских героев мы узнаем немногое: «Лицо его выражало деловую сухость» (Иван Иванович — «Степь»), «Со своими длинными волосами и бородой, очень похож на Робинзона Крузо» (там же, О. Христофор); «По наружному виду это был еще совсем студент. И говорил, и ходил он, как студент, и взгляд его серых глаз был такой же живой, простой и открытый, как у хорошего студента (Благово — «Моя жизнь»); «Полный, здоровый, с красными щеками, с широкой грудью, вымытый, в ситцевой рубахе и шароварах, точно фарфоровый, игрушечный ямщик» (инженер Должиков — «Моя жизнь»); «Ложась спать, он вспомнил, что она еще так недавно была институткой, вспомнил, сколько еще несмелости, угловатости было в ее смехе, в разговоре с незнакомым... Вспомнил он ее тонкую, слабую шею, красивые, серые глаза» (Анна Сергеевна — «Дама с собачкой») и так далее.

Все это, конечно, делает работу актера в чеховских фильмах сложной, но интересной. Когда, хотя бы примерно, известен прототип (как, допустим, у Анны Карениной), то актеру и режиссеру есть на что опереться в своих поисках рисунка роли. С Чеховым иначе — у каждого читателя свой Старцев или Алехин, своя Ольга Ивановна или Анна Сергеевна. И доказать тут ничего нельзя, ибо попробуй докажи, если перед тобой такой портрет героини: «такая милая, хорошая»; «стала так, чтобы ее видели всю в новом великолепном платье и в шляпке»; «ее шуршащее платье, браслетки и вообще дамский вид», «очарованный ее красотой и блеском ее свежего, воздушного наряда» и «ты очаровательна сегодня». Это портрет Ани из рассказа «Анна на шее». Но таковы почти все портреты чеховских героинь.

Однако герои эти запоминаются навсегда. Мы помним Дымова, Ольгу Ивановну, Анну Сергеевну и других, хотя о Дымове знаем лишь, что у него «красивые черные волосы», что он «казался чужим, лишним и маленьким, хотя был высок ростом и широк в плечах», об Ольге Ивановне «артист говорил... что со своими льняными волосами и в венчальном наряде она очень похожа на стройное вишневое деревце, когда весною оно сплошь бывает покрыто нежными белыми цветами», и что в день смерти Дымова она была «непричесанная, некрасивая и с виноватым выражением».

Чехов внушает читателю то впечатление, которое ему нужно: «как студент», «точно фарфоровый» и т. д. Как гениальный психолог, как врач он прекрасно знаком с законами человеческого восприятия и блестяще ими пользуется.

Отказавшись от подробностей толстовских портретных описаний, Чехов опирался в своих приемах на развитую его предшественниками читательскую культуру: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (письмо А.С. Суворину, 1 апреля 1890 г.). Его портретная характеристика «укладывалась в секунду», но он ее как бы «вводил в память» читателя, как вводят в вену больного нужное врачу лекарство. Так, на протяжении всей повести «Попрыгунья» Чехов не устает напоминать об улыбке Дымова — она то «широкая, кроткая, счастливая», то «кроткая, покорная». При этом умело использует слово — закрепитель: «обычно».

Точный выбор актера важен для любого фильма. Но при экранизации Чехова он, порою, определяет успех или неуспех ее. В первую очередь этим объясняется успех фильма Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино». Фильм «привязан» ко времени и образному миру Чехова не только костюмами, интерьером, бытом, но и точным выбором актеров. Все эти, на поверхностный взгляд, обыкновенные, ничем не примечательные люди способны в переломные моменты жизни своих героев преображаться: такова Сашенька — Евгения Глушенко, таков Платонов — Александр Калягин, таковы Антонина Шуранова, Никита Михалков, Олег Табаков и другие.

Такое же точное экранное воплощение образов персонажей (несмотря на, по общему признанию, примитивную интерпретацию смысла повести) делает чеховским и телефильм «Моя жизнь». Действительно, после М. Тереховой-Маши трудно себе представить героиню повести иной. «Умная Маша, великолепная моя Маша», и вместе с тем Маша, перед которой Мисаил стоит навытяжку, как перед своим отцом, — именно такой и играет ее актриса. Верно отмечает Э. Полоцкая, что Чехов пишет как бы в расчете на актера, но, конечно, актера мыслящего. Чехов «подсказывает» ту манеру поведения, которая наилучшим образом должна передать «природу» слова героя, его жеста и поступка. Противоречие между тем, что говорит Маша, и тем, как она поступает, столь важное для Чехова, передано актрисой с тончайшим мастерством. Ее Маша «играет» себя увлеченно, искренне настолько, что порой сама забывает об игре, но актриса М. Терехова умнее и талантливее «умной» и «талантливой» актрисы Маши, и в «разговорах» со зрителем она как бы обнажает свою героиню: вот Маша произносит умные и верные слова о праздности и комфорте, о богатстве неправедном, но при этом как она естественна среди этого «богатства неправедного» в своем великолепном («одетая во все парижское») туалете, среди ковров и кресел, «пахнущих счастьем». Вся она подобна тем «очень красивым женщинам», с «умными прекрасными лицами», со «свободными позами», фотографии которых были разбросаны по стенам гостиной в доме инженера. Терехова нашла для Маши Должиковой удивительную манеру говорить, благодаря которой самые умные, самые серьезные ее мысли воспринимаются как каприз избалованного существа. Чувствуется, насколько точно была прочитана повесть актрисой, а главное, точность прочтения она сумела воплотить в точности изображения. Терехова «учла» все детали сложного психологического рисунка своей героини. Кажется даже, что она нашла способ передать то, что непередаваемо и о чем Мисаил говорит: «Пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую душистую дыню». Даже в тех случаях, когда образы фильма в чем-то не совпадают с литературными прообразами, они все равно не нарушают органики чеховской вселенной, остаются верны его поэтике.

А. Свободин в связи с талантливым исполнением Алисой Фрейндлих роли Клеопатры в этом фильме пишет: «Так она и играет — с улыбкой сквозь слезы. Характер — аккомпанемент, светящийся отраженным светом брата, отца, доктора...»⁴⁴. Если говорить о фильме, то критик прав: Клеопатра — Фрейндлих проходит через весь фильм с «улыбкой сквозь слезы». В фильме она уютная, нежная, болезненная. А в повести — «Мы оба, — говорил Мисаил, — я и она, уродились в нашу мать, широкие в плечах, сильные, выносливые...». В повести Клеопатра — сама любовь, любовь без меры — сначала она «обожала отца и верила в его необыкновенный ум». Потом — доктора: «Точно та радость, которую... заглушали суровым воспитанием, вдруг... вырвалась на свободу», потом — «она уже страстно любила своего маленького; его еще не было на свете, но она уже знала, какие у него глаза, какие руки и как он смеется». Актриса передает только радость, которую заглушили «суровым воспитанием», но той радости, «которая вдруг проснулась и вырвалась на свободу» — в фильме нет. Клеопатра — Фрейндлих и радуется вполголоса, болезненно, жалко. А ведь о сестре, даже смертельно больной, Мисаил скажет: «В ней все... возбуждало живую радость», которой она заражает и Мисаила: «Иногда радовался и я, сам не зная чему». Она несомненно более жизнеспособна, чем Мисаил. И не случайно поэтому именно Клеопатра дает начало новой жизни. Фрейндлих — Клеопатра умирает потому, что не выдержала испытаний, выпавших на ее долю. А если говорить о виновниках ее смерти в повести, то это, скорее, то «суровое воспитание», которым подавлялась живая, страстная, радостная натура сильного человека, то есть ханжество и черствость.

Любшин — Мисаил в фильме удивительно близок к облику любимых чеховских героев — спокойный, мягкий, тихий, чуть грустный. Но Мисаил, как и Клеопатра, в повести сильный. Он близок не только Громову («Палата № 6»), Васильеву («Припадок»), но и Никитину («Учитель словесности»), и, конечно, Наде («Невеста»). А герой Любшина — только грустный, спокойный, мягкий. Мисаил уходит из дома. Ему предстоит «однообразная тяжелая рабочая жизнь с проголодью, вонью и грубостью», и вместе с тем «думать о всех этих невзгодах» ему «весело». Весело, а не грустно. Да и само ощущение человека, который будто «вновь родился», когда его «все занимает, все ново...» — это ощущение радостное, а не печальное. И начинается повесть с утверждения силы Мисаила. Его дерзость по отношению к управляющему банком, его упорное противостояние деспотизму отца — все это говорит о том, что перед нами волевой и радостный характер. В повести он ровня Маше. Они оба молоды, оба сильные, высокие, красивые, оба влюблены, оба веселы. А в фильме Мисаил выглядит бедным и печальным родственником богатой Маши. Правда, авторы экранизации пытаются передать счастливое состояние влюбленных с помощью быстрого ритма эпизодов, показывающих их жизнь в Дубечне. Но ритм говорит о радости, а в кадрах все время грустное лицо Мисаила, как будто бы ему заранее известно, что их любовь обречена. В повести же Мисаил думает иначе: «Нам казалось, что ничто не может разлучить нас». Он не сразу поймет, что ему предназначена «роль» в новой пьесе Маши и что эта «роль» его здесь, в Дубечне, «уже сыграна». «Какое это огромное счастье любить и быть любимым, и какой ужас чувствовать, что начинаешь сваливаться с этой высокой башни!» — так скажет Мисаил о своих взаимоотношениях с Машей. Но зритель не ощутил «ужаса» падения, потому что до этого он не почувствовал «огромной радости» взлета Мисаила, когда жизнь уносила его, «точно воздушный шар, бог знает куда». От начала фильма и до конца Любшин — Мисаил печален.

И все же и Клеопатра, и Мисаил в фильме — люди чеховского мира, его герои.

Таким образом, связь прозы Чехова и кино — это связь генетическая. Специфические приемы кино — монтаж, ракурс, крупный план, а главное единый образ пространства — присущи прозе Чехова, как и вообще литературе. Примеры блестящего анализа киногеничности литературы в ее крупнейших явлениях дает С. Эйзенштейн в таких общеизвестных работах, как «Монтаж 1938», «Вертикальный монтаж», «Диккенс, Гриффит и мы...» и др. Но, как уже говорилось выше, между кинопотенциалом литературного произведения и экранизацией его прямой зависимости нет. Несмотря на то, что Чехов всегда писал зримо, перенесение «готового сценария» на экран оборачивается порою разрушением оригинала.

Примеры того, как это происходит, можно найти в практике чеховских экранизаций последних лет.

Примечания

*. Курсив в цитате мой. Курсив авторов везде оговаривается особо. — Л.З.

1. Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. — Избр. произв. в 6-ти тт. М., 1964, т. 3, с. 287. (Далее это издание будет описываться сокращенно: Цит. Избр. произв., т. 3, с. 287.)

2. Ильинская О.И. Элементы кинематографического мышления в драматургии и режиссуре конца XIX и начала XX века. В сб.: Кино и литература. М., 1974, вып. X, с. 112.

3. Кракауэр З. Природа фильма: реабилитация физической реальности. М., 1974.

4. Гольденвейзер А. Вблизи Толстого. — Цит. по сб.: Русские писатели о литературе. М., 1939, т. 2, с. 138.

5. Цит. по кн.: Сергеенко П. Как живет и работает гр. Л.Н. Толстой. М., 1908, с. 55.

6. Сергеенко П. Толстой и его современники. М., 1911, с. 226.

7. См. след. кн.: Полоцкая Э.А.П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979; Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979; ст.: Бердников Г. Чехов в современном мире. — Вопр. лит., 1980, № 1, с. 65—97.

8. Драгомирецкая Н.В. Объективизация слова героя. — В сб.: Типология стилевого развития XIX века. М., 1977, с. 384.

9. Интересно в этой связи замечание Л. Толстого: «Диккенс — мировой гений. Он оживляет даже неживые вещи: «Море смеется». Лит. наследство, т. 90, кн. 1. М., 1979, с. 143.

10. Короленко В.Г. Антон Павлович Чехов. — В сб.: А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960, с. 139.

11. Авилова Л.А. Чехов в моей жизни. — Там же, с. 203.

12. Телешов И.Д. А.П. Чехов. — Там же, с. 476.

13. Цит. по кн. Э. Полоцкой (см. ссылку 7), с. 38.

14. Цит. Избр. произв., т. 3, с. 95, 96.

15. Пиотровский А. К теории киножанра. — В сб.: Поэтика кино. М.—Л., 1927, с. 169.

16. Цит. Сергеенко П. Толстой и его современники, с. 228—229.

17. Цит. по цит. ст. Авиловой, с. 203.

18. Цит. Избр. произв., т. 3, с. 287.

19. Демин В. Фильм без интриги. М., 1966, с. 68.

20. Там же.

21. Пушкин и кино. — Цит. Избр. произв., т. 2, с. 310.

22. Бахмутский В.Я. Эйзенштейн и Золя. — Цит. сб.: Кино и литература, с. 94.

23. Интересные наблюдения над деталью в повести «Моя жизнь» сделаны Е. Добиным в его кн.: Искусство детали: наблюдения и анализ. Л., 1975. См. также: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.

24. Балаш Б. Дух фильма. М., 1935, с. 67.

25. Будущее советского кино. — Цит. Избр. произв., т. 5, с. 30.

26. Монтаж аттракционов. — Там же, т. 2, с. 271.

27. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978, с. 94.

28. Ерофеев В.В. Стилевое выражение этической позиции (стили Чехова и Мопассана). — В цит. сб.: Типология стилевого развития XIX века, с. 423.

29. Монтаж 1938. — Цит. Избр. произв., т. 2, с. 163.

30. Пушкин и кино. — Там же, с. 311.

31. Монтаж аттракционов. — Там же, с. 270.

32. Толстой Л.Н. Собр. соч. в 20-ти тт. М., 1964—65, т. 20, с. 150.

33. Монтажная запись художественного фильма «Степь». М., 1978, с. 34.

34. Демин В. «В городе Ч.» — В сб.: Книга спорит с фильмом. М., 1973, с. 162.

35. Романенко А. Торжество красоты. — Правда, 1979, 25 июля.

36. О музыкальности чеховской прозы см.: Фортунатов Н. Архитектоника чеховской новеллы (спецкурс). Горький, 1975, с. 109.

37. Цит. Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа, с. 252.

38. Там же.

39. Зак М. Литература и режиссер. — Искусство кино, 1980, № 7, с. 85.

40. Эйзенштейн С. Тридцать лет советского кинематографа и традиции русской культуры. — Цит. Избр. произв., т. 5, с. 195.

41. О портрете у Чехова см. также: Громов М.П. Портрет, образ, тип. — В сб.: В творческой лаборатории Чехова. М., 1974, с. 142—161.

42. Толстой Л.Н. Собр. соч. в 20-ти тт., т. 7. М., 1960, с. 34, 29.

43. Толстой Л.Н. Собр. соч. в 20-ти тт. М., 1964—65, т. 20, с. 150.

44. Советский экран, 1973, № 3, с. 7.