Последнее тридцатилетие в истории киноинтерпретаций творчества А.П. Чехова открывается истинной удачей — фильмом И. Хейфица «Дама с собачкой» (1960). Успех этого фильма был тем более заметен, что пришел он после таких очевидных неудач, как «Анна на шее» (1954, режиссер И. Анненский) и «Невеста» (1956, режиссер Г. Никулин).
Об этих неудачах слишком много писалось, чтобы возвращаться к их анализу. За двадцать лет ни один голос не раздался в их защиту. Критика единодушно оценила эти фильмы как исказившие саму сущность первоисточника.
Однако последующие экранизации опять разочаровали кинокритиков. В 1973 году Т. Шах-Азизова с грустью признавала: «И по сей день в потоке экранизаций будней гораздо больше, чем праздников, поисков больше, чем находок»1. К «будням» кинокритика единодушно отнесла фильм С. Самсонова «Три сестры» (1964), «В городе С.» И. Хейфица (1966), картину А. Манасаровой «Главный свидетель» (1969), «Чайку» Ю. Карасика (1972), «Плохой хороший человек» И. Хейфица (1973). К «праздникам» — «Сюжет для небольшого рассказа» С. Юткевича (1970), «Дядю Ваню» А. Кончаловского (1970) и «Неоконченную пьесу для механического пианино» Н. Михалкова (1976).
Резкий тон писавших о «буднях» понять можно: неудачные фильмы рассматривались в общем контексте советского кино. И когда «В городе С.» или «Главный свидетель» ставились в ряд с такими фильмами, как «Весна на Заречной улице» (1956), «Летят журавли» (1957), «Дом, в котором я живу» (1957), «Сережа» (1960), «Иваново детство» (1962) и другие, то от сравнения экранизации явно проигрывали. Более того, если советское да и мировое кино находились в те годы под непосредственным влиянием чеховской школы мысли, то экранизации Чехова казались отстоявшими далеко от творчества писателя2.
Однако в ретроспективе путь интерпретации Чехова в те годы уже нельзя оценивать столь однозначно, как это делалось современниками.
Теперь, когда утихли критические страсти, появилась возможность более спокойно («объективно») взглянуть на прошедшее и оценить эти «будни» иначе. Наверное, нет случайности в том, что именно в 70-е годы кинематограф подошел к «разгадке» Чехова на экране в таких его проявлениях, как «Дядя Ваня» и «Неоконченная пьеса для механического пианино». Конечно, причин тому много, и одна из них — рост уровня советского чеховедения. За последние годы была уничтожена легенда о Чехове — «певце хмурых людей». Как пишет Э. Полоцкая, «певец вишневых садов» — последний штамп, приложимый литературной критикой к творчеству Чехова. До этого — «певец сумерек», «хмурых людей», «безвременья» — всегда «певец», хотя воспевание было ему менее всего свойственно»3.
Но, думается, что «праздники» чеховского кинематографа являются еще и прямым результатом интенсивных поисков эквивалента чеховской прозе, как понимаем мы «будни», — «В городе С.» И. Хейфица, «Мститель» А. Ладынина (1969), «Предложение» С. Соловьева (1969) и «Главный свидетель» А. Манасаровой, которые в сравнении с прошлыми удачами («Попрыгунья» С. Самсонова (1956) и «Дама с собачкой» того же Хейфица) воспринимались как просчеты и потери.
Художники не шли проторенными путями, даже если эти пути были проложены ими самими. И здесь, наверное, лежит отгадка того, почему И. Хейфиц после «Дамы с собачкой» создает «В городе С.», а С. Самсонов после «многообещающей» (по словам Т. Шах-Азизовой) «Попрыгуньи» — «скучные» «Три сестры».
Поиски интерпретаторов велись в нескольких направлениях. Во-первых, по пути создания «версии» («Дама с собачкой», «Плохой хороший человек»). Во-вторых, по пути создания фильмов «по мотивам», причем эти «мотивы» имели тенденцию к расширению: использовались не только эпизоды нескольких произведений («Главный свидетель», «Неоконченная пьеса для механического пианино»), но и биография писателя («В городе С.», «Сюжет для небольшого рассказа»), и документы эпохи («Дядя Ваня»). В этот же период был продолжен путь, начатый Я. Протазановым в 1929 году киноальманахом «Чины и люди», — в 1969 году молодыми выпускниками ВГИКа был создан киноальманах «Семейное счастье» (режиссеры А. Ладынин, С. Соловьев, А. Штейн; фильмы «Мститель», «От нечего делать», «Предложение», «Нервы»). Предпринимались в этот период и попытки пересказать Чехова — «Три сестры» (1965), «Цветы запоздалые» (1969), «Чайка» (1970), «Степь» (1978), «Рассказ неизвестного человека» (1980).
Таким образом, в течение длительного периода, подспудно шла интенсивная работа в освоении чеховской «школы мысли». В таком «контексте» фильм И. Хейфица «В городе С.» уже нельзя считать чистой неудачей, как это делает В. Демин, который видит промах режиссера в том, что «В фильме «В городе С.» нас поджидала целая коллекция чеховских персонажей, как бы специально собравшихся в один географический пункт для более удобного их рассмотрения... Город С. становится городом Чеховским, условным населенным, как музей, хорошо знакомыми фигурами из зарисовок и сценок...»4
В. Демин бьет мимо цели. Он упрекает режиссера за его попытку ввести в фильм «мотивы» других рассказов писателя, сделать самого автора героем фильма, заставив его встретиться со своими героями. Но ведь и Н. Михалков, говоря словами критика, «в один географический пункт для более удобного рассмотрения» собирает «целую коллекцию чеховских персонажей». Следовательно, дело не в самом приеме — прием лежит в структуре творчества Чехова (и это убедительно доказано «Неоконченной пьесой для механического пианино»). Дело в том, как этот прием используется режиссером. В фильме «В городе С.» режиссер недостаточно глубоко проник в тайны творчества писателя, не разгадал особенностей его образного мира. Отсюда, по-видимому, и проистекала та робость И. Хейфица, с какою он разрушает сложившийся при экранизации Чехова стереотип — боязнь отойти от первоисточника. Это повлекло за собою иллюстративность, за которую справедливо критиковали фильм. Но ведь эта попытка И. Хейфица была «только началом», как верно заметила Т. Шах-Азизова, отнесясь с пониманием к поискам режиссера — поискам, без которых не было бы последующих открытий.
А. Манасарова в фильме «Главный свидетель», как и И. Хейфиц, объединяет несколько рассказов А.П. Чехова — «В Москве на Трубной площади» (1883), «В суде» (1886) и «Бабы» (1891). И так же, как и «В городе С.», ее фильм подвергся суровой критике за то, что, как пишет В. Демин, режиссер решилась «кое-что подправить» у Чехова5. Однако беда фильма опять-таки оказывается не там, где она увиделась критику. Как раз в эпизодах, введенных автором «от себя» («На голубятне»), А. Манасарова максимально приближается к «оригинальности стиля» писателя. Сопоставляя ритм этого «полета к счастью» с ритмом бытовых эпизодов, режиссер угадывает сложность образа времени в чеховском мире. Но, как и автор «В городе С.», А. Манасарова проявила робость в этих своих попытках — она ограничилась лишь двумя маленькими эпизодами в несколько метров. Вот один из них:
«Кр. 2 м 20 к. Лицо Маши.
(Начало музыки)
Общ. 7 м 00 к. Маша среди птиц.
Общ. 9 м 03 к. Вася на крыше гоняет голубей.
Ср. до кр. 8 м 20 к. Маша кормит птиц»6.
Голубое небо, белые птицы, юноша в состоянии полета над землей — то, что характерно в чеховском мире для человека влюбленного, и рядом плененные птицы, символизирующие судьбу человека в «заколдованном круге», — все это делает эпизод поразительно «чеховским». В этой связи любопытно замечание Р. Соболева (задолго до «Дяди Вани» и «Неоконченной пьесы для механического пианино») о том, что «в кино были и есть ныне художники, близкие по своей манере Чехову. Хотя бы Жан Виго с его удивительной «Аталантой»... Хотя бы Геннадий Шпаликов, дебют которого в режиссуре — фильм «Долгая счастливая жизнь» — неопровержимо свидетельствует о его «чеховском» восприятии жизни»7. Приведенный коротенький эпизод в фильме А. Манасаровой искупает все недостатки фильма, справедливо подмеченные критикой. Только жаль, что никто из писавших о фильме не заметил этого «прорыва» режиссера к Чехову и не поддержал молодого художника, как не был поддержан в своих «пробах» и Хейфиц. В результате А. Манасарова впоследствии так и не вернулась больше к Чехову, по-видимому, очень близкому ее творческой индивидуальности, а И. Хейфиц надолго отказался от всяких экспериментов, обратившись к путям, проложенным «Дамой с собачкой». Так появился фильм «Плохой хороший человек». В нем точно передана душная атмосфера провинциального кавказского городка, точно выбраны многие актеры — Л. Максакова (Надежда Федоровна), В. Высоцкий (фон Корен), А. Папанов (доктор Самойленко) и Г. Корольчук (дьякон). Однако И. Хейфиц пошел по пути хрестоматийного прочтения повести: на Лаевского режиссер смотрит глазами фон Корена, что, конечно, далеко не совпадает с точкой зрения Чехова. С этих позиций, режиссер, по-видимому, и выбирает актера на роль Лаевского. В. Даль передает неврастению Ивана Андреевича, бессодержательность его существования, но не может передать образ того Лаевского, который не на словах, а на деле отказывается от устойчивого общественного положения, идет ради своих (пусть книжных) идеалов на разрыв с матерью, оставаясь без средств к существованию. Лаевского благородного, самокритичного и порядочного. В повести герой меняется кардинально. В фильме же показ этого процесса в силу неточно выбранной актерской индивидуальности не состоялся. В результате появилась еще одна интерпретация Чехова, которую упрекать было не за что, но в которой не было и открытий, какие радовали, допустим, в том же фильме А. Манасаровой.
Интересной оказалась и попытка молодых режиссеров объединить несколько чеховских новелл в один киносборник. Однако мнения кинокритиков разошлись в его оценке. Оценка новелл «От нечего делать» (режиссер С. Соловьев) и «Нервы» (режиссер А.А. Штейн) была единодушно высокой. Новеллы же, о которых писалось выше, — «Мститель» А. Ладынина и «Предложение» С. Соловьева заставили рецензентов ломать копья в бурных схватках. Одни критики считали, что авторами последних новелл нарушается чувство меры, что они «очень вольно обходятся с Чеховым, превратив его рассказ в откровенную клоунаду» (А. Романенко), что «герои водевиля, лишаясь собственного своего лица, становятся марионетками авторского замысла, теряют в наших глазах всякий интерес... (В. Демин). Другие — приняли прочтение, предложенное молодыми режиссерами, приняли путь, который они выбрали в поисках эквивалента первоисточникам: «Анекдотичность ситуации предельно усилена... Всюду, где только можно, — костюмами, интерьерами — авторы подчеркивают смехотворность ситуации» (Т. Хлоплянкина), «Законом фильма становится чеховский принцип второго плана, только данный как бы навыворот, — личина важна и серьезна, а внутри — ничтожество или пустота. Форма перевешивает содержание, она не то чтобы значительнее, но претенциознее его» (Т. Шах-Азизова)8.
В задачу данного обзора не входит подробный анализ фильма, по несколько замечаний в связи с критическими нападками на него хочется сделать. Оценка киноновелл Т. Хлоплянкиной и Т. Шах-Азизовой более привлекательна. В самом деле: «вольное обхождение с Чеховым» молодых авторов касается только костюмов и интерьеров, тогда как характеры и сюжет остаются в неприкосновенности. Сама попытка выйти за пределы интерьера при интерпретации Чехова не может быть наказуема: писатель, относя подобные вещи к явлениям в человеческой жизни «временным», не придавал им особого значения. И опять-таки, критики в своих рассуждениях о фильмах весьма непоследовательны. Они ругают С. Соловьева за «вольное обхождение» с местом действия в новелле «Предложение» и не замечают при этом, что в новелле «От нечего делать», к которой они благосклонны, автор также переносит место Действия на берег Черного моря, заменяет жару проливным дождем. Следовательно, как и в случае с фильмом «В городе С.», дело не в самом «вольном обхождении», а в том, насколько это «вольное обхождение» соответствует смыслу и структуре первоисточника. И здесь хочется взять молодых авторов под защиту: ведь все «вольности» в новелле «Мститель» происходят в разгоряченном воображении пошляка, характер которого точно задан с первых кадров фильма великолепной игрой актера А. Миронова. И уже тем самым оправдана пошлость картин, им воображаемых. Кроме того, в фильме интересно пародируются приемы забытого немого кино и выявляются огромные возможности использования в кино пантомимы. Все это приводит к тому, что чаша достоинств фильма перевешивает чашу с его недостатками, неизбежными при поисках нового. Уродливый фарс — вот во что выливается жизнь, лишенная подлинных ценностей бытия: любви и уважения. И постановщики киноновелл «Мститель» и «Предложение» весьма последовательны в создании этого уродливого фарса. И чем пошлее ситуация, тем, думается, ближе фильм к авторскому замыслу. Конечно, при этом не обошлось и без известного озорства молодых постановщиков. Но «только ту молодость можно признать здоровою, — писал А.П. Чехов, — которая не мирится со старыми порядками и глупо или умно борется с ними* — так хочет природа и на этом зиждется прогресс...» (Суворину А.С., 29 марта 1890 г.). И думается, на озорство молодых авторов А.П. Чехов отозвался бы с улыбкою — они не только не исказили смысла его новелл, но, напротив, предельно усилили на экране «анекдотичность ситуации».
Опыт лучших чеховских экранизаций — «Дамы с собачкой» и «Неоконченной пьесы для механического пианино» — показал, что Чехову «вольное обхождение» не противопоказано. Ему противопоказана пошлость, которая возникает в том случае, когда шаблонно, поверхностно прочитывается смысл его произведений.
В связи с этим имеет смысл остановиться на фильме Э. Лотяну «Мой ласковый и нежный зверь» (1978) — экранизации романа «Драма на охоте» (1884), привлекшего, по-видимому, режиссера тем, что принадлежит к ранним произведениям Чехова, в препарировании которых вроде бы можно позволить себе большую свободу.
Известно, что роман задумывался Чеховым как пародия на современные писателю пошлые детективы, типа «Современный преступник» (1880) А.А. Шкляровского, трилогия «Четверть века назад» (1884) Б.М. Маркевича и другие9. Возможно, что замысел художника не нашел желаемого воплощения, однако роман не столь прост, как порою кажется в прочтении. Его структура многозначна. Верхний слой романа почти в неизмененном виде перенесен со страниц пародируемых произведений. Но этот верхний слой насквозь пронизывает ирония Чехова. При этом писатель пытается вскрыть истинные причины, того, что происходит с его героями. И, пожалуй, уже здесь, а не только в «Степи» нашла воплощение часть «дорогих тем и образов»: в «Драме на охоте» угадываются многие будущие характеры зрелого Чехова. Так, например, в героине «драмы», Оленьке Скворцовой, ясно прочерчиваются «штрихи к портретам» таких героинь Чехова, как Аня («Анна на шее»), Ольга Ивановна («Попрыгунья»), Ариадна (из одноименной повести), Аксинья («В овраге») и другие. Интересно, что писатель в «Драме на охоте» (впоследствии он откажется от этого) подробно прослеживает процесс формирования подобного характера, причины и подоплеку нравственной неподготовленности (комплекс нищеты, униженности — сумасшествие отца Ольги, пьянство отца Ани и т. д.) этих героинь к жизни и при этом их недюжинную энергию, жажду жизни («Ждать некогда!» — кредо Ольги). Как и Аня («Анна на шее»), героиня «Драмы на охоте» дана в становлении от «птички» до «змеи». Но если в будущей «Анне на шее» зрелый Чехов гениально обрывает свой рассказ, оставляя финал незавершенным, то молодой художник еще боится быть «неуклюжим и дерзким» (см. письмо брату Александру от 11 апреля 1889 г.) — он доводит драму своей героини до конца.
Э. Лотяну создает собственную версию «Драмы на охоте». Суть ее свелась к тому, что постановщик, по его собственным словам, «снимает пародийный слой» первоисточника. Он прочитывает «Драму на охоте» как поэтическое произведение («сделал сценарную основу более прозрачной, легкой...»), в котором все его герои опоэтизированы: «Ольга, на мой взгляд, — говорит Э. Лотяну, — девочка, выросшая в лесу, на парном молоке и журналах «Нива», приходящих с опозданием в ее глухомань... Камышев? Умный, тонкий, сдержанный человек... Стихия графа — радоваться людям и радовать людей...»10 Трудно представить большую нечуткость по отношению к А.П. Чехову. Где писатель возмущается («испорченное животное»), там режиссер видит «стихию радости». И это о человеке, который по ветру пустил все накопленное вековым трудом его крепостных. И если для Чехова изображение и «роковой любви», и «роковых преступлений» было возможным лишь благодаря «пародийному слою», то постановщик, уничтожив этот слой, вместе с ним уничтожил и весь роман, возвратив его к той самой основе, которая Чеховым пародировалась: лесная фея, тонкий и умный следователь, добрый и щедрый граф. Поражает своей бестактностью и эпизод с поющими рядом с умирающей цыганами, тем более, чем в романе «бедные цыгане и цыганки за одну ночь похудели и побледнели». Все то, что органически было чуждо писателю, против чего направлено все его творчество — пошлость, — становится предметом любования в фильме «Мой ласковый и нежный зверь». Роман великого писателя оказался лишь поводом для создания постановочного фильма, не имеющего никакого отношения к смыслу первоисточника. И здесь, наверное, уместно напомнить слова самого писателя по сходному поводу: «Г. Иванов-Козельский не силен для Гамлета. Он понимает Гамлета по-своему. Понимать по-своему не грех, но нужно понимать так, чтобы автор не был в обиде...»11.
В 80-е годы интерес кинематографа к творчеству А.П. Чехова заметно ослаб, и все-таки появились две значительных экранизации — «Рассказ неизвестного человека» В. Жалакявичуса (1981) и «Черный монах» И. Дыховичного (1987), поставленные по одноименным рассказам Чехова. Оба эти произведения были написаны Чеховым в пору его творческой зрелости — позади такие шедевры, как «Степь» (1888), «Скучная история» (1889), «Попрыгунья» (1892), «В ссылке» (1892), «Соседи» (1892), «Палата № 6» (1892), «Страх» (1892). Писатель продолжает исследовать тот «заколдованный круг», «попав в который, — как напишет сам А.П. Чехов, поясняя замысел «Скучной истории», — добрый и умный человек, при всем своем желании принимать от Бога жизнь такою, какая она есть, и мыслить о всех по-христиански, волей-неволей ропщет, брюзжит, как раб» (в письме А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.). Этот «заколдованный круг» изображается писателем как чувственно-осязаемый мир уютных домов и усадеб, окруженных вишневыми садами, мир изящных женщин, мыслящих мужчин. Но после знакомства с этим простым и нестрашным миром, читателя долго не оставляет ощущение чего-то непоправимого и страшного. Все чеховские герои охвачены вихрем непонимания. Этот вихрь сбивает их с ног, ослепляет, приводит к гибели — умирает Дымов, сходят с ума Громов и Коврин, погибает Рагин, умирает от чахотки Владимир Иванович, кончает самоубийством Зинаида Федоровна и т. д. Отсюда и рождается в героях то чувство страха, которое испытывают даже «добрые и умные» люди.
Этот страх объединяет и профессора («Скучная история»), и крупного сановника («Рассказ неизвестного человека»), и социалиста (там же), и философа («Черный монах»), и врача («Палата № 6»). От него каждый из героев пытается защититься по-своему: иронией, философией, революцией и т. д., то есть своего рода «футлярами» (социальными масками). «Словно щиту дикаря», — так оценит «иронию» Орлова его антагонист — Владимир Иванович в «Рассказе неизвестного человека». Но эта защита не спасает героев, так как страх побеждается только осознанием «истинного назначения» человека, которое, по словам того же Владимира Ивановича, «или ни в чем, или только в одном — в самоотверженной любви к ближнему». «Ничего не разберешь на этом свете!» — эти слова рассказчика («Огни») опровергаются всем текстом рассказа: все становится ясным, когда человек находит в себе силы, отказавшись от эгоизма, пожалеть ближнего: «Нормальное же мое мышление, как мне теперь кажется, — признается инженер Ананьев — началось с того времени, когда я принялся за азбуку, то есть когда совесть погнала меня назад... и я, не мудрствуя лукаво, покаялся перед Кисочкой, вымолил у нее, как мальчишка, прощение и поплакал вместе с ней...» Не случайно повесть Чехов назвал «Огни». «Огнями», которые помогают нам ориентироваться в темноте жизни, и являются совесть и покаяние. А ущербность многих чеховских героев состоит как раз в том, что жалость и доброту они воспринимают как слабость, и этот «воспитанный» в них «с детства страх — показаться чувствительным и смешным», лишает их «искренности» («Рассказ неизвестного человека»). Достаточно вспомнить Петра Михайловича из рассказа «Соседи», Орлова из «Рассказа неизвестного человека» и многих других. Очень часто «ложные представления» чеховских героев оформляются как тоска по свободе. Во имя этой свободы они жертвуют своими близкими и даже собой. Но эти жертвы оказываются принесенными ложному идолу, так как на деле никто из них не дает себе труда осознать, что свобода «не всегда дает хорошим людям счастье. Чтобы чувствовать себя свободным и в то же время счастливым... надо не скрывать от себя, что жизнь груба и беспощадна в своем консерватизме и надо отвечать ей тем, чего она стоит, то есть быть так же, как она, грубым и беспощадным в своих стремлениях к свободе» («Рассказ неизвестного человека»). Но... тогда надо перестать быть человеком и стать «камнем», каким становится, например, Семен Толковый («В ссылке»). Он не случайно «толковый», ибо он один из всех героев Чехова понимает, что стать свободным — значит «голым на земле спать и траву жрать... Ничего мне не надо и никого я не боюсь, и так себя понимаю, что богаче и вольнее меня человека нет... Бес мне и про жену, и про родню, и про волю, а я ему: ничего мне не надо! Уперся на своем и вот, как видишь, хорошо живу, не жалуюсь!» Но в таком случае, как правильно кричит ему молодой татарин, он «не живой, а камень, глина!.. Бог создал человека, чтобы живой был, чтоб и радость была, и тоска была, и горе было, а ты не хочешь ничего, значит, ты не живой...»
Проблемы, поставленные Чеховым, актуальны (теперь уже) и для советской интеллигенции, которая под свободой зачастую понимает анархию, под эмансипацией — распущенность, которая до сих пор ждет не дождется от свободы счастья. Может быть, как раз здесь и лежит точка интереса к «Рассказу неизвестного человека» у В. Жалакявичуса, до этого известного постановками политических фильмов («Никто не хотел умирать», 1965; «Это сладкое слово — свобода», 1973, и др.):
В аннотации к фильму сказано, что фильм этот о людях, решившихся свободно следовать влечениям сердца и оказавшихся в плену «ложных представлений», на преодоление которых уходят все силы их жизни. Но, к сожалению, этот замысел авторам фильма не удалось воплотить на экране. В исполнении Е. Симоновой, по выражению одного из рецензентов, образ Зинаиды Федоровны «вырастает до поэтического олицетворения жизни»12, которой противостоит смерть — Орлов (Г. Тараторкин). Но при таком резком противопоставлении исчезает главное достоинство чеховских рассказов — иллюзия жизни. Герои у писателя даны в развитии, в движении. Не только Зинаида Федоровна, но и Орлов, и Владимир Иванович. Орлов циничен, когда Зинаида Федоровна произносит пошлости («о зловредности высшего света и о ненормальностях брака», о том, что «нет выше блага, как свобода!»), но перед ее искренностью («я погибаю») он беззащитен: «краснеет», «теряется» и превращается в «мальчишку», подобно Ананьеву. И как последний, также оказывается способным к покаянию: «Простите меня, умоляю вас. Я был неправ и... ненавижу себя» Даже в финале он, произносящий одну пошлость за другой, способен признать, что его «жизнь ненормальна, испорчена, не годится ни к чему, и начать новую жизнь» ему «мешает трусость...»
Не случайно Чехов «разрешит» ему почти «процитировать» слова из собственного письма к А.С. Суворину (25 ноября 1892 г.) (Чехов: Мы кислы и скучны, умеем рождать только гуттаперчевых мальчиков...» и т. д.; Орлов: «Мы ослабели, опустились, ...наше поколение всплошную состоит из неврастеников и нытиков...»).
Характер Владимира Ивановича также развивается. Вначале именно он принадлежит к тем, кто «лжет себе» и «прикрывает свою пустоту чужими лоскутьями вроде идей 60-х годов» — он с самого начала, прикрываясь «целями» (теми же ложными представлениями»), поступает безнравственно; он проникает в дом под чужим именем, слушает частные разговоры, становится свидетелем интимных сцен между мужем и женой, доносит на Орлова Зинаиде Федоровне и не стыдится в этом признаться, ибо «оправдывает себя» своим мифическим «делом». Этическая позиция Чехова в подобных вопросах была непреклонной. Он прямо заявит в одном из писем, что «отвратительные средства ради благих целей делают и сами цели отвратительными... Неужели прекрасное будущее может искупить эту подлую ложь? Будь я политиком, никогда бы не решился позорить свое настоящее ради будущего, хотя бы мне за золотник подлой лжи обещали сто пудов блаженства» (А.С. Суворину, 1 августа 1892 г.). Дата этого письма красноречиво свидетельствует, что «Рассказ неизвестного человека» (1893) находился в прямой зависимости от этих размышлений А.П. Чехова. И упрек Зинаиды Федоровны Владимиру Ивановичу, высказанный ею накануне самоубийства, вполне им заслужен: «Он, — скажет она об Орлове, — обманул и бросил меня на произвол судьбы в Петербурге, а вы обманули и бросили меня здесь. Но тот хоть идей не приплетал к обману, а вы...» Более того, Зинаида Федоровна в конце своей жизни освобождает себя от всех человеческих привязанностей, становясь «грубой и беспощадной» даже по отношению к будущей дочке. Наверное, и ей, как и Толковому, можно было бы крикнуть: «ты не живой, а камень...». Любовь к Зинаиде Федоровне, ее смерть и рождение девочки перевернули душу Владимира Ивановича. Он «уже не боялся быть и казаться чувствительным и весь ушел в отеческое... чувство, которое возбуждала в нем Соня, дочь Зинаиды Федоровны...» Он не боится прийти на поклон к Орлову, он стесняется своего обличительного письма и просит его ему вернуть, он, видимо, многое начинает понимать, но, как всегда у Чехова, к сожалению, перед смертью. Финал остается открытым, читатель может надеяться на то, что Соня пробудит «отеческие чувства» и в Орлове, но... пока она оказывается в руках пошляка Пекарского. Таким образом, в рассказе герои меняются, проходят какой-то путь, от чего-то освобождаясь, что-то приобретая. А в фильме, как верно замечают рецензенты, они неподвижны. Более того, Владимир Иванович (А. Кайдановский), несмотря на точный выбор актера, остается за пределами фильма, выступая по сути как некий, беспристрастный свидетель, хотя в рассказе он-то меньше других героев «свободен от страстей».
Если к фильму В. Жалакявичуса критика отнеслась спокойно и доброжелательно, сойдясь на том, что он «бережно и точно следует чеховскому рассказу», то «Черный монах» И. Дыховичного вызвал у некоторой части ее резкое неприятие. Это неприятие выразил Б. Рунин в статье под многозначительным заглавием «Мираж, муляж и... эпитаж». Фильм он оценивает как «псевдоглубокомысленный» с массой «эффектных мнимостей с явственным привкусом мистики», «многозначительных заигрываний с фатумом, воскрешающих архаические пристрастия раннего символизма (а отнюдь не Чехова, да и не Тарковского)» и т. д. и т. п. При этом критик не удостаивает читателя размышлениями о том, как же он понимает повесть Чехова, хотя бы для того, чтобы аргументировать свою оценку экранизации. Он ограничивается сакраментальными заклинаниями о том, что «как известно, последовательному реалисту Чехову были чужды модернистские поветрия, бурно заявившие себя в русской художественной культуре сто лет назад — на рубеже веков»13. А как же быть с Горьким, который писал Чехову, что тот «убивает реализм»?14 Кроме того, известно, что Чехов дружил с символистом К. Бальмонтом, высоко оценивал Д. Мережковского («очень умный человек», «умеет мыслить научно» — из писем А.С. Суворину 5 января 1891 и 3 ноября 1888 годов), признавал значение творчества Л. Андреева («большое имя» — из письма О.Л. Книппер-Чеховой 7 декабря 1901 г.). Поэтому безапелляционное заявление Б. Рунина выглядит по меньшей мере странно. Замысел фильма критик определяет так: «Если выстроить... повествовательные детали** в одну линию, то выяснится, что весь фильм развивается под знаком мрачных предзнаменований, вещих случайностей и вообще — необъяснимого вмешательства в человеческие судьбы каких-то потусторонних сил». Однако подобная концепция, хотя Рунин и признается, что он «дважды смотрел «Черного монаха», не имеет никакого отношения к замыслу авторов фильма, для которых в повести Чехова важнейшим становится мотив безумия и гибели Коврина, что дает им возможность раскрыть важнейшую в искусстве XX века тему «конца культуры», тему, к которой писатель отнюдь не был безразличен: гибель сада, гибель усадьбы, гибель творца этого сада — Песоцкого и наконец гибель Коврина. Эта гибель, как показывает Чехов, результат отнюдь не «потусторонних сил», но всеобщей отчужденности героев друг от друга, их непонимания друг другом (и нежелания понять). И это очень близко и к замыслу фильма: «В «Черном монахе», — скажет режиссер в одном из своих интервью, — люди часто вслушиваются в слова, свои и чужие, повторяют одно и то же, словно пытаясь уловить смысл произносимого — но разве там дело в словах?! Слова играют только отрицательную роль в понимании героями друг друга, слова их запутывают»15 И далее: «Конец света здесь, в области гибели человеческих чувств, а вовсе не в области ядерных взрывов». Слова режиссера очень тесно связываются со словами одной из героинь Чехова — Елены Андреевны («Дядя Ваня»): «Мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти...» И таким образом, причина гибели героев фильма, как и в рассказе Чехова, кроется в том, что они «не слышат» и «не видят» того, что происходит с их близкими — «слова их запутывают». После первой «встречи» с монахом Коврин в приступе «счастья» (безумия) произносит свой безумный же монолог, а Таня, не замечая его болезни, принимает «приступ безумия» за безумную к ней любовь: «А Коврин шел за ней и говорил все с тем же сияющим, восторженным лицом:
— Я хочу любви, которая захватила бы меня всего, и эту любовь только вы, Таня, можете дать мне. Я счастлив! Счастлив!
Она была ошеломлена, согнулась, съежилась и точно состарилась сразу на десять лет, а он находил ее прекрасной и громко выражал свой восторг:
— Как она хороша!»
Это безумие в чистом виде, как показывает писатель, и Таня, по-видимому, ощущает ужас его, но она, как и остальные герои и этой повести, и других, не доверяет своим чувствам, она верит лишь словам. А потом она же, по своей воле выйдя замуж за больного, безумного человека, упрекает его в своих несчастьях и этим окончательно убивает его: «Сейчас умер мой отец. Этим я обязана тебе, так как ты убил его. Наш сад погибает... Этим я обязана тоже тебе. Я ненавижу тебя всею моею душой и желаю, чтобы ты скорее погиб. О, как я страдаю!.. Будь ты проклят. Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедшим...» Так герои и рассказа, и фильма, будучи субъективно честными, порядочными и незлыми людьми, ведут (иногда, как Коврин, невольно) друг друга к гибели, именно в силу всеобщего, как уже говорилось, хаоса непонимания — отсутствия сострадания и жалости. Вот почему страх пропитывает всю пластику фильма, которая столь выразительна, что оказывает воздействие, помимо его воли, и на Б. Рунина, точно отметившего и «нервозную атмосферу» картины, «насыщенную до дрожи сыростью и бедственным запахом дыма», «ее искусно организованное внутрикадровое пространство, снова и снова заволакиваемое в прямом и переносном смысле густым туманом». Однако критик уподобляется героям Чехова — он не доверяет своим ощущениям и приходит к странному выводу: «Проникновенные картины природы, частые дожди и сумрачные рассветы... весь этот избыточный, перегруженный многозначительными подробностями антураж оттеснил и фабулу, и смысл рассказываемой истории» (?!).
Действительно, авторы не стремились передать «букву» чеховской повести. Что же касается «смысла рассказываемой истории», то они стараются передать его чисто экранными средствами. Здесь и лежит причина их интереса к фактуре вещей, к пластике, отсюда эти «частые дожди и сумрачные рассветы». На экране, как и для самого писателя, «суть» происходящего состоит «не в мнениях» — «она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений» (из письма А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.). Авторы учли печальный опыт буквального прочтения чеховской прозы, при котором исчезает та сложность образного воссоздания жизни, которая и составляет неповторимую особенность творчества Чехова. С этой точки зрения, фильм «Черный монах» И. Дыховичного и В. Юсова интересен как поиск новых путей перевода прозы Чехова на язык кино.
Примечания
*. В данном случае с традиционным прочтением Чехова. — Л.З.
**. К ним автор статьи относит «высыпавшиеся из ящика крокетные шары», которые «неудержимо катятся по ступенькам, видимо, символизируя неотвратимость того, что суждено Коврину», а также «один из начальных эпизодов, где только что приехавший в имение Коврин неосторожным движением смахивает на иол свой саквояж и разбивает дорожное зеркало» (с. 52). — Л.З.
1. Шах-Азизова Т. Чехов, кино и телевидение. — В Вопр. киноискусства, вып. 15, 1973. М., 1974, с. 144.
2. Об этом см.: Белова Л. Советские художественные фильмы. — В кн.: Ежегодник кино, 1960. М., 1962, с. 39; Гуревич Л. Воздействовать! — Искусство кино, 1961, № 12, с. 3—7; цит. ст.: Шах-Азизова Т. Чехов, кино и телевидение, с. 140.
3. «Вишневый сад»: Жизнь во времени. — В кн.: Литературные произведения в движении эпох. М., 1979, с. 241.
4. Цит. ст.: «В городе Ч.», с. 165—166.
5. Там же, с. 175.
6. Монтажная запись художественного кинофильма «Главный свидетель», М. 1969, с. 11.
7. Соболев Р. Еще об экранизации. — В сб.: Искусство голубого экрана. М., 1968, с. 121.
8. См. след. статьи: Хлоплянкина Т. Грустная улыбка Чехова. — Московская правда, 1970, 5 мая; цит. ст. Шах-Азизовой Т., с. 156; Смелков Ю. Маленькие человечки. — Московский комсомолец, 1970, 19 июня; Романенко А. Семейное счастье. — Вечерняя Москва, 1970, 16 нюня; цит. ст. Демина В. «В городе Ч.», с. 185.
9. На вторую часть трилогии Б. Маркевича — драму «Чад жизни» А.П. Чехов написал пародию и отослал Н.А. Лейкину, однако потом отказался от публикации ее. — См.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. В 30-ти тт. М., 1974—1982. Письма, т. 1, с. 367. (Далее это издание будет описываться сокращенно: ПСС, т. 16, с. 20.)
10. Лотяну Э. Мой. ласковый и нежный зверь. — Новые фильмы. 1978, октябрь.
11. Чехов А.П. «Гамлет» на Пушкинской сцене. — ПСС, т. 16, с. 20.
12. Васильева Т. За чеховской строкой. — Вечерняя Москва, 1981, 8 мая.
13. Искусство кино, 1988, № 11, с. 50—55.
14. Цит. по цит. ст. Драгомирецкой, с. 383.
15. Дыховичный И. — Светлова И. Поп-арт, соц-арт и кино культуры. — Творчество, 1988, № 10, с. 22.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |