До последнего времени среди экранизаций А.П. Чехова на советском экране не было экранизаций «по мотивам». И появившаяся в 1977 году картина Н. Михалкова восполнила этот пробел. В основу фильма положена юношеская пьеса Чехова «Безотцовщина», а также мотивы рассказов «В усадьбе» (1894), «Моя жизнь» (1896), «Учитель словесности» (1894) и других. «В «Безотцовщине», — говорил режиссер фильма, — нас как раз и привлекло то, что в сравнении с другими чеховскими пьесами это произведение незрелое, оно было написано, когда писателю было всего 17 лет. И это давало нам право быть максимально свободными в способе его прочтения...»1. «Максимальная свобода» молодых авторов сказалась прежде всего в том, что, не привязывая действие своей картины ни к одному из выбранных сюжетов, они воспользовались ими, чтобы воссоздать на экране художественный мир Чехова. Мир этот авторы фильма строят по законам поэтической системы писателя.
Мы видим сначала сверху общим планом деревья, необозримые просторы, синее небо. И, наконец, из наплыва возникает дом. Камера снижается, и око ее выхватывает стол в саду, на нем самовар, а за столом (на общем плане) — Анну Петровну Войницеву и Трилецкого. Таким образом, в самом начале фильма даны контуры чеховского мира — мира цветущей природы («торжество красоты»), в котором все прекрасно — и чистое синее небо, и речка, безмятежно и прихотливо изгибающаяся вдали, и изумрудная трава, и лес, и сад. А внутри этой гармонии — социальная дисгармония: усадьба Войницевой в любую минуту может пойти с молотка за долги к другому владельцу. И человек этот — Герасим Кузьмич Петрин — только и ждет своего часа.
Пространство фильма строится своего рода концентрическими кругами — круг дальнего космоса (небо), круг окрестной природы и круг усадьбы. Знаком этой кругорамы становится объектив подзорной трубы, в которую Трилецкий с балкона усадьбы рассматривает всех прибывающих. Герои фильма преодолевают эти круги, появляясь из бесконечной дали, проходя сад и собираясь в доме — на террасе, а потом за одним столом — во время ужина. После ужина движение героев идет в обратном направлении — из дома в сад, к реке, а завершается фильм следующим эпизодом:
«Общ. Идут, обнявшись, Платонов и Саша. К ним спускаются все остальные. Окружают, снимают с Платонова плащ, выжимают его, кружатся. Отъезд на кр. пл. окна с букетом цветов. Встает солнце.
Ср. Спит мальчик. Лучи солнца касаются его лица...»2.
Таким образом создается непрерывное движение — наиболее характерное качество чеховского мира. Движение, почти ничего не меняющее в жизни героев, но внутренне им необходимое, чтобы сохранить человеческий облик, ибо остановка для писателя равноценна смерти. И вместе с тем, как и в рассказах Чехова последних лет, в фильме этот круг не замкнут: герои не возвращаются к исходному — то, что они переживают, не проходит для них даром. В трепещущем свете зари они бредут, взявшись за руки. Разбиты сердца многих из них, и хотя все, наверное, будет по-старому, но... кто знает!
Финал фильма открыт, в нем брезжит легкий свет надежды: детское лицо, луч солнца, скользнувший по нему, любовь Саши, бескрайние просторы, музыка Доницетти... А в результате в душе зрителя рождаются мысли, созвучные тем, что неоднократно звучат в рассказах Чехова: «И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна... и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» («В овраге»).
Не упуская из ноля зрения камеры круг природный, авторы экранизации подвергают пристальному рассмотрению круг «заколдованный», «попав в который» герои «ропщут и брюзжат, как рабы». Промотано все — имение, идеалы, независимость. А вместе с нею — гордость и честь. Эти люди не в состоянии взглянуть правде в глаза, не в состоянии осознать свою обреченность. Скрытая чеховская ирония в фильме сделана явной. Вот Сергей Павлович Войницев выспренно толкует о «простых людях», о «нравственных зарядах», которые в них «хранятся», не замечая, что в то же самое время он мешает «простому человеку» работать, так как наступил ему на ногу. В конце фильма тот же Сергей Павлович нечаянно оказывается свидетелем любовного объяснения между его женой Софьей и Платоновым. Он в отчаянии, он жаждет немедленно покинуть эту проклятую усадьбу, требует лошадей. Ему подают коляску, но... без лошадей. И Войницев, утомленный непосильным для себя бунтом, засыпает...
Бунты героев фильма — это буря в стакане воды. Вот Платонов, решив окончить счеты с жизнью, бросается с обрыва вниз, в реку, но оказывается в воде... по колено. Любящая жена Сашенька, желая согреть его, набрасывает ему на плечи дамскую шаль, и из фигуры трагической, на глазах зрителя, Платонов мгновенно превращается в фигуру комическую. Но, как и у Чехова, сквозь иронию в фильме проступает и авторское сочувствие к этим нескладным, беспомощным и в то же время умным, изящным, благородным и красивым людям. На протяжении фильма смешное то и дело оборачивается трагическим, рев «марала» сменяется музыкой Доницетти, нелепые разговоры — тихой песней и т. д.
В фильме перед нами — всего одни сутки из жизни героев. Мы встречаемся с ними утром, когда еще свежа природа, когда вовсю щебечут птицы, потом переживаем духоту жаркого летнего дня, которая завершается, опять-таки, как всегда в мире Чехова, грозой — ливнем, потом идет сумбур сумерек, тревоги ночи, а прощаемся снова под аккомпанемент наступающего утра, восхода солнца и звонкого щебета проснувшихся птиц.
Но, как уже говорилось, образ времени в мире Чехова многозначен — в нем сосуществуют, накладываются друг на друга, переплетаются (борясь и побеждая, борясь и погибая) время реальное, бытовое и время духовное — время перелома. Можно только удивляться тому, насколько тонко постигают молодые художники то, что довольно трудно для постижения.
С одной стороны, в «заколдованном круге» время бежит: только что была зима, когда «ели, спали...», промелькнула незамеченной весна, и вот уже наступило лето, на которое возлагается героями столько надежд. В этом времени изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т. д. И заведенность этого бытового времени, его стереотипность великолепно передана в экспозиции фильма. Камера как бы небрежно переходит с кадра на кадр, ни на одном из них не задерживаясь. Здесь почти нет крупных планов, действие идет на перебивке общих и средних — мелькают фигуры, слышны ничего не значащие реплики, которыми лениво перебрасываются герои. Все они осознают пустоту своего существования, но — круг-то заколдованный! — продолжают затверженный из поколения в поколение ритуал жизни-карнавала, символом которого становится эпизод ряжения, когда каждый из гостей «играет» соответствующую роль — пылкого «кавказца» Глагольев, «марала» — Щербук, роковой женщины — Анна Петровна, шута — Трилецкий. А символом автоматизма этой жизни становится «механическое пианино»3, проигрывающее в миллионный раз одну и ту же мелодию.
Но время фильма не исчерпывается временем быта. Действие завязывается, когда перед главным героем — Платоновым — с появлением Софьи возникает надежда на возрождение. Платонов когда-то любил Софью. Софья вспоминает те дни. И время как бы останавливается для них. Все остальные герои уходят на второй план, в кадре — крупно — Платонов и Софья. Потом они снова растворяются в среде, и время по-прежнему мчится внутри «заколдованного круга». Разгорается угаснувшее чувство, а с ним приходит осознание трагедии собственной жизни. Когда-то, в юности, Платонов не знал, какой разрушительной силой обладает предательство своего чувства, ему казалось, что все еще впереди. И вот теперь вдруг у него открываются глаза на самого себя, на окружающих. И он бросает гневные слова Трилецкому и другим: ...Говорим, говорим! Русская душа, благо народа! Надежды, эмансипации, призывы! Как языки-то еще не отсохли!..»4
Этот взрыв Платонова аналогичен взрыву Гурова в «Даме с собачкой», бунту Ивана Петровича Войницкого из пьесы «Дядя Ваня» и многим другим бунтам чеховских героев. И свидетельствует он о пробудившемся или пробуждающемся самосознании героев, хотя направляется против обстоятельств не самых главных. Герои эти, как Варька из рассказа «Спать хочется», не могут «никак понять той силы, которая сковывает» их «по рукам и по ногам». «Ложные представления» овладевают почти всеми героями Чехова, и все они видят «врага» в себе подобных — в Серебрякове, как дядя Ваня, в окружающих — как Гуров в «Даме с собачкой» и Платонов в фильме Михалкова. «Мне тридцать пять лет, — кричит он, — а я ничего в вашей проклятой жизни не сделал! Ничего!.. Где мои силы, ум, талант? Пропал талант!»5.
По напряженности действия фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» близок к романам Ф. Достоевского. В фильме соблюден классический закон драматургии: все герои собираются в один день в одном месте. Этой напряженности подчинена точная и тонкая работа оператора П. Лебешева. Подчеркнуто контрастны у него солнечный день, открытый свету и воздуху сад и темные закоулки дома, куда удаляются герои, чтобы хоть на минуту снять маски. (Интересно, что и у Чехова все исповеди, взрывы, самобичевания героев происходят в темноте — на кладбище ночью в «Ионыче», поздно вечером — в «Даме с собачкой», в темноте вагона — в «О любви» и т. д.) Темнота в фильме как бы обладает особыми свойствами. Она обнажает героев. «Игра» в фильме идет при ярком свете, снятие масок — в темноте. Первое объяснение Софьи и Платонова происходит в темном углу у шкафа... Вот движение этой сцены: вначале оператор дает нам возможность насладиться полной темнотой и тишиной — мы не видим лиц героев, мы только слышим их слова, прерывистые, как дыхание. У Платонова в зубах папироса, он затягивается — на секунду перед нами в эффектном желто-красном освещении возникает взволнованное лицо Софьи. Гаснет папироса. И снова темнота. И снова свет — на лицах маски, опять игра. Щербук произносит тираду о «чумазых», механическое пианино заставит упасть в обморок жену Платонова Сашу. А вот томительная панорама, снятая изнутри темного дома, через окно: врываются обрывки глупых речей, открывается створка окна, растет напряжение — опять эта темнота! И вдруг в темноте — страшное, застывшее лицо Сержа, черты его искажены, зажженная спичка поднесена к папиросе, но нет сил ее зажечь — о, эта темнота!..
Но чувство, вспыхнув, не оставляет своих избранников, оно развивается исподволь, прорываясь наружу толчками, взрывами. И в этом смысле ключевой в фильме является сцена ужина. Здесь, за столом, в коричневой темноте впервые раскроется истинное лицо каждого из героев, именно здесь будут сорваны маски.
И авторам фильма, как и Чехову, важна не суть мнений, высказанных героями, — «она переменчива и не нова» (см. цит. письмо А.П. Чехова к А.С. Суворину от 17 октября 1889 г.) — важна их «природа». Это «срывание масок» авторами тщательно готовится — и духотой летнего дня, и ливнем, прорвавшимся неизвестно откуда, и раздражением участников драмы (каждого по-своему), явившимся реакцией (не всеми осознанной) на чувство Платонова и Софьи. Только проницательная Анна Петровна все поняла и все разгадала сразу. Вот откуда ее «взрыв» еще задолго до ужина, когда Софья и Платонов только что «встретились»: «Как он надоел! Как он надоел!»6 И неизвестно, кем вызвано это раздражение: Трилецким ли, Платоновым ли...
А за ужином... сначала Щербук зальется слезами после очередного монолога о «чумазых», и вдруг проступит (пусть на минуту) что-то человеческое в лице его, устрашающем своим идиотизмом (О. Табаков поразительно точно передает это неуловимое движение души своего героя); Петрин, усмехаясь, заметит громко (до этого он почти не слышен), что все в этом доме куплено на его деньги; прорвется искреннее отчаяние у Трилецкого, Платонов (уже без прежнего шутовства) объяснится в своей любви Софье, и, не сдержав слез, бросится вон Софья...
И сразу станет ясно, как все непросто в этом мире — ложь разрушает человека, но и правда порой способна разрушить человеческую общность. Ведь каждая из высказанных здесь правд оборачивается той же неправдой, ибо она не вся правда об этих людях. А темнота по углам станет еще контрастней от ярко-желтой керосиновой лампы, которую слуга ставит на стол и свет которой еще больше подчеркнет разобщенность сидящих за столом.
Сцены, подобные описанным только что, свидетельствуют, что экран не только не противопоказан Чехову, но, напротив, чеховская проза как будто только и ждала и этих красок, и этих звуков, чтобы стать уже не «иллюзией жизни», как оценил творчество Чехова Л.Н. Толстой, а самой жизнью.
После эпизода ужина, как мы уже говорили, движение героев обращается вспять — из дома к природе, — в стремлении преодолеть «заколдованный круг». И наступает ночь, которая разрешит и разрушит все...
Последнее, самое искреннее свидание Софьи и Платонова у вяза будет снято в черно-белом изображении с легким голубоватым вирированием. Маски сброшены, кажется, полностью: перед нами — люди. Но... Серж вдруг оказывается свидетелем этого свидания, и от этого все становится иным — как в пошлом анекдоте. И черно-белый пейзаж вдруг взрывается снятым в цвете фейерверком. И наступает развязка... Платонов бежит к реке. За ним — обитатели усадьбы. Бунт Платонова (фейерверк!) кончается ничем. Наступает развязка — рассвет. Рассвет выверен авторами фильма до последней минуты. Чередуются куски ленты, а мы от кадра к кадру ощущаем физически, как встает солнце, как розовый свет занимающегося утра заливает экран. Платонов неловко извиняется. И снова — движение вспять, теперь уже к усадьбе. Взявшись за руки, герои бредут к дому. Камера медленно, как бы сожалея, покидает берег реки, — сожалея, что все случившееся случилось не всерьез. Вот почему, наверное, переход на общий план, осуществленный с помощью трансфокатора, томителен, как вздох.
Может быть, пройдет несколько лет, и Платонов, вспоминая события этой бурной ночи, произнесет (вслед за Ионычем): «А хорошо, что я на ней не женился».
И все-таки, фильм заканчивается знаменитой чеховской устремленностью в завтра: «...Мы снова будем счастливы... и мы увидем жизнь новую, светлую, чистую...»7 Авторы возвращают нас в комнату, где спит юный Петя, которому еще неведомы законы карнавала и для которого утро — это каждый раз рождение заново, каждый раз рождение нового дня, счастливого и чистого, как улыбка на его сияющем лице, как луч солнца, приласкавший его...
Не все бесспорно в наших суждениях о фильмах «Степь» и «Неоконченная пьеса для механического пианино». Но несомненно одно: пересказ при экранизации, как и говорилось во введении, иллюзия. Поиски зримого эквивалента — такова задача, стоящая перед экранизаторами. Задача, эта, как показал сравнительный анализ выбранных нами фильмов, может быть решена лишь при глубоком постижении смысла первоисточника и логики творческого мышления его автора. Неточность прочтения приводит к искажению литературного оригинала, а попытка буквально следовать за ним эти искажения лишь усугубляет.
Таков опыт, в частности, экранизации «Стень». И, напротив, зритель «Неоконченной пьесы для механического пианино» прощает авторам фильма некоторые фабульные отступления от первоисточников за то, что фильм верно передает их дух, за то, что кинематографисты средствами своего искусства глубоко истолковали чеховское творчество, обнажив его сокровенный смысл, и при этом создали самостоятельное произведение — «притчу о потерянном времени»8.
Примечания
1. «Неоконченная пьеса для механического пианино». — Московская кинонеделя, 1977, 7 августа.
2. Монтажная запись художественного фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино». М., 1976, с. 63.
3. Для названия картины авторы воспользовались заметкой в чеховской записной книжке: «Механическое пианино». Несомненно, что за основу эпизода авторы взяли эту лаконичную чеховскую запись, но сам эпизод почти полностью перенесен со страниц романа М.А. Булгакова «Жизнь господина де Мольера» — см.: Булгаков М.А. Избранная проза. М., 1966, с. 468.
4. Цит. монт. запись фильма, с. 48.
5. Там же, с. 60.
6. Там же, с. 22.
7. Там же, с. 62.
8. Так озаглавлена рецензия Лещенко Б. на фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино». — Лит. Россия, 1977, 25 сентября.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |