«Дама с собачкой»

Автор фильма «Дама с собачкой» не пытался точно следовать за первоисточником — он сознательно вступает на путь поисков экранного эквивалента поэтическому языку прозы Чехова. И путь этот привел режиссера к успеху¹. Этот успех экранной «Дамы с собачкой» — даже при отсутствии буквальной точности прочтения — весомый аргумент в защиту принципа версии, хотя некоторых кинокритиков фильм заставил усомниться в способности экрана приблизиться к Чехову². Важно, что И. Хейфиц точно разгадывает замысел писателя: «зерно» экранизации для него в том же, в чем и «зерно» чеховского рассказа — «духовное перерождение» Гурова³

Гуров жил, не задумываясь («хотелось жить, и все казалось так просто и забавно»). Мера его отношения к жизни — он сам. Известно, что в процессе работы над рассказом Чехов «улучшал» своего героя, но и то, что осталось, достаточно красноречиво свидетельствует не в пользу Гурова: какой пошлостью веет от его пространного рассуждения о своем «горьком» опыте. И «горький» здесь звучит как насмешка автора над тем, что его герою кажется опытом «горьким» — «всякое сближение, которое вначале так приятно разнообразит жизнь». Человек уже давно не живет — он играет роли (причем желательно те, что «приятно разнообразят жизнь»), поэтому искреннее отчаяние Анны Сергеевны для него — тоже поза, игра; уныло задумавшаяся, она кажется ему «грешницей на старинной картине», и «если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль».

А между тем чувство Анны Сергеевны было настолько сильным, что незаметно для самого Гурова захватило и его. Задумываясь о «высших целях бытия», Гуров впервые за долгие годы посмотрел на себя со стороны: «Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки — моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве». («Думал», а не говорил — подчеркивает серьезность происходящего в душе Гурова: это сказано не для красного словца.) В первом журнальном варианте рассказа слов о «высших целях бытия» не было. Эту фразу писатель вставил в монолог Гурова, готовя рассказ для собрания сочинений. Добавление весьма содержательно — оно раскрывает, на каком пути, по Чехову, возрождается человеческое достоинство: когда человек освобождается от эгоизма. И становится понятным, почему писатель так настаивал на необходимости для каждого из нас «высших и отдаленных целей» (А.С. Суворину, 3 декабря 1892 г.). Возвращение Гурова к самому себе сказывается прежде всего в обретаемой им способности к любви. Мы не согласны и с И. Борисовой, которая считает, что «любить Гуров начинает еще в Ялте, хотя сам еще этого не осознает. В Москве самообман раскрывается⁴. Чехов заставит своих героев прожить в рассказе несколько лет, прежде чем разрешить себе сказать о Гурове: «он полюбил... по-настоящему». И не потому, что он в Ялте «не осознал», но потому, что в Ялте он не был способен на любовь.

Когда пройдут годы, Чехов скажет о Гурове: он «полюбил как следует, по-настоящему — первый раз в жизни». Истинная, настоящая любовь, как показывает писатель, возможна Лишь на путях «сострадания». Писатель, не смущаясь близостью фраз друг другу, повторит: «он почувствовал сострадание» и «он чувствовал глубокое сострадание». Так раскрывает Чехов свое представление о том, что значит быть человеком. Не случайно в его записных книжках мы читаем: «То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть может, есть нормальное состояние. Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть»⁵. Начиная с «Дамы с собачкой» (1899 г.), характер повествования в творчестве А.П. Чехова меняется: писатель обрывает рассказ в самый кульминационный момент повествования. И если иллюзии еще владеют его героями — «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь...», — то по крайней мере, им становится ясно, что «самое сложное и трудное только еще начинается». Писатель показывает, что «новая, прекрасная жизнь» возможна лишь как «самое и сложное и трудное», то есть как отказ от миражей.

Л.Н. Толстой записывает у себя в дневнике в 1898 г.: «Думал за это время только одно и, кажется, важное, именно:

1. Все мы думаем, что наша обязанность, призвание — это делать разные дела: воспитывать детей, нажить состояние, написать книгу, открыть закон в науке и т. п., а дело у всех нас только одно: делать свою жизнь, сделать так, чтобы жизнь была цельным, разумным, хорошим делом»⁶ Эти слова Л.Н. Толстого можно было бы поставить эпиграфом к творчеству Чехова, настолько точно они выражают суть того, о чем беспокойно размышляет сам художник и его герои: нет ни «новой жизни», ни «другой» — есть жизнь, «которая дается человеку только один раз» («Скрипка Ротшильда»). И эта единственная жизнь («в последний раз»), «самая сложная и трудная», и есть «новая, светлая» и «новая, просторная».

«Маршрут замысла» «Дамы с собачкой» сложен. Первая запись повлекла за собой «наброски о губернаторе, о губернаторше, о чиновнике». Потом Чехов отказывается от этого замысла: «А из всего губернаторского цикла записей в тексте рассказа уцелеет одна фраза: в театре, куда приходит Гуров в поисках Анны Сергеевны, «в губернаторской ложе, на первом месте, сидела губернаторская дочь в боа»⁷. Причины этого — в принципах чеховской типизации.

«Маршрут» движения экранизации — от замысла к воплощению — оказался не менее сложен. И. Хейфиц заносит в свою «Тетрадь по «Даме с собачкой»: «Зерно» экранизации — «в зарождении второй жизни, тайной, но главной, в её постепенном перевесе над жизнью явной, но теперь уже второстепенной, автоматической...»⁸.

«Зерно» экранизации для Хейфица в том же, в чем и «зерно» рассказа для Чехова — передать процесс внутреннего движения Гурова. Но систему связей чеховского мира режиссеру постигнуть не удается. Не веря, что процесс этот может быть «интересен зрителю сам по себе», он помещает его в поле событий: Он ищет, как он сам говорит, «действия». Причем, действия, лежащего вне героев, действия бытового. Он пишет: «бережно сохранить все, но выразить иначе, через действие»⁹.

В соответствии с этим замыслом уже в экспозиции, на набережной Ялты, режиссер демонстрирует в действии все, что так не любил писатель. Изобразительное решение точно соответствует замыслу режиссера: Ялта становится в фильме символом пошлости и скуки.

Этой Ялте с самого начала противостоят Гуров (Баталов) и Анна Сергеевна (Саввина). Баталов делает попытку в своем исполнении передать не только замысел режиссера, но и замысел писателя — достаточно вспомнить, каким холодом веет от Гурова — Баталова в эпизоде «падения», когда он «не спеша» ест арбуз, когда он свысока «утешает» Анну Сергеевну «всякими рассуждениями». Однако интеллигентность, значительность, порода актера мешают ощутить перелом, который происходит с его героем. И таким образом побеждает замысел режиссера. (Правда, и у Чехова пошлость Гурова, в отличие, допустим, от пошлости Рябовского в «Попрыгунье», более скрыта — это только «соблазнительные мысли», тогда как Рябовский пошл открыто: «Я чувствую себя в вашей власти. Я раб. Зачем вы сегодня так обворожительны?» и т. д. Но перед читателем-то Гуров обнажен!) Портреты же Анны Сергеевны столь эмоционально насыщены и так нежно поддержаны лирической темой в музыке, что само ее появление среди этой сонной толпы воспринимается как пробуждение природы, как весна. В фильме, как верно отмечает В. Шкловский, «у Саввиной нет конфликта. Она только мила, жалка и очень со вкусом одета. Она только несчастлива, а она была и счастливой почти»¹⁰. Режиссер записывает в «Тетради к «Даме с собачкой»: «Неспособность к бунту, к самоубийству, как у героини Островского. Только стремление к Гурову...»¹¹ Это и продиктовало выбор актрисы и рисунок роли («мила, жалка и очень со вкусом одета») вопреки замыслу писателя, ибо Чехов отводит Анне Сергеевне в повести ведущую роль. Она, «эта затерявшаяся в провинциальной толпе, эта маленькая женщина, ничем не замечательная», стала для Гурова всем. Искренность и сила чувства (а главное серьезность ее отношения к тому, что произошло, — ответственность) выделили ее из круга тех женщин, с которыми ранее встречался Гуров: «прошло больше месяца, наступила глубокая зима, а в памяти все было ясно, точно расстался он с Анной Сергеевной только вчера». Она «не снилась ему, а шла за ним всюду, как тень, и следила за ним».

Уже первые кадры фильма дают ключ к замыслу И. Хейфица: перед нами диалог — диалог любви и пошлости, человека и футляра. Это столкновение любви и пошлости пронизывает последовательно все уровни фильма — музыкальный, изобразительный и ритмический. Такова, например, дуэль ритмов в седьмой и восьмой частях. «Биение пульса», ...«монотонное, сонное и ленивое», перемежается частыми ударами взволнованного сердца, «затрепетавшего, забившегося от любви»¹². И этому ритму «затрепетавшего... от люви» сердца противостоит «монотонный, сонный и ленивый ритм» прохода Гурова вдоль серого с гвоздями забора вокруг дома Анны Сергеевны. Ритм этого эпизода родился не сразу: сначала, — вспоминает режиссер, — «художник построил несколько пролетов забора, и Гуров медленно шел мимо него. И оттого, что шел он медленно и мимо проплывали серые доски, торчавшие наверху гвозди, забор вдруг показался фантастически длинным, утомительно однообразным. Он стал «забором заборов» — поэтическим символом. Символом его сделал ритм съемки...»¹³.

По принципу контраста строится и образ природы и музыки в фильме. Они не только не противостоят вещному миру, но сами являются частью его — на экране природа возникает то в чеховском понимании («мир громадный, таинственный» — ночь в Ореанде, дорога в Севастополь), то вдруг оборачивается искусственной и жалкой (винная бутылка в прибрежных волнах, козы на берегу моря). Та же борьба идет и в музыке: игра оркестрика на катере, избитая оперная ария в доме у Гурова, «фонарики-сударики» московского ресторанного гитариста и последняя ария Мефистофеля.

Своеобразие чеховского видения в том, что в его произведениях сохраняется иллюзия самой жизни, и она предстает как процесс целостный, неуловимый в своей текучести. Реальность в мире Чехова неоднозначна — мир «серых заборов» сосуществует с миром «метелей», детских голосов и искусства. Мир временный, дисгармоничный — с миром «непрерывного совершенства», миром правды и красоты. (Интересно, в этом плане, его замечание в письме А.С. Суворину 23 декабря 1888 г.: «Расхвалили мой «Припадок» вовсю, а описание первого снега заметил один только Григорович...».) Герои его то уходят от «серых заборов», то вплотную к ним приближаются. Ведь не случайно, как пишет Чехов, Анна Сергеевна в свою последнюю с Гуровым встречу одета в его «любимое серое платье» — деталь, несущая, по меткому замечанию З. Паперного, на себе печать среды, которой герои пытаются противостоять, — серой Ялты, «серого забора» и «серого, точно больничного одеяла». Борьба подлинного и неподлинного начала проходит не только вне героев, но и внутри них. А режиссер, резко противопоставляя своих героев сначала Ялте, потом — Москве, видоизменяет структуру чеховского мира.

«Время» рассказа — время духовного пробуждения Гурова. Как совершается этот процесс, Чехов не показывает («давно уже описано»). Он останавливается лишь на «последствиях роста»¹⁴, а толчками к ним служат встречи с Анной Сергеевной. Поэтому характер времени в рассказе определяется именно этими встречами: оно бежит вне героини и замедляет свой ход рядом с ней (в первых главах «счет времени» ведется на недели, в третьей — на месяцы, в четвертой — на годы). Автор «останавливает» время в Ялте — каждое мгновение ялтинской жизни было прекрасно. Затем время начинает бежать и замедляет свой ход благодаря воспоминаниям Гурова (тоже своего рода встречам), но основное время третьей главы отдано нескольким минутам (не более театрального антракта) встречи героев в театре. В начале четвертой — уже мчатся годы, а вся она — описание двух встреч Гурова с дочерью и Анной Сергеевной. В начале третьей главы автор в один абзац вмещает события нескольких месяцев: «Мало-помалу он окунулся в московскую жизнь...

Эта борьба временных темпов интересно передана в тексте третьей главы через борьбу «уже» и «но»: «уже с жадностью прочитывал по три газеты в день...», «уже тянуло в рестораны», «и ему было уже лестно», «уже он мог съесть»... — «но прошло больше месяца», «но дома нельзя говорить... и т. д., пока «уже» не исчезнет из текста совсем. Причем, уравнивая в этом кратчайшем описании «званые обеды» и «юбилеи» с «целой порцией селянки на сковородке», автор тем самым определяет истинную меру значительности этих «званых обедов». Зато несколько минут встречи в театре обрастают массой удивительных подробностей: мы видим и «туман повыше люстры», и «губернаторскую дочь в боа», и «руки» губернатора, и «значки» на мундирах, мы различаем далее сами мундиры — «судейские, учительские и удельные», «сквозной ветер», и даже «запах табачных окурков».

Явная жизнь Гурова — кажимость, а истинная, настоящая его жизнь — в тайной. В явной он существует, в ней все незначительно, поэтому и мчится время (замедляя свой ход на время разговора с дочкой); в тайной — он живет (радуется, волнуется, горюет), поэтому время в ней ощутимо.

Таково же ощущение времени и самим писателем. Из Феодосии он сообщает родным (22—23 июля 1888 г.): «Жизнь сытая, полная, как чаша, затягивающая... Кейф на берегу, шартрезы, крюшоны, ракеты, купанье, веселые ужины, поездки, романсы — это все делает дни короткими и едва заметными, время летит, летит, а голова под шум волн дремлет и не хочет работать...». И, напротив, в Мелихове, наедине с природой, в которой как пишет А.П. Чехов, происходит «нечто изумительное, трогательное... день тянется, как вечность». (Из письма А.С. Суворину, 17 марта 1892 г.; курсив А.П. Чехова.)

Вс. Пудовкин в статье «Время крупным планом» пишет: «Я понял, что всматривающийся, изучающий, впитывающий в себя человек прежде всего в своем восприятии изменяет действительные пространственные и временные соотношения: он приближает к себе далекое и задерживает быстрое... Так пришел в кино крупный план, отбрасывающий лишнее и сосредотачивающий внимание на нужном. Также можно поступать и с временем. Сосредотачиваясь на детали процесса, я относительно замедляю ее скорость в своем восприятии...»¹⁵. Так, собственно, поступает со временем А.П. Чехов, когда замедляет время Гурова.

Разве не благодаря заостренному вниманию (которое сообщила герою любовь), Гуров «теперь» увидел все иначе, чем «прежде». Любовь приостанавливает разрушительный бег времени, бег «колеса судьбы» («заколдованного круга»). И если «прежде», как одно мгновение, промчалась вся его жизнь, то «теперь» несколько минут театрального антракта или часы свиданий их с Анной Сергеевной в «Славянском базаре» становятся бесконечными — в них все значительно и интересно. «Взрыв» Гурова в рассказе готовится исподволь — и раскаянием Анны Сергеевны, и, «величавыми» ялтинскими впечатлениями, и воспоминаниями («Анна Сергеевна шла за ним, как тень»).

В фильме этот эмоциональный взрыв не подготовлен, ибо ритм замедляется сразу же после Ялты, и у зрителя складывается впечатление, что Гуров уже после Ялты смотрит на Москву новыми глазами. А ведь по возвращении Гурова из Ялты видеть Москву ему было «приятно» и дышалось ему в ней «легко, славно». Более того, когда он, как пишет автор, «надел шубу и теплые перчатки и прошелся по Петровке... то недавняя поездка и места, в которых он был, утеряли для него все очарование».

Темпоритм фильма обратно пропорционален темпоритму рассказа. Так, где в рассказе время «мчится», в фильме оно «тянется» — официальная, явная жизнь Гурова. А в «тайной», где время почти «останавливается», в фильме оно «мчится». Московской жизни Гурова отдано в фильме почти три части, а «исповеди» Гурова — три плана, свиданию в театре, где даже значки на мундирах Чехов видит крупно, камера уделяет всего тринадцать планов, из них лишь один крупный. А ведь известно; что кинематограф обладает возможностью (взять хотя бы метод ускорения) сделать зримым переход Гурова из мира «пресмыкающихся в иной надземный мир»¹⁶. Недаром И. Эренбург сказал об ускоренной съемке еще в 1927 г.: так человек «учится летать»¹⁷.

Режиссер, замедляя ритм московских эпизодов, тем самым привлекает внимание именно к ним¹⁸. Более того, в сюжете фильма из рассказа «Пьяные» появляется миллионер, шикующий в ресторане, и девица, поющая модный тогда романс, и официант, хрюкающий свиньей и проч. и проч. Если бы это замедление ритма московской жизни Гурова (до поездки в город С.) было дано после «взрыва», тогда осуществился бы замысел писателя — герой бы вдруг осознал, как отвратительна окружающая его жизнь, как отвратительна она ему, Гурову. К сожалению, в фильме акцент, как верно замечает И. Борисова, сделан на том, «какая отвратительная жизнь окружает Гурова»¹⁹.

Таким образом, в фильме «взрыв» не состоялся: монолог Гурова прозвучал как результат длительных наблюдений, итог, давно подведенный. Исчезает напряжение внутренней жизни героя.

Именно здесь лежит причина просчетов экранной версии «Дамы с собачкой», а не там, где она видится В. Демину, который «беду» фильма усматривает в том, что режиссер взялся за нелегкую задачу показать зрителю, как все было на «самом деле»²⁰.

Беда в том, что режиссер нарушает временную структуру чеховского рассказа. Так, если о проводах Анны Сергеевны из Ялты в рассказе говорится буквально: «Она поехала на лошадях, и он провожал ее. Ехали они целый день», то образ, лежащий в структуре чеховской прозы, на экране оказывался лишенным своей лаконичности. А, например, эпизод прогулки героев по морю сводит в фильме на нет тот перелом в душе Гурова, который совершился в нем в Ореанде. Вместо поездок в одиночестве в горы, в Ореанду, на водопад, вместо «прекрасных» и «величавых» впечатлений, на экране герои, окруженные шумной толпой обывателей, мчатся на пароходике, быстро разрезающем волны. Время не только не замедляет, как в рассказе, свой бег, но, напротив, мчится еще быстрее.

Успех же приходит к режиссеру тогда, когда он приближается к смыслу и структуре чеховского рассказа.

Все удачи фильма относятся именно к тем эпизодам, что связаны непосредственно с историей чувств, где режиссер максимально приближается к тому, как было «загадано» Чеховым. Когда режиссер «не боится» сосредоточить свое внимание на «процессе внутреннего движения», тогда и происходит это чудо превращения — буквально на глазах «оживает» чеховская проза.

В уже упоминавшейся нами экспозиции фильма бытовое «действие» побеждается «психологией» — зрителя захватывает «борьба» крупных планов Гурова и Анны Сергеевны:

«Кр. Гуров пьет вино, слушает разговор Никодима Александровича домовладельца...

Кр. Дама рассматривает море в лорнетку, поворачивается...

Кр. Гуров глазами художника, изучавшего натуру, смотрит на даму.

Кр. Он видит ее слабую шею, лорнетку, книгу.

Кр. Гуров смотрит на даму, иронически усмехается, изучая ее лицо, ее совсем юные, угловатые плечи, ее руки, обручальное кольцо.

Ср. У ног дамы шпиц.

Ср. Смотрит Гуров.

Ср. Дама с собачкой глазами Гурова — плечи, шея, кольцо.

Кр. Гуров смотрит на даму с собачкой...»²¹

Мы еще ничего не знаем о героях, но крупные планы обнаружили в них сокровенное — наивость и чистоту Анны Сергеевны и опытность Гурова. Мы как бы присутствуем при самом процессе зарождения, как пишет Чехов, «соблазнительной мысли о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной, которой не знаешь по имени и фамилии...»

Ночная поездка в Ореанду, по замыслу режиссера, совпадающему с замыслом писателя, «откроет... новую главу романа о нарождающейся любви»²². И он «прочитывает» этот эпизод как «исповедь», как «покаяние» их перед природой и перед самими собой. Поэтому эпизод этот и звучит как сложная симфония изображения и звука. Герои — перед лицом вечности: «Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет», — пишет Чехов. А в фильме зритель услышит «ритмичные удары волн» — символ «неумолимого хода времени», услышит биение колоколов и увидит безбрежное море, молчаливые горы и застывшую как изваяние пролетку, а на ней согнутую спину старика-извозчика. И звон колокола, разбудивший тишину, и молящийся на восток извозчик-татарин, и первый луч солнца, упавший на горы из-за облаков — все это придаст всей сцене, по замыслу режиссера, «странный, мистический оттенок»²³. Так воедино сольются сиюминутное и вечное... Так «среди застоя и сна ярко вспыхивает необъяснимо прекрасное чувство «любви»²⁴. Пока еще не замеченное героем. И об этом — дорога в Севастополь.

Мчится дилижанс. Мчится дилижанс по горной дороге из Ялты в Севастополь. В дилижансе — Гуров и Анна Сергеевна. «Дорога в Севастополь, — пишет И. Хейфиц, — проходит через перевал, у облаков и местами даже выше их. Анна Сергеевна, поднимаясь в эту буквально заоблачную вышину, очарованная бездонной глубиной открывающихся перед ней картин природы, воспринимает путешествие свое и как прощание с прекрасным миром крымской осени. Отсюда — от этих захватывающих дух далей, морского ветра, плывущих внизу, где-то под колесами, облаков — ее путь лежит к серому забору с гвоздями, к саратовской осенней скуке»²⁵.

Здесь найден эквивалент чеховской прозе. Жизнь не останавливается ни на минуту. И в каждую ее минуту герои принадлежат и своему прошлому и начинающемуся будущему. А движение дилижанса становится символом — и жизни, и того, что происходит с героями. Герои уверены, что это их последняя встреча. Но для Анны Сергеевны она последняя, потому что «не следовало бы вовсе встречаться». Для Гурова — это конец «еще одного похождения или приключения». Эпизод строится как соположение планов разной длины — крупных героини, средних — героя, общих — дороги. Оба они уже далеки друг от друга. Но Анна Сергеевна любит Гурова, ей тяжело — она страдает, и об этом говорят ее глаза, губы, руки.

И Хейфиц по этому поводу замечает: «Целая страница прозы может быть раскрыта в одном крупном плане. Глаза героя расскажут короче и убедительнее то, на что прозе понадобилось бы длинное описание»²⁶.

В финале фильма в минимуме метража режиссеру удается передать максимум мыслей и чувств. Образ, найденный Хейфицем — окно в углу узкого двора-колодца, — близок к структуре чеховского рассказа и очень точно передает замысел его: беззащитность героев перед лицом этой жизни-колодца и их любовь как путеводный свет в ее лабиринтах. Многозначителен и мрачный колорит этих кадров. Уход Гурова в ночь — это метафора открытых финалов Чехова. Темны окна «Славянского базара», свет горит лишь в номере Анны Сергеевны, в освещенном окне — скорбный силуэт любящей и любимой женщины... «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» — не эти ли слова автора вспоминаются нам при виде маленькой фигурки Гурова, теряющейся на дне каменного колодца.

В. Шкловский восклицает по поводу финала И. Хейфица: «В ленте много зрительно прекрасного — окно в углу узкого двора. Этого у Чехова нет, но это очень верно»²⁷. Трудно спорить с писателем: мы не принимаем многих эпизодов в фильме, введенных в него из других чеховских рассказов, и в восторге от эпизода сочиненного. Это доказывает, что любые отступления от подлинника допустимы, если они строятся по законам самого подлинника. В этом и состояло значение «Дамы с собачкой». Фильм стал началом пути, который привел к «Неоконченной пьесе для механического пианино».

Примечания

1. Гуральник У. Русская литература и советское кино. М., 1968, с. 430.

2. Статьи Демина В. «В городе Ч.» и Туровской М. И мое мнение об экранизации. — В цит. сб.: Книга спорит с фильмом.

3. Хейфиц И. Мой автор — Чехов. — Искусство кино, 1976, № 11, с. 115.

4. Борисова И. Находка и потери. — Комсомолськая правда, 1960, 19 февраля.

5. ПСС, т. 17, с. 14.

6. Толстой Л.Н. Цит. Собр. соч. В 20 тт., т. 20, с. 91.

7. Паперный З. Записные книжки Чехова. М., 1976, с. 67.

8. Хейфиц И. Из тетрадей по «Даме с собачкой». — Искусство кино, 1966, № 4, с. 56 (курсив И. Хейфица).

9. Цит. Хейфиц И. Мой автор Чехов, с. 115.

10. Шкловский В.Б. Классики и кино. — Литература жизнь, 1960, 23 марта.

11. Цит. Хейфиц И. Из тетрадей по «Даме с собачкой», с. 59.

12. Цит. Хейфиц И. Мой автор — Чехов, № 10, с. 79.

13. Там же, с. 76.

14. Л. Толстой записывает в дневнике: «Нет движения вперед, потому что нет раскаяния. Раскаяние — это как пролом яйца или зерна, вследствие которого зародыш и начинает расти и подвергается воздействию воздуха и света, или это последствие роста, от которого пробивается яйцо. Да, тоже важное и самое существенное деление людей: люди с раскаянием и люди без него» — Цит. Собр. соч. т 19, с. 410.

15. Пудовкин В. Избр. статьи. М., 1955, с. 99 (курсив Пудовкина).

16. Эренбург И. Материализация фантастики. М.—Л., 1927, с. 27.

17. Там же.

18. В. Шкловский по поводу бытовых подробностей в фильме раздраженно замечает, что они... почти все неуместны, они давят на Баталова, не дают нам его посмотреть». Цит. ст.: Классики и кино.

19. Цит. ст.: Торжество красоты.

20. Цит. Демин В. «В городе Ч.», с. 163.

21. Монтажная запись фильма «Дама с собачкой». М., 1960, с. 5—6.

22. Цит. Хейфиц И. Мой автор — Чехов, № 11, с. 107.

23. Там же, с. 109.

24. Там же, № 10, с. 78.

25. Он же. Цит. Из тетрадей по «Даме с собачкой», с. 67.

26. Там же, с. 63.

27. Цит. ст.: Классики и кино.