Столетие со дня смерти Чехова наступит через пятнадцать лет; его отметят в июле 2004 года. Истечет XX век; начнется третье тысячелетие нашей эры. Придет будущее, о котором, читая старые стихи, мечтали чеховские персонажи. «Жаль только, — перебила его Варя, вспомнив, — жаль только, жить в эту пору прекрасную уж не придется ни мне, ни тебе!»
От нашего времени останется академическое Собрание сочинений — фундаментальный тридцатитомник, оказавшийся самым массовым из всех научных изданий, выпущенных в мире за все времена1.
Уйдет в прошлое легенда о «миниатюрном» Чехове, долго владевшая нашими умами. Но не уйдут старые вопросы, труднейший из которых задал, конечно, Лев Толстой: Чехов, «как Пушкин, двинул вперед форму. И это большая заслуга. Содержания же, как у Пушкина, нет»2.
Таким образом, завершился великий виток всей истории русской литературы XIX века; сошлись ее начала и концы: Чехов — это Пушкин в прозе3. Но ведь никто из старых философов, историков искусства и литературных критиков — ни тем более сам Толстой — никогда (даже умозрительно!) не допустил бы возможности существования в искусстве совершенных, но бессодержательных форм. Это невозможно по сути вещей. Иными словами, особенности чеховской формы бросались в глаза и понимались гораздо яснее, чем скрытое в них содержание.
Оно не вполне понятно и нам, и кажется тем более иррациональным, чем сильнее томится наш дух перед крылатым иероглифом «Чайки», перед символами «Черного монаха», «Скрипки Ротшильда» и «Вишневого сада».
«Он создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы письма, подобных которым я не встречал нигде... Отбрасывая всякую ложную скромность, утверждаю, что по технике он, Чехов, гораздо выше меня», — сказал Толстой после смерти Чехова4.
Он подразумевал сильнейшее художественное впечатление, какое оставляла чеховская проза, удивлявшая своей краткостью и простотой.
Краткость смущала всех. В самом деле, не то что отдельный рассказ или повесть — пусть даже «Степь», или «Рассказ неизвестного человека», или «Три года», — но и целый сборник, те же, например, «Пестрые рассказы» в издании А.С. Суворина, или «В сумерках», или «Хмурые люди», «Невинные речи» —100—150, от силы 200 страниц — буквально читать нечего, на один зимний вечер не хватит... Сетовала даже О.Л. Книппер, и Чехов объяснял ей: «Это у меня, дуся, почерк мелкий...»
Краткость противостояла тому, что более всего ценили, чем особенно дорожили в те времена — пространному многотомному роману, который читался не то что ночами и днями, а целыми зимами напролет. Это наш обычай, старинная, еще Пушкиным замеченная черта:
Ей чтенье нравилося боле,
Никто ей в этом не мешал,
И чем роман тянулся доле,
Тем ей он боле угождал...(«Евгений Онегин», 2, XXIX — первонач. ред.)
Читающая Русь жила книгой и верила ей больше, чем собственным глазам. Старый роман создавал иллюзию бытия и, обладая огромной художественной силой, заменял бытие; можно было жить, не живя. Читали за обедом, ночи напролет, до петухов, до помрачения рассудка и даже во сне.
Одна с опасной книгой бродит,
Она в ней ищет и находит
Свой тайный жар, свои мечты,
Плоды сердечной полноты,
Вздыхает и, себе присвоя
Чужой восторг, чужую грусть,
В забвенье шепчет наизусть
Письмо для милого героя...(3, X)
Зачитывались «Героем нашего времени», Тургеневым, Толстым, Лесковым, Мельниковым-Печерским, Писемским... А Достоевский?
В этом общелитературном контексте чеховский рассказ — буквально капля в море. Он скоро кончался, и это смущало, даже пугало людей («уж очень коротко пишешь, ей-богу!..»): чем же заполнить время, что же делать без книги, чем жить? Чехов «отнимал книгу», как отнимают игрушки, возвращая нас к будничному расписанию и урочному труду. Истинный смысл краткости, конечно, в том, что она пародирует долгое чтение...
Но Чехов был не только краток; он к тому же ни к чему не призывал и никуда не вел, а только, как сказал Лев Толстой, «приводил в колебание». Между тем литература воспринималась как учебник жизни. Поступай так, как поступают герои романа, и все будет хорошо.
Святая, наивная, державная вера во всемогущество книжного слова. Пережили татарское иго, победили Наполеона; но сколько пришлось вынести из-за тургеневских женщин, из-за литературных мечтаний и снов... Вред искусства, — заметил Толстой, — в том, что оно наполняет жизнь подобием жизни5.
Все, что Чехов писал о своем творчестве и о своем отношении к литературе (о том, что писатель не судья, а только беспристрастный свидетель и наблюдатель, судят же пусть присяжные, то есть читатели; и затем о своем доверии к читателю: недостающие в рассказе элементы он должен добавить сам), — все это можно свести к трем словам: «Я ничему не учу». Более того, Чехов то и дело приводил своих героев к столкновению с «учебником жизни», показывая, что происходит с людьми, понимающими романы буквально. Доктор Львов из пьесы «Иванов», например, «начитался романов Михайлова», и это нужно помнить, иначе пьеса со всеми ее коллизиями останется тайной за семью печатями. А кроме Львова — Лаевский в «Дуэли», Рагин в «Палате № 6», Коврин в «Черном монахе», Власич в «Соседях», Орлов из «Рассказа неизвестного человека», Елена Андреевна в «Дяде Ване»: «Это только в идейных романах учат и лечат мужиков, а как я, ни с того, ни с сего, возьму вдруг и пойду их лечить или учить?»
Офицер с прозаической фамилией Соленый — этот пародийный призрак Печорина — убивал на дуэли, давно уже вышедшей из моды (да и в литературе нашей едва ли не самой последней), другого офицера, бедняка и мечтателя с громким именем барон Тузенбах. Ирина — младшая из трех сестер — мечтала стать хотя бы телеграфисткой: чего же, казалось бы, осуществимей и проще? Но беда была в том, что она искала смысл жизни, она хотела быть счастливой телеграфисткой, а такое случалось только в романах, в наших безоблачных книжных снах...
У Чехова вообще много «книжных людей»; он явно стремился отделить жизнь от ее литературных подобий, не продолжать ту кромешную путаницу слова и дела, когда невозможно провести границу между героическими образами романа и простыми смертными людьми. Роман действовал как допинг, и тогда слабый, неумелый, заурядный человек, как Власич в «Соседях», становился героем, по крайней мере в глазах любящей женщины, в своих глазах. И этого бывало достаточно.
«Я не учу». На сей счет у критики были готовые формулы — например, «чистое искусство» или «искусство для искусства», но она никогда — от Михайловского до Шестова — не применяла их к Чехову. Может быть, потому, что все же угадывала содержательность его юмора, историческую ценность его степных символов и странных пьес, которые вопреки всем правилам назывались комедиями. «Не мысль рождает образ. Наоборот, живые образы рождают мысль», — сказал Чехов. Быть может, следовало бы добавить, что на первых порах — если не до сих пор — они пробуждали недоумение. Нравились, но, так сказать, без особого смысла. Люди разных направлений, вероучений и лагерей, не находившие и даже не искавшие общего языка, никогда ни в чем не сходившиеся, здесь были единодушны: да, прекрасно, но содержания нет. Понимали по-разному, но совершенно одинаково не понимали. Никто: ни тот же Н.К. Михайловский, ни М. Неведомский, ни А. Берг, ни Д. Мережковский, ни Л.Н. Толстой, ни Шестов — никто не нашел у Чехова мировоззрения. Это был, вероятно, единственный в нашей литературе порыв души: плакали, но не понимали...
Рассказы и повести Чехова, сколь бы короткими порознь они ни казались, в полном своем объеме занимают все же десять полновесных томов. Любая наугад выбранная здесь фраза ни на слог не короче фразы Гоголя или Достоевского. И Лев Толстой, включая «Беглеца» и «Душечку» в свой «Круг чтения», удивлялся не краткости, не малому числу страниц (в «Душечке» он кое-что даже и сам сократил), а скорее непривычному чувству, которое испытываем, вероятно, и мы, когда читаем Чехова или видим на сцене Иванова, Треплева, Астрова, или отблески ночного пожара в «Трех сестрах», или деревья обреченного сада, обычно столь художественно-натуральные, что хочется сказать вслед за И.А. Буниным: сплошь вишневых садов на Руси не бывало. А этот звонкий марш в финале тех же «Трех сестер»: «Музыка играет так весело...» Все здесь полно томительных и неясных предвестий, смутных, но сильных чувств, похожих на укоризны смущенной совести: как будто мы и в самом деле повинны в чем-то горестном, чего ни вернуть, ни поправить нельзя.
А мы не любим укоров, особенно тех, которые представляются нам несправедливыми; ведь мы-то лично ни в чем не замешаны и не виноваты. И нам поэтому кажется, что мы не любим Чехова. Странно даже читать о нем эти слова, сказанные, правда, не у нас и не нами: «Гений надежды и отваги...»
Пьесы Чехова получили мировое признание в конце 20-х годов; в международном театральном ежегоднике, где из года в год отмечаются имена драматургов, названия пьес, страны, города и театры, где они имеют успех, против имени Чехова много десятилетий стоит одно и то же; везде. И особенно в Англии с ее старой театральной культурой, с ее традициями, чопорностью, замкнутостью. «Даже Шекспир не пользуется такой полнотой почтительности и благоговения, какая существует в этой стране для Чехова»6 — эти слова принадлежат не нашему театроведу, увлеченному своим предметом и невольно преувеличивающему его цену и значение, но англичанину, вовсе не склонному ставить кого бы то ни было рядом с законодателями своего искусства, тем более — выше них. «Его пьесы стоят на втором месте после Шекспира в умении понимать человеческое сердце и занимают единственное — в способности прощать людям их слабости»7. Постоянство в характере англичан: «переселенье души Чехова... в неизвестную ему Англию — одно из прекрасных и загадочных явлений искусства, цивилизации вообще»8.
На его родине все обстояло сложней. Л.Н. Толстой записал в дневнике 8 января 1900 г.: «Ездил смотреть «Дядю Ваню» и возмутился». Однажды, когда он болел воспалением легких, Чехов навестил его; Толстой притянул его к себе и сказал быстрым шепотом на ухо: «Вы знаете, я Шекспира терпеть не могу, но ваши пьесы еще хуже». Негодование было столь сильным, отрицание столь решительным, что Толстой противопоставил «Дяде Ване» пьесу с острым сюжетом и злободневной по тем временам социальной проблематикой — «Живой труп». И, как это ни странно, не обратил внимания на карту доктора Астрова, не придал ей никакого значения! Воспринял ее как обычное провинциальное чудачество, не более того...
Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи... Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы приумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал. Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее».
Но это и должно было восприниматься как чудачество, не имеющее серьезного смысла — как те же космические чертежи К.Э. Циолковского, например. Над Ясной Поляной еще не бывало кислотных дождей, верхушечные побеги еловых посадок, сменивших старый погибший ельник и толком еще не укоренившихся, не рыжели на глазах, свидетельствуя, что этот новорожденный рождественский подлесок обречен.
Толстой сам готовил дрова на зиму, раскалывая березовые чурки колуном, и, конечно, у него не было никаких оснований думать о временах, когда в России не станет лесов и дрова исчезнут из обихода, станут уютной театральной декорацией, приметою старины.
Иными словами, Астров слишком рано нарисовал свою карту. «Русские леса трещат под топором...» Но топор не будьдозер, не самосвал, не те мудреные рычажные машины, которые подхватывают стволы своими мощными механическими руками и снимают сосну, как былинку, превращая таежную чащобу в пустырь. Правда, в лесах уже были проложены — и уходили все дальше — просеки железных дорог, по современным масштабам игрушечных, в паровозах сжигались сотни, может быть, даже тысячи кубометров березы, лиственницы и сосны, но все же всех тогдашних порубок, вместе сложенных, вероятно, не хватило бы на один годовой план современных сибирских леспромхозов.
Темно-зеленая краска на карте, голубые просветы жизни — «кроме сел и деревень, там и сям разбросаны разные выселки, хуторочки, раскольничьи скиты, водяные мельницы... Рогатого скота и лошадей было много...». У Толстого в Хамовниках был большой сад, малинник, клубничник; были огороды — картофель, капуста; были теплицы и цветники — и все это, как писал он, «среди столичного столпотворения»9. Правда, окружающую среду загрязняли уже и в те времена: отходы стоявшего рядом с усадьбой пивоваренного завода сливались прямо на улицу, в округе стоял крепкий запах сусла и пивных дрожжей...
Если бы возможно было вернуться в то давнее время, мы очутились бы в мире хоть и знакомом и во многом родном, но, на удивление, непривычном. Не было, например, ни самолетов, ни тем более космических кораблей и ракет, ни даже этого слова — «авиация». Не было трамваев, троллейбусов, метро, автомобилей, автобусов; не было выхлопных газов, асфальта на улицах, шума современных проспектов, перекрестков и площадей; не было уличных громкоговорителей, радио, телевидения, даже простого электрического света. В домах вечерами светились керосиновые лампы и свечи, и лишь кое-где, на центральных столичных улицах, газовые фонари. Иными словами, в Москве было малолюдно и очень тихо, особенно зимними ночами и осенними утрами, когда пролетали своим путем птичьи стаи и можно было расслышать — так по крайней мере говорят экскурсоводы — тяжелые удары большого сторожевого колокола на звоннице звенигородского монастыря. Просыпались рано, на зорях; будили людей не радиоточки, а звонкоголосые московские петухи.
Не было леденящих душу кадров видеохроники: стаи белоснежных птиц в разливах мазута и нефти на Балтике. Во всей России погибла в те времена одна-единственная чайка: «В последнее время вы стали раздражительны, выражаетесь все непонятно, какими-то символами. И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю...»
Карта доктора Астрова — что в ней особенного, ее теперь в школах рисуют теми же красками, зеленой и голубой, это же общеизвестно и очевидно...
Да, очевидно — теперь, в наши дни. Скандинавские шхуны на Северном море, отравленном миллионами кубометров бросовых вод. Рыба с полусгнившими плавниками, незрячая, негодная в пищу. И это не фантастика, не апокалипсическая живопись средних веков, а современная ежедневная телехроника.
В самом деле: зачем было Гамлету тревожиться о смертных снах, когда жизнь посещают видения пострашнее? То есть посещают теперь и сейчас, а не век тому назад, когда была создана эта гигантская интерполяция в будущее, эта карта, которую в те времена еще не было ни оснований, ни даже смысла рисовать, а в наши — нет сил исправить.
«Ежели одно дерево высохнет или, скажем, одна корова падет, и то жалость берет, а каково, добрый человек, глядеть, если весь мир идет прахом? ...И солнце, и небо, и леса, и реки, и твари — все ведь это сотворено, приспособлено, друг к дружке прилажено. Всякое до дела доведено и свое место знает. И всему этому пропадать надо!»
Это говорит старый пастух из рассказа «Свирель» (1887), никогда не слыхавший реактивного лайнера над головой и, естественно, ничего не знавший ни о Чернобыле, ни о Хиросиме.
Сообщение в свежем номере научно-популярного журнала: в Германии по неизвестным причинам гибнут леса. Это странно читать: не потому, что в Центральной Европе еще не вывелись леса, а потому, что там до сих пор сохранились неизвестные причины.
В России о них знали давным-давно: «Вот как сказал сейчас Астров: все вы безрассудно губите леса, и скоро на земле ничего не останется. Точно так вы безрассудно губите человека, и скоро, благодаря вам, на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою».
XIX век — время вещих снов, предвидений и пророчеств: «Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?»10 Но пророки классической русской литературы — это Гоголь, Толстой, Достоевский, а вовсе не Чехов с его короткими рассказами, с его тревогой о реках, озерах, вишневых садах — как будто мало было воды в Енисее, Лене и Ангаре, мало рыбы на Дону и в Азовском море.
«Какая полная, умная и смелая жизнь осветит со временем эти берега!»
«Пророк» — это слишком торжественно и монументально для Чехова с его ровным слогом, неяркой символикой, как в повести «Три года», например: Юлия Лаптева стоит перед небольшим пейзажем, а кругом тихо, кажется, что кричат сонные дергачи, вдали мигает костер, и она идет по тропинке туда, где была вечерняя заря, где теперь покоится отражение чего-то неземного, вечного...
Сейчас спорят: что опаснее — ядерная война, которую еще можно предотвратить, или экологическая катастрофа, по-видимому уже необратимая. В старину спорили о другом: какому богу молиться, где храму стоять. Но могло случиться и так, что храмы опустеют, станет безлюдной пустыней земля. И у Чехова, который знал это и один во всей мировой литературе об этом писал, не находили «общественного содержания»...
«Когда западная литература, будучи не в силах определить характер собственного недуга, с жаром бросалась из одного тупика в другой, в России неизвестный Западу Чехов ясно видел и понимал, какие избрать пути. Сегодня мы начинаем чувствовать, насколько Чехов близок нам, завтра, возможно, мы поймем, как бесконечно он опередил нас»11.
Мировое признание пришло к Чехову рано, еще при его жизни. А на его родине еще и теперь, в самом конце века, можно писать (и даже печатать!): «значение Чехова преувеличивается»12.
Понимание приходит со временем. Мы понимаем не все, и еще остается надежда, что никогда не станет ясной финальная ремарка «Вишневого сада»: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина...»
Эта книга готовилась двадцать пять лет. Доклад о «Безотцовщине» был сделан в Таганроге в 1960 году13; статья о первой публикации и не вышедшем в свет сборнике Чехова появилась в 1967 году14. В отдельных главах использованы разыскания и статьи, опубликованные в разные годы, а также комментарии, написанные для Полного собрания сочинений и писем А.П. Чехова (М., 1974—1982).
Примечания
Произведения А.П. Чехова цитируются по изданию:
Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т.
Письма: В 12 т. М., 1974—1982.
1. Тираж Собрания сочинений — 700 тыс. экз. (первое тиснение — 300 тыс.); серия писем (12 томов) выпущена тиражом 50 тыс. экз. Всего было напечатано 13 млн 200 тыс. томов. Все они своевременно раскуплены подписчиками; в букинистических магазинах бывают редко.
2. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1935. Т. 54. С. 191 (дневниковая запись 3 сентября 1903 г.).
3. См.: Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников. М., 1978. Т. 2. С. 309.
4. Русь. 1904. 15 июля.
5. См.: Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 52. С. 237.
6. Wardle Irwing // Times Dramatic Critic. L., 1968. 30 nov.
7. Plays and Players. L., 1967. Aug. P. 50.
8. Miles Patrick. Chekhov on the British stage. 1909—1987. Cambridge, 1987. P. 1.
9. Гусев Н.Н. Л.Н. Толстой. Материалы к биографии с 1881 по 1885 год. М., 1970. С. 150—151.
10. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 6. Л., 1951. С. 221.
11. Марри Джон Миддлтон. Гуманность Чехова // Лит. наследство. М., 1960. Т. 68. С. 813.
12. См. рецензию на книгу П.В. Палиевского «Русские классики» (М., 1987) в газете «Литературная Россия» (1987. № 35. 28 авг.).
13. Литературный музей А.П. Чехова. Таганрог: Сборник статей и материалов. Ростов-на-Дону, 1963.
14. Прометей. М., 1967. Т. 2.
| К оглавлению | Следующая страница |