Талант и метод

Метод составляет половину таланта.

А.П. Чехов

«Знакомство с естественными науками, — писал Чехов в 1895 году, — кладет на словесников какой-то особый отпечаток, который чувствуется и в их методе, и в манере делать определения, и даже в физиономии».

Выпускник Московского университета, имеющий диплом врача, мог в дальнейшем сделать ученую или административную карьеру (один из сокурсников Чехова стал лейб-медиком императорского двора, других он встречал в звании профессоров медицины), либо заняться частной практикой, либо остаться земским врачом — эту беспокойную и неблагодарную судьбу избрал для себя Чехов. 4 августа 1893 года он писал Н.А. Лейкину: «Я опять участковый врач и опять ловлю за хвост холеру, лечу амбулаторных, посещаю пункты... Не имею права выехать из дому даже на два дня».

Участковым врачом Чехов прослужил всю свою жизнь — и в годы молодости, когда в литературе он был Антошей Чехонте, и в зрелые годы, в расцвете писательской славы.

Медицина и врачевание не приносили Чехову никакого дохода, и, принадлежа, как сказано в факультетском обещании, к «сословию врачей», он стоял вне всяких административных категорий, занимая в этом сословии ту совершенно особенную, единственную вакансию, которая определяется словами «доктор Чехов».

Из года в год велись книги амбулаторных приемов, заполнялись истории болезней («скорбные листы»), и делалось это с профессиональной тщательностью, с той привычкой к порядку, которая И.А. Бунину, например, казалась наследственной чертой характера, а в действительности была просто отличительной особенностью хорошего русского врача. Как врач Чехов принимал, судя по имеющимся данным, не менее тысячи больных в год (а в иные годы — до трех тысяч). Этот совершенно бескорыстный труд должен был иметь глубокий и ясный творческий смысл. Понятно, что медицинская практика давала Чехову знания. «Недурно быть врачом и понимать то, о чем пишешь», — писал он А.С. Суворину 15 ноября 1888 года. Известно также, что постоянное врачевание заметно расширяло художественную тематику. Чехов часто бывал свидетелем житейских конфликтов и драм, недоступных постороннему глазу. Такие рассказы и повести, как «Мертвое тело», «Скучная история», «Палата № 6», «Черный монах», «Случай из практики», «Ионыч», мог написать только врач; только врач мог создать образы Львова, Рагина, Дымова, Старцева, Соболя. Медицинская практика — а она была повседневной, столь же постоянной, как писательство, — определяла особенное, чрезвычайно глубокое знание русской жизни и в то же время особое отношение к ней, особое ее понимание и трактовку — то, что Чехов называл «методом».

Естественнонаучный подход к материалу при первом же контакте с ним, при первоначальном его освоении имел, по-видимому, особый творческий смысл. Статистическая непрерывность наблюдений исключает пробелы и какой бы то ни было субъективный отбор: врач не имеет возможности выбирать больных, не может предпочесть одного другому. Болезнь возникает случайно: человек живет в привычной колее труда или праздности, она же приходит вдруг, кажется беспричинной. В бытовом представлении болезнь действительно беспричинна, она случилась, стряслась: как бы ни был счастлив человек, «жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда — болезнь...» («Крыжовник»).

Но и для врача встреча с больным есть случайность; он не знает, сколько людей заболеет утром, днем или ночью, сегодня или завтра, кто позовет его или придет на прием. «Профессор получил телеграмму из фабрики Ляликовых: его просили поскорее приехать. Была больна дочь какой-то госпожи Ляликовой, по-видимому, владелицы фабрики, и больше ничего нельзя было понять из этой длинной, бестолково составленной телеграммы».

Для врача каждая встреча с больным — эпизод и случайность, как это и обозначено в заглавии процитированного рассказа — «Случай из практики». Но мышление врача является научным как раз потому, что развивается и совершенствуется в накоплении повторяющихся случайностей; их статистическое множество обобщается в опыте, в систематическом знании человеческой природы и психологии. Думается, что структура чеховского повествования, при поверхностном и формальном подходе — фрагментарная и разрозненная, но единая и целостная по существу, обусловлена способом мышления, свойственным исследователю и врачу.

Современники не понимали, например, зачем Чехов ездил на Сахалин, зачем, не имея официального поручения, единолично провел полную перепись сахалинского населения, заполнив без видимой цели десять тысяч статистических карт. Рассказ об этой громадной работе в книге «Остров Сахалин» занимает едва ли более десяти строк, но без нее не было бы книги: метод аналитической статистики, строго научный, исключающий субъективизм и случайность, имел прямое отношение к творческому методу.

Статистика — и сахалинская перепись, и та медицинская статистика, которой Чехов изо дня в день и из года в год занимался как врач, — была привычным способом освоения и систематического накопления материала, предшествовавшего его творчеству и оформлявшегося в нем. Трудно назвать писателя, который обладал бы столь полноценным знанием жизни и работал в столь непрерывном и близком контакте с живым материалом, как Чехов; трудно сказать, был ли такой писатель вообще — возможно, речь идет о явлении небывалом, совершенно исключительном, требующем иного подхода, иного, адекватного себе способа исследования и анализа.

Возможно, то классическое непонимание, которое возникло в критике при жизни Чехова и затем вошло в традицию, порождено девственным невежеством в области естественных наук: литературная критика противопоставляла искусство и науку, метод научный и творческий, в то время как Чехов совместил и синтезировал их в совершенно особенном строе мышления; иными словами, в «непонимании» проявилось различие способов мышления или, точнее, их методологическая несовместимость.

В конце 80-х годов, в связи со «Степью» и «Именинами», «Огнями» и «Скучной историей», Чехов разработал и высказал в письмах круг идей, определивших его писательскую позицию, которую в дальнейшем он не изменял. Для художника обязательна лишь «правильная постановка вопроса» — таков тезис Чехова, вызвавший критический ропот и многолетний спор, не завершившийся и в наши дни. Главное заключалось в том, что традиционное художественное мышление — мышление Тургенева, Толстого, Достоевского — подразумевало решение вопроса и по-своему решало вопрос. Оно шло от прообраза, от круга первоначальных наблюдений и фактов (черновые наброски, система черновиков) к образной структуре художественного повествования (завершенная, замкнутая система окончательного текста) и разрешалось в систематических выводах. Эти выводы входили в окончательный текст в виде жанровых ответвлений (эпилог, философское, историческое, лирическое отступление, вообще все формы прямых авторских суждений, оценок и выводов), объяснявших смысл художественного текста в сопутствующих жанровых формах предисловия, ответа на критику и т. д. Таких жанровых ответвлений в повествовании Чехова нет; существуют лишь художественный текст, постановка вопроса — при демонстративном отказе от какого бы то ни было решения. Чеховские письма трудно рассматривать как жанр поясняющий, сопутствующий творчеству, поскольку и в письмах Чехов не решает поставленных вопросов и даже не стремится к их решению. «Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознался Сократ и как сознавался Вольтер. Толпа думает, что она все знает и все понимает; и чем она глупее, тем кажется шире ее кругозор. Если художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед» (письмо А.С. Суворину от 30 мая 1888 г.).

Чехов объяснял то, что было методологически понято лишь в науке XX века: для серьезной научной мысли отрицательные результаты так же существенны, как и положительные, они, по его словам, составляют «большое знание», большой шаг вперед. Дело не в том, что чеховская мысль сложна — она гораздо выше рядового литературно-критического кругозора. Чехов говорил: мое дело — правильно поставить вопрос, и его упрекали в ограниченности. Между тем, чтобы поставить вопрос правильно, нужно исключить все возможности неверной его постановки или, что то же самое, показать, что он либо решается только так, либо вообще не решается. Принцип «приведения к очевидности» был конструктивным принципом творческого мышления Чехова.

Для врача рождение и смерть — факты, удостоверяемые его печатью и подписью: «Врачуя публику, я привык видеть людей, которые умрут и... всегда чувствовал себя как-то странно, когда при мне говорили, улыбались или плакали люди, смерть которых была близка» (А.С. Суворину, 30 мая 1888 г.).

Этим сознанием по крупице наделены все чеховские персонажи: если присмотреться, они чувствуют себя «как-то странно», не так, как чувствовали себя классические герои дочеховской литературы. Чехов не написал и, вероятно, не мог бы написать ничего похожего на толстовскую «Смерть Ивана Ильича», ибо, по его словам, «смерть — не драма, а случай». Романтическая тема бессмертия и героического индивидуализма, смерть как фабула упразднены в его искусстве; они раскрываются в образах непрерывно рождающейся и постоянно умирающей жизни, в конфликте сменяющихся поколений, в теме «отцов» и «детей». Бессмертен не человек, но род человеческий — вот формула чеховской мысли, выраженная, правда, весьма приблизительно, поскольку в своем подлинном и полноценном виде она является формулой естественнонаучного знания и включает в себя такие категории, как наследственность, ее болезненное искажение, вырождение и вымирание рода в противоестественной среде и т. д.

Единственная форма ответственности, которую Чехов принимал и утверждал всерьез, — это ответственность перед завтрашним днем рода человеческого. По-видимому, писатель признавал лишь две случайности: рождение человека и его смерть; что же касается жизни, то она, пока длится, связана сознанием ответственности и долга, она порождает будущую жизнь, она исторична и преемственна в самом точном смысле этого слова. Случайно, по Чехову, лишь конкретное время «личной» жизни, но не сама жизнь: в ней «ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель и, чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем» («По делам службы»).

В медицине существует развивавшаяся со времен Гиппократа стройная философия смеха, конечно, знакомая школе русских медиков как принцип практического врачевания, но она рассматривается и как черта мировоззрения, как одна из общих идей научной медицины. Веселость — условие и верный знак духовного здоровья человека, она противостоит угнетенности и подавленности, всем видам дискомфортного состояния, которые сопутствуют болезни и являются в глазах врача первым симптомом угрожающего нарушения нормы. Для хорошего медика смех — субстанция лекарственная, врачующая. Вот обычные советы Чехова, сохранившиеся в письмах: «Не болей... не хандри, а почаще хохочи»; «Брось хандрить, брось! Засмейся!»; «Будь весела, не хандри, или по крайней мере делай вид, что ты весела»; «Будь здорова, смейся» (из писем О.Л. Книппер от 30 августа 1901 г., 20 января 1902 г., 1 сентября 1902 г., 5 февраля 1903 г.).

Для самого Чехова смех, веселость, шутка, противостоящие духовной усталости, сумрачности и хандре, — это не просто состояние духа, более или менее случайное и мимолетное, но культура поведения и жизненный принцип. «Если человек не понимает шуток, пиши пропало» — это сказал не столько писатель, сколько врач.

Темноту определяют как отсутствие света; «хмурые люди» Чехова — это прежде всего невеселые люди, и то, что принято называть «чеховским пессимизмом», есть, в сущности, объективный подход к невеселой жизни, рассказ о том, во что превращается жизнь, когда в ней иссякают веселость и смех. Возможно, «хмурость» Чехова и его пессимизм — это обращенный, травестированный юмор или, если можно так выразиться, юмор с обратным знаком.

Как врач Чехов достоверно знал, что внутренний мир человека обостренно и нервно связан со средой и бытом. Как писатель он создал художественный мир, в основу которого положена гипербола быта, поглощающего дух: «...люди обедают, только обедают, а в это время слагаются их судьбы и разбивается их жизнь». Прямые, обнаженные внешние описания замещены целой системой приемов, подчеркивающих сокровенную сдержанность душевных движений; боль, страдание, страсть таятся от внешнего мира, скрываются от посторонних глаз, и не должно казаться удивительным, что Чехов так часто писал о молчании. Обычно он указывал объективную причину, внешний (бытовой) предлог, порождающий душевное страдание или болезнь, оставляя в подтексте те повествовательные планы, которые были столь важны для «психологической» прозы. Поэтому «внешний» образ, то, что постоянно видит персонаж, то, что он постоянно слышит, у Чехова особо подчеркнут, насыщенно реален и значителен — более реален, чем у Достоевского, более значителен, чем это было в дочеховской литературе вообще. В сущности, предметный образ, бытовая деталь Чехова не столько описывают или отражают, сколько причиняют страдание.

Истинное значение навязчивых образов, стоящих перед глазами заборов, постоянно раздающихся звуков, вроде «дер... дер... дер...» или «жак... жак... жак...», которые слышит доктор Королев в рассказе «Случай из практики», заключается в том, что они не являются только художественными: они болезнетворны, они раздражают и угнетают читателя, и литературоведческий анализ обязан учитывать это особенное понимание системы предметных образов, режущих звуков, раздражающих красок, однообразных впечатлений, из которых в повествовании Чехова слагается образ человеческой жизни. «Культура бедная, роскошь случайная, не осмысленная, неудобная... полы раздражают своим блеском, раздражает люстра, и вспоминается почему-то рассказ про купца, ходившего в баню с медалью на шее» — вот характерный чеховский текст, в котором все «случайно», но все раздражает душу и порождает болезнь — как понимает Королев, далеко не случайную:

«— Часто это с вами бывает? — спросил он...

— Часто. Мне почти каждую ночь тяжело.

В это время на дворе сторожа начали бить два часа. Послышалось — «дер... дер...», и она вздрогнула.

— Вас беспокоят эти стуки? — спросил он.

— Не знаю. Меня тут все беспокоит, — ответила она и задумалась. — Все беспокоит».

Высказывания Чехова о вещах, в которых он не считал себя специалистом, отличались крайней сдержанностью и осторожностью. Особенно ясно это проявлялось в отношении к философии, где серьезные «общие идеи» с легкостью становились общими местами, расхожим словом бытового словаря. Как заметил герой «Палаты № 6», «в России философствуют все, даже мелюзга».

И при жизни Чехова, и долгое время спустя критика утверждала, что писатель совершенно не был мыслителем, в то время как он — и в этом, быть может, заключена вся суть проблемы — органически не переносил дилетантизма в строгих областях научного знания.

Между тем интерес к философской проблематике у Чехова был очень велик; среди разбросанных в его письмах фрагментарных суждений по крайней мере одно, по-видимому особенно для него существенное, касалось как раз общефилософской дилеммы, связанной с историческими судьбами искусства и естествознания, которые, как думал Чехов, имеют единую природу и общую цель. «...Быть может, со временем при совершенстве методов им суждено слиться вместе в гигантскую, чудовищную силу, которую трудно теперь и представить себе... я охотно верю Боклю, который в рассуждениях Гамлета... видел знакомство Шекспира с законом обмена веществ, тогда неизвестным, т. е. способность художников опережать людей науки» (черновик письма Д.В. Григоровичу от 12 февраля 1887 г.).

Вполне понятно, что Чехов не представлял себе, каким же будет этот общий для искусства и науки универсальный метод, какой облик обретет мир, построенный по единому, одновременно художественному и научному, замыслу. И в наши дни, почти столетие спустя, это едва ли ясно кому-либо из художников.

Гораздо важнее другое: Чехов совершенно ясно понимал, что произойдет с миром, если этот универсальный метод не будет найден и естественные науки свернут в своем развитии с гуманистического пути.

Чехов обратил внимание на трагические последствия одностороннего развития технической цивилизации. То, что было сказано им об истощении земли, о пересыхании рек, о гибели лесов и животного мира, довольно часто используется теперь в виде иллюстраций или орнаментальных цитат в научных трудах по экологии и охране окружающей среды — правда, вне чеховского контекста, без той гуманистической содержательности и глубины, какой наделены в его повествовании образы русской природы и отраженный в них, как в постепенно тускнеющем зеркале, образ людей.

Будущее цивилизации и культуры Чехов представлял себе как гармоническое единство гуманитарного и естественнонаучного знания жизни. При мысли о нарушении или утрате этой гармонии перед ним возникали стихийные, дикие образы и имена: «Естественные науки делают теперь чудеса, и они могут двинуться, как Мамай, на публику и покорить ее своею массою, грандиозностью» (А.С. Суворину, 27 марта 1894 г.).

То стремление к знанию, изучению, анатомированию жизни, которое было стимулом творчества крупнейших писателей XIX века и формировалось как «гоголевское направление», как школа русского реализма, в творчестве Чехова получило наиболее полное и, по-видимому, совершенное воплощение. Чехов был врачом — и это важно; но важнее то, что такой врач, как Чехов, был исторически нужен русской литературе. Его писательский талант и прирожденная научная одаренность представляют собой, конечно, явление исключительное, единственное в своем роде — это редкий, драгоценный дар, «первозданность», о которой писал А. Блок. Но его литературная судьба кажется исторически предусмотренной, предсказанной всем ходом развития русской мысли, художественной и научной, абстрактной и образной. Чехов не только не видел разницы между искусством и наукой — он в принципе отрицал ее, считал эту разницу второстепенной и несущественной; формула и слово, образ и абстракция в его глазах равноправны как формы общего знания, которым положительно не из-за чего воевать между собой.