Чехов и традиции Гоголя — об этом писали уже в журнальной критике предреволюционной поры. Л.Е. Оболенский, первый критик, высоко оценивший «пестрые» рассказы Антоши Чехонте, отметил в его творчестве яркие проблески того «идеала таланта и художественности», который «для нас, русских, рисуется в Гоголе...»1. Казалось, Чехову нужно сделать один только шаг, создать завершенную крупную вещь, чтобы надежды его современников оправдались.
Но Чехов, к разочарованию критики, написал «Степь», «Скучную историю», совершил долгое путешествие и выпустил в свет книгу о Сахалине; в 90-е и 900-е годы появлялись новые рассказы и повести, казавшиеся по-прежнему разрозненными, «пестрыми».
Критика отмечала в его творчестве отдельные гоголевские мотивы и черты, но главного — направления, выраженного в привычной форме, — не видела. Надолго запомнились впечатляющие слова Н.К. Михайловского о богатыре, который, «разрываясь на клочки», идет по своей дороге неведомо куда и зачем, все больше отклоняясь от путей, проложенных «отцами» русской литературы.
Предреволюционная критика связывала имя Чехова с новейшими европейскими течениями («бессознательный импрессионист», «натуралист-импрессионист», «символист-импрессионист»2), или же метафорически определяла его как «русского Боккаччио», «русского Мопассана»3. Такие метафоры нисколько не умаляли художественного значения чеховского творчества, но столь явно переносили его истоки на европейскую почву, что вполне серьезно обсуждался вопрос, который и тогда уже не мог не казаться странным: не является ли Чехов по характеру своего дара писателем скорее западным, чем русским?
Опасность такого вывода стала особенно ощутимой после 1904 года, когда настала пора подведения итогов: творческий путь Чехова нужно было рассматривать как явление завершенное, принадлежащее истории русской литературы, а не ее текущему дню. Не лишая Чехова отечества и родословной, А.С. Глинка (Волжский) увидел в его творчестве заключительное звено и последнее слово «той школы русской литературы, которая берет свое начало в Гоголе». Но общую эволюцию этой школы он определил как движение от реализма к импрессионизму и символизму, как превращение «гоголевского в чеховское»: «Чехов не только заключительное слово, но и исходное... Внутри его реализма родился и вырос импрессионистский символизм, в его объективизме свила себе прочное гнездо лирика субъективных настроений»4.
Об ошибках и промахах русской критической мысли, об эклектизме ее историко-литературных сопоставлений и терминологической путанице довольно много писали уже современники Чехова5. Но нужно помнить и о тех весьма своеобразных отношениях, какие сложились между Чеховым и его критиками. Гоголь написал не только «Ревизора», но и «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»; как и все другие большие художники дочеховской поры, он предугадывал возможные заблуждения критики и читателей и стремился их предотвратить. Это тоже гоголевская традиция — автокомментарий, предисловие или послесловие, ответ на критику: у Достоевского — «Дневник писателя», у Толстого — «Несколько слов по поводу книги «Война и мир», у Гончарова — «Лучше поздно, чем никогда», у Тургенева — «Предисловие к романам» и т. д. Критика привыкла к тому, что художник объяснял и толковал свои замыслы; в этом, собственно, и выражалась «связь между читателем и писателем», которой не видел Н.К. Михайловский: «а для г. Чехова ее не существует». Чехов действительно не входил в объяснения со своими критиками, не пояснял им, какого направления он придерживается и чью именно традицию продолжает; критика должна была не просто отмечать сильное и слабое в очередном рассказе и отделять положительных героев от отрицательных, но вчитываться, анализировать и сопоставлять, а это превышало меру ее возможностей. Если художник не писал довольно ясно о своем направлении, она считала его художником без направления; если сам он не пересказывал содержания своих рассказов и пьес, она объявляла их бессодержательными. Творчество Чехова не получало объяснений и казалось «творчеством из ничего».
Чехов хранил о своих предшественниках благодарную память. «Я глубоко убежден, что пока на Руси существуют леса, овраги, летние ночи, пока еще кричат кулики и плачут чибисы, не забудут ни Вас, ни Тургенева, ни Толстого, как не забудут Гоголя» (Д.В. Григоровичу, 12 января 1888 г.).
И само слово «традиция» едва ли воспринималось им в отвлеченно-метафорическом плане; правильнее думать, что Чехов, человек строгой научной школы, вкладывал в него определенный терминологический смысл. Кажется, никто из наших писателей не настаивал на объективности творчества так строго, как он, никто не был более непримирим к субъективным и произвольным суждениям о литературной эволюции: «Боборыкин отмахивается обеими руками от Гоголя и не хочет считать его родоначальником Тургенева, Гончарова, Толстого... Он ставит его особняком, вне русла, по которому тек русский роман. Ну, а я этого не понимаю» (А.С. Суворину, 30 ноября 1891 г.).
В истории русской литературы имена Гоголя и Чехова стоят не близко; тут нет уже и следа той непосредственной и очевидной — даже и в чисто биографическом плане — связи, какая существовала между Гоголем и Пушкиным, где традиция предстает в ясной форме творческого содружества и раскрывается без особых трудов.
Чехов отделен от Гоголя несколькими десятилетиями истории, отмеченной именами Тургенева, Толстого, Достоевского и Щедрина, не говоря уж обо всей «натуральной школе», о Лескове и Григоровиче (а они сыграли весьма заметную роль в личной и творческой биографии Чехова), о Писемском, Помяловском, Успенском, Гаршине, о писателях второго и третьего плана, без которых история русской литературы — как история — все же не мыслится.
Писатель обращается к опыту предшественников не только в годы ученичества, когда соразмеряются силы, формируется направление и в своеобразном жанре юношеских подражаний складывается его стиль. В пору расцвета и зрелости эта соотнесенность с прошлым становится несравненно более тонкой и сложной, но и более наследственной и важной для него. Жизненный материал литературы, мир ее прообразов, конфликтов и тем, в особенности же ее язык меняются постепенно и переходят к новому поколению в своей исторической сохранности. В конце концов, чем неподражательнее и самобытнее художник, тем глубже и очевиднее его связь с предшествующим художественным опытом и классической литературной традицией.
Анализ пушкинского стиля привел В.В. Виноградова к следующему выводу: «Едва ли будет преувеличением утверждать, что половина стихов «Евгения Онегина» представляет собой самобытно препарированные и примененные «цитаты» из произведений русской или мировой литературы или содержит в себе тонкие литературные намеки, пародии или отражения разных литературных образов и выражений»6.
К последним десятилетиям XIX века Пушкин, Гоголь и Лермонтов, русский роман — от Гончарова до Толстого и Достоевского — глубоко и сложно отразился в душевном укладе, сознании и языке реальных людей. Литературное слово, заимствованное персонажем, пародийно переосмысленное, перелицованное в его духе и стиле, входило в чеховский текст как бы помимо авторской воли. Формы стилевой иронии здесь бесконечно разнообразны и даже в простейших случаях очень сложны.
Приемы стилевой иронии, цитатных перелицовок и перефразировок разрабатывал уже сам Гоголь, а вслед за ним — Ф.М. Достоевский.
Письмо, полученное Чичиковым, «начиналось очень решительно, именно так: «Нет, я должна к тебе писать!» (конечно, пародийная ошибка памяти, исказившей первый стих письма Татьяны к Онегину: «Я к вам пишу — чего же боле?»). «Затем писавшая приглашала Чичикова в пустыню, оставить навсегда город, где люди в душных оградах не пользуются воздухом» — вольное, но по-своему практичное применение строфы из «Цыган»:
...когда б ты знала,
Когда бы ты воображала
Неволю душных городов!
Там люди в кучах, за оградой,
Не дышат утренней прохладой,
Ни вешним запахом лугов...
«Окончание письма отзывалось даже решительным отчаянием и заключалось такими стихами:
Две горлицы покажут
Тебе мой хладный прах,
Воркуя, томно скажут,
Что она умерла во слезах»7.
Первые три стиха, несомненно, заимствованы из сентиментального романса, четвертый создан самостоятельно — «В последней строке не было размера, но это, впрочем, ничего: письмо было написано в духе тогдашнего времени».
Достоевский в «Бедных людях» дал Макару Девушкину «Станционного смотрителя» и «Шинель», поставил его перед этим двойным зеркалом («литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зеркало») — и первый его герой с восторгом («это натурально! Это живет! Я сам это видел...»), но и с надрывом, с ужасом («да ведь это злонамеренная книжка, Варенька!») узнал себя в литературных прообразах и почти зеркально отразился в портретных описаниях, собственно Достоевскому не принадлежащих. Возник двойной контекст, в котором авторское слово в заметной мере замещено книжным, цитатным или подразумеваемым, словом Пушкина и Гоголя. Возникло то, что следовало бы назвать поэтикой традиции: для Достоевского, как затем и для Чехова, традиция — не отвлеченно-умозрительная схема, но скорее запечатленная в слове память о типах, образах и коллизиях предшествующей литературы.
Слово Гоголя сохранено в чеховском контексте как прямая или скрытая цитата, как непроизвольное и словно бы случайное припоминание о прочитанном и полузабытом, как символический знак: «Ну, да, да!.. знаем! Знаем, как вы плохо в шашки играете...» («Иванов»); «...подкрадутся ко мне сзади, схватят и повезут, как Поприщина, в сумасшедший дом» («Чайка»).
Обращение к слову Гоголя — всегда содержательный и сложный художественный прием. У позднего Чехова он, несомненно, даже более содержателен, чем в «Бедных людях» Достоевского, поскольку в эту пору не один Гоголь, но и сам Достоевский, и Тургенев, и Лев Толстой вошли уже в сознание читающей публики и в ее язык, который не только растворял, но, конечно, и сохранял в своем разговорном, бытовом течении литературный афоризм, стилевой оборот, образ.
Гоголь вошел в память Чехова с гимназических лет и остался в ней навсегда со всем своим словарем и стилистикой, со всем Миргородом своих живых и мертвых душ, имена которых Чехов переиначивал порой на собственный юмористический лад, но иногда сохранял в первозданном виде; в одной из ранних его юморесок есть такая подпись: «Майор Ковалев».
Живая связь и в то же время отдаленность литературных поколений ощущается здесь почти физически: Чехов воспринимал Россию как страну «Вечеров на хуторе», «Миргорода» и «Мертвых душ». Для Александра Блока она станет уже страной «Трех сестер» и «Вишневого сада»: «...к «Ревизору» продирался все-таки сквозь полувековую толщу, а Чехова принял всего, как он есть, в пантеон своей души, и разделил его слезы, печаль и унижение»8.
Быть может, нет у нас более своеобразной и полной энциклопедии литературной жизни России, чем свод чеховских писем, и мало кто из наших старых писателей так часто обращался к слову предшественников, применяя его к себе в иронически личных переосмыслениях: «В январе мне стукнет 30 лет... Здравствуй, одинокая старость, догорай, бесполезная жизнь!» (А.С. Суворину, 7 декабря 1889 г.)
Тургенев, не говоря уже о Пушкине, Лермонтове, тем более — Льве Толстом, упоминается в письмах Чехова едва ли не чаще, чем Гоголь, но в отношении к нему все же больше приверженности и творческой сопричастности, словно бы Чехов постоянно сравнивал и соразмерял свой почерк со словом и слогом Гоголя.
«Как непосредственен, как силен Гоголь и какой он художник» — эта оценка не менялась на протяжении всей жизни Чехова; он вычеркнул из списка своих «литературных богов» Гончарова, далеко не все принимал в Тургеневе, Толстом, Достоевском, но Гоголь до конца его дней оставался в его глазах «величайшим русским писателем» (А.С. Суворину, начало мая 1889 г.).
Известен лишь один отрицательный отзыв, свидетельствующий о совершенном — до последних страниц «Выбранных мест из переписки с друзьями» — знании Гоголя и в то же время о внутренней независимости и свободе суждений даже и об олимпийцах русской литературы: «Толстой отказывает человечеству в бессмертии, но, боже мой, сколько тут личного! Я третьего дня читал его «Послесловие». Убейте меня, но это глупее и душнее, чем «Письма к губернаторше», которые я презираю» (А.С. Суворину, 8 сентября 1891 г.).
«Один из восьмидесятников», Чехов, конечно, не поставил бы свое имя рядом с именем Гоголя прежде всего из-за суровой сдержанности и скромности. Взыскательный и беспристрастный в оценках и особенно самооценках, он принимал во внимание не то, что писатель говорил о себе, но лишь то, что он создавал как писатель. Тут, в объективном течении творчества, определялось и его направление, и художественное достоинство, и цена. Тут Чехов, несомненно, ощущал русло, о котором писал А.С. Суворину, и, в сущности, заявлял о своей принадлежности к этому гоголевскому руслу — но только в искусстве, «только пером».
Известия, сохранившиеся о ранних литературных замыслах Чехова, немногочисленны, скудны и часто не вполне достоверны. Но первый — по-видимому, самый первый из них — по счастью, известен: по канве гоголевской повести Чехов намеревался написать трагедию «Тарас Бульба». Было ему в то время 13—14 лет, «Вечера на хуторе» и «Миргород», а может быть и «Ревизор» и «Мертвые души» были прочитаны. Сколько-нибудь достоверных известий об этой трагедии не сохранилось, но, позволительно думать, нечто подобное он написал и, вполне возможно, сыграл в кружке своих гимназических друзей, с такой же страстью, как он, увлекавшихся театром.
Сюжетные вариации и стилевые парафразы Гоголя появились уже в первой пьесе Чехова и рассказах начала 80-х годов. Среди персонажей «Безотцовщины» есть Кирилл Глагольев, «французский человек», вернувшийся в Россию без копейки денег, с одной только зубочисткой: «Я послал ему из Парижа тридцать пять телеграмм! Я дам вам триста рекомендательных писем, и триста шикознейших французских кокоток в вашем распоряжении» — скорее не прямая реминисценция, а прозрачный намек и как бы легкий акцент необыкновенной хлестаковской легкости в мыслях, вполне достаточный, впрочем, чтобы сохранить в подтексте образов Глагольева-сына и Глагольева-отца призрак Хлестакова и связать их, помимо родственных уз, еще и этой комедийной общностью. Сцены любовных объяснений написаны не так, как в «Ревизоре», но влюбчивость и непомерная подвижность сердечная те же, и в репликах Кирилла Глагольева и его восклицаниях — вроде этого, например: «Какой в России, однако же, воздух несвежий!» — ощущается комедийное эхо легкомысленно-завихренных речей Ивана Александровича...
Раннюю чеховскую прозу нужно читать на страницах старых газет и журналов, в контрастном соседстве с Лейкиным, Пазухиным, Плещеевым-младшим, Александром Чеховым и прочими маленькими литераторами, заполнявшими эти, по выражению старого критика, «несчастные листки». Тут виден не просто талант, цену которого по-своему — построчно — понимал и Лейкин; яркая особенность раннего Чехова заключается в чувстве традиции: вес и достоинство литературного слова, характерность диалога и монолога, ритмический строй портретных и пейзажных описаний, точность метафоры. Пусть на первых порах до классического совершенства было еще далеко. Но не с Лейкиным, не с «осколочной» юмористикой связана творческая эволюция раннего Чехова.
Лейкин наставлял его: «Вот, например, что у Вас много отнимает времени: зачем Вы перебеливаете Ваши рассказы? Кто это нынче делает? Пишите прямо набело»9.
Писать нужно было срочно и коротко. Можно было списывать: мелкий плагиат, построчные заимствования, вообще всякого рода хищения и перелицовки большой литературы в «малой прессе» были вполне обычны. «Все мы люди и все человеки, во грехах рождены, стало быть, и воруем», — писал тот же Лейкин, добавляя о Пазухине: «Вода, вода, вода... да и та заимствованная, пережеванная из чужого»10.
Быть может, это как раз и подразумевалось в «Каникулярных работах институтки Наденьки N» (1880). Пародийно сопоставив слог заурядного сочинения с периодом подлинной прозы, Чехов пометил в скобках: «Похищено из «Затишья» Тургенева».
То немногое, что удается теперь связать с «осколочной» беллетристикой, в собрании сочинений Чехова как бы само собою обособляется в разделах «подписей к рисункам» и фельетонов, среди которых многие, на взгляд редактора, были все же слишком литературными: «Нет, посмотрю я на Вас, Вы не журналист»11. Но как раз эти «осколочки» давались Чехову всего труднее: десятистрочная юмореска к очередной карикатуре писалась неделями, в то время как Лейкин, «нахлыстывая себя», писал по сценке в день, ежедневно, кроме понедельника, печатал их в «Осколках» и «Петербургской газете». Без всякого преувеличения, тысячи их канули теперь в Лету.
Литературоведческая терминология — традиция, направление, жанр, стиль — утрачивает всякий смысл при анализе «осколочной» беллетристики, где все сводилось в конце концов к плоскому жанровому штампу сценки, а стиль выступал в форме грубой словарно-орфографической клоунады.
Чехов сумел сохранить себя в этой органически враждебной среде — это удивляло его современников, впоследствии же воспринималось как чудо12. Между тем уже ранняя чеховская проза стилистически обособлена и полемична по отношению к «осколочной» беллетристике; в ней сохраняется явственная связь с классической, прежде всего гоголевской, традицией.
«Что вам угодно? — спросила княгиня, с любопытством глядя на старуху. Егорушка прыснул в кулак. Ему показалось, что голова старухи похожа на маленькую переспелую дыню, хвостиком вверх».
Подразумевается, что читатель «Цветов запоздалых» помнит «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», что его, как теперь Егорушку, смешили в свое время эти гоголевские редьки — одна хвостом вверх, другая хвостом вниз; стилизованная в духе персонажа цитата пробуждает литературное эхо. Таким образом, уже в ранней чеховской прозе в самой простой, но зато и самой наглядной форме появился художественный подтекст.
«Цветы запоздалые» — одна из тех немногих у раннего Чехова просторных повестей, где можно было дать волю перу в подробных и неторопливых описаниях предметного мира. Между тем Чехов либо пренебрег редкой возможностью писать широко и подробно, либо (что гораздо вероятнее) не сумел ею воспользоваться. Понятна лаконичность рассказов, предназначавшихся для «Осколков» и «Петербургской газеты»; но Чехов явно сжимал описания и там, где они были уместны, стремясь к тому кратчайшему стилевому пределу описательности, который получил особое определение: чеховская деталь.
«Воздух прозрачен до того, что виден клюв у галки, сидящей на самой высокой колокольне; он весь пропитан запахом осени... Давно опавшие желтые листья, терпеливо ожидающие первого снега и попираемые ногами, золотятся на солнце, испуская из себя лучи, как червонцы».
Детали в пейзажном описании «Цветов запоздалых» еще не являются собственно чеховскими — нет лирической связи с душевным миром персонажа, нет своеобразного «психологического параллелизма», который уже в ближайшие годы станет приметной чертой повествовательного стиля Чехова. Эти строки, сравнения и подробности навеяны, конечно, стилистикой Гоголя, его подчеркнуто предметным словом, наделенным материальной рельефностью, объемностью и почти земным весом.
В «Драме на охоте» (опубликована в 1884—1885 гг., но задумана и писалась едва ли позднее «Цветов запоздалых») есть прямые цитаты из «Мертвых душ» и ряд портретных описаний в гоголевском стиле. Вот, например, своеобразное сочетание Плюшкина с Иваном Антоновичем: «Это был высокий жилистый человек в ситцевом халате и порванных туфлях... Все лицо было вытянуто вперед, словно стремилось к кончику носа... Такие лица называют, кажется, «кувшинными рылами».
И тут же стилистический след знаменитой фразы о женщинах: «Поглядишь один раз на это маленькое пространство и увидишь больше, чем если бы глядел целые века на нескончаемый горизонт...» (у Гоголя: «Одни глаза их такое бесконечное государство, в которое заехал человек — и поминай как звали!»).
Первым поэтом мелочей и подробностей реального бытия был в нашей литературе, конечно, Гоголь: «...рассмотрите их, хотя в микроскоп, если так они не останавливают вашего внимания... Разве мы не можем эту раздробленную мелочь искусства превратить в великое?»13
Поэтика подробностей и «деталей» в искусстве Чехова стала, быть может, метафоричнее, тоньше, лиричней, но он сохранял материальную плотность гоголевского определения, его натуральность, а иногда — как в монологе Андрея Прозорова — некоторую его «шаршавость».
В микроскопе гоголевской поэтики мелочь увеличена не только в своих, так сказать, геометрических пропорциях, в своей вещественности и натуральности; она, кроме того, сюжетно значительна: развитие действия могло быть прервано в любой момент и продолжено в гиперболическом описании какого-нибудь житейского происшествия, совершенно неуместного, по ничтожности своей, у романистов, живших после Гоголя. Возможен ли у Тургенева или, например, у Гончарова такого рода сюжетный оборот: «...мухи, которые вчера спали спокойно на стенах и на потолке, все обратились к нему... ту же, которая имела неосторожность подсесть близко к носовой ноздре, он потянул впросонках в самый нос, что заставило его очень крепко чихнуть — обстоятельство, бывшее причиною его пробуждения»14.
Перефразировкой этих строк Чехов начал рассказ «В потемках» (1886): «Муха средней величины забралась в нос товарища прокурора, надворного советника Гагина. Любопытство ли ее мучило, или, быть может, она попала туда по легкомыслию, или благодаря потемкам, но только нос не вынес присутствия инородного тела...»
Мысль о построчном заимствовании приходится отбросить — это было бы слишком просто. Тут важен прием, взгляд на вещи, способ мышления: Гоголь открыл в заурядном быту целые пласты событий, происшествий и всякого рода раздробленных мелочей, до него не имевших художественной цены, не отраженных в литературном слове.
При встрече с В.Г. Короленко Чехов, рассказывая о себе, оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь (это была пепельница) и спросил: «Хотите — завтра будет рассказ... Заглавие «Пепельница»15.
Обыкновенная рюмка, в нее вместо водки по нечаянности налит керосин; канделябр старой бронзы с фигурами, имевшими «такой вид, что, кажется, если бы не обязанность поддерживать подсвечник, то они спрыгнули бы с пьедестала и устроили бы в комнате такой дебош, о котором, читатель, даже и думать неприлично» («Произведение искусства»); портрет писателя Лажечникова, поспешно снятый со стены вместо иконы в гротескно-нелепой развязке «Неудачи» (не более, впрочем, гротескный и нелепый, чем портреты греческих полководцев в доме Собакевича); «воющие звуки» вещей в кладовой ссудной кассы («Сон»); метафорические мелочи, книги, предметы, вынесенные в заглавия рассказов («Житейская мелочь», «Роман с контрабасом», «Жалобная книга»); гиперболически-аппетитные вещи («Я раз дорогою закрыл глаза и вообразил себе поросеночка с хреном, так со мной от аппетита истерика сделалась»); наконец, вещи вековечно-символические: «Да... Это вещь... Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости...»
И вся эта материальность, предметность, аппетитность, вещественность — в прямой или косвенной соотнесенности с памятными страницами или строками «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Миргорода», «Мертвых душ». В рассказе «Неосторожность»: «...племянник полковницы Ивановой, тот самый, у которого в прошлом году украли новые калоши...» В «Миргороде»: «Вы знаете Агафию Федосеевну? Та самая, что откусила ухо у заседателя»16.
Словно бы Чехов поставил цель — напоминать о Гоголе: «...смертные продолжают еще брать взятки, хотя и читали Гоголя».
Зачастую Чехов намеренно сохранял в своем тексте интонацию, стилевой оборот и даже просто целую фразу Гоголя.
«Порфирий, ступай, поди скажи конюху, чтобы не давал овса лошадям его, пусть их едят одно сено» — у Гоголя в «Мертвых душах»17.
«Попова. Тоби, Тоби! Прикажи дать ему сегодня лишнюю осьмушку овса.
Лука. Слушаю!
...
Попова (опустив глаза). Лука, скажешь там, на конюшне, чтобы сегодня Тоби вовсе не давали овса» — в «Медведе».
Гоголевский Чичиков «имел на шее Анну...». Чехов эти слова поставил в заглавие рассказа.
Сюжетный строй прозы Гоголя, в особенности архитектонику «Мертвых душ», Чехов глубоко освоил уже в ранние годы, и целый ряд его собственных сюжетов прямо ответвлялся от этого родового древа русской литературы. Построчные совпадения тут очевидны, их не так уж трудно собрать: «...толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие. Тоненькие служат больше по особенным поручениям или только числятся и виляют туда и сюда; их существование как-то слишком легко, воздушно и совсем ненадежно. Толстые же никогда не занимают косвенных мест, а все прямые...» и т. д.18
Общий сюжетный план и хрестоматийно чеховское заглавие «Толстый и тонкий» найдены, конечно, в этой канцелярии, существующей, по Гоголю, «не здесь, а в тридевятом государстве». Чехов сохранил также пародийно-мифологические имена гоголевских персонажей («Прометей, решительный Прометей!» — «тебя дразнили Геростратом... а меня Эфиальтом»); Фемистоклюс и Алкид Маниловы дали фонетически несуразного Нафанаила: «Это, Нафаня, друг моего детства...»
Рассказ «Смерть чиновника» соотнесен с «Шинелью»: «Как сошел с лестницы, как вышел на улицу, ничего уж этого не помнил Акакий Акакиевич. Он не слышал ни рук, ни ног. В жизнь свою он не был еще так распечен генералом, да еще чужим»19.
У Чехова: «Ничего не видя, ничего не слыша, он попятился к двери, вышел на улицу и поплелся... Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и... помер».
Традиция реализуется зачастую в формах травестирования и пародии, как это произошло с классическим типом «маленького чиновника». «Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских регистраторов! — писал Чехов брату 4 января 1886 года. — Неужели то нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и нагоняет зевоту? ...Реальнее теперь изображать коллежских регистраторов, не дающих жить их превосходительствам...» В «Смерти чиновника» переосмыслен не только сюжетный конфликт, но весь художественный мир гоголевской «Шинели». Башмачкин, по смирению своему, не посмел бы занять место, какое нашел для своего чиновника Чехов: во втором ряду кресел, на представлении «Корневильских колоколов», с биноклем у глаз, «на верху блаженства». Суть этой остропародийной сцены в том, что Червяков, это, как сказал бы гоголевский столоначальник, ничтожество, преследует и донимает генерала до тех пор, пока тот не становится уже не «чужим», а настоящим, грозным, гоголевским.
К Гоголю восходят не просто отдельные рассказы, но целые сюжетные ряды, целые группы юморесок, сценок, рассказов Чехова. «Невский проспект» послужил источником по крайней мере трех сюжетных линий; нужно внимательно вчитываться в текст, чтобы уловить сходство мотивов и понять, насколько Чехов близок Гоголю и в то же время самостоятелен. «Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртуке, очень богат? — Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка. Вы воображаете, что эти два толстяка, остановившиеся перед строящеюся церковью, судят об архитектуре ее? — Совсем нет: они говорят о том, как странно сели две вороны одна против другой».
Последние строки заключают в себе сюжет «Брожения умов»; в юмореске «Ряженые» (1883) Чехов дал семь вариаций гоголевского вопроса «Вы думаете...?»
«В ложе сидит красивая полная барыня; лета ее определить трудно, но она еще молода и долго еще будет молодой... В коридоре ожидает ее лакей с галунами, а на улице пара вороных и сани с медвежьей полостью... Но не верьте, читатель — «Я ряженая, — думает она. — Завтра или послезавтра барон сойдется с Nadine и снимет с меня все это...»
В чеховских рассказах мундир, фрак, визитка, чуйка, панталоны, так же как шляпки, шиньоны, усы и т. д., получили, вслед за Гоголем, самостоятельное художественное существование; как в «Невском проспекте», в сюжетах Чехова действует не «кто-то», а скорее «что-то»: «...солидно, подняв с достоинством голову, шагает что-то нарядившееся человеком»; здесь уместен такой, например, невероятный стилевой ход: «Рыжие панталоны поднимают глаза к небу и глубокомысленно задумываются...»; или же: «И все ведь это надо знать! — вздыхают синие панталоны. — Во все вникать нужно... Дела, дела!»
Персонаж с его портретом, монологическим словом, характером и психологией Чехову, как и Гоголю, нужен не всегда; в ранних рассказах человек замещается предметной метафорой, знаменующей слой, состояние или среду, и чаще всего это метафорически-подробное одеяние: «Взять таперича хотя камергера... Что это за человек? Какого звания? А ты считай... Четыре аршина сукна наилучшего фабрики Прюнделя с сыновьями, пуговки, золотой воротник, штаны белые с золотым лампасом, все груди в золоте, на вороте, на рукавах и на клапанах блеск!.. Мундир — не подходи! Берешься за него руками, а в жилках пульса — цик! цик!»
Обиходно-предметный и, так сказать, гардеробный словарь в ранней чеховской прозе вполне достаточен для определения духовной сущности персонажа: «Он поет жиденьким тенором, играет на гитаре, помадится и носит светлые брюки, а все это составляет признаки, по которым идеалиста можно отличить от материалиста за десять верст». Или же: «Ты погляди: надел размахайку и думает, что он очень умный человек!» Давая своему персонажу повод для философствования по поводу официально-мундирного покроя жизни, Чехов сохранял интонации гоголевской фразы с ее глубокомысленной протяжностью, пародийно-многозначительными отточиями пауз и тем особенным смыслом, какой имело у Гоголя слово «предмет» («женщина — это такой предмет...»): «Форма, сударь мой, это такой предмет, что... лучше и не связываться... Формалистика, одним словом!»
Но, кроме того, Чехов наделял своих персонажей ясным представлением о содержательности, осанистой мундирности таких словосочетаний, как «ваше превосходительство», «ваше преосвященство», «тайный советник», «барин» и т. д., и развивал в своих рассказах иронические коллизии, возникавшие всякий раз, когда в них вместо ожидаемого «толстого» появлялся «тонкий»: «Я готовился увидеть человека с эполетами... Но представьте мое разочарование! Рядом с матушкой гулял по саду тоненький, маленький франт в белой шелковой паре и в белой фуражке» («Тайный советник»). Подобные метаморфозы и всякого рода иронические разоблачения, восходящие к повествовательным приемам «Миргорода» и «Мертвых душ», у Чехова дают целый ряд вариаций: в «Торжестве победителя», в «Свирели» («Прежние баре наполовину генералы были, а нынешние — сплошной мездрюшка!»), в «Степи», где священник отец Христофор без рясы становится похожим на Робинзона Крузо; в дальнейшем слово «форма» и весь ряд его синонимов и предметно-образных или жанровых вариаций, сложившихся в ранние годы, приведет к универсальным трагедийно-комическим типам (Человек в футляре) и финальным сентенциям о «форме» в «Трех сестрах». Слова Кулыгина произносятся как бы вскользь, безотносительно к ходу действия, но опять-таки в своеобразном созвучии с афоризмом Гоголя: «У Гоголя сказано: скучно жить на этом свете, господа!»
Между тем «гоголевское» у Чехова становится заметным лишь при систематически-подробном сопоставлении и некотором сгущении цитат; обычно же сюжетный ход, стилевой прием и даже прямое слово Гоголя воспринимается как чисто чеховское и сливается с ним в общем впечатлении поэтической силы и правды.
Драматургия и проза Чехова создавались в конфликте с отживающей литературностью, в стремлении к новым формам — но и в ясном сознании их исторической содержательности, в прямом обращении к сюжетным и жанровым первоисточникам Гоголя.
«Одно время он... хотел взять форму «Мертвых душ», то есть поставить своего героя в положение Чичикова, который разъезжает по России и знакомится с ее представителями. Несколько раз он развивал передо мною широкую тему романа с полуфантастическим героем, который живет целый век и участвует во всех событиях XIX столетия»20.
«Мертвые души», по Гоголю, не роман, а поэма. Это жанровое определение, казавшееся современникам слишком архаичным и не вполне уясненное до сих пор, свидетельствует, между прочим, о том, что Гоголь не считал себя романистом. Велик соблазн подыскать для «Мертвых душ» какое-нибудь более привычное слово, назвать их, всего лучше, романом — со многими натяжками и оговорками это иной раз делалось и, вероятно, будет делаться.
Но яснее ли станет от этого план поэмы — этого недостроенного жанрового пространства, обращенного ко всем горизонтам и временам?
Метафорическая дорога Гоголя может быть продолжена до любого сюжетного ответвления или поворота, связать сколь угодно большое число эпизодов и всяческих художественных случайностей — судеб, историй, мыслей и лиц. Этой же дорогою шли персонажи Чехова.
«...Студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом...» («Студент»).
Сюжетная нить дороги связывает маленькую трилогию — «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». На вокзале встречаются толстый и тонкий. В «Ведьме» в метельную ночь сбивается с дороги почтальон. В рассказе «На пути» — история целой жизни. «Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, где... широко и величаво пламенеет вечерняя заря» — здесь магистр философии Коврин встретился с Черным монахом. По пути рассказана «Ариадна». По дороге возникает «Дом с мезонином» и встречается Печенег. В одном из самых поздних рассказов — «На подводе» — разминулись две судьбы...
«Мне, дедушка, идти пешком легче. А теперь сердце трясется» — это Липа несет умершего ребенка на руках.
«Старик зевнул и перекрестил рот.
— Ничего... твое горе с полгоря. Жизнь долгая — будет еще и хорошего, и дурного, всего будет. Велика матушка Россия! — сказал он и поглядел в обе стороны».
«Дедушка, — спросила Липа, — когда человек помрет, сколько дней его душа по земле ходит?» («В овраге»).
Среди земных дорог и тропинок еще и этот трагедийный мотив дороги, протянувшейся в вечность: преосвященный Петр «уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой...». У Гоголя: «...далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего...»21.
Чехов помнил эту странную повесть и упоминал ее: «...призналась вам, теперь буду молчать. Буду теперь, как гоголевский сумасшедший... молчание... молчание...» («Три сестры»).
Летопись, история и бытописание в их первозданном виде кончались у Гоголя, уступая место искусству, преображающему мир в гротескно-фантастических образах и гиперболах эстетической реальности. Для Чехова, который опирался на гоголевскую поэтику, была существенна как раз психологическая основа гоголевского реализма, путь к воплощению конфликта между формой и сущностью жизни.
Чеховский город возник вслед за Миргородом, Петербургом, безымянными городами «Ревизора» и «Мертвых душ».
Гоголь работал, как архитектор и зодчий. Он возводил свои города слово за словом; готовыми были только слова: камень, черепица, лестница, крыша, плетень, лужа, мостовая, шпиль. Он писал: «Направо улица, налево улица, везде прекрасный плетень; по нем вьется хмель, на нем висят горшки, из-за него подсолнечник выказывает свою солнцеобразную голову, краснеет мак, мелькают толстые тыквы... Роскошь!»22. Он давал своему городу реальное имя — Миргород, например, — а читатель попадал в странный, фантастический мир — мир, увиденный другими глазами. Больше того: читатель жил в этом мире, с которым он был связан своим жизненным опытом, всей своей болью и памятью; чтение становилось продолжением жизни, перелистанной заново.
Город Чехова, как Петербург или Миргород Гоголя, — эстетическая, а не топографическая реальность, психологическое пространство, очерченное несколькими сильно акцентированными деталями и отраженное в сознании, душевном складе, внутреннем мире действующих лиц.
Когда в черновиках «Невесты» Чехов напишет: «Город мертвый, люди в нем мертвые» — это будет не только завершением литературной традиции; это — реальная развязка «старой жизни», ее исторический конец и финал.
Примечания
1. Оболенский Л. Обо всем // Русское богатство. 1886. № 12. С. 177—178.
2. Пильский П.И. Новые веяния // Вестник знания. 1904. № 11; Галанкин В. Чехов как реформатор русского языка // Новая жизнь. 1904. № 7.
3. Белинский М. Новые книги // Труд. 1892. № 2. С. 478; Гливенко И.И. Мопассан и Чехов // Педагогическая мысль. 1904. Кн. 2.
4. Волжский (А.С. Глинка). На могилу Антона Павловича Чехова // Журнал для всех. 1904. № 8.
5. См., например: Измайлов А. Чехов (глава XV «Обида непонимания»).
6. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 412.
7. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 160.
8. Письмо А. Блока к матери 12—13 апреля 1909 г. (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М.; Л., 1963. С. 281).
9. Письмо Н.А. Лейкина — Чехову 17/18 октября 1885 г. (ГБЛ)
10. Письмо Н.А. Лейкина — Чехову 10 августа 1883 г. (ГБЛ).
11. Письмо Н.А. Лейкина — Чехову 19 февраля 1884 г. (ГБЛ).
12. Н.К. Михайловский писал Чехову 15 февраля 1888 г.: «Я был сначала поражен Вашей неиспорченностью, потому что не знал школы хуже той, которую Вы проходили...» (Переписка А.П. Чехова. Т. 1. С. 378—379). В.В. Ермилов отметил: «Оставаясь в рамках жанра, он совершал чудо преображения жанра» (Ермилов В.В. Избр. работы. М., 1955. Т. 1. С. 51).
13. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 74.
14. Там же. Т. 6. С. 47.
15. Короленко В.Г. Собр. соч.: В 10 т. М., 1955. Т. 8. С. 85.
16. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 223.
17. Там же. Т. 6. С. 82.
18. Там же. С. 15.
19. Там же. Т. 3. С. 167.
20. Суворин А.С. О Чехове // Новый мир. 1980. № 1. С. 240.
21. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 214.
22. Там же. Т. 2. С. 244.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |