«Ничить трава жалощами...»

Язык «Степи» прост, в нем нет ничего от стилизации или изукрашенности; кажется, что у Чехова не было трудностей и повесть сложилась сама собой.

Между тем ни до, ни после «Степи» Чехов не решал более сложных художественных задач, не работал столь сосредоточенно над каждым словом. Мало того, что он писал первую свою серьезную повесть — он создавал новую и для себя самого, и для читателя художественную форму, исполненную поэтического содержания и тончайших словарных оттенков: «Сюжет поэтичный, и если я не сорвусь с того тона, каким начал, то кое-что выйдет у меня «из ряда вон выдающее...» (А.Н. Плещееву, 18 января 1888 г.). Все, что сказано в письмах о поэтичности, музыкальности, тоне, об отдельных сценах и главках, связанных между собою, как пять фигур кадрили, — все это, в конце концов, иносказательные определения словарного колорита «Степи»: «Пока я писал, я чувствовал, что пахло около меня летом и степью» (А.Н. Плещееву, 3 февраля 1888 г.). В повести нет ничего чрезмерного, бьющего на эффект — ни колоритных архаизмов, ни провинциализмов, о которых Чехов так резко отзывался в эту пору (И.Л. Леонтьеву-Щеглову, 22 февраля 1888 г.), ни столь неприятных ему «пущай» и «таперича».

«Степь» написана рукою классика, это — гармоничная, простая и ясная проза; она и теперь еще не кажется старомодной — разве что бричка с ее примечательным эпитетом («ошарпанная») остановит глаз, да и то не столько своей архаичностью, сколько тем, что напомнит о «Мертвых душах» и Гоголе.

Но чем проще словарь и чем он лаконичнее, чем меньше в нем определений и всякого рода поясняющих стилевых оборотов, резавших Чехову слух, тем выше цена слова и тех его отдаленных или полузабытых значений, которые не нужны в разговорном языке.

В этой повести, столь непохожей на словоохотливую беллетристику «толстых» журналов, угадывался сокровенный и сложный художественный замысел, подчиненный сильной творческой воле и прежде всего нетрадиционный. Мало того, что в «Степи» нет хоть сколько-нибудь развитого и увлекательного сюжета, но и то немногое, что в ее сюжетном течении все-таки есть, то и дело замедляется, тормозится и замирает. В долгих сюжетных паузах, когда персонажи бездействуют и молчат, когда мир погружен во тьму и ничто в нем уже не движется, «описывать» в обычном смысле этого слова, собственно, уже нечего: нет конфликтов, нет поводов для рассказа увлекательного, захватывающего, к которому читатель привык. Пространство повествования освобождается, его заполняют странные звуки, пугающие образы, неясные припоминания, целые ряды олицетворений и символов, какие в тогдашних книгах и журналах не встречались.

Олицетворение и символ — древние тропы; чтобы найти им место в современной повести, нужно было видоизменить не только ее сюжет и композиционный план, но и, в конце концов, всю ее жанровую природу. И если мотивы детства и образ Егорушки нужны были Чехову, чтобы читатель глазами героя мог видеть степные символы и вместе с ним задумываться над их таинственным смыслом, то, в свой черед, символы нужны были затем, чтобы пробудить у читателя память о детстве, сохраняющем интуитивную приверженность к изначальной образности и древнейшей художественной правде.

В повести соотносятся и контрастируют два общих плана: прозаический деловой тракт, бричка, вообще все, что дает повод для «взрослого» повествования о шерсти, деньгах, торговых оборотах, о церкви, лавке, постоялом дворе, о миллионере Варламове и нищем Соломоне, об отарах овец и т. д. Эта «современная» линия в повести есть, но она лишена всякой увлекательности и, как выражалась старая критика, «бедна и пунктирна». Случайная спайка отдельных картин — вот суждение вековой давности, в котором скрыта одна из самых грубых литературоведческих ошибок.

Второй — основной для Чехова — сюжетный план связан не с трактом, по которому катят в город провинциальные дельцы, не с постоялым двором, не с поучениями старенького священника отца Христофора, не с Варламовым, а с образом покинутой древней дороги, по которой «теперь» никто уже не ездит, с мотивами медлительного движения, лучше сказать — хождения вдоль этой древней жанровой диагонали, пересекающей степь и придающей повествованию своеобразную законченность и цельность. В этом основном плане и происходит все значительное и важное, все, что было дорого Чехову и стоило ему серьезного творческого труда: просыпается степь, поют травы, идут своим древним путем великаны. Здесь сосредоточены все олицетворения и символы, все знаки древности, родины и судьбы. И это не «лирические отступления», о которых умела и любила говорить старая критика, — в повести так мало действия, что «отступать»-то, собственно, не от чего. Это основной план «Степи», который критика не поняла из-за характерной слепоты и равнодушия ко всему, что не есть роман: «Это потому, что г. Чехов не был в душе у Егорушки, а только мельком взглядывал на него, любуясь привольной, но однообразной картиной степи»¹.

«Степь» столь же символична для чеховского творчества, как «Чайка», как «Вишневый сад». Эта лирическая повесть пробуждала сострадание и чувство вины перед... чем же? Степью? Родиной? Самим собой? Странное чувство, с одинаковой болью переживавшееся Гаршиным, Репиным, даже самим Щедриным. Далекое от повседневной суеты и забот, оно томило, как напоминание о непрощенной вине, как обращение к совести. Чехов словно бы напоминал о чем-то, словно бы «Степь» была задумана «не по былинам сего времени» и они-то и подразумевались при создании повести.

Среди наших исторических символов едва ли есть что-нибудь более древнее, чем степь, и если искать сходство и проводить параллели, то не с литературой 80-х годов, а с гораздо более древними горизонтами нашего художественного сознания; искать среди сказочных преданий и былин, среди «дорогих образов и картин», в жанровых руинах древнерусской литературы, где повесть выступала в своем естественном прототипе, как хождение, как рассказ о далеком пути через степь с ее курганами, грозами, каменными истуканами, охраняющими могилы печенегов и половцев.

Олицетворения природы и древние символы в повести занимают основное место; это не орнамент, а сущность «Степи», основное в ее многосложной поэтике. Поэтика же — если это поэтика — всегда и прежде всего исторична. Молчаливый старик-курган, каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, степные легенды, приходящие мало-помалу на память вместе со сказками нянюшки, — зачем это вспоминалось, зачем с такой страстью звучали эти лирические обращения, вызывавшие, вероятно, снисходительную улыбку у тогдашних читателей и читательниц, занятых, подобно Лиде Волчаниновой, проблемами выборов в земство, аптечками, диктантами: «Вороне где-то бог послал кусочек сыру...»

Как будто это могли услышать, «как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные...» А кому, собственно, они были нужны тогда и зачем их было воспевать, эти курганы, дорогу, каменных идолов, — вот вопрос, который так или иначе задавался старой критикой, хотя ответ на него был известен с гимназических времен: «Но камень сей ведь Бог...»

Чехов возвращал литературе чувство истории — прежде всего чувство, ощутимое физически, как душевная боль: «Похоже было на то, как будто я только впервые стал замечать, что, кроме задач, составляющих сущность моей жизни, есть еще необъятный внешний мир с его веками, бесконечностью и с миллиардами жизней в прошлом и настоящем» («Рассказ неизвестного человека», вариант «Русской мысли»).

С чувством истории связана и поэтика, повествовательная техника «новых форм». Проще всего было бы сказать о ней, что это «хорошо забытое старое», но простое возвращение к старине в литературе невозможно: «кто к месту вспоминает пословицу, тот создает ее вновь». С этим сознанием оригинальности и новизны Чехов и писал свою «Степь», и многое в ней в самом деле показалось невероятным: пели и жаловались травы, мигали веками гроз зарницы, из ночной тьмы, как два красных глаза, смотрели угли догорающего костра. Но, как сказано было, «в поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем невероятное, хотя и возможное...»²

Плач травы в «Степи» — известный не менее, чем плач Ярославны, обращен в глубину поэтической памяти; у него есть далекое прошлое, какая-то славная историческая родословная. Не так уж часто писали так о траве. Плач — совсем не новость в литературе и в народной песне особенно, и все же плач травы — когда это было у нас в последний раз? «Ничить трава жалощами, а древо с тугою к земле преклонилось...»

«Степь» — повесть о русской земле, в известном смысле — иносказание, возвращение на круги своя, на большую дорогу истории, на этот древний путь, пересекающий степь из конца в конец — начало его у истока времен, а конец — за их далью, на путь, с которого жизнь свернула уже на железнодорожную узкоколейку.

Движение в «Степи», вначале быстрое, так что мелькают, как будто Чехов не успевал их описывать, острог, закопченные кузницы, кирпичные заводы, кладбище среди вишневых деревьев, постепенно замедляется и наконец становится настоящим хождением: «Когда хожу, словно легче, когда ложусь да согреюсь — смерть моя...» С этого момента наступает «медленное» время, читатель вместе с Егорушкой попадает в непривычный мир, где «все представляется не тем, что оно есть», где все вокруг, куда ни кинешь взгляд, было точно таким же и день, и год, и век тому назад — холмы, коршуны, каменные истуканы, сожженные солнцем травы.

«Его сонный мозг совсем отказался от обыкновенных мыслей, туманился и удерживал одни только сказочные, фантастические образы, которые имеют то удобство, что как-то сами собой, без всяких хлопот со стороны думающего, зарождаются в мозгу и сами — стоит только хорошенько встряхнуть головой — исчезают бесследно; да и все, что было кругом, не располагало к обыкновенным мыслям... Все представляется не тем, что оно есть».

В повествовании появляются символы времени, а вместе с ними пробуждается и сознание исторического времени и связи времен: неведомо кем насыпаны курганы, неведомо когда поставлены идолы, вечно летают коршуны, а все вместе сливается в сознание родины, и лично для себя Егорушка не допускает мысли о смерти, ему кажется, он никогда не умрет.

Возникают мотивы времени: чередуются дни и ночи, настоящее сравнивается с минувшим, и всякий раз оказывается, что «в былое время, когда еще не было железных дорог», всем было хорошо, теперь же «дороги стали короче; все измельчало и сузилось до крайности... Один Степка молчал, но и по его безусому лицу было видно, что прежде жилось ему гораздо лучше, чем теперь».

Все, что должен увидеть читатель, и все, что он вместе с Егорушкой слышит, — «треск, подсвистыванье, царапанье, степные басы, тенора и дисканты — все мешалось в непрерывный, монотонный гул, под который хорошо вспоминать и грустить».

И на всем пространстве повествования чередуются ряды образов и картин — реальных, с обычной повествовательной стилистикой, с предметными и портретными описаниями, не затрудняющими внимания читателя, приученного к такой прозе по Гоголю: «На одной стене в серой деревянной раме висели какие-то правила с двуглавым орлом, а на другой в такой же раме какая-то гравюра с надписью: «Равнодушие человеков». К чему человеки были равнодушны, — понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами».

В этом ряду лишь изредка промелькнет неожиданное сравнение — например, старенький о. Христофор без рясы окажется похожим на Робинзона Крузо, но в целом это ровный реальный прозаический ряд — даже Варламов с его привычной уже властью над степью оказывается маленьким картавым человечком, не вызывающим у Егорушки никакого почтения. Но за сельской лавкой и церковью, за всеми спутниками и встречными, за разудалым голошением Кирюхи, когда кажется, что по степи на огромных колесах прокатилась сама глупость, за Соломоном, который додумался уже до того, что Варламов — лакей и раб своих денег, сжег деньги, завещанные ему отцом («Так жалко, так жалко! Зачем палить? Тебе не надо, так отдай мне, а зачем же палить?»), и до многого еще додумается в не столь уж далеком будущем; за Дымовым, который многое перелопатит и вырвет с корнем, пока истощит свои силы, которых ему некуда девать, — словом, за всеми, всеми персонажами повести стоит вечность в образе степи, в олицетворениях и символах, которых читатель ни в текущей периодике, ни в старых книгах не встречал.

«Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем... Черные лохмотья слева уже поднимались кверху и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне... Глаза опять нечаянно открылись, и Егорушка увидел новую опасность: за возом шли три громадных великана с длинными пиками... Быть может, шли они за обозом не для того, чтобы причинить вред, но все-таки в их близости было что-то ужасное...»

Приемы повествования столь же историчны, как поэтика в целом; обращаясь к олицетворениям, писатель возвращает нашу память к временам, когда они были привычны. В этом, собственно, и заключен художественный замысел «Степи»: контрастное сопоставление обыденного и вечного, быта и бытия; можно предпочесть одно другому, можно не понимать ни того, ни другого, но нужно знать, что замысел Чехова заключен в сопоставлении, помнить о метафорическом двуединстве повествования и войти в него, как «образ входит в образ и как предмет сечет предмет». Иначе трудно избежать ошибок, иногда грубых до неправдоподобия, почти пародийных.

В.В. Ермилов писал в свое время, подразумевая статьи В. Назаренко, одного из самых запальчивых и страстных обличителей «безвременья»: у него есть своя «последовательная линия по отношению к Чехову: депоэтизация. Если в рассмотренной нами статье он создал «Антидом с антимезонином», то в № 8 журнала «Октябрь» он не менее четко вылепил «Антистепь»... Чехов «особо подчеркивает свое сугубо ироническое отношение к лунным красотам, преподносимым (!) в несколько даже пародийном роде». Пародирование луны, ночи, степи — вот занятие Чехова, вот его острая сатира на действительность конца 80-х годов. Могла ли существовать красота лунной ночи при Александре III?»³

Был некогда «век поэзии» — первая половина XIX столетия, до Тургенева, но включая ранние его стихотворения, «Утро туманное, утро седое», да и поздние — «Senilia», старческие, стихотворения в прозе; но по преимуществу краткий век Батюшкова, Жуковского, Пушкина, Лермонтова — может быть, детская, атавистическая страсть к стихам: «Поэзия — товарищ несравненный...»

Наступил затем век прозы, вторая половина столетия; ей Чехов принадлежит целиком, но завершил ее не он, а Лев Толстой, жизнь которого и сама по себе была исторической эпопеей.

Чехов, сказал о нем Толстой, создал новые — «новые для всего мира» — формы письма, Чехов — это Пушкин в прозе. Может быть, замечания о близком родстве поэзии и прозы в чеховских письмах времен «Степи» и выражают сущность этой новизны: синтез поэзии и прозы, жанровое слияние древнейших мифологических образов и форм с формами нового времени? Слияние интуитивной метафоричности, свойственной детству, с рациональностью иронической зрелой поры?

«Степь», что ни говори, как ее ни читай, все же не повесть, тем более — не журнальная повесть конца столетия: в ее поэтической глубине различимы жанровые руины древних повестей и сказаний, это заповедник полуразрушенной поэтической родины, древней русской земли. Иначе зачем они и откуда, эти символы: перекати-поле, сцепляющиеся друг с другом, как на поединке; птица, называемая сплюком; предгрозовая тревога, когда никто не находит себе места, все переживают тревогу и боль. Ведь даже Пушкин не знал олицетворений, и лишь однажды ветер у него «выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным»⁴.

Но мы все еще очень мало знаем о связях древнерусской и новой нашей литературы, и совсем не редкость этот дикий, казалось бы, вопрос: а что между ними общего? Как что? Да то, что они русские!

Откуда же еще она явилась, чтобы пересечь чеховскую повесть, эта великая жанровая диагональ нашей литературы — дорога, которой к лицу были бы богатыри, если бы они существовали...

Примечания

1. Вестник Европы. 1904. № 1. С. 140—142.

2. Аристотель. Поэтика. М., 1957. С. 133.

3. Ермилов В.В. «Нечто непоправимо комическое...»: Об антимире критика В. Назаренко // Вопр. лит. 1963. № 11. С. 149.

4. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 6. С. 267.