Чехов не просто противопоставлял свою «Степь» прозе «толстых» журналов. Это был дебют, определявший судьбу. Отсюда и резкость эстетических суждений, относившихся не только к новой повести, но ко всему, что было написано или задумано в эту пору. Позднее Чехов говорил о своей работе, о призвании, ответственности и долге писателя гораздо ироничнее и мягче, чем сказал, например, об «Иванове»: «Все действие я веду тихо-мирно, а в конце даю зрителю по морде». Позднее это стали называть «пощечиной общественному вкусу»; в «Степи», казавшейся Чехову «странной», нечто подобное конечно же было. С ее появлением он яснее, чем когда-либо в ранние или более поздние годы, понял свое призвание, но и свое одиночество: «...все, что теперь пишется, не нравится мне и нагоняет скуку, все же, что сидит у меня в голове, интересует меня, трогает и волнует — и из этого я вывожу, что все делают не то, что нужно, а я один только знаю секрет, как надо делать» (А.С. Суворину, 27 октября 1888 г.).
В 1888 году, отмеченном большими переменами и большими успехами, сложилась система эстетических воззрений, от которой впоследствии Чехов не отступал. В сущности, это и была его философия творчества, мало похожая на общепринятые представления о литературе как учебнике веры и нравственности.
«Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно», — писал он А.С. Суворину 1 апреля 1890 года, продолжая спор, имевший уже свою историю и начавшийся с появлением «Степи». Беда заключалась в том, что Суворин, прирожденный фельетонист и профессиональный газетчик, как раз в этом случае понимал Чехова и его художественные секреты особенно плохо: что кража есть зло — об этом газета должна писать из номера в номер, обличая вчерашнюю кражу, чтобы завтра обрушиться на ту, что совершалась сегодня. Иного смысла газетный фельетон не имел и не мог иметь: он по-своему ставил свои цели и по-своему их достигал, обеспечивая спрос на газету и ее репутацию. Ничего особенно нового для себя Чехов от Суворина, по-видимому, не услышал; о фельетонности, обличении пороков, о нравственном влиянии и нравственном законе литературы он думал еще в свои «осколочные» годы, печатаясь у Лейкина: «...чиновники продолжают брать взятки, хотя и читали Гоголя...»
Свое эстетическое кредо, о котором много спорили — и, конечно, будут спорить, — Чехов определил в письме к Суворину в год появления «Степи»: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус» (27 октября 1888 г.).
Ответ Суворина до нас не дошел, но с такой позицией он, судя по множеству полемических замечаний в других чеховских письмах, не согласился. Собственно, с тех времен, как вышли в свет «Евгений Онегин» и «Анна Каренина», в России едва ли можно было найти двух собеседников — литературных ли критиков, филологов, гимназистов или просто читателей, — которые были бы вполне согласны между собою в понимании замысла этих романов, судьбы Анны, судьбы Евгения. Дело тут совсем не в простодушном единомыслии, а в сложных противоречиях души и рассудка, в необходимости думать о жизни и смерти, о судьбах человеческих, друг о друге и о себе. Эти два имени — Пушкин и Лев Толстой — определяют тот художественный горизонт, ту высоту и меру, к которой стремился Чехов, создавая «Степь». Правильная постановка древнего безответного вопроса — что есть истина — сводилась к исканию истины, к художественной идее пути, протянувшегося из незапамятного прошлого в далекое будущее, поскольку истина по сути своей есть искание, бесконечно возникающий и ежеминутно, шаг за шагом решаемый вопрос. Или, говоря языком художественных знаков и поэтических образов, это — дорога пращуров, которую важно найти в детстве, чтобы в юные и зрелые годы не сбиваться с пути.
К своей повести Чехов относился с обычной для него, быть может, чрезмерной взыскательностью, он допускал даже, что «Степь» «на три четверти» не удалась ему («...все-таки в общем она не удовлетворяет меня, хотя местами и попадаются в ней «стихи в прозе», — заметил он в письме к А.Н. Плещееву 23 января 1888 г.), но был убежден, что главное в этом сложнейшем художественном замысле ему удалось. Он возвращал русскому читателю нечто древнее, очень важное, о чем, может быть, допустимо забыть на какое-то время, но что не должно и не может быть утрачено навсегда. Как ни важны здесь личные, лирические воспоминания о детстве и отрочестве, о приазовских степях, еще важнее общая для всех память о «степном царстве», о «владениях Гоголя», без которых у писателя нет ни прошлого, ни будущего, ни традиций, ни серьезных читателей в своем поколении и в потомстве.
Отказываясь от фельетонности и торопливой нравоучительности беллетристической прозы, Чехов возвращал литературе образ и образность — эту первородную, праматеринскую речь поэзии, это «слово», о котором его современники, искавшие простые ответы на сложные вопросы и даже получавшие их (например, в проповедничестве Льва Толстого), начали уже забывать.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |