Достоевский много писал об особенностях своего реализма. Сущность его высказываний может быть выражена так: реалистическое искусство не сводится к бытописанию, к «простому воспроизведению насущного, чем, по уверению многих учителей, исчерпывается вся действительность». Насущее — парадный фасад, привычный порядок быта и бытия — есть только внешняя форма, скрывающая истинную жизнь, «униженную и оскорбленную».
Насущное, поддерживаемое силой закона и силой привычки, формирует «вторую натуру», которая только на взгляд бытописателя или наивного реалиста представляется прирожденной и единосущей: «Реализм, ограничивающийся кончиком своего носа, опаснее самой безумной фантастичности, потому что слеп»1.
В понимании Достоевского, реализм есть прозрение внутренних противоречий жизни, двойственного, конфликта между «первой» (естественной) и «второй» (воспитанной) натурами отдельного человека и всей нации в ее историческом бытии. Это противоречие раскрывается в Зазеркалье заурядной и будничной жизни: «Эта обстановка, эта заикающаяся ария из «Лючии», эти половые в русских до неприличия костюмах, этот табачище, эти крики из биллиардной — все это до того пошло и прозаично, что граничит почти с фантастическим»2.
В «Дневнике писателя» эта мысль высказана так: «Что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности. Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких невозможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами в виде самых обыкновенных вещей. Иногда даже вовсе и не выдумать никакой фантазии»3.
По Достоевскому, существует реализм в своем «высшем смысле»; он не просто глубже и содержательнее бытописания, по природе своей неглубокого, но представляет собой иную систему отражения жизни в искусстве. В частности, реализм, «ограничивающийся кончиком своего носа», не в состоянии уловить фантастическую подоплеку реальности. «Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем, это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм...»4
Но неверно было бы думать, что он ушел из литературы вместе с Достоевским. Он был продолжен и развит в повествовании Чехова — не в случайных перекличках (они бывают и в большой литературе, но для нее несущественны), а в последовательном развитии мысли, к которой Чехов, как и Достоевский, возвращался несколько раз в различных контекстах и жанровых планах.
«Жизнь страшна и чудесна, и потому какой страшный рассказ ни расскажи на Руси, как ни украшай его разбойничьими гнездами, длинными ножиками и чудесами, он всегда отзовется в душе слушателя былью, и разве только человек, сильно искусившийся на грамоте, недоверчиво покосится, да и то смолчит. Крест у дороги, темные тюки, простор и судьба людей, собравшихся у костра, — все это само по себе было так чудесно и страшно, что фантастичность небылицы и сказки бледнела и сливалась с жизнью» («Степь»).
Заявление о принадлежности к определенной школе прозвучало здесь столь откровенно и явственно, что не хватает, кажется, лишь ссылки на первоисточник. И если современная критика все-таки не усмотрела связи между «отцами» и «детьми» и поставила Чехова вне традиций и русла, то, может быть, потому, что не привыкла видеть литературную традицию в живой ткани повествования.
Через четыре года мысль, воплощенная в лирическом отступлении «Степи», стала ведущим мотивом рассказа «Страх». Это сложная проза, рассказ о раздвоении души, подавленной обыденщиной («Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться») и неспособной вырваться из «круга лжи», очерченного жизнью:
«— Скажите мне, дорогой мой, почему это, когда мы хотим рассказать что-нибудь страшное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней?
— Страшно то, что непонятно.
— А разве жизнь вам понятна? Скажите: разве жизнь вы понимаете больше, чем загробный мир?»
У Платонова в первой пьесе есть такая реплика: «Гамлет боялся сновидений... Я боюсь... жизни!» («Безотцовщина»).
Чехов помнил эти слова: «Принц Гамлет не убивал себя потому, что боялся тех видений, которые, быть может, посетили бы его смертный сон... Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни» («Страх»).
Дело не только в сходстве отдельных выдержек и цитат, иногда поразительном. Чехов, нужно полагать, как раз и рассчитывал на очевидность повторов — «в надежде, что читатель и зритель будут внимательны и что для них не понадобится вывеска...» (А.С. Суворину, 30 декабря 1888 г.). В дальнейшем откровенные повторы и стилевые переклички исчезнут, но традиция сохранится. Воспоминания Мисаила Полознева, «человек с молоточком», статистика «Крыжовника», Беликов из «Человека в футляре», да, наконец, и сама возможность жизни в футляре — это, несомненно, фантастические порождения русского быта; нет смысла спорить, что страшнее — «бездны» Достоевского или затаенный, медлительный ужас жизни в чеховском городе N.
В уравновешенном и внешне спокойном мире Чехова словно бы вообще нет места обнаженным конфликтам, психологическому надрыву и «безднам» Достоевского, и, может быть, о них-то, об этих «безднах», и было сказано: «...слишком длинно и нескромно. Много претензий». Чехов возвратил в литературу пушкинскую ясность и простоту, утраченную во времена Достоевского, сохраняя пронзительно-жестокие подробности и мысль о двойственности бытия.
Жизнь, прозревающая свою истинную сущность, раскрывается в глубинах формы, внутри «колеи»: «У него были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая — протекавшая тайно. И по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может случайному, все, что было для него важно, интересно, необходимо, в чем он был искренен и не обманывал себя, что составляло зерно его жизни, происходило тайно от других, все же, что было его ложью, его оболочкой, в которую он прятался, чтобы скрыть правду, как, например, его служба в банке, споры в клубе... все это было явно. И по себе он судил о других, не верил тому, что видел, и всегда предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь» («Дама с собачкой»).
Эта выдержка, как всякое обособление в ткани чеховского повествования, выражает смысл отражения действительности в искусстве. Не только «Дама с собачкой», вся «маленькая трилогия», проза зрелых лет от «Палаты № 6» до «Архиерея», но даже, например, и «Двое в одном», «Невидимые миру слезы», «Открытие», «Разговор человека с собакой» входят в общую систему и заключают в себе представление о двойственности бытия. Но в то время как Достоевского занимала лишь внутренняя сторона, лишь духовное подполье, у Чехова представлены обе стороны в их трагически противоречивом единстве: «...громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где — на улицах и в домах — вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову. Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией»5.
Примечания
1. Там же. Т. 13. С. 115.
2. Там же. С. 222.
3. Там же. Т. 22. С. 91.
4. Там же. Т. 28. Кн. 2. С. 329.
5. О.Л. Книппер, 2 января 1900 г.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |