Распад «устоев» тысячелетних патриархальных основ, на которых стояла дочеховская Русь, — это, наряду с прочим, крушение веры, сомнение и разуверение в истинах православия, раскрывшееся в пророчествах Гоголя, в крайностях и противоречиях Льва Толстого, безднах Достоевского, иронической трезвости и печали Чехова.
Достоевский, сказавший о себе, что он «дитя веры и безверия», был, как и Толстой, вероучителем; православная церковь оставалась в его глазах символом России, ее вселенской роли в мировой истории. Чехов же принадлежал к поколению «подростков», которые, как и предсказывал Достоевский, должны были порвать — и действительно рвали — с верою своих предков и отцов.
«...После жестокого анализа у ученых мира сего не осталось изо всей прежней святыни решительно ничего»1.
Медицина — едва ли не самая атеистическая из естественнонаучных дисциплин. Чехову случалось делать анатомические вскрытия, и «поневоле задумаешься, — писал он, — где тут душа».
Жизнь уходила от старой веры с ее святынями все дальше и дальше; люди переставали молиться, они хотели знать. Наступил кризис религиозного сознания, совпадавший по времени с расцветом естественнонаучных взглядов на мир, с глубокими сдвигами в химии, математике, физике, медицине. Достоевский предчувствовал этот кризис, Чехов его переживал.
Но Чехова занимали не инфернальные бездны религиозной одержимости, не воинствующий атеизм, а возникающее с утратою веры душевное одиночество: боги отцов развенчаны, «вера есть предрассудок, тщетная попытка консервативных умов продолжать то, что уже отслужило свою службу и... сходит со сцены»; прошлого нет, а наступит ли будущее и что оно принесет — «если бы знать, если бы знать...».
Один из самых ярких героев молодого Чехова, Лихарев догадывается, что «вера есть способность духа. Она все равно что талант, с нею надо родиться». У Лихарева, как и у юноши из рассказа «Припадок», есть особый талант человеческий — острое чутье к чужой боли; но таланта веры у него нет.
Герои Достоевского только еще расстаются с прошлым; чеховские герои уже распрощались с ним. «Идея» с ее своеобразной диалектикой в романах Достоевского исходит из сомнений в истинах веры и приводит героя к Евангелию, как Раскольникова, или, напротив, к революции, как, по замыслу и вероятности, должно было случиться с младшим Карамазовым. Так поддерживается сюжетное течение, организующее роман:
«Вот, например, здешний вонючий трактир, вот они и сходятся, засели в угол. Всю жизнь прежде не знали друг друга, а выйдут из трактира, сорок лет опять не будут знать друг друга, ну и что ж, о чем они будут рассуждать, пока поймали минутку в трактире-то? О мировых вопросах, не иначе: есть ли бог, есть ли бессмертие? А которые в бога не веруют, ну те о социализме и об анархизме заговорят, о переделке всего человечества по новому штату, так ведь это один же черт выйдет, все те же вопросы, только с другого конца. И множество, множество самых оригинальных русских мальчиков только и делают, что о вековечных вопросах говорят у нас в наше время. Разве не так?
— Да, настоящим русским вопросы о том: есть ли бог и есть ли бессмертие, или, как вот ты говоришь, вопросы с другого конца, — конечно, первые вопросы и прежде всего, да так и надо, — проговорил Алеша»2.
Утрата веры у Чехова выражается не в полемике, не в спорах с теми, кто верует по-иному, но скорее в томлении души, в особенных «чеховских» настроениях. Это всегда лирическое переживание, душевная сумятица, невзгода, беда.
«Между «есть бог» и «нет бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский же человек знает какую-нибудь одну из двух этих крайностей, середина же между ними ему неинтересна, и он обыкновенно не знает ничего или очень мало»3.
Чеховский персонаж, даже если он учится в духовной академии, как Иван Великопольский из рассказа «Студент», или облечен высоким саном, как преосвященный Петр в «Архиерее», чувствует себя затерянным между этими крайностями, и «середина» описывается как пространство, как громадное поле. В «Студенте» его нужно преодолеть, чтобы согреться у костра, в «Архиерее» — чтобы освободиться от душевной усталости: «...и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!»
Чехов был одним из очень немногих писателей, кто уже в середине 80-х годов отметил утрату авторитета и значительности духовенства, вызывающее жалость убожество, как у дьячка Савелия Гыкина в «Ведьме» или у отца Якова в рассказе «Кошмар» (1886) — рассказе, смутившем многих. Все здесь было правдой — и нищета живущего впроголодь сельского пастыря, и ветхость храма его и жилища; но до Чехова так о священниках не писали; никто, кажется, не заметил, что образ священника терял здесь свою былую художественную значительность: «...в лице отца Якова было очень много «бабьего»: вздернутый нос, ярко-красные щеки и большие серо-голубые глаза с жидкими, едва заметными бровями. Длинные рыжие волосы, сухие и гладкие, спускались на плечи прямыми палками. Усы еще только начинали формироваться... а бородка принадлежала к тому сорту никуда не годных бород, который у семинаристов почему-то называется «скоктанием»... Вся эта скудная растительность сидела неравномерно, кустиками, словно отец Яков, вздумав загримироваться священником и начав приклеивать бороду, был прерван на половине дела. На нем была ряска цвета жидкого цикорного кофе, с большими латками на обоих локтях».
Это карикатурное существо, как будто и в самом деле загримировавшееся под священника, оскорбляет маленький кусочек религиозного чувства, который теплился еще в душе «непременного члена по крестьянским делам присутствия» Кунина и догорал там вместе с воспоминаниями о нянюшкиных сказках...
Да и все другие духовные лица у Чехова (всего их, действующих и так или иначе упоминаемых, в чеховском Городе N больше двухсот шестидесяти) наделены каким-нибудь «скоктанием», как старенький дьячок из рассказа «В овраге», который на поминках у фабриканта всю икру съел, окоченел от наслаждения, а в банке было фунта четыре; «и про село Уклеево ничего другого не рассказывали: это то самое, где дьячок на похоронах всю икру съел». Или отец Христофор из «Степи», тоже старенький, которому старший сын, врач, советовал лечить легкие сжатым воздухом. «А я ему и говорю: «Бог с ним, с этим сжатым воздухом!» — выговорил он сквозь смех и махнул обеими руками. — Бог с ним, с этим сжатым воздухом!»
Да и сам преосвященный Петр из «Архиерея» — много ли в нем от старца Зосимы, от умного молчальника Тихона из «Бесов», от лесковского Туберозова? Они были «не от мира сего», но была в них значительность, заставляющая читателя робеть и преклоняться.
В рассказе Чехова сама вера раскрыта как простодушие, как наивность или детскость, вызывающая улыбку и сострадание. Здесь есть подробности совсем не иконописные: у купца Еракина, миллионера пробуют электрическое освещение, лампы мигают, а вокруг толпится народ; сама фамилия — Еракин — фонетически неудобна среди слов о вербном воскресенье, о веселом, красивом звоне дорогих, тяжелых колоколов. А воспоминания Петра о детстве, предсмертное воображаемое возвращение в родное Лесополье? «О, как сладко думать об этом! Припомнился священник лесопольский, отец Симеон, кроткий, смирный, добродушный; сам он был тощ, невысок, сын же его, семинарист, был громадного роста, говорил неистовым басом; как-то попович обозлился на кухарку и выбранил ее: «Ах ты, ослица Иегудиилова!», и отец Симеон, слышавший это, не сказал ни слова, так как не мог вспомнить, где в священном писании упоминается такая ослица».
Как ни смешна она, ранняя чеховская «Канитель», но мотив ее возобновился в «Архиерее», в первой главке рассказа, где упомянут глухой племянник священника, читавший на проскомидии записочки и записи на просфорах «о здравии» и «за упокой»: «Иларион читал, изредка получая по пятаку или гривеннику за обедню, и только уж когда поседел и облысел, когда жизнь прошла, вдруг видит, на бумажке написано: «Да и дурак же ты, Иларион!»
Колокола в чеховской Москве звонят еще, и Чехов любит их древний тяжелый звон, но что же делать: это звон затонувших колоколов...
«Про образованную часть нашего общества можно сказать, что она ушла от религии и уходит от нее все дальше и дальше, что бы там ни говорили и какие бы философско-религиозные общества ни собирались. Хорошо это или дурно, решить не берусь, скажу только, что религиозное движение, о котором Вы пишете, само по себе, а вся современная культура сама по себе... Теперешняя культура — это начало работы, а религиозное движение есть пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает» (С.П. Дягилеву, 30 декабря 1902 г.).
Последний роман Достоевского, «Братья Карамазовы», стал настоящим событием. «Роман читают всюду, пишут мне письма, читает молодежь, читают в высшем обществе... и никогда еще, по произведенному кругом впечатлению, я не имел такого успеха», — заметил Достоевский в письме 8 декабря 1879 года. После его смерти (1881 г.) роман перечитывался как художественное и духовное завещание, исполненное тревожных предчувствий и пророчеств: «У них наука, а в науке лишь то, что подвержено чувствам. Мир же духовный, высшая половина существа человеческого отвергнута вовсе... А потому в мире все более и более угасает мысль о служении человечеству, о братстве и целостности людей и воистину встречается мысль сия даже уже с насмешкой, ибо как отстать от привычек своих, куда пойдет сей невольник, если столь привык утолять бесчисленные потребности свои, которые сам же навыдумывал? В уединении он, и какое ему дело до целого. И достигли того, что вещей накопили больше, а радости стало меньше»4.
Средоточием духовных исканий, исповедей и споров о путях человеческих и судьбах мира сего в романе был монастырь, обитель Зосимы, Паисия и Ферапонта; здесь ищут утешение и надежду, здесь куражится старый Карамазов, сюда приезжают, чтобы убедиться, что душа еще жива, здесь, наконец, устами духовных наставников и старцев Достоевский высказывает свои заветные мысли о будущем государства и церкви: «...по иным теориям, слишком выяснившимся в наш девятнадцатый век, церковь должна перерождаться в государство... как бы из низшего в высший вид, чтобы затем в нем исчезнуть, уступив науке, духу времени и цивилизации. Если же не хочет того и сопротивляется, то отводится ей в государстве за то как бы некоторый лишь угол, да и то под надзором, — и это повсеместно в наше время в современных европейских землях. По русскому же пониманию и упованию надо, чтобы не церковь перерождалась в государство, как из низшего в высший тип, а, напротив, государство должно кончить тем, чтобы сподобиться стать единственно лишь церковью и ничем иным более. Сие и буди, буди!»5
1 января 1888 года — того во всех отношениях знаменательного года, когда была написана «Степь» и Чехов вошел в «большую» литературу, — был напечатан рассказ «Без заглавия». Написан он был, по-видимому, раньше и является единственным в своем роде: это историческая аллегория, каких у Чехова больше нет6.
Появление рассказа трудно объяснить вне полемики о науке и религии, вне споров о Достоевском как вероучителе и пророке. «Без заглавия» — рассказ о монастыре V века, настоятель которого, наделенный чистой верой и подлинно мифологическим простодушием, обличает порочную жизнь города с таким неистовым красноречием, что монахи увлекаются: «Описав все прелести города, красоту зла и пленительную грацию отвратительного женского тела, старик проклял дьявола... и скрылся за своей дверью... Когда он на другое утро вышел из кельи, в монастыре не осталось ни одного монаха. Все они бежали в город».
Монастыри у Чехова отнесены за черту города, в его заброшенные предместья, но они являются и духовной окраиной, лежащей где-то за сюжетным горизонтом повествования; здесь, в отличие от мира Достоевского, не только не происходит ничего серьезного, ничего, что нуждалось бы в просторном и страстном повествовании, но ничего уже и не может произойти; здесь обитель разбитой жизни, усталости и разочарования: «Там и сям, ближе к колоннам и боковым приделам, стояли неподвижно черные фигуры. «Значит, как они стоят теперь, так уж не сойдут до самого утра», — подумала Софья Львовна, и ей показалось тут темно, холодно, скучно, — скучнее, чем на кладбище...»
Здесь живут тени тех, кто свое отстрадал и отплакал: «И когда тройка помчалась к заставе, все молчали и только старались, чтобы ей было удобно и тепло, и каждый думал о том, какая она была прежде и какая теперь. Лицо у нее теперь было бесстрастное, мало выразительное, холодное и бледное, прозрачное, как будто в жилах ее текла вода, а не кровь. А года два-три назад она была полной, румяной, говорила о женихах, хохотала от малейшего пустяка...»
«Святою ночью» (1886) — рассказ, издававшийся отдельной книжкой Московским обществом грамотности, упомянутый в материалах о присуждении Чехову Пушкинской премии. В.Г. Короленко, не слишком высоко ценивший чеховскую прозу ранних лет, писал: «Очерк «Святою ночью»... чудная картинка, проникнутая глубоко захватывающей, обаятельной грустью... примиряющей и здоровой, как небо от земли, удаленной от беспредметно смешливого настроения большинства «Пестрых рассказов»7.
Монастырь здесь — «заколдованное царство, полное удушливого дыма, трещащего света и гама». При свете громадных костров, сложенных из смоляных бочек, и сверкающих в небе ракет возникает то особенное душевное беспокойство, когда «люди снуют с места на место, слоняются и как будто чего-то ищут... О сосредоточенной молитве не может быть и речи. Молитв вовсе нет, а есть какая-то сплошная, детски-безотчетная радость, ищущая предлога, чтобы только вырваться наружу и излиться в каком-нибудь движении, хотя бы в беспардонном шатании и толкотне... Я поглядел на лица. На всех было живое выражение торжества; но ни один человек не вслушивался и не вникал в то, что пелось, и ни у кого не «захватывало духа».
В рассказе уходит из жизни последний в нашей литературе поэт древнерусского слова, давно уже одинокий среди монастырской братии, для себя — «для души» — писавший акафисты, особенно сложные и трогательно-поэтические молитвы: «Нужно, чтобы все было стройно, кратко и обстоятельно. Надо, чтоб в каждой строчечке была мягкость, ласковость и нежность, чтоб ни одного слова не было грубого, жесткого или несоответствующего. Так надо писать, чтобы молящийся сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил... Кроме плавности и велеречия, сударь, нужно еще, чтобы каждая строчечка изукрашена была всячески, чтоб тут и цветы были, и молния, и ветер, и солнце, и все предметы мира видимого. И всякое восклицание нужно так составить, чтобы оно было гладенько и для уха вольготней... «Светоподательна святильника сущим»... «Радуйся, древо светлоплодовитое, от него же питаются вернии, радуйся, древо благосеннолиственное, им же покрываются мнози!..» Для краткости много слов и мыслей пригонит в одно слово, и как это все выходит у него плавно и обстоятельно!»
Позднее, возражая критикам, Чехов отказывался признать Иеронима несчастным. В рассказе о нем говорится: «Я мог себе представить этого Иеронима, смиренно стоящего где-нибудь у стены, согнувшегося и жадно ловящего красоту святой фразы. Все, что теперь проскальзывало мимо слуха стоявших около меня людей, он жадно пил бы своей чуткой душой, упивался бы до восторгов, до захватывания духа, и не было бы во всем храме человека счастливее его. Теперь же он плавал взад и вперед по темной реке и тосковал по своем умершем брате и друге».
Наука в целом и естественные науки в особенности развиваются в конфликте с религиозным сознанием и верой; Толстой и Достоевский понимали это столь же ясно, как Чехов: «...коли бога бесконечного нет, то и нет никакой добродетели, да и не надобно ее тогда вовсе... Стоит только религии хоть немного уступить, как сейчас же лезет наука»8.
Дарвинизм воспринимался церковью как учение богопротивное, и это не могло быть иначе; один из первых юмористических персонажей Чехова, отец Герасим, не допускал и мысли о том, что человек создан не промыслом божьим, но произошел «от обезьянских племен... мартышек, орангуташек...».
Достоевский и Чехов были людьми разных поколений. Старшему казалось, что наступление технической эры можно еще предотвратить, если ограничить потребности и дать людям повод и время вернуться к мыслям о душе: «Собственно одни железные дороги не замутят источников жизни, а все это в целом-с проклято, все это настроение наших последних веков, в его общем целом, научном и практическом, может быть, и действительно проклято-с»9.
Это была тщетная попытка заслонить в ладонях огонек лампадки, язычок свечи, но было в этих словах и прозрение адских костров современной технической цивилизации — водородных ли, нейтронных ли, все равно. Но ведь и Чехов не думал, что наука принесет всеобщий мир и гармонию, он говорил, что естественные науки «двинутся на общество, как Мамай...».
Художественная значительность определяется со временем, и постепенно, по мере того, как уходят из памяти либеральные романисты, драматурги народнического или консервативного толка, выступают на первый план большие писатели: «Науки и искусства, когда они настоящие, стремятся не к временным, не к частным целям, а к вечному и общему, — они ищут правды и смысла жизни, ищут бога, душу, а когда их пристегивают к нуждам и злобам дня, к аптечкам и библиотечкам, то они только осложняют, загромождают жизнь» («Дом с мезонином»).
Говоря о Чехове: «Он хотел убить в нас Достоевского», И.Ф. Анненский думал о вторжении в жизнь естественнонаучных знаний, о распаде древних духовных ценностей; так складывалась — и к нашему времени окончательно сложилась — жизнь. Истина заключена в искании веры и правды, которое, как думал Чехов, продлится не одну тысячу лет; нужно, чтобы человечество не блуждало, не искало бы правду в Достоевском, а точно знало ее и было бы уверено в ней вполне.
Примечания
1. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 14. С. 155.
2. Там же. С. 213.
3. Чехов А.П. Т. 17. С. 33—34.
4. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 14. С. 284—285.
5. Там же. С. 58.
6. К этому роду не относятся ранние пародийно-иносказательные рассказы и повести «Жены артистов» и «Грешник из Толедо» (1881), «Ненужная победа» (1881—1882). В начале 1884 г. Чехов рассказывал Л.И. Пальмину о замысле романа из жизни европейского средневековья: «Много фантазии, художественности и поэзии. Смахивает эта вещь на старинную хронику, но, увы, вероятно, никуда в нашу эпоху, гоняющуюся за современной тенденциозностью, эту вещь нельзя будет поместить» (Л.И. Пальмин — Н.А. Лейкину, 9 февраля 1884 г. — ИРЛИ, ф. 123, оп. 1, № 1103, собр. А.Е. Бурцева). Можно назвать всего лишь два рассказа, в которых есть необычные для Чехова исторические мотивы: «Пари» (1888) и «Рассказ старшего садовника» (1894).
7. Короленко В.Г. Памяти Антона Павловича Чехова // Русское богатство. 1904. № 7. С. 216.
8. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 15. С. 67.
9. Там же. Т. 8. С. 310.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |