В сознании старого русского читателя имя Достоевского с его романами и «Дневником писателя» и понятие «идея» были неразделимы. Но старая русская критика не сопоставляла Достоевского с Чеховым — по недостатку материалов, потому, что не было еще собрания сочинений, стимулов для кропотливого труда, ни, наконец, усердия. И Чехов, едва ли не больше других думавший об идеологических заблуждениях и тупиках своего времени, много лет — даже после смерти — назывался безыдейным и аполитичным, «индифферентным» писателем, и это повторяли критики разных вер и направлений: «Напишут о ком-нибудь тысячу строк, а внизу прибавят: «...а то вот есть еще писатель Чехов, нытик...» А какой я нытик? Какой я «хмурый человек»... «холодная кровь»?»1
Старая критика любила сопоставления, чаще всего далекие, изысканные — Метерлинк и Чехов, Ибсен и Чехов, Мопассан и Чехов, даже Бальзак и Чехов. Помета в его записной книжке: «Тургенев и тигры. Такие статьи писать можно, и они пишутся»2.
Слепота в отношении к Чехову была столь беспросветна, что критика допускала то, что сама же считала невозможным даже теоретически: существование большого писателя без серьезной идеи — с одной лишь «тоской по идее» — и без глубокого мировоззрения...
В повествовании Чехова отражены едва ли не все течения русской мысли — от верноподданничества до либерализма, толстовства, «теории малых дел», до увлечения Шопенгауэром и Ницше; трудно сказать, чего не учел Чехов, чего не отразил или не знал.
Слово «идея» есть уже в первой чеховской юмореске, увидевшей свет, — в «Письме к ученому соседу»: «Недавно заезжал... отец Герасим и со свойственным ему фанатизмом бранил и порицал Ваши мысли и идеи касательно человеческого происхождения... Я не согласен с отцом Герасимом касательно Ваших умственных идей... Отец Герасим сообщил мне, что будто Вы сочинили сочинение, в котором изволили изложить не весьма существенные идеи на щот людей и их первородного состояния и допотопного «бытия»...»
И далее, далее — в юморесках, подобных «Случаям mania grandiosa», в «Календаре...» и «Библиографии», в таких рассказах, как «Винт», «Чтение», «В бане», — слово «идея» при своем появлении пробуждает страсти, приводит к конфликтам не только юмористическим, далеко не всегда смешным.
«Идея» — то есть само слово «идея», независимо от его смысла и содержания — воспринимается как нарушение порядка и еретическое отступление от нормы. С точки зрения среды любая идея злокачественна и требует немедленного пресечения: «Простите, отец дьякон!.. Простите меня, Христа ради, окаянного... за то, что я подумал, что у вас в голове есть идеи!»
Отрицая и преследуя все, что определяется этим словом, среда идеологична, поскольку охраняет свой собственный домострой; он поддерживается персонажами пришибеевского типа — не только и, так сказать, не лично унтером Пришибеевым, но целой плеядой действующих лиц, со зловещим фанатизмом охраняющих циркулярную форму бытия, эту странную чеховскую жизнь, не вполне дозволенную в городе N, но и не запрещенную до конца. Ряд подобных персонажей ведет к Человеку в футляре и завершается в нем, поскольку «дальше идти некуда...».
Пришибеев и Беликов — эти символы извращенного долга, абсурдной убежденности — тоже идеологи. Они не просто подчиняются закону, нет, — они устанавливают (или, может быть, восстанавливают) закон, даже страдают во имя закона: личное их бескорыстие в этом смысле не вызывает ни малейших сомнений.
Идеология «футляра» агрессивна и безнравственна, поскольку критерии ответственности, совести и вины для нее несущественны.
Человек других взглядов, иной идеи — словом, инакомыслящий человек не только не может быть прав, ни даже отчасти, по-своему прав; он заведомо осужден, каких бы страданий это ни стоило и наказанному, и наказующему. Так Пришибеев наказывает односельчан, Асорин — жену, Волчанинова — сестру, Беликов — целый город.
В 1886 году (через год после «Унтера Пришибеева») Чехов напечатал рассказ «Сестра» (в Собрании сочинений — «Хорошие люди»).
Противоречие, раскрывающееся в сюжете, сводится к следующему: персонаж, пока он говорит о своей программе, несомненно, прав; люди же, с которыми он живет, несомненно, несчастны. Кругозор героя ограничен программой, и ко всему, что не согласуется с ней, он просто слеп — не видит, не слышит, не понимает. Это, быть может, не вина его, а беда, но беда, по-видимому, роковая. Раскрывается она как противоречие между «книжным» словом персонажа и объективным авторским словом. В рассказе «Хорошие люди»: «Когда я... вслушивался в его речи, то мне всякий раз казалось... что еще во чреве матери в его мозгу наростом сидела вся его программа... Это пишущий, к которому очень шло, когда он говорил: «Нас немного!» или «Что за жизнь без борьбы? Вперед!», хотя он ни с кем никогда не боролся и никогда не шел вперед... Владимир Семенович искренно веровал в свое право писать и в свою программу, не знал никаких сомнений и, по-видимому, был очень доволен собой».
Слова «идея», «программа» в рассказе звучат подчеркнуто, с оттенком иронии («симпатичная идея», «на моем честном, высоко поднятом знамени» и т. д.). Но в «Хороших людях» отражен и особенный чеховский подход к «идее», к идеологической проблематике в целом.
Сложное, диалектически противоречивое развитие идеи, которое в системе Достоевского определяет и содержание, и поэтику «полифонического» романа, Чехова не занимает вовсе. Программа («идея») известна «от А до ижицы» до начала рассказа и определяется общепонятно («консервативная идея», «либеральная программа»), иногда — исторической ссылкой: «Это было как раз время — восьмидесятые годы, когда у нас в обществе и печати заговорили о непротивлении злу...» «Идея» не является личным достоянием персонажа: в отличие от романов Достоевского, где она вынашивается в душевном подполье как сущность героя, как тайна его неповторимой и одинокой личности, «идея» в системе Чехова — знак кружковой ограниченности, часто заурядного, безличного мышления, подчиненного очередному «течению мысли».
В рассказе «Хорошие люди» программа и «вечная идея», которой посвящает себя герой, есть, по мнению сестры, «старый хлам», из которого «давно уже извлекли все, что можно было извлечь», и, по мнению повествователя, «есть предрассудок, тщетная попытка консервативных умов продолжать то, что уже сходит со сцены».
Персонаж, одержимый «идеей», оскорбляет, уничтожает, преследует жизнь, хотя во всех случаях, во всей повествовательной системе Чехова он действует из высочайших побуждений, из тех намерений, которыми вымощен ад: «Идеи, идейно... идейность, идеалы, цель жизни, принципы... Эти слова вы говорили всегда, когда хотели кого-нибудь унизить, обидеть или сказать неприятность. Ведь вот вы какой» («Жена»).
Чехов был естественником не только по образованию, но и по типу ума, склонного к объективности и терминологической точности: «Я не верю человеческой речи. Словами можно доказать и опровергнуть все, что угодно, и скоро будут уметь доказывать, что дважды два — пять». Эта мысль, высказанная в 1886 году («Хорошие люди»), была почти буквально повторена в «Огнях» (1888): «Надо быть очень наивным, чтобы верить и придавать решающее значение человеческой речи и логике. Словами можно доказать и опровергнуть все, что угодно, и скоро люди усовершенствуют технику языка до такой степени, что будут доказывать математически верно, что дважды два — семь».
Между тем точности не было там, где она всего нужнее. Шла ли речь о взглядах ретроградных или либеральных, о толстовстве, народничестве, «пантеизме» или ницшеанстве — все эти разные течения мысли определялись одним и тем же словом: «идея».
У слова была сила заклятия: «Если ты политически благонадежен, то этого достаточно, чтобы быть вполне удовлетворительным гражданином; то же самое и у либеральных: достаточно быть неблагонадежным, чтобы все остальное было как бы не замечаемо»3.
Чехова всего более смущала неспособность людей уяснить себе сущность или хотя бы границу, отделяющую их веру от всех других. Если вы зовете вперед, — заметил он однажды, — то нужно указывать направление, потому что, согласитесь сами, монах и революционер пойдут при слове «вперед» в разные стороны...
В первоначальном журнальном тексте рассказа «Хорошие люди» об этом сказано яснее, чем где бы то ни было еще: «Он совсем не уяснил себе того, о чем писал... «Непротивление» с непостоянством хамелеона на каждой странице по нескольку раз меняло свое значение: то оно выступало как безучастие и пассивность, то как равнодушие камня или малодушное смирение раба перед силой, то как попустительство и даже пособничество. Основная мысль мелькала, как разноцветный огонь маяка»4.
Все эти люди — и персонажи чеховских рассказов, и реальные люди, читатели и критики, как, например, Михайловский или Дистерло, — считали себя людьми идейными, а его — Чехова! — к таковым не причисляли, хотя речь шла о неясности и двойственности идей и программ — иначе говоря, о крайних формах безыдейности.
Персонаж, подчиненный программе, оказывается в роковом конфликте с реальным течением жизни: «Если бы вы знали, как здесь у вас тяжело и душно! Среда, где к каждому человеку подходят боком, смотрят на него искоса и ищут в нем народника, психопата, фразера — все, что угодно, но только не человека! А когда... не знают, какой ярлык прилепить к моему лбу, то винят в этом не себя, а меня же... Так жить нельзя! Кто бы я ни был, глядите мне в глаза прямо, ясно, без задних мыслей, без программы, и ищите во мне прежде всего человека, иначе в ваших отношениях к людям никогда не будет мира» («Леший»).
Такой персонаж стремится привести жизнь к программному виду — говоря словами Чехова, лепит ярлыки. «Я слушал доктора и по своей всегдашней привычке подводил к нему свои обычные мерки — материалист, идеалист... но ни одна мерка не подходила даже приблизительно; и странное дело, пока я только слушал и глядел на него, то он, как человек, был для меня совершенно ясен, но как только я начинал подводить к нему свои мерки... он становился необыкновенно сложной, запутанной и непонятной натурой» («Жена»).
В повествовании это противоречие выражается в формах дидактических монологов и назойливых назиданий, в опустошающих душу скандалах. Говорят о высоких материях, судят, спорят («непременно спорить — рабская черта»), а жизнь проходит, истощаются силы, и чувство вины и утраты заполняет то немногое, что осталось: «Вы превосходно знаете законы, очень честны и справедливы, уважаете брак и семейные основы, а из всего этого вышло то, что за всю свою жизнь вы не сделали ни одного доброго дела, все вас ненавидят, со всеми вы в ссоре и за эти семь лет, пока вы женаты, вы и семи месяцев не прожили с женой. У вас жены не было, а у меня не было мужа... В первые годы мне с вами было страшно, а теперь стыдно...» («Жена»).
Чехов раскрыл трагическую конфликтность «общей идеи»: по сути своей она несет правду и добро, и, как понимает персонаж, является предпосылкой добра и правды. Коли нет общей идеи, то нет ничего; обратное очевидно: если она найдена и существует, то есть все, все остальное приложится. Но это не так: «...к чему, для кого все это, если мы не щадим тех, для кого работаем? Мы говорим, что служим людям, и в то же время бесчеловечно губим друг друга... Где ваша жена, которую все мы оскорбляли? Где ваш покой, где покой вашей дочери? Все погибло, разрушено, все идет прахом... Ума, знаний и сердца у всех хватает только на то, чтобы портить жизнь себе и другим» («Леший»).
Несчастье было в том, что чеховские персонажи воспринимают идейность как вероисповедание; они не «служат идее», а — в духе Достоевского — страдают во имя веры: «Ведь я, сударыня, веровал не как немецкий доктор философии, не цирлих-манирлих... каждая моя вера гнула меня в дугу, рвала на части мое тело. Судите вы сами. Был я богат... но теперь я нищий. В чаду увлечений я ухлопал и свое состояние, и женино, — массу чужих денег. Мне теперь 42 года, старость на носу, а я бесприютен, как собака, которая отстала ночью от обоза» («На пути»).
Неся свой крест, персонаж приходит к ясному сознанию того, что слова ничего не значат и ни о чем не говорят, что их слишком много, что нужны не слова, а что-то другое: «...мы уже пятьдесят лет говорим о направлениях и лагерях, пора бы уж и кончить... каким большим дураком я кажусь себе за то, что глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость!» («Леший»).
В 1894 году Чехов нашел путь к воплощению идейной одержимости не в слове персонажа, но в художественном образе, почти зримом, почти реальном. Это был «Черный монах».
Рассказ, как запомнилось мемуаристам, был написан по случайному поводу: вечером в Мелихове говорили о миражах и видениях, ночью Чехову приснился черный монах. Монах в самом деле снился, и Чехов рассказал сон младшему брату.
В письмах к М.О. Меньшикову и А.С. Суворину указан другой повод: «Это рассказ медицинский, historia morbi»; «изображение одного молодого человека, страдавшего манией величия»; «Черного монаха» я писал без всяких унылых мыслей, по холодном размышлении»5.
Сны, видения и ночные кошмары, вполне возможно, играют свою роль в творчестве больших художников, даже таких уравновешенных и глубоких, как Чехов. Беда в том, что у исследователя нет здесь ни серьезного материала, ни сколько-нибудь надежной методики. Трудно что-либо доказать или опровергнуть в темной области снов; но то, что «Черный монах» был написан в случайном порыве, под влиянием сна, — это опровергнуть необходимо.
«Чтобы быть покороче, закончу психиатрией: если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим» — это было сказано еще в 1888 году6.
Замыслы сложных рассказов годами жили в сознании Чехова, и «Черный монах», один из самых сложных, конечно, не был исключением; он входит в круг философской прозы начала 90-х годов, ему предшествует «Палата № 6» — в ней, как и в «Черном монахе», повествование о болезни сплетено с философскими диалогами, с полемикой о смысле жизни.
В начале 90-х годов Чехов много путешествовал: после долгой поездки на Сахалин был на Цейлоне, в Гонконге, Сингапуре, собирался в Японию и побывал бы там, если бы не карантин. А.С. Суворину он писал: «Затем следует Цейлон — место, где был рай. Здесь в раю я сделал больше 100 верст по железной дороге и по самое горло насытился пальмовыми лесами и бронзовыми женщинами...»
Заметно изменилось его отношение к русской жизни, культуре, литературе, многое виделось теперь с тысячеверстных расстояний, из-за тридевяти земель: «До поездки «Крейцерова соната» была для меня событием, а теперь она мне смешна и кажется бестолковой»7.
Весною 1891 года Чехов с А.С. Сувориным уехал в Европу, был в Вене, Венеции, Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе, Ницце и, наконец, в Париже. Здесь видел выставку импрессионистов, добившихся признания и входивших в моду (он называл их «экспрессионистами» и ставил ниже Левитана). Среди его знакомых были Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус; они осваивали эстетику и философию декаданса у самых его истоков. Недавняя трагедия Фридриха Ницше (он потерял рассудок в 1889 г.) сделала его имя едва ли не самым модным; о нем писали и говорили, им увлекались; Европа чувствовала себя на грани добра и зла. Гений и болезнь, величие и заурядность — обычные темы рубежа 80—90-х годов, очень скоро отразившиеся и в русской печати.
Нет никакой надежды понять замысел «Черного монаха» вне этих впечатлений, далеких от Мелихова и мелиховских снов, вне эстетических и философских исканий, к которым Чехов относился далеко не равнодушно. Скоро Ницше станет популярным в России, и персонажи Чехова заговорят о нем на своем неподражаемом языке: «Ницше... философ... величайший, знаменитейший... громадного ума человек, говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно».
Тема «Черного монаха» определена в тексте: «Должно быть, везде и на всех поприщах идейные люди нервны и отличаются повышенной чувствительностью. Вероятно, это так нужно».
Это рассказ о психологическом перевозбуждении и нервных расстройствах, порождаемых в русской душе «общими идеями».
В сложнейшей структуре «Черного монаха», где, кажется, каждое слово противостоит слову и каждый образ отбрасывает свою тень, есть два повествовательных центра: Черный монах и Коврин; Песоцкие и сад — этот вечный чеховский символ правды и добра, раскрытый в описаниях, полных сдержанной поэтической силы.
Песоцкий и Коврин отмечены, при всем несходстве их натур, общей чертой — ясным сознанием цели и смысла жизни. «Идея» Песоцкого реализуется в непрерывном, напряженном и плодоносном труде. У Коврина она рождена усиленным изучением новейших философов и проявляется в галлюцинациях, в фантастических призрачных видениях, рожденных больным рассудком, в образе Черного монаха, древнем, почти библейском, похожем на больные видения героев Достоевского, на Великого инквизитора «Братьев Карамазовых».
Второй ряд образов «Черного монаха», раскрытый в определенном контрапункте с первым и, конечно, не менее важный, чем он, — это русская природа в своем сверхличном материальном бытии, в описаниях сада, реки на заре, ржаного поля, цветников, сосен.
Природа в тексте «Черного монаха» — тропинка в молодой ржи, река на закате, обнаженные корни деревьев, пара диких уток и вспугнутые кулики — целая гамма примет, столь простых и привычно русских, что они не останавливают внимания и не принимаются во внимание при анализе. Этот ряд как раз и образует в своем слиянии то, что принято называть поэтическим образом. Он содержателен потому, что раскрыт в контрасте с Черным монахом, тысячелетний призрак которого видели в Аравии, потом в Африке, Индии, Испании, на Дальнем Севере. Нужно ли считать случайностью, что на всем протяжении рассказа он ни разу не появляется в яблоневом саду, что рожь, тропинка во ржи, утки и кулики составляют скромный, но очевидный контраст с призраком mania grandiosa?
Сад Песоцких появляется на первой странице «Черного монаха» — Коврин, приехавший после пятилетней разлуки, вспоминает, каким он виделся ему прежде, и исчезает на последней странице — в минуту смерти Коврин тянется к нему, вспоминая, каким он был до болезни и повреждения: «Таких удивительных роз, лилий, камелий, таких тюльпанов всевозможных цветов, начиная с ярко-белого и кончая черным, как сажа, вообще такого богатства цветов, как у Песоцкого, Коврину не случалось видеть нигде в другом месте. Весна была еще только в начале, и самая настоящая роскошь цветников пряталась еще в теплицах, но уж и того, что цвело... было достаточно, чтобы... почувствовать себя в царстве нежных красок, особенно в ранние часы, когда на каждом лепестке сверкала роса».
В саду Песоцкого есть и «цифра»: 1862 год — следующий после реформы, во всех отношениях примечательный год, «ступень в новую эру русского хозяйства и русской промышленности».
В соответствии с традицией, восходящей к дочеховским временам, «идея» и «программа» понимаются обычно как слово персонажах, но не как воплощенные в художественном слове его поступки и деяния. Между тем Чехов принимал во внимание по преимуществу эту сторону дела. Персонаж может ничего не говорить о своих убеждениях, только работать, как работает, например, Песоцкий или Дымов из «Попрыгуньи», но его «общая идея» и программа существуют, материализуясь в художественном слове повествователя. Если Достоевский строил «слово героя о самом себе», то Чехов раскрывал дело героя в художественном слове повествования.
Песоцкий — человек дела, он — человек созидающий, погруженный в работу, которая не только кажется живой и прекрасной, но действительно является прекрасной: «Что больше всего веселило в саду и придавало ему оживленный вид, так это постоянное движение. От раннего утра до вечера около деревьев, кустов, на аллеях и клумбах, как муравьи, копошились люди...»
Песоцкий — умелый и опытный работник, вкладывающий, как свойственно людям этого редкого в России типа, в дело рук своих жизнь, ревность и страсть. «Ты посмотри на меня: я все сам делаю. Я работаю от утра до ночи. Все прививки я делаю сам, обрезку — сам, посадки — сам, все — сам. Когда мне помогают, я ревную и раздражаюсь до грубости. Весь секрет в любви, то есть в зорком хозяйском глазе, да в хозяйских руках, да в том чувстве, когда поедешь куда-нибудь в гости на часок, сидишь, а у самого сердце не на месте...». Показательны сны: «Вся, вся наша жизнь ушла в сад, мне даже ничего никогда не снится, кроме яблонь и груш».
Сад, как он описан в «Черном монахе», кажется каким-то особенно сложным и совершенным явлением художественной природы, а не созданием рук человеческих.
«Я хочу спросить: что будет с садом, когда я помру?.. Кто будет смотреть? Кто будет работать? Садовник? Работники? Да?.. Если бы у вас с Таней наладился как-нибудь роман... Если бы у тебя с Таней сын родился, то я бы из него садовода сделал». Песоцкий знал — и знал ясно и правильно, — что «первый враг в нашем деле не заяц, не хрущ и не мороз, а чужой человек», но он не врач и не философ, он всего лишь садовод; он не понял, что Коврин и есть чужой человек, что даже «ферт со скрипкой», играющий серенаду Брага, был бы роднее и ему, и Тане, и саду...
«— Всего знать нельзя, конечно... Как бы обширен ум ни был, всего туда не поместишь. Ты ведь все больше насчет философии?
— Да. Читаю психологию, занимаюсь же вообще философией.
— И не прискучает?
— Напротив, этим только я и живу».
Идея» Коврина олицетворена в художественном образе, и то, что Черный монах — эта колоссальная метафора философского наваждения, «придумана и сделана» в контрасте с живым образом великолепного сада — было величайшим художественным достижением русской литературы.
Идея Коврина раскрывается только в слове, и оно построено сложно. Здесь внутренние монологи и диалоги, все формы прямой речи (споры с Песоцким и Таней, ночные разговоры с призраком, письма, авторская речь). Но смысл «общей идеи» раскрывается в диалогах с Черным монахом, в форме поучения или, точнее, вероучения.
У Коврина мания величия, раздвоение личности; тем не менее нужно некоторое усилие мысли, чтобы уяснить, что два голоса звучат только в сознании Коврина, что диалог его с Черным монахом есть, в сущности, сложно организованный монолог — совершенный в художественном отношении и, кажется, единственный у Чехова «раздвоенный» монолог, что сцены разговоров с Черным монахом, слова которого «льстили всей душе, всему существу» магистра философии Коврина, представляют собою противоестественные, возможные только в последней фазе мании величия сцены чудовищного самообольщения.
Здесь есть литературная параллель, столь очевидная, что Чехов, конечно, не просто знал о ней, но, как обычно, учитывал художественный смысл этого подчеркнутого сходства общеизвестных ситуаций и образов.
«Слушай, — встал вдруг из-за стола Иван Федорович. — Я теперь точно в бреду... и, уж конечно, в бреду... ври что хочешь, мне все равно!.. Я тебя иногда не вижу и голоса твоего даже не слышу... но всегда угадываю то, что ты мелешь, потому что это я, я сам говорю, а не ты!» («Братья Карамазовы», книга одиннадцатая, глава IX: «Черт. Кошмар Ивана Федоровича»).
Мало сказать, что Чехов воспользовался повествовательным приемом Достоевского. Здесь важна традиция: у чеховского Коврина был в нашей литературе прямой предшественник — Иван Федорович Карамазов. Чем яснее мы видим это, тем глубже понимаем художественный мир «Черного монаха», тем больше историзма и достоверности в наших рассуждениях и соответственно меньше в них «этюдности» и субъективизма. Нужно, наконец, понять, что мерою гениальности у Достоевского является не болезнь, как позднее у Ницше, Ферри, Фрейда и т. д., а совсем другое свойство, встречающееся в быту несравненно реже, чем mania grandiosa — святость.
«...Отрицая реальность призрака, — пояснял Достоевский в письме, — он, когда исчез призрак, стоит за его реальность. Мучимый безверием, он (бессознательно) желает в то же время, чтобы призрак был не фантазия, а нечто в самом деле» (Н.А. Любимову, 10 августа 1880 г.).
Коврин повторяет истины, к тому времени широко распространившиеся и модные; Чехов широко использовал ходовой словарь: «Быть избранником, служить вечной правде, стоять в ряду тех, которые на несколько тысяч лет раньше сделают человечество достойным царствия божия, то есть избавят людей от нескольких лишних тысяч лет борьбы, греха и страданий, отдать идее все — молодость, силы, здоровье, быть готовым умереть для общего блага, — какой высокий, какой счастливый удел!»
Это, конечно, подражательная, заимствованная мысль, но само подражание в рассказе двойственно: Коврин заимствует чужие мысли, а его больной рассудок скрепляет их авторитетом Черного монаха и превращает в истины:
«Говорят же теперь ученые, что гений сродни умопомешательству. Друг мой, здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди... Не все то правда, что говорили римляне или греки... то, что отличает пророков, поэтов, мучеников за идею от обыкновенных людей, противно животной стороне человека, то есть его физическому здоровью. Повторю: если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо.
...Свое здоровье ты принес в жертву идее, и близко время, когда ты отдашь ей и самую жизнь...»
Как сказано у Достоевского, «беси существуют несомненно, но понимание о них может быть весьма различное».
Назвать прообраз и первоисточник «идеи», владеющей сознанием Коврина, нетрудно, это можно сделать, опираясь на чеховский текст. Например, Войницкий в «Дяде Ване» — пьесе, близкой к «Черному монаху» не только хронологически, — упоминает Достоевского и Шопенгауэра («Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу!»).
В ряду этих имен философ Коврин назвал бы новые имена — прежде всего, конечно, Ницше, но также и множество популяризаторов, чьими трудами серьезная философская мысль опускалась до рядового уровня, входила в разговорный обиход и становилась модным поветрием.
Собственная «идея» Коврина, выраженная в его слове, не имеет практического или вообще хоть какого-нибудь объективного смысла. Служение вечной правде, «божественная небесная печать», все, что говорит Коврину Черный монах, — это слово, и только слово. Но оно-то и противостоит «тому, что есть», оно, это созданное подорванным разумом, воплощенное в зловещем образе слово уводит Коврина все дальше и дальше в обособленность и бесконечное одиночество маниакальной поврежденности и болезни. «То немногое, что сказал ему черный монах, льстило не самолюбию, а всей душе, всему существу его... он вспомнил то, чему учился и чему сам учил других, и решил, что в словах монаха не было преувеличения».
Диссертация Коврина, его статьи, его несостоявшаяся лекция, вообще труд в его результатах не описываются, они не нужны; единственное, что действительно создал Коврин, что поглотило все силы его разума и самый разум — это Черный монах, призрак душевного величия, которого Коврин не имел от природы, но которое явилось в результате того, чему он учился и учил других. Иными словами, идея Коврина чревата болезнью; она утверждается вопреки норме, вызывая запредельное напряжение сил.
По природе своей заштатный магистр философии Коврин далеко не Магомет и не Шекспир, но чтобы сравниться, сопоставиться с ними, чтобы сказать, например: «Как счастливы Будда и Магомет или Шекспир, что добрые родственники и доктора не лечили их от экстаза и вдохновения!» — ему нужно решить сверхзадачу, жить сверх прирожденной меры сил; нужно преувеличить, форсировать личность. Это и происходит: Черный монах и есть гипербола личности, единственная в своем роде по художественному совершенству, но в клинической практике вполне ординарная...
Выздоравливая, трезво оценивая себя и свое развенчанное величие, Коврин тоскует по болезни, которая выделяла его из «стада», возносила его высоко. Он вымещает тоску так, как и должна вымещать ее посредственность: «Боже мой, как он изводил ее! Однажды, желая причинить ей боль, он сказал ей, что ее отец играл в их романе непривлекательную роль, так как просил его жениться на ней; Егор Семеныч нечаянно подслушал это, вбежал в комнату и с отчаяния не мог выговорить ни одного слова, и только топтался на одном месте и как-то странно мычал, точно у него отнялся язык, а Таня, глядя на отца, вскрикнула раздирающим голосом и упала в обморок. Это было безобразно».
Сознание гениальности раскрыто как глубочайшее личное переживание, как победа персонажа, как его апофеоз; эти припадки экстаза — не только одержимость, но и одержание, чувство успеха и победы; обещания Черного монаха — не пустые посулы, они не просто «когда-нибудь» сбудутся: тем и страшна мания величия, что она уже состоялась, уже сбылась...
Вот имена, среди которых больной разум Коврина ощущает и утверждает себя: Будда, Магомет, Сократ, Диоген, Марк Аврелий, Шекспир...
Внушенная маниакальная гениальность — лишь одна сторона болезни, ее тайная, страшная, но, в конце концов, безобидная сторона. Беда в том, что, выделив Коврина из стада, Черный монах объяснил ему, что все остальные люди — и прежде всех близкие ему люди — есть именно и только стадо; считаться с ними Коврин во имя идеи не должен. Это и освобождает героя от всякой ответственности перед садом, перед всем окружающим миром, ставит его по ту сторону добра и зла.
Коврин оказывается человеком жестоким и страшным; больной, галлюцинирующий, он вызывает сострадание, но в фазе здоровья он заставляет страдать. «Что-то непостижимое, ужасное происходит у нас в доме... Ты, умный, необыкновенный человек, раздражаешься из-за пустяков, вмешиваешься в дрязги... Такие мелочи волнуют тебя, что иной раз просто удивляешься и не веришь: ты ли это?»
В повествовании идея Коврина — «та неведомая сила, которая в какие-нибудь два года произвела столько разрушений в его жизни и в жизни близких» — раскрыта в своей убийственной силе: «Сейчас умер мой отец... ты убил его. Наш сад погибает, в нем хозяйничают уже чужие... Я ненавижу тебя всею моею душой и желаю, чтобы ты скорее погиб... Будь ты проклят».
Споря с Таней, Коврин, между прочим, говорит, что если бы Магомет принимал бромистый калий, работал только два часа в сутки и пил молоко, то после этого замечательного человека осталось бы так же мало, как после его собаки. Вот что осталось в «Черном монахе» после Коврина: Таня «обратилась в ходячие живые мощи... в ней все уже умерло, кроме больших, пристально вглядывающихся, умных глаз»; умер садовник Песоцкий, и сад его, посаженный через год после отмены крепостного права, лучший в России сад с его яблонями и цветами — погиб в столкновении с Черным монахом. Это — его след на земле, то, что происходит в рассказе вопреки вечной правде и красоте, вопреки вечной идее, воплощенной в призрачных диалогах Коврина с Черным монахом. Это — разрушение созданного во имя идеи долженствования, во имя того, что должно быть на свете и, как внушает Черный монах, будет на свете — через тысячи, тысячи лет...
С давних времен существует взгляд, что сумасшествие Коврина, в сущности, спасло его от пошло-обыденного существования; ненормален в рассказе не Коврин, а состояние мира, когда величие уходит из жизни и остается только в мечтах маньяков, когда экстаз становится уделом психически больных.
Для Чехова, врача и художника, мания величия, как вообще всякая болезнь, могла иметь единственный смысл: болезнь — это то, что нужно лечить и излечивать. Идеал человека у Чехова близок канонам Высокого Возрождения: это прежде всего здоровый, уравновешенный и умный человек, «ясный умственно, чистый нравственно и опрятный физически». А.Н. Плещееву Чехов писал: «Мое святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались» (4 октября 1888 г.).
Но здоровый человек в понимании Чехова не есть посредственный, «средний» человек, и вылечить человека, вернуть ему здоровье — не то же самое, что ввергнуть его «в пошло-обыденное существование», в то состояние жизни, когда величие уходит из нее и остается только в мечтах маньяков...
О среднем человеке у Чехова писалось довольно много, обычно в связи с Ф. Ницше и Энрико Ферри.
«...Знаменитый ученый (Энрико Ферри. — М.Г.) определил его (т. е. «нормального человека») приблизительно в следующих выражениях: «Человек, обладающий хорошим аппетитом, порядочный работник, эгоист, рутинер, терпеливый, уважающий всякую власть, домашнее животное...»
К «среднему» человеку Чехов относится отрицательно, сурово, почти жестоко, и сущность его пессимистического воззрения может быть сведена к мысли, что общество, состоящее из одних только «средних», так называемых «нормальных» людей есть общество безнадежное, беспросветное, представляющее картину полного застоя, темной рутины, из которой нет выхода»8.
Но у Чехова нет ни такого понятия, ни даже словосочетания: «средний человек». Он назвал как-то отца «человеком среднего полета», но смысл был совсем иным. Чеховские отрицательные определения людей — «хмурые люди», «мещанство», «пошлость». Последние два слова он, вероятно, и произнес бы, читая эти строки о домашнем животном с хорошим аппетитом.
«...Пессимизм Чехова... основывается на глубокой вере в возможность безграничного прогресса человечества, на убеждении, что оно вовсе не идет назад, а только слишком медленно идет вперед, и главным препятствием, задерживающим наступление лучшего будущего, является нормальный человек, который не хорош и не дурен, не добр и не зол, не умен и не глуп, не вырождается и не совершенствуется, не опускается ниже нормы, но и не способен хоть чуточку подняться выше ее»9.
Чехов сказал бы, конечно, что таких людей — застывших в душевном однообразии, без будущего и прошлого — просто не бывает; он называл их, если встречал в каких-нибудь романах, не «средними» или «нормальными», а «сочиненными».
Оспаривая широко распространенный взгляд на гениальность как на форму душевной болезни, Томас Манн в статье «Достоевский — но в меру» писал: «Болезнь!.. Да ведь дело прежде всего в том, кто болен, кто безумен, кто поражен эпилепсией или разбит параличом — средний дурак, у которого болезнь лишена духовного и культурного аспекта, или человек масштаба Ницше, Достоевского»10.
Вопрос о здоровье и болезни, о «нормальном» и «гениальном» (т. е. больном) человеке у Чехова вовсе не принадлежит к числу спорных, но, как это ни странно, о «Черном монахе», о гениальности Коврина и «кабаньем оптимизме» Песоцких спорят до сих пор. Может быть, потому, что все это имело к Чехову прямое отношение, касалось лично его.
Зинаида Гиппиус, жена и спутница Д.С. Мережковского, познакомившаяся с Чеховым в Италии в 1891 году и бывавшая в его обществе в Париже, не любила в нем как раз здоровье, чуждую ей «нормальность». И.А. Бунин привел в своей книге ее замечания: «Слово «нормальный» — точно для Чехова придумано. У него и наружность «нормальная»... Нормальный провинциальный доктор... Имел тонкую наблюдательность в своем пределе — и грубоватые манеры, что тоже было нормально».
Гиппиус противопоставляла Чехова Достоевскому, Гоголю, князю Мышкину; замечания ее вызвали ироническую отповедь Бунина: «Даже болезнь его была какая-то «нормальная», — пишет Гиппиус, — и никто себе не представит, чтобы Чехов, как Достоевский или князь Мышкин, повалился перед невестой в припадке «священной» эпилепсии, опрокинув дорогую вазу... Или — как Гоголь, постился бы десять дней, сжег «Чайку», «Вишневый сад», «Трех сестер» и лишь потом умер». Но ведь не один Чехов не сжигал своих произведений, Пушкин тоже не сжигал, да и другие писатели, вплоть до Гиппиус, не сжигали, и винить Чехова за то, что у него не было эпилепсии, психической болезни, более чем странно, мягко говоря... Видимо, он нарочно при Мережковских был сдержан, говорил пустячки, его раздражали восторги их, особенно «мадам Мережковской», которая ему, видимо, не нравилась, и она не простила ему равнодушия не к Италии, а к себе»11.
Чехов сказал однажды о декадентах: «Они здоровеннейшие мужики, их бы в арестантские роты отдать...» И.А. Бунин, лучше Чехова знавший эту среду, объяснил его слова так:
«Правда — почти все были «жулики» и «здоровеннейшие мужики», но нельзя сказать, что здоровые, нормальные. Силы (да и литературные способности) у «декадентов» времени Чехова и у тех, что увеличили их число и славились впоследствии, называясь уже не декадентами и не символистами, а футуристами, мистическими анархистами, аргонавтами, равно как и у прочих, — у Горького, Андреева, позднее, например, у тщедушного, дохлого от болезней Арцыбашева или у Кузмина с его полуголым черепом и гробовым лицом, раскрашенным, как труп проститутки, — были и впрямь велики, но таковы, какими обладают истерики, юроды, помешанные; ибо кто же из них мог назваться здоровым в обычном смысле этого слова? Все они были хитры, отлично знали, что потребно для привлечения к себе внимания, но ведь обладает всеми этими качествами и большинство истериков, юродов, помешанных. И вот: какое удивительное скопление нездоровых, ненормальных в той или иной форме, в той или иной степени было еще при Чехове и как все росло оно в последующие годы! Чахоточная и совсем недаром писавшая от мужского имени Гиппиус, одержимый манией величия Брюсов... каменно-неподвижный и молчаливый Сологуб — «кирпич в сюртуке», по определению Розанова, буйный «мистический анархист» Чулков, исступленный Волынский, малорослый и страшный своей огромной головой и стоячими черными глазами Минский»12.
Ницше был интересен Чехову в каком-то личном плане — может быть, как человек с атрофированной совестью, как доведенный до абсурда тип Раскольникова, повредившегося на идее торжествующего убийства (правда, одной старухой тут не обошлось, при Чехове ницшеанство было всего лишь поветрием; тем важнее, тем значительнее, что смысл его он разгадал).
«С таким философом, как Ницше, я хотел бы встретиться где-нибудь в вагоне или на пароходе и проговорить с ним целую ночь. Философию его, впрочем, я считаю недолговечной. Она не столь убедительна, сколь бравурна»13.
Все теории проверяются жизнью — так понимали вещи и Эпиктет, и Марк Аврелий, и Паскаль, и, конечно, Чехов. Коврин так и не прочитал лекцию, «рвал на мелкие клочки свою диссертацию... и клочки, летая по ветру, цеплялись за деревья и цветы».
Песоцкий посадил и вырастил сад. Клочья бумаги и живые цветы, Черный монах и садовник, Коврин и Таня, ложная идея и разбитая жизнь — о чем же тут можно спорить? Но у этого рассказа был более глубокий смысл — смысл пророчества и предсказания. Чехов раньше других понял, чем грозит идея сверхчеловека и какой она будет, жизнь по ту сторону добра и зла.
Идея гениальной одержимости, «божественной болезни» распространилась на рубеже веков широко, но преимущественно в декадентствующих кругах, в кружке Мережковских, среди утонченной и модной публики, зачитывавшейся Ницше; она миновала больших художников той поры и была глубоко враждебна, например, А. Блоку. Во времена декаданса, в то время, которое Чехов называл «больным», сам он оставался классиком. В истории мирового и русского искусства он вовсе не был исключением; античность была здорова, здоровым было все Возрождение: как соединить идею болезни с Леонардо да Винчи, с Данте, Рафаэлем, Шекспиром?
Совсем не случайно Черный монах внушает Коврину: «Не все то правда, что говорили древние».
Русская литература в пушкинских своих истоках отмечена веселостью и здоровьем; старшим современником Чехова был Лев Толстой с его глубочайшим презрением ко всякому вырождению в искусстве, особенно к «безвкусному безумию» ницшеанства.
Ко многому у Достоевского — прежде всего к его воинствующему православию, в котором и заключалась «общая идея» великого романиста, идея, спасающая мир, Чехов относился со сдержанным протестом, иногда с улыбкой:
«Он пишет о «русской душе». Этой душе присущ идеализм в высшей степени. Пусть западник не верит в чудо... но он не должен дерзать разрушать веру в русской душе, так как это идеализм, которому предопределено спасти Европу.
— Но тут ты не пишешь, от чего надо спасать ее.
— Понятно само собой»14.
Но он так же, как Достоевский, чувствовал крепость цепи, соединяющей прошлое с будущим. Наступая, оно застает не первозданный мир, а лишь то, что в нем сохранилось от прошлого. Рано ли, поздно ли, но когда-нибудь оно застанет пустыню.
«Нынче безлесят Россию, истощают в ней почву, обращают в степь... Явись человек с надеждой и посади дерево — все засмеются: «Разве ты до него доживешь?» С другой стороны, скрепляющая идея совсем пропала»15.
Эти слова полны истинно чеховского смысла, и, если бы автор их не был известен, если бы не выдавал его стиль — словно бы разбросанный, небрежный, безупречный в своем совершенстве стиль Достоевского, — кто усомнился бы в авторстве Чехова?
Есть ли в русской литературе что-нибудь более чеховское, чем эта мечта о жизни, которая будет прекрасной через двести, триста, через тысячу лет? Как написал Достоевский: «...разве ты до нее доживешь?»
Чехов не был в этом смысле ни первым, ни даже вторым. Это древние мысли, об этом думали за столетия до него: «Падет на землю большая часть великих лесов вселенной... Ничего не останется на земле или под землей и водой, что не преследовалось бы, не перемещалось или не портилось...» (Леонардо да Винчи).
Другое дело, что Чехов был врачом, естественником; он действительно первым обратил внимание на трагическую односторонность технической цивилизации.
Есть в нашем языке крылатые слова, о которых всякий знает, что в источнике своем они чеховские, — например, слова о том, что каждый из нас должен посадить на земле хотя бы одно дерево. По смыслу это так и есть, дословно же они принадлежат Достоевскому: «...я поставил бы в закон или в повинность каждому мужику посадить хоть одно дерево в своей жизни ввиду обезлесения России; впрочем, одного-то дерева мало будет, можно бы приказать сажать и каждый год по дереву»16.
Чехов жил позднее, когда доктор Астров закрасил уже половину своей карты, когда эра технической цивилизации уже наступила, и ему, естественнику и врачу, было не так уж трудно представить себе, во что выльется ход вещей, приведший к современной НТР со всеми ее новшествами, с конфликтами душ и машин.
Примечания
1. Цит. по: Бунин И.А. Собр соч. Т. 9. С. 186.
2. Чехов А.П. Соч. Т. 17. С. 86.
3. Там же. С. 93.
4. Там же. Т. 5. С. 586—587.
5. М.О. Меньшикову, 15 января 1894 г.; А.С. Суворину, 18 декабря 1893 г. и 25 января 1894 г.
6. А.С. Суворину, 27 октября 1888 г.
7. А.С. Суворину, 17 декабря 1890 г.
8. Овсянико-Куликовский Д.Н. А.П. Чехов // Журнал для всех. 1899. № 3. С. 264, 265.
9. Там же. С. 264.
10. Манн Т. Собр. соч. Т. 10. С. 338.
11. Бунин И.А. Собр. соч. Т. 9. С. 227—228.
12. Там же. С. 240.
13. А.С. Суворину, 25 февраля 1895 г.
14. Чехов А.П. Соч. Т. 17. С. 22.
15. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 13. С. 54.
16. Там же. С. 381.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |