Устное монологическое высказывание персонажа может проявляться не только в форме рассуждения, но и в форме вставного рассказа героя, обладающего собственным сюжетом и имеющего героя.
Вставной рассказ персонажа является в произведениях А.П. Чехова 1890-х — 1900-х гг. органичной частью общения персонажей и повествовательной ткани в целом: «Бабы», «Страх», «Рассказ старшего садовника», «Убийство», «В ссылке», «Студент», «Ариадна», «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви».
По форме вставной рассказ представляет собой монолог конкретного персонажа, более или менее развернутый, повествующий, как правило, о действиях внесюжетных персонажей либо о прошлом опыте самого рассказчика.
Субъект рассказывания, как правило, сам выступает инициатором рассказывания: Матвей Саввич («Бабы»), Шамохин («Ариадна»), Семен Толковый («В ссылке»), Буркин («Человек в футляре»), Иван Иваныч («Крыжовник»), Алехин («О любви») и другие.
Как отмечает в своем диссертационном исследовании В.Л. Паркачева, у Чехова «метанарративная ситуация (в нашем понимании ситуация рассказывания — Ю.Г.) композиционно никак не выделяется — повод для ее возникновения, как правило, совершенно непроизволен и случаен»1.
Действительно, в изображаемом мире для появления рассказа нет, казалось бы, никаких предпосылок, кроме той, что герои попадают в такие обстоятельства, когда им нечего делать, кроме как «рассказывать истории». Такова предпосылка появления вставных рассказов в «маленькой трилогии»: «На самом краю села Мироносицкого, в сарае старосты Прокофия, расположились на ночлег запоздавшие охотники. <...> Не спали. <...> Рассказывали разные истории» (6; 259), «Человек в футляре»; «Теперь в окна было видно серое небо и деревья, мокрые от дождя, в такую погоду некуда было деваться и ничего больше не оставалось, как только рассказывать и слушать» (6; 283), «О любви». Также и в рассказе «Бабы»: Дюдя «привык, что проезжие на сон грядущий рассказывали всякие истории и любил это», а именно в описываемый «жаркий и душный» вечер «спать никому не хотелось» (4; 365), поэтому все сидят на улице, и рассказ возникает как бы «сам собой». В рассказе «В ссылке» Семен Толковый «давно бы уже пошел спать, но в кармане у него был полуштоф, и он боялся, как бы в избе молодцы не попросили у него водки» (5; 77), то есть обстоятельства заставляют его разговаривать с татарином и, соответственно, рассказывать ему историю ссыльного барина.
Нередко у Чехова герой испытывает потребность «говорить», что является поводом для его монологического высказывания. Так, Дмитрий Петрович Силин («Страх») прямо говорит об этом своему приятелю: «Дружбу посылает нам небо для того, чтобы мы могли высказываться и спасаться от тайн, которые угнетают нас. Позвольте же мне воспользоваться вашим дружеским расположением ко мне и высказать вам всю правду» (5; 166). Рассказчик и одновременно слушатель говорит о Шамохине («Ариадна»): «Было также заметно, что на душе у него неладно и хочется говорить больше о себе самом, чем о женщинах, и что не миновать мне выслушать какую-нибудь длинную историю, похожую на исповедь» (6; 62). Об Алехине («О любви») также сказано: «Было похоже, что он хочет что-то рассказать. У людей, живущих одиноко, всегда бывает на душе что-нибудь такое, что они охотно бы рассказали» (6; 283).
Кроме того, ситуация рассказывания может быть обусловлена ассоциативными соотношениями с событиями, происходящими вокруг персонажей в данный момент: рассказ возникает «по ассоциации» или как иллюстрация, пример, подтверждающий некое явление, только что непосредственно воспринятое.
Таким образом, субъективные особенности и потребности чеховского персонажа в соотношении со складывающейся сюжетной ситуацией предопределяют вариант коммуникативного поведения героя — рассказывание.
Ситуация рассказывания всегда изображается писателем: описывается место и время общего действия, состав участников ситуации, иногда дается мотивировка предстоящего вставного рассказа. Последний, как правило, вырастает из диалога между участниками коммуникативной ситуации, является его неотъемлемым звеном. Нередко рассказ персонажа обрамляется диалоговой «рамкой». Но «нарративная рамка не усиливает, а, напротив, ослабляет действенность слова героя-рассказчика, смягчает его пафос и формирует иную, нередко контрастирующую перспективу восприятия»2.
В этом отношении показательна коммуникативная ситуация, складывающаяся, к примеру, в рассказе «В ссылке»: здесь очевидно несоответствие коммуникативного поведения персонажей изображаемой ситуации. Как отмечалось выше, Семен Толковый не заинтересован в общении, он «давно бы уже пошел спать», он как бы от нечего делать, против своего желания, оказывается субъектом рассказывания.
Таким образом, рассказ персонажа не может быть воспринят отдельно от сюжетного и коммуникативного контекста, сам по себе, так как тесно связан как с сюжетным действием, так и с коммуникативной картиной произведения в целом.
Вставные рассказы в прозе Чехова данного периода по характеру функций, выполняемых ими в структуре произведений, мы делим на два типа: иллюстративные и сюжетообразующие.
К иллюстративным относятся рассказы, с помощью которых персонаж стремится объяснить свое теперешнее положение. Так, Дмитрий Петрович Силин стремится раскрыть тайну своей на вид счастливой семейной жизни: «Если б я мог рассказать вам, какого я дурака разыграл в жизни! <...> Мне все говорят: у вас милая жена, прелестные дети и сами вы прекрасный семьянин. Думают, что я очень счастлив, и завидуют мне. Ну, коли на то пошло, то скажу вам по секрету: моя счастливая семейная жизнь — одно только печальное недоразумение, и я боюсь ее» (5; 165). Он рассказывает историю своей женитьбы и жизни до настоящего момента, объясняя причины своего страха перед жизнью.
Матвей («Убийство») рассказывает о своей службе и жизни на заводе, чтобы объяснить свою жизнь в доме брата и свою неприязнь к той религии, которую исповедует его брат Яков. На заводе, по его словам, было хорошо, «а здесь, в родительском доме, никакой радости. Самая ближняя церковь в пяти верстах, при моем слабом здоровье и не дойдешь туда, певчих нет. А в семействе нашем никакого спокойствия, день-деньской шум, брань, нечистота, все из одной чашки едим, как мужики, а щи с тараканами... Не дает бог здоровья, а то бы я давно ушел, Сергей Никанорыч» (6; 32).
Кроме того, с помощью рассказа герой хочет объяснить свою точку зрения, которая, как правило, контрастна точке зрения его слушателя на определенное явление или событие. К примеру, Иван Иваныч Брагин («Жена») рассказывает о случае, бывшем с ним и его другом «под Полтавой», когда на них напали голодные мужики. Брагин придерживается такого мнения: «С голоду человек шалеет, дуреет, становится дикий. Голод не картошка. Голодный и грубости говорит, и ворует, и, может, еще что похуже... Понимать надо» (5; 13). В этом ключе и финал рассказанной им истории: «Задержали мы трех молодчиков, ну, скрутили им назад руки, чтобы какого зла нам и себе не сделали, и привели дураков в кухню. И зло на них берет, и глядеть стыдно: мужики-то знакомые и народ хороший, жалко. Совсем одурели с перепугу. <...> Я и говорю Феде: не обижайся, отпусти ты их, подлецов! Он накормил их, дал по пуду муки и отпустил: ступайте к шуту! <...> Понимал и не обижался, а были, которые обижались, и сколько народу перепортили!» (5; 14).
Точка зрения инженера Асорина противоположна, он говорит: «Крадет ли сытый, или голодный — для закона безразлично». Он объясняет свою позицию таким образом: «На всякое дело я прежде всего смотрю с принципиальной стороны» (5; 14).
В рассказе Семена Толкового («В ссылке») о ссыльном барине Василии Сергеиче отражается взгляд Толкового на то, как нужно жить на каторге: «Ничего не надо! Нету ни отца, ни матери, ни жены, ни воли, ни двора, ни кола! Ничего не надо, язви их душу!» (5; 78). Это «гимн» тщетности любых усилий человека остаться человеком даже на каторге. Семен Толковый испытывает даже некоторое злорадное торжество, когда попытки барина жить обычной жизнью, стремиться к чему-то оказываются тщетными: «На лице у Толкового было торжествующее выражение, как будто он что-то доказал и будто радовался, что вышло именно так, как он предполагал» (5; 84).
Точка зрения Толкового противопоставлена позиции молодого татарина, очевидно, недавно сосланного на каторгу и еще мечтающего, как и герой рассказа Толкового, о том, чтобы приехала жена. У татарина еще свежи воспоминания о ней, о доме в Симбирской губернии, он считает: «Пускай каторга и пускай тоска, зато он (Василий Сергеич — Ю.Г.) видал и жену и дочку... Ты говоришь, ничего не надо. Но ничего — худо! Жена прожила с ним три года — это ему бог подарил. Ничего — худо, а три года — хорошо. Как не понимай?» (5; 81), «Камню надо ничего и тебе ничего... Ты камень — и бог тебя не любит, а барина любит» (5; 85).
Рассказы может возникнуть и «по ассоциации» с происходящими в изображаемой реальности событиями, его может вызывать непосредственная реакция персонажа на те или иные явления.
Так, рассказ Ивана Великопольского («Студент») об отречении Петра ассоциативно связан с холодной и ветреной погодой, с костром, у которого греются вдовы и сам студент: «Вот вам и зима пришла назад, — сказал студент, подходя к костру», «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр, — сказал студент, протягивая к огню руки. — Значит, и тогда было холодно» (5; 343).
Рассказ Власича («Соседи») также вызван «погодными» ассоциациями: «Почему-то во время грозы вспоминается дедушка, — продолжала Зина. — А в этой столовой засекли насмерть какого-то человека. <...> Это действительный факт, — подтвердил Власич» (5; 99). Далее он рассказывает историю об Оливьере, который приказал засечь человека у себя на глазах.
Сюжетообразующие вставные рассказы становятся основным событием произведения. Граница, проводимая нами между иллюстративной и сюжетообразующей разновидностями вставных рассказов, весьма условна, поскольку целью сюжетообразующих рассказов для персонажа, их субъекта, также является объяснение какого-либо явления, обоснование своей точки зрения на него, однако, эти рассказы характеризуются большей развернутостью и самостоятельностью субъекта рассказывания. Оба типа вставных рассказов выполняют также и психологические функции, поскольку способствуют более глубокому раскрытию личности персонажа, его психологического состояния.
Как правило, содержанием сюжетообразующих рассказов становится отражение прошлого опыта героя-рассказчика, его воспоминания о каком-либо случае или эпизоде жизни. Кроме того, в сюжетообразующих рассказах более силен мотив «исповедальности», нередко герой стремится понять себя, еще раз осмыслить случай из прошлого, осознать правильность или неправильность своего поведения.
Этими причинами обусловлена их большая обстоятельность, подробность, детальная проработанность рассказчиком. Сам рассказчик может указать на предполагаемую «обширность» своего рассказа. Так, Матвей Саввич («Бабы») предупреждает, начав рассказывать: «Это, дедушка, история подробная до чрезвычайности <...> и если тебе рассказать все, как было, то и ночи не хватит» (4; 365).
Вставные рассказы представляют собой цельное повествование, сближающееся с собственно авторским повествованием по способу воспроизведения речи и поступков персонажей — его участников (А.П. Чудаков).
Как правило, субъект рассказывания в процессе порождения дискурса не размышляет над особенностями его построения, он как будто заранее подготовил свой рассказ и не корректирует его в момент рассказывания. Исключение составляет коммуникативная манера Матвея Саввича («Бабы»), его установка на сокращение своего рассказа: во время рассказывания он говорит «одним словом, чтоб долго не расписывать» (4; 367).
Вставной рассказ всегда диалогичен по направленности, рассказчик «держит в уме» слушателя (или слушателей), в его рассказе нередки обращения к ним, возможна апелляция к воображению адресата речи: «братец ты мой», «видишь», «брат» («В ссылке»); «знаете», «вот подите же», «можете себе представить», «вот вам сцена», «представьте», «теперь слушайте, что дальше», «понимаете ли», «не правда ли» («Человек в футляре»); «должен я вам сказать», «вы бывали когда-нибудь в Аббации?», «как видите» («Ариадна»); «признаюсь вам как другу», «уверяю вас», «голубчик» («Страх») и т. п.
Кроме того, встречаются случаи «избирательного» обращения рассказчика к слушателям. Мы имеем в виду такие случаи, когда рассказчик из нескольких людей, слушающих его, выбирает одного человека и в своем рассказе обращается исключительно к нему.
Так, историю, рассказанную Иваном Великопольским («Студент»), слушают две вдовы, Василиса и Лукерья, но его рассказ, если судить по апелляции к адресату, предназначен лишь для Василисы: «Небось была на двенадцати евангелиях?», «Если помнишь, во время тайной вечери Петр сказал Иисусу <...>» (5; 343), «Потом, ты слышала, Иуда в ту же ночь поцеловал Иисуса и предал его мучителям», «<...> Петр, изнеможенный, замученный тоской и тревогой, понимаешь ли, не выспавшийся <...>» (5; 344). И затем, уже расставшись с вдовами и по пути домой размышляя об их реакции на свой рассказ, студент преимущественно думает о реакции Василисы, только вскользь отмечая реакцию Лукерьи: «если она (Василиса — Ю.Г.) заплакала», «он опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась», «если старуха заплакала» (5; 345).
Также и Матвей Саввич («Бабы») адресуется исключительно к Дюде, хотя слушают его и жена Дюди, и две его невестки. В его рассказе часто встречается обращение «дедушка».
Подобные случаи «избирательности» обращения рассказчика к слушателям делают заметным несовпадение коммуникативной ситуации в изображаемой реальности с коммуникативной ситуацией на других уровнях. Во-первых, повествователь, изображающий реакцию на рассказ не только со стороны персонажа, к которому адресуется рассказчик, но и со стороны всех номинальных слушателей рассказа, обладает более широким «горизонтом видения», расширяет, таким образом, коммуникативную ситуацию для читателя. Во-вторых, для читателя рассказ персонажа оказывается «вписан» в коммуникативный контекст, вследствие чего становятся понятны причины избирательности персонажа в обращении: Василиса более разговорчива, более обходительна, чем Лукерья, которая охарактеризована как забитая мужем деревенская баба. Студент незадолго до встречи с вдовами вспоминал свой дом, бедность, босую мать, и ему, очевидно, претит эта деревенская нищенская обстановка, которую воплощает собой Лукерья, поэтому он подсознательно тянется к Василисе, служившей много лет у господ, умеющей мягко и обходительно разговаривать.
Матвея Саввича можно назвать женоненавистником, он презирает женский пол, относится к женщине как существу низшему (что становится очевидно из его рассказа о Машеньке), потому и обращается он исключительно к Дюде, реакция которого полностью отвечает установкам рассказчика.
Таким образом, через рассказ героя проявляется ограниченность его точки зрения, некоторая узость его кругозора, который, повторимся, дополняется и расширяется за счет «первичного повествования».
Стоит отметить в данном случае взаимосвязь отмеченных коммуникативных особенностей с заглавиями произведений. Не случайно студент духовной семинарии, человек, очевидно, образованный, тонкий, адресуется преимущественно к Василисе, тоже своеобразно «прикоснувшейся» к господской образованности. Он воспринимает и оценивает мир с позиции своего «студенчества», этой установке соответствует и заглавие — «Студент». В рассказе «Бабы» сталкиваются мужская и женская точки зрения на семейную жизнь, любовь, дозволенное и недозволенное. Вставной рассказ, составляющий основу сюжета, выражает преимущественно мужской взгляд на мир, вступая, таким образом, в первоначальное противоречие с заголовком. Он изображает женскую долю с мужской точки зрения.
Так, за счет усложнения композиционного устройства произведения усложняется и коммуникативная ситуация на внетекстовом уровне.
Вставной рассказ отражает точку зрения рассказчика, которая вступает во взаимодействие с точками зрения героев его рассказа. Сама позиция рассказчика может меняться в процессе рассказывания, он то отдаляется, отстраняется от героя своего рассказа, то сливается с ним на какое-то время, то занимает какую-то третью позицию, как правило, сливается с некой массой, начинает говорить от лица «мы». В результате субъективная определенность, четкость позиции рассказчика размывается, его точка зрения становится более подвижной и неоднозначной, он остается лишь формальным субъектом рассказывания, тогда как в смысловом отношении его устами «говорят» несколько субъектов.
К примеру, Буркин («Человек в футляре») на протяжении своего рассказа о Беликове занимает несколько позиций: человек, живущий рядом с Беликовым, в определенный момент принимает взгляд самого Беликова, говорит от лица педагогической общественности, от лица жителей города, и, наконец, высказывает свою точку зрения как рассказчик, уже переживший и обдумавший смерть Беликова и дальнейшие события.
Говоря как коллега, человек, живущий рядом и ежедневно видящий Беликова, Буркин предельно отстранен от точки зрения своего героя, дает взгляд на него со стороны: «лицо, казалось, тоже было в чехле», «быть может, чтобы оправдать эту свою робость, свое отвращение» (6; 260), «было видно, что многолюдная гимназия, в которую он шел, была страшна, противна всему его существу» (6; 262). Наличие слов неуверенности и прямая ссылка на взгляд со стороны («было видно») говорит о том, что рассказчик только предполагает те или иные особенности человека, о котором он рассказывает, смотря на него со стороны, но не может знать их точно и достоверно.
В какой-то момент точка зрения рассказчика полностью сливается с точкой зрения Беликова, он начинает говорить с позиции героя: «Ложась спать, он (Беликов — Ю.Г.) укрывался с головой; было жарко, душно, в закрытые двери стучался ветер, в печке гудело; слышались вздохи из кухни, вздохи зловещие...» (6; 262). Здесь уже нет слов неуверенности, рассказчик говорит так, как будто он сам ощущал все то, что ощущал Беликов.
Историю неудавшейся женитьбы Беликова Буркин рассказывает по преимуществу с синтетической точки зрения, которую можно обозначить так: «мы, учителя» и «мы, жители провинциального городка», то есть рассказчик растворяет себя в этой массе, к которой он принадлежит, но позиция которой при этом ему не всегда близка.
Как носитель этой точки зрения он говорит: «вдруг нас всех осенила одна и та же мысль», «мы все почему-то вспомнили, что наш Беликов не женат, и нам теперь казалось странным, что мы до сих пор как-то не замечали, совершенно упускали из виду такую важную подробность в его жизни» (6; 263). Одновременно Буркин осознает и высказывает неправильность, несостоятельность такого подхода: «Чего только не делается у нас в провинции от скуки, сколько ненужного, вздорного! И это потому, что совсем не делается то, что нужно. Ну вот, к чему нам вдруг понадобилось женить этого Беликова, которого даже и вообразить нельзя было женатым?» (6; 264).
Рассказ Буркина завершается высказыванием с точки зрения, приближенной к самому моменту рассказывания: «Вернулись мы с кладбища в добром расположении. Но прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая, жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; не стало лучше. И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!» (6; 270). В данном случае рассказчик поднимается до обобщения, стремится выявить закономерность жизни на основе рассказанной им самим истории.
Рассказчик может апеллировать к точке зрения, господствующей в определенной среде или в обществе в целом, и спорить с ней. Иван Иваныч Чимша-Гималайский («Крыжовник») ссылается на общепринятые формулы: «Принято говорить, что человеку нужно три аршина земли», «И говорят также теперь, что если наша интеллигенция имеет тяготение к земле и стремится в усадьбы, то это хорошо» (6; 275). Именно с такими воззрениями открыто полемизирует рассказчик: «Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку», «Но ведь эти усадьбы три аршина земли» (6; 275). Рассказ свой Иван Иваныч ведет с собственной позиции, сознательно и четко отделяя себя от общепринятой точки зрения, которую воплощает всей своей жизнью его брат, Николай Иваныч.
Дмитрий Петрович Силин («Страх») также ссылается на точку зрения некоего неопределенного «мы», первоначально сливаясь с этим «мы»: «Почему это, когда мы хотим рассказать что-нибудь страшное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней?» (5; 163), «Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны» (5; 164), «Я вижу, что мы мало знаем и поэтому каждый день ошибаемся, бываем несправедливы, клевещем, заедаем чужой век, расходуем все свои силы на вздор, который нам не нужен и мешает нам жить, и это мне страшно, потому что я не понимаю, для чего и кому все это нужно» (5; 165). Он также одновременно и внутри этого «мы», и за его пределами, при этом противопоставляет себя «нормальному человеку», которому «кажется, что он понимает все, что видит и слышит». О себе же Силин говорит: «а я вот утерял это «кажется» и изо дня в день отравляю себя страхом» (5; 164). Позиции «мы» и «я» тесно переплетаются, сливаются, постоянно меняются в процессе рассказывания Силиным своей истории.
Михаил Карлович («Рассказ старшего садовника»), рассказывая старинную легенду, услышанную им от бабушки, то присоединяется к точке зрения жителей города, о котором он рассказывает, не сливаясь, однако, с ней окончательно, то выражает скептическое отношение к легенде в целом, ссылаясь на точку зрения своей бабушки, дистанцируясь от нее: «Он знает все, — говорили они про него (доктора — Ю.Г.). Но этого было недостаточно. Надо было еще говорить: «он любит всех!»» (5; 381), «Ну, далее, понятное дело, бабушка рассказывала, что даже лошади, коровы и собаки знали его и при встрече с ним изъявляли радость» (5; 382), «Убийцу отпустили на все четыре стороны, и ни одна душе не упрекнула судей в несправедливости. И бог, говорила моя бабушка, за такую веру в человека простил грехи всем жителям городка» (5; 383).
Матвей Саввич («Бабы») ведет свой рассказ, опираясь на позиции Священного Писания, стремясь оправдать свои слова и действия общепринятыми моральными истинами: «На этом свете от женского пола много зла и всякой пакости. Не только мы, грешные, но и святые мужи совращались» (4; 367), «Ты, говорю, богомольная и читала писание, что там написано? <...> Жена и муж едина плоть» (4; 368), «праведные, говорю, на том свете пойдут в рай, а ты в гиену огненную, заодно со всеми блудницами» (4; 370).
От точки же зрения Машеньки рассказчик демонстративно отстраняется. В тексте рассказа это выражается в том, что все ее слова передаются в виде закавыченной прямой речи, речь рассказчика не сливается, таким образом, с речью героини его рассказа. Также построен и вставной рассказ Толкового («В ссылке»): он говорит с позиции бывалого каторжника, не становясь на точку зрения героя своего рассказа — ссыльного барина, — но фиксируя ее в виде закавыченных реплик последнего.
В данном случае рассказчики отстранены от героев, о которых они рассказывают, и в процессе рассказывания субъект раздваивается: попеременно высказываются сам рассказчик и герой, которому он «передает прямое слово»3.
Кроме того, рассказывание может прерываться описанием состояния или положения субъектов коммуникации в момент рассказывания или репликами, диалогами, отражающими реакцию слушателей. Рассказ могут прерывать даже небольшие «сцены», то есть субъективный план персонажа перемежается у Чехова с объективным взглядом повествователя, что способствует объективации «слова» рассказчика.
При этом реакция слушателей, «прерывающая» рассказывание, никак не влияет на процесс и форму высказывания субъекта, который либо вовсе не обращает внимания на слова слушателей, либо — в том случае, когда вступает с ними в промежуточный диалог, — его восприятие слов адресата только диалогом и ограничивается, а рассказ продолжается с той же точки и в той же манере, в какой он велся до этого.
Таким образом, адресат рассказываемой истории в изображаемом мире (и, соответственно, в изображаемой коммуникативной ситуации) является формальным для говорящего, которому важнее всего высказаться самому, подтвердить свою точку зрения, позицию на определенное явление или событие, чем наладить контакт со слушателями.
Можно сказать, что вставной рассказ персонажа в прозе Чехова исследуемого периода обнаруживает тенденцию к автокоммуникативности. «Люди у Чехова ищут, чтобы общение подтвердило перед ними их самих: я общаюсь, следовательно, я существую»4. Адресат такого рассказа становится значимым, его реакция актуальна и важна, скорее, во внетекстовой коммуникативной ситуации — для читателя.
Рассказ Матвея Саввича («Бабы») прерывается сначала «сценой» появления сына Дюди — горбатого Алешки и пением за рекой, но на характер рассказа и манеру рассказчика это не оказывает никакого влияния, Матвей Саввич «только вздохнул и продолжал: — Такие-то дела, дедушка» (4; 368). Затем несколько раз рассказ прерывается репликами Дюди, выражающими его реакцию на услышанное: «За мужа выдана, с мужем и жить должна, — сказал Дюдя» (4; 368), «Эка подлая! — вздохнул Дюдя» (4; 369), «Собаке собачья и смерть, — сказал Дюдя» (4; 371), а также мини-диалогом Дюди и Варвары, возмутившейся рассказом о расправе над Машенькой: «Взять вожжи, да тебя бы так... — проворчала Варвара, отходя. — Извели нашу сестру, проклятые... <...> — Замолчи, ты! — крикнул на нее Дюдя. — Кобыла!» (4; 370). В речи рассказчика нет ни слова, которое говорило бы о том, что он услышал и воспринял слова своих слушателей.
Иван Иваныч («Человек в футляре»), «желая что-то сказать, кашлянул, но сначала закурил трубку, поглядел на луну и потом уже сказал с расстановкой: — Да. Мыслящие, порядочные, читают и Щедрина, и Тургенева, разных там Боклей и прочее, а вот подчинились же, терпели... То-то вот оно и есть» (6; 262). Эта его реплика прерывает рассказ Буркина в тот момент, когда он говорил о влиянии, которое оказал Беликов своим страхом («как бы чего не вышло») на весь город. Сам Иван Иваныч, оказавшись в роли рассказчика («Крыжовник») и предлагая слушателям историю своего брата, в определенный момент рассказа высказывает такой афоризм: «Деньги, как водка, делают человека чудаком» (6; 276) — и в качестве иллюстрации к нему рассказывает два случая, отвлекаясь от истории брата: про купца, перед смертью съевшего все свои деньги с медом, и про барышника, которому отрезало поездом ногу и который очень тревожился об отрезанной ноге, потому что в сапоге на ней были спрятаны деньги.
Реакция Буркина выглядит в данном случае вполне уместной, одновременно снижая пафос высказываний Ивана Иваныча. Буркин говорит: «Это вы уж из другой оперы». Иван Иваныч ничего не отвечает на это, а то, что он все же воспринял замечание Буркина, отражается в словах повествователя: «продолжал Иван Иваныч, подумав полминуты» (6; 277).
Реакция слушателей на уже законченный рассказ может проявляться в самых различных формах. При этом вставной рассказ, как правило, не достигает коммуникативной цели, «откровенный рассказ принимает форму неуместного, скучного и несколько затянувшегося монолога»5.
Для слушателей вставной рассказ не всегда является желательным, может не вызвать вообще никакой реакции, отразив полное равнодушие слушателей, либо даже недовольство, неудовлетворенность услышанным, либо сам рассказчик препятствует проявлению слушателями реакции: «Он находился в таком настроении, что говорил бы еще очень долго, но, к счастью, послышался голос кучера. Пришли наши лошади» (5; 166), «Страх»; «Рассказ Матвея, по-видимому, не произвел никакого впечатления. Сергей Никанорыч ничего не сказал и стал убирать с прилавка закуску, а жандарм заговорил о том, как богат брат Матвея, Яков Иваныч» (6; 39—40), «Убийство»; «Рассказ Ивана Иваныча не удовлетворил ни Буркина, ни Алехина. Когда из золотых рам глядели генералы и дамы, которые в сумерках казались живыми, слушать рассказ про беднягу-чиновника, который ел крыжовник, было скучно. Хотелось почему-то говорить и слушать про изящных людей, про женщин. И то, что они сидели в гостиной, где все <...> говорило, что здесь когда-то ходили, сидели, пили чай вот эти самые люди, которые глядели теперь из рам, и то, что здесь теперь бесшумно ходила красивая Пелагея, — это было лучше всяких рассказов» (6; 281), «Крыжовник»; «Мой сосед хотел что-то возразить ему, но старший садовник сделал жест, означавший, что он не любит возражений, затем отошел к телегам и с выражением важности на лице продолжал заниматься укладкой» (5; 384), «Рассказ старшего садовника».
«Если же рассказ героя воспринимается с интересом и искренним сочувствием, то душевный отклик собеседников вызывает не главная мысль рассказчика, не логический итог его рассуждений, а как раз то, что остается вне каких-либо обобщений, норм и правил»6. В целом соглашаясь с приведенным мнением, добавим, что в таких случаях реакция слушателей выглядит неожиданной, потому что содержание рассказа словно напоминает им что-то из их собственной жизни, вызывает скрытые ассоциации. Причем эта реакция, как правило, не выражается в слове, она становится очевидной через жест, действие или размышления героев.
Так, «Василиса вдруг всхлипнула, слезы, крупные, изобильные, потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль» (5; 344). Вероятно, рассказ об отречении Петра, знакомый и не раз слышанный женщинами, вызвал у них размышления о своей жизни, воспоминания о чем-то тяжелом, по эмоциональной напряженности похожем на историю Петра, не случайны в данном контексте выделенные нами слова, говорящие о состоянии слушателей.
Выслушав рассказ Алехина, «Буркин и Иван Иваныч вышли на балкон; отсюда был прекрасный вид на сад и на плес, который теперь на солнце блестел, как зеркало. Они любовались и в то же время жалели, что этот человек с добрыми, умными глазами, который рассказывал им с таким чистосердечием, в самом деле вертелся здесь <...> как белка в колесе, а не занимался наукой или чем-нибудь другим, что делало бы его жизнь более приятной» (6; 291). Не выразив реакции на услышанный рассказ словесно, слушатели, очевидно, под впечатлением от хорошей погоды и прекрасного вида хотели бы, чтобы и рассказчик испытывал не нужду и заботы, а такое же удовольствие, как они сами в настоящий момент.
Реакция Петра Михайловича на оба рассказа Власича выглядит неожиданной, поскольку он также отзывается не на содержание рассказов, улавливает не их главную мысль. Выслушав рассказ о женитьбе Власича (который стремясь проявить свои благородные чувства, женился на падшей женщине, но эта попытка принесла ему одно страдание и несчастие в жизни), Петр Михайлыч размышляет не об этом, а о внешнем виде рассказчика: «Чем этот человек мог так понравиться Зине? Немолодой, — ему уже сорок один год, — тощий, сухопарый, узкогрудый, с длинным носом, с проседью в бороде. Говорит он — точно гудёт, улыбается болезненно и, разговаривая, некрасиво взмахивает руками. Ни здоровья, ни красивых мужественных манер, ни светскости, ни веселости, а так, с внешней стороны, что-то тусклое и неопределенное. Одевается он безвкусно, обстановка у него унылая, поэзии и живописи он не признает, потому что они «не отвечают на запросы дня», то есть он не понимает их; музыка его не трогает. Хозяин он плохой» (5; 95).
Реакция на второй рассказ Власича, жуткий и страшный по содержанию, выражается также в размышлениях Петра Михайловича: «Оливьер поступил бесчеловечно, но ведь так или иначе он решил вопрос, а я вот ничего не решил, а только напутал. <...> Он говорил и делал то, что думал, а я говорю и делаю не то, что думаю; да и не знаю наверное, что собственно я думаю...» (5; 104). В данном случае ассоциации с собственной жизнью открыто выявляются в размышлениях героя, он сравнивает себя с героем услышанной истории.
Такое же сравнение собственной судьбы с судьбой героя выслушанного рассказа выступает как реакция в произведении «Бабы», когда Софья сначала всматривается в сироту Кузьку, вспоминая своего сына, находящегося вдали от матери в ученье, а затем предостерегает Варвару от ночных похождений: «Не нагуляла бы ты себе, молодайка, какого горя <...> Слыхала, как Машеньку и ногами, и вожжами? Тебе бы, гляди, того не было» (4; 373).
Как правило, в прозе Чехова вставные рассказы героев соотносятся с происходящими в изображаемом мире событиями. Читателю дается возможность не только «услышать» героя, но и «увидеть» его в реальной жизни, во взаимоотношениях с окружающими.
Очевидно, что при отмеченной выше диалогической направленности вставных рассказов персонажей, они монологичны по смыслу, в них ярко проявляется тенденция к автокоммуникативности, вызванная, на наш взгляд, преимущественной монологичностью сознания героев писателя: субъект высказывания словно разговаривает сам с собой. Даже адресуясь к воспринимающему сознанию, обращаясь к слушателям, активно вовлекая их в свое высказывание, субъект речи остается самодостаточным, не учитывая реакцию слушателей или избегая ее. Поэтому устное высказывание персонажа в изображенной реальности в большинстве случаев не является событием в строгом смысле слова. В таком случае коммуникативная сфера отрывается от событийной, а сюжетные события заменяются внутренними, коммуникативно обусловленными событиями, что отражает особенности чеховской поэтики.
Такой способ изображения устного дискурса персонажей Чеховым актуализирует значимость внетекстовой коммуникативной ситуации, вступающей в противоречие с изображаемой ситуацией.
Примечания
1. Паркачева В.Л. Проза А.П. Чехова 1888—1904 гг.: (Проблема парадоксального мышления): Дис. ...канд, филол. наук: 10.01.01. М., 2005. С. 46.
2. Паркачева В.Л. Проза А.П. Чехова 1888—1904 гг.: (Проблема парадоксального мышления): Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2005. С. 46.
3. А.П. Чудаков относит речь рассказчика в «Бабах» к типу рассказов с установкой на чужую речь. См. об этом: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 92—94.
4. Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 241.
5. Паркачева В.Л. Проза А.П. Чехова 1888—1904 гг.: (Проблема парадоксального мышления): Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2005. С. 47.
6. Паркачева В.Л. Проза А.П. Чехова 1888—1904 гг.: (Проблема парадоксального мышления): Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2005. С. 47.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |