Коммуникативная ситуация рассказывания может проявляться и на ином текстовом уровне как часть повествовательной формы произведения. В данном случае мы имеем в виду форму повествования от первого лица, которая в большей степени уподобляется естественно-речевой коммуникативной ситуации.
Сама форма повествования от первого лица очень специфична и обладает рядом семантических и структурных особенностей, среди которых, во-первых, субъективность (субъективированность) излагаемых фактов, и, во-вторых, «эффект оправдания», который достигается в результате смягчения или полного снятия «вины» повествователя, которая была бы очевидна в случае изложения от третьего лица.
Как правило, в форме первого лица передается рассказ свидетеля или участника событий, его жизнеописание, исповедь, что предполагает подлинность, достоверность, но вместе с тем и ограниченность, субъективность передаваемой информации. Выделяют также основные повествовательные ситуации, которые используются при перволичной форме повествования: письменное сообщение, устный рассказ и внутренний монолог.
Кроме того, Н.А. Кожевникова выделяет критерии различения разновидностей повествования от первого лица: мера конкретности повествователя, характер позиции повествователя, характер адресата и композиционного оформления, языковое обличие и мера условности1.
К рассматриваемой форме повествования А.П. Чехов обращался на протяжении всего творчества, однако в прозе 1890-х — 1900-х гг. данная форма приобретает большую значимость, осложняет структуру произведений, в которых используется.
В прозе Чехова исследуемого периода повествовательная форма произведений вступает в тесное взаимодействие с коммуникативной ситуацией рассказывания, лежащей в основе таких произведений, а также с их внешней композицией, порождая в результате специфическую коммуникативную ситуацию на внетекстовом уровне. Обращение к форме повествования от первого лица связано для Чехова с проводимым им принципом авторского «невмешательства» в развитие действия произведения, со стремлением показать мир субъективно воспринятым персонажами; немаловажно в данном случае и ожидание большей читательской активности. А.П. Чудаков в качестве основного принципа чеховского повествования называет «принцип изображения мира через конкретное воспринимающее сознание (выделено автором — Ю.Г.)»2, при этом исследователь отмечает, что в рассказах от первого лица речь рассказчика не ощущается как «чужая», сближается с собственно авторским словом. Таким образом, читателю становится еще сложнее отделить точку зрения рассказчика от авторской.
Кроме отмеченных выше разновидностей, в соответствии с внешней композицией, произведения, написанные от первого лица, можно разделить на две группы: структурированные (разделенные на главы) и не структурированные (не разделенные на главы). Это различие, на наш взгляд, обусловливается использованием, во-первых, неодинаковых способов создания и раскрытия характеров героев и, во-вторых, разных коммуникативных ситуаций, организующих произведения.
Делятся на главы (внешне структурируются) те произведения, в которых ситуация рассказывания3 (описание места действия, внешности и характера рассказчика, причины его рассказа и т. п.) эксплицитно не выражена, сведена к намеку: «Жена», «Дом с мезонином», «Моя жизнь», «Рассказ неизвестного человека». Тем не менее подзаголовки «Рассказ художника», «Рассказ провинциала» и заголовок «Рассказ неизвестного человека» высвечивают некоторые аспекты коммуникативной ситуации рассказывания: героя, место действия, способ коммуникативного поведения субъекта. Однако эта ситуация не получает развернутого, открытого воплощения в самом тексте произведения: мы не знаем, кому и при каких условиях рассказывают свои истории художник, «провинциал» и «неизвестный человек».
Субъект высказывания (повествования), обозначение которого выносится автором в заголовочный комплекс, в данном случае максимально обобщается Чеховым, писатель избегает всякой конкретики в первоначальной характеристике образа героя-повествователя, лишая читателя возможности представить себе особенности речевой манеры или содержания будущего высказывания героя. Причем обобщение движется по нарастающей: от более или менее конкретного художника к совершенно лишенному личностных, профессиональных и каких-либо иных примет «неизвестному человеку», содержание высказывания которого невозможно предположить даже приблизительно.
Адресата на повествовательном уровне у этих субъектов высказывания нет, адресатом становится читатель, действующий в иной — внетекстовой — коммуникативной ситуации4.
Данные рассказы построены как воспоминание главного героя, являющегося одновременно повествователем и действующим лицом тех событий, о которых он вспоминает.
В данном случае следует говорить о «раздвоении» субъекта высказывания, поскольку «личность персонажа в настоящем, в момент рассказывания своей истории, и его личность в прошлом, в момент развертывания самих описываемых событий, нетождественны, между ними лежит временной отрезок, подразумевающий осмысление событий, наложение на них последующего опыта, даже их критическую переоценку»5.
Отмеченная временная дистанция более или менее ощущается и отражается в каждом произведении. Так, в «Доме с мезонином» рассказчик сразу задает ее, начиная свой рассказ словами: «Это было шесть-семь лет тому назад» (6; 86). «Рассказ неизвестного человека»: «У меня тогда начиналась чахотка» (5; 174), «Недели через три после того, как я поступил к Орлову, помнится, в воскресенье утром, кто-то позвонил» (5; 184), «Помню, в один из вечеров» (5; 198), «<...> я тогда мало знал людей» (5; 221).
Точка зрения повествователя, синхронная моменту повествования, появляется либо ближе к концу произведения: «Теперь я уже не чувствую беспокойства» (5; 48), «Жена»; «Я уже начинаю забывать про дом с мезонином» (6; 104), «Дом с мезонином»; неоднократное употребление слова «теперь» в XX главе повести «Моя жизнь» (6; 193—194), либо неоднократно проявляется в тексте: «По причинам, о которых не время теперь говорить подробно, я должен был поступить в лакеи» (5; 173), «Теперь <...> мою руку удерживает воспитанный во мне с детства страх» (5; 202), «Рассказ неизвестного человека». В произведении «Жена» синхронность двух точек зрения поддерживается появлением формы настоящего времени в финальном абзаце в противовес прошедшему времени, в котором велось основное повествование: «Теперь я уже не чувствую беспокойства. <...> У меня в доме, во дворе и далеко кругом кипит работа, которую доктор Соболь называет «благотворительною оргией»; жена часто входит ко мне и беспокойно обводит глазами мои комнаты, как бы ища, что еще можно отдать голодающим <...> и я вижу, что благодаря ей скоро от нашего состояния не останется ничего и мы будем бедны, но это не волнует меня, и я весело улыбаюсь ей» (5; 48). То же можно наблюдать и в повести «Моя жизнь»: «В будни я бываю занят с раннего утра до вечера. А по праздникам, в хорошую погоду, я беру на руки свою крошечную племянницу <...> и иду не спеша на кладбище. Там я стою или сижу и подолгу смотрю на дорогую мне могилу и говорю девочке, что тут лежит ее мама» (6; 195).
Вспоминая определенный период своей жизни, герои могут выделять один день, который являлся кульминационным, поворотным для них и который они поэтому помнят особенно подробно и отчетливо. Так, для Асорина таким днем стал день его несостоявшегося отъезда (посещение соседа, помещика Брагина, размышления над историей столяра Бутыги, разговор с доктором Соболем, бешеная скачка на лошадях окончательно довершили внутренний переворот в душе героя, дали ему понять, что он «не такой человек, как нужно». Для «художника» кульминационным пунктом в развитии стал вечер, проведенный им под окнами Жени (это кульминация его чувства, под влиянием которого он даже начинает преодолевать свой профессиональный кризис).
Для героев повестей переломным моментом становится, на наш взгляд, момент крушения того, что «удерживало» их в жизни, давало им опору: для Мисаила — это вечер и ночь перед отъездом Маши в город, полные тягостного ожидания и тревожных звуков, когда он понимает, чувствует, что Маша уже тяготится и им, и деревенской жизнью; для Владимира Ивановича (Неизвестного) — день бегства от Орлова, в который он осознает, что его мировоззрение изменилось и теперь он не способен совершить то важное дело, ради которого вынужден был маскироваться под лакея.
Ситуация воспоминания, используемая в произведениях, связана с потребностью героя вновь пережить те или иные события, осмыслить свои прошлые поступки, оценить, как изменилось внутреннее состояние, и что изменилось в мире. Поэтому важно дм этих произведений сопоставление «тогда» и «теперь», прежней и современной точки зрения героев на себя и свою жизнь. Несмотря на временную дистанцию, разделяющую героя как повествователя от него как действующего лица и обусловливающую раздвоенность точки зрения героя, в целом в произведении сохраняется единство его взгляда на себя и на мир, хотя и скорректированное временем. При этом повествование в большей степени обусловлено точкой зрения героя как действующего лица описываемых событий.
Читатель же проходит вместе с ним «путь познания», постепенно узнавая то, что узнавал сам персонаж. Читатель не наделяется позицией «сверхвидения», не возвышается по осведомленности над действующими лицами, напротив, он по ходу развития повествования предельно сближается с героем-повествователем.
К примеру, когда описывается, как Наталья Гавриловна («Жена») по-разному общается с мужем и помещиком Брагиным (с мужем она настороженна и почти не разговаривает о голодающих, а с Брагиным весела и расспрашивает его о делах), читатель недоумевает вместе с героем о причинах такого поведения героини, и вместе с героем позже узнает, что Наталья Гавриловна уже давно и успешно занимается помощью голодающим, но скрывает это от мужа.
Таким образом, точка зрения героя-повествователя в произведениях данной группы господствует, подчиняя себе точки зрения всех прочих персонажей рассказываемой истории (которые выступают в передаче повествователя, «цитируются» им в той мере, в какой он считает это нужным). Такой прием обеспечивает большее доверие читателя к герою, так как последний вовлекает читателя в непосредственное общение с собой, делясь важным для себя воспоминанием. Отметим, что читатель вовлекается в диалог с героем-повествователем опосредованно, всей структурой повествования, прямых обращений к читателю в прозе Чехова нет, если не считать фразы Неизвестного: «Затем я расскажу вам, что происходило в ближайший четверг», которую можно условно назвать обращением к читателю, поскольку прямой адресат высказывания никак не обозначен и не назван. Так организуется прямой диалог между точками зрения героя и читателя, и коммуникативные ситуации на внутри- и внетекстовом уровнях сближаются (но не сливаются полностью).
В произведениях, которые не разделены на главы, ситуация рассказывания выражается эксплицитно: «Страх», «Рассказ старшего садовника», «Ариадна».
Ситуация рассказывания (как часть повествовательной структуры) в этих произведениях открыто проявляется в тексте: в рассказе «Страх» это встреча и беседа двух приятелей, переданная как воспоминание героя-повествователя: «Как-то раз в одно из июльских воскресений я и Дмитрий Петрович от нечего делать поехали в большое село Клушино, чтобы купить там к ужину закусок» (5; 161); в рассказе «Ариадна» — разговор на пароходе: «На палубе парохода, шедшего из Одессы в Севастополь, какой-то господин, довольно красивый, с круглою бородкой, подошел ко мне, чтобы закурить, и сказал <...>» (6; 60); в «Рассказе старшего садовника» — при распродаже цветов из оранжереи: «В оранжерее графов N. происходила распродажа цветов. Покупателей было немного: я, мой сосед-помещик и молодой купец, торгующий лесом. Пока работники выносили наши великолепные покупки и укладывали их на телеги, мы сидели у входа в оранжерею и беседовали о том, о сем» (5; 379).
Здесь сразу обозначаются обстоятельства (место и время, обстановка, окружающая героев), состав участников ситуации, которая предопределяет «объект» повествования.
При этом герой-повествователь остается в тени, о себе он ничего не говорит, он как субъект рассказывания нейтрализуется писателем6. Однако как собеседник главного героя произведения, как участник внутритекстовой коммуникации он не столь безлик, так как проявляет себя и в поступках, и в реакции на «слово» собеседника.
Так, именно оценкой и восприятием героя-повествователя предваряется вставной рассказ главного героя произведения. «Глаза у него (Дмитрия Петровича Силина — Ю.Г.) были грустные, искренние и немножко испуганные, как будто он собирался рассказать мне что-нибудь страшное» (5; 163), «Страх»; «Он (Михаил Карлович — Ю.Г.) все время молчал, но прислушивался к нашему разговору и ждал, не скажем ли мы чего-нибудь новенького» (5; 379), «Рассказ старшего садовника»; «Было также заметно, что на душе у него неладно <...> и что не миновать мне выслушать какую-нибудь длинную историю, похожую на исповедь» (6; 62), «Ариадна».
В названных произведениях важна диалогическая направленность структуры. Они могут быть названы «рассказами в рассказе», поскольку в дискурс героя-повествователя по его воле включается рассказ другого субъекта (назовем его для удобства рассказчиком), его собеседника, а в конечном счете — объекта изображения. Диалогичность проявляется как в готовности героя-повествователя слушать (в изображаемой им реальности), уступать право слова, становиться адресатом высказывания, так и в готовности героя-рассказчика «исповедоваться», желании и готовности высказываться, становиться субъектом высказывания. Смена субъектами коммуникативных ролей отражает диалогизм коммуникативной структуры произведений. Следовательно, и читатель должен занимать диалогическую позицию.
В данной группе рассказов сопоставляются не разновременные точки зрения одного и того же субъекта, а точки зрения на определенное явление разных субъектов восприятия и высказывания, разных персонажей, обладающие относительной самостоятельностью.
Герой-рассказчик получает двойное раскрытие: через свою собственную речь и через восприятие своего собеседника, наблюдателя, более или менее близкого, знакомого с ним. Герой-рассказчик одновременно является субъектом своего высказывания и объектом повествования и «цитирования» героем-повествователем.
Так вводится открытая оценочность, которая приглушена в произведениях первой группы. В произведениях второй группы нет единой, господствующей точки зрения, она постоянно «двоится», даже «множится», так как в самом вставном рассказе (устном дискурсе персонажа) героя-рассказчика точка зрения неустойчива, подвижна, о чем говорилось выше. В результате создается эффект «стереоскопичности», постепенного «углубления» структуры произведения.
При этом читателю, с одной стороны, подсказана определенная оценка основных событий (выражаемая героем-повествователем), а, с другой стороны, ему требуется больше усилий, чтобы сопоставить, синтезировать все отражаемые позиции и занять свою собственную. Очевидно, что в данном случае читатель не солидаризируется с каким-то одним героем, не сближается с ним в последовательном прохождении определенного познавательного пути. Позиция читателя рассредоточена между несколькими персонажами, а путь, который он (читатель) проходит по мере развития повествования — углубление, если можно так сказать, «погружение» в разнообразие точек зрения на одно явление.
Различия в построении рассказов определяются, как было отмечено выше, использованием разных способов создания и раскрытия характеров героев. При этом композиция произведений (в том числе внешняя) обусловлена глубинным уровнем построения произведения, отражающим мировоззрение и способ «бытования» человека — героя произведения.
Так, герои произведений, разделенных на главы, пытаются обрести себя, найти свое место среди людей и в мире, познать смысл своего существования. Неслучайны в данном случае мотивы кризисности их мировоззрения, неустойчивости или неопределенности их жизненных позиций, необходимости выбирать и отстаивать в трудной борьбе свою точку зрения. Этот процесс и находит отражение в композиции произведений, они строятся в соответствии с эволюцией мыслей, чувств, взглядов героя-повествователя. Образно говоря, эти герои смотрят в себя, неслучайно использование А.П. Чеховым ситуации воспоминания, автокоммуникативной, монологичной по своей сути, хотя и облаченной в диалогическую форму «рассказа». Структура данных произведений словно «замыкается» на герое-повествователе, что определяет специфическую модальность произведений, их построение в строгом соответствии с развитием персонажа, которое осмыслено им самим с более поздней точки зрения.
Герои-рассказчики другой группы рассказов большое значение придают общению, они ориентированы на речевое взаимодействие с окружающими. К примеру, Дмитрию Петровичу («Страх»), неуверенному ни в чем, подверженному страху, нужно «высказываться и спасаться от тайн» перед своим «искренним» другом, героем-повествователем, Ивану Ильичу Шамохину («Ариадна»), по наблюдениям его попутчика (повествователя) хотелось «говорить больше о себе самом». Михаил Карлович («Рассказ старшего садовника»), который любил, «чтобы его слушали серьезно и со вниманием», в описываемой повествователем ситуации был очень доволен тем, что его попросили рассказать бабушкину легенду. В отличие от героев произведений первой группы, названные герои, ориентируясь на диалог с окружающими, внутренне остаются по большому счету неизменными, сформировавшимися, внутренне неподвижными. Слова, сказанные одним из исследователей о Силине, можно отнести ко всем описанным персонажам: «Найти ответы он не может, да, собственно, и не ищет их, остановившись на стадии констатации непонятного и страшного»7.
Каждый из героев изображается писателем «замершим» на определенной позиции, точке зрения: Шамохин — женоненавистник, Михаил Карлович — строгий и суровый гуманист. Мир для них устойчив, собственная позиция осознается как незыблемая, самая верная, поэтому они не терпят возражений себе: «Мой сосед хотел что-то возразить ему, но старший садовник сделал жест, означавший, что он не любит возражений» (5; 384) или снисходительны к «инакомыслящим», но внутренне не соглашаются с ними: «Я спросил: зачем обобщать, зачем по одной Ариадне судить обо всех женщинах? Уже одно стремление женщин к образованию и равноправию полов, которое я понимаю как стремление к справедливости, само по себе исключает всякое предположение о регрессивном движении. Но Шамохин едва слушал меня и недоверчиво улыбался. Это был уже страстный, убежденный женоненавистник, и переубедить его было невозможно» (6; 83).
Эти герои словно смотрят вокруг себя, ищут контактов с миром, поэтому вводится еще один субъект — герой-повествователь — их собеседник, слушатель, воспроизводящий ситуацию рассказывания.
Таким образом, в произведениях, внешне структурированных, сильнее динамический элемент, их общая структура подвижна, при этом движение происходит преимущественно во времени (ретроспективно в ситуации воспоминания-рассказывания и последовательно в изображаемой реальности). В произведениях, внешне не структурированных, более силен элемент ситуативности (повествование и вставной рассказ «порождены» ситуацией, удобной для разговора, рассказывания), они «привязаны» к ситуации, структура их более статична, движение происходит в большей степени в пространстве, временная составляющая вносится по преимуществу вставными рассказами героев-рассказчиков. Неслучайны в этой связи финалы рассказов, в которых герой-повествователь «ставит точку», предвосхищая возможный вопрос потенциального адресата его высказывания: а что было дальше? И сюжетное действие, и высказывание повествователя завершаются одновременно: «В тот же день я уехал в Петербург, и с Дмитрием Петровичем и его женой уж больше ни разу не виделся. Говорят, они продолжают жить вместе» (5; 172), «Страх»; «На другой день после этой встречи я выехал из Ялты, и чем кончился роман Шамохина — мне неизвестно» (6; 85), «Ариадна»; «Михаил Карлович кончил. Мой сосед хотел что-то возразить ему, но старший садовник сделал жест, означавший, что он не любит возражений, затем отошел к телегам и с выражением важности на лице продолжал заниматься укладкой» (5; 384), «Рассказ старшего садовника».
Отмеченные различия становятся способом авторской оценки, выражения авторского отношения к «самостоятельным» субъектам персонифицированного высказывания от первого лица и проявления коммуникативного «посыла» автора читателю.
Герои, личностными особенностями восприятия организующие автокоммуникативное повествование, в то же время не могут обойтись без контакта с окружающим миром, подсознательно ищут его, так как для них возможность обрести истинный смысл жизни открывается именно в общении, в живом (неидеологизированном!) контакте с людьми: с женой, Брагиным и Соболем для Асорина («Жена»), Женей для Художника («Дом с мезонином»), Зинаидой Федоровной для Неизвестного («Рассказ неизвестного человека»), сестрой и Анютой Благово для Мисаила («Моя жизнь»). Сами герои могут этого изначально не осознавать, но автор ясно дает понять эту закономерность читателю. Когда такая возможность появляется, герои либо не пользуются ей (Асорин, Владимир Иванович), либо лишаются ее (вынужденное расставание художника и Жени, смерть Клеопатры). Вся структура произведения «подводит» героя к осознанию этой закономерности, и герой-повествователь осмысляет, вспоминает пройденный путь.
Силин, Шамохин и Михаил Карлович, сознательно ориентируясь на диалог, становясь субъектами диалогически направленного высказывания и объектами диалогичного повествования, свободно получают возможность «найти себя» в коммуникации с окружающими, и, казалось бы, готовы к ее реализации. Фактически же не используют эту возможность, не стремятся не только «найти ответы» в общении, но даже не готовы корректировать свою позицию, то есть внутренне закрыты для контакта.
Подобное противоречие говорит, как нам кажется, о скрытой авторской иронии по отношению к этим героям, выражаемой посредством дискредитации их «высокого» самостоятельного слова (вставной рассказ).
Акцентуации авторской позиции служат также заглавия рассматриваемых произведений и подзаголовки в тех случаях, где они имеются. Заглавие и подзаголовок — коммуникативно сильные позиции в композиции произведения, дающие «дотекстовую» информацию читателю и задающие определенную перспективу восприятия.
Заглавия рассматриваемых произведений выполняют общую функцию — указывают читателю на то, что является наиболее важным и значимым для того или иного героя, при том что сам герой может этого не осознавать.
Жанровые подзаголовки, используемые в некоторых произведениях («Рассказ моего приятеля», «Рассказ художника», «Рассказ провинциала») и заглавия («Рассказ старшего садовника», «Рассказ неизвестного человека») отражают точку зрения формального слушателя истории, который может быть ее участником («Страх»), наблюдателем («Рассказ старшего садовника») или может быть не выражен («Дом с мезонином», «Рассказ неизвестного человека»).
Кроме того, заглавия и подзаголовки отчасти выражают отношение адресата к субъекту высказывания (герою-повествователю или герою-рассказчику). Через подзаголовок дается первоначальная характеристика героя, которая затем своеобразно обыгрывается в тексте: «приятель» Силина очевидно тяготится дружбой с последним и совершает некрасивый поступок по отношению к нему, «старший садовник» оказывается единственным, так как младших нет, «художник» «обречен судьбою на праздность», скучает без дела, ничего не пишет, хотя и замечает красоту окружающей жизни, «провинциал» оказывается дворянином по происхождению и благородным человеком по характеру и внутреннему складу.
Таким образом, заголовочный комплекс в рассматриваемых произведениях носит коммуникативный характер и вступает в диалогические отношения с текстом, сочетая в себе точки зрения субъекта и адресата, героя и автора.
Выступая в качестве элемента повествовательной формы, ситуация рассказывания взаимодействует с коммуникативной и композиционной составляющими структуры произведения. В прозе Чехова 1890-х — 1900-х годов в форме повествования от первого лица передается высказывание самостоятельного субъекта, являющегося одновременно действующим лицом изображаемых событий и повествователем. Он окрашивает произведение собственной субъективной позицией. Авторское объективирующее начало наиболее ярко проявляется через композиционные особенности произведений: внешнюю структурированность или неструктурированность и заголовочный комплекс. Необходимость соотношения планов автора и персонажа осложняет коммуникативную деятельность читателя. Кроме того, данная форма высказывания (повествования) воплощается у Чехова в двух вариантах, которые предопределяют различную степень вовлеченности читателя в структуру повествования, а также различные варианты коммуникативной позиции адресата, которую должен занимать читатель.
Примечания
1. Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв. М., 1994. С. 13.
2. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 136.
3. В данном случае мы имеем в виду ситуацию рассказывания не внутри изображаемой писателем реальности, когда повествователь передает слово одному из персонажей, а ситуацию рассказывания на ином коммуникативном уровне.
4. Н.А. Кожевникова выделяет три типа текстов, написанных от первого лица, в зависимости от того, кому адресован рассказ. Повествование, характерное для рассказов «Дом с мезонином» и «Страх», она относит к типу «повествования от лица конкретного повествователя, не имеющее выраженного адресата, замкнутое в себе». См. об этом: Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв. М., 1994. С. 14.
5. Моргулева О.М. Формы авторского повествования в прозе А.П. Чехова конца 80—900-х гг.: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2005. С. 107.
6. А.П. Чудаков отмечает, что рассказы «Жена», «Страх», обрамляющие рассказы в «Рассказе старшего садовника», «Ариадне» и других относятся к разновидности произведений, где нет установки ни на чужую, ни на устную речь, в которых «рассказчик является чистой условностью» и «совершенно открыто выступает в роли писателя». См. об этом: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 93—94.
7. Капустин В.Н. Видоизменения святочного рассказа в творчестве А.П. Чехова // Чехов А.П.: Диалог с традицией. М., 2007. С. 343.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |