В философии это понятие оформилось на рубеже XIII—XIV веков, но истинный «расцвет» исследование и осмысление этого явления получает в XX веке во всех перечисленных науках. В философии оно становится одной из центральных тем ряда философских концепций и школ («теории коммуникативного действия» Ю. Хабермаса, феноменолого-герменевтической концепции К. Ясперса, М. Хайдеггера, Х.-Г. Гадамера, постструктурализма Ф. Лиотара). В качестве психологического феномена коммуникация исследуется, прежде всего, как межличностное и социальное взаимодействие индивидов, в последнее время все больше внимания уделяется исследованию массовых коммуникаций. Семиотика, будучи наукой о коммуникативных системах и знаках, используемых в процессе общения, исследует коммуникацию как свойство всех знаковых систем (Ч. Пирс, Ф. де Соссюр, Г. Фреге, В.Н. Агеев).
Литературоведение учитывает общенаучные достижения в исследовании феномена коммуникации и рассматривает последний в двух аспектах: во-первых, как общение героев литературных произведений (в данном случае можно вести речь о моделях или концепциях общения того или иного автора1) и, во-вторых, сама литература трактуется как «система», в основе которой также лежит процесс коммуникации («духовное общение людей»), весьма специфический и сложный.
Еще М.М. Бахтин выдвинул принцип диалогизма, которому в равной степени подчиняются и реплика бытового диалога, и художественное произведение: «Произведение, как и реплика диалога, установлено на ответ другого (других), на его активное ответное понимание»2.
При этом литературная коммуникация (общение посредством художественных текстов) противопоставляется естественной как более сложная именно в силу своей опосредованности.
В литературоведении широкое распространение коммуникативно-ориентированного подхода к произведению связано с появлением нарратологии (Р. Барт, Ж. Женетт, М. Баль, В. Шмид, С. Чэтман, А.Ж. Греймас, П. Рикёр, Дж. Принс и др.), возникшей как преодоление структурализма и переосмыслившей его основные постулаты на основании утверждения и последовательного проведения принципа коммуникативной природы художественной литературы.
«Коммуникативный подход» по своим установкам и ориентации занимает промежуточное положение между структурализмом с его пониманием «художественного произведения как в значительной степени автономного объекта» и рецептивной эстетикой, для которой характерна «тенденция к «растворению» произведения в сознании воспринимающего читателя»3.
Нарратология, возникшая «в недрах» структурализма, не отбрасывает самого понятия «глубинной структуры» (основного понятия структурализма), которая лежит в основе всякого художественного произведения, но «делает акцент на процессе ее реализации в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя»4.
В данном случае очевидно определенное влияние на нарратологов идей рецептивной эстетики (Р. Ингарден, Ф. Водичка, Я. Мукаржовский, Г.Р. Яусс, В. Изер и др.), утверждавшей, что произведение «возникает», «реализуется» только в процессе «встречи», контакта литературного текста с читателем, который по каналу «обратной связи», в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования.
Нарратологический подход, как было сказано выше, утверждает в качестве основного тезиса коммуникативную природу литературы. В этом смысле он использует общенаучную схему процесса коммуникации: автор сообщения — сообщение — адресат, применяя его к своему объекту исследования.
Коммуникативная природа литературы предполагает ряд условий, необходимых для реализации процесса коммуникации, таких, как наличие коммуникативной цепи, которая включает в себя отправителя информации или сообщения (коммуниката), то есть автора литературного произведения и получателя информации, сообщения, адресата или читателя; знаковый характер коммуниката, необходимость предварительного кодирования знаков текста отправителем и последующего декодирования получателем; систему обусловленности применения знаков, ее соотнесенность, с одной стороны, с внелитературной реальностью и, с другой стороны, с художественной традицией как системой принятых литературных конвенций.
Художественный текст (преимущественно эпический) нарратологией рассматривается в качестве нарратива — рассказа о каких-либо событиях, при этом нарратология опирается на ряд основополагающих категорий, служащих ей инструментами анализа, таких как история, повествование, наррация и событие (Ж. Женетт, В. Шмид, В.И. Тюпа).
История представляет собой «повествовательное означаемое или содержание»5, иначе говоря, это ход событий, о которых рассказывается читателю.
Повествованием называется «означающее, высказывание, дискурс, или собственно повествовательный текст»6, то есть рассказ об истории.
Наррация — это «особая интенция (направленность сознания) говорящего или пишущего», состоящая «в связывании двух событий — референтного (о котором рассказывается) и коммуникативного (само сообщение как событие) — в единство художественного <...> произведения «в его событийной полноте»»7.
Наконец, событие, являясь ключевой нарратологической категорией, определяется как «некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире (естественные, акциональные и интеракциональные события), или внутренней ситуации того или другого персонажа (ментальные события)»8.
Событие при этом отличается от факта как адресованное некоторому сознанию, способному адекватно его осмыслить. Специфика нарративного дискурса, с точки зрения В.И. Тюпы, состоит именно в том, что «он наделяет факт или некоторую совокупность фактов статусом события»9, тогда как «событие есть значимая в рамках некоторой парадигмы альтернативных вариантов (интеллигибельная) конкретность, то есть факт, обладающий собственным значением в меру того, насколько и в какую сторону он отличается от всех прочих, не реализовавшихся в данный момент возможностей»10.
Как референтное, так и коммуникативное событие повествовательного дискурса характеризуются рядом свойств:
• гетерогенностью (неоднородностью состава) в отличие от гомогенной непрерывности процесса или состояния. «При этом координаты события образуются корреляцией факторов двоякого рода: актантного фактора дестабилизации и взаимодополнительного ему пассиентного фактора стабильности (ситуации, объекта или претерпевающего воздействие субъекта)»11.
• хронотопичностью: событие представляет собой прежде всего со-бытие различных факторов (актантного и пассиентного свойства) во времени и пространстве.
• интеллигибельностью (умопостигаемостью, смыслосообразностью). Необходимой (или решающей) инстанцией событийности выступает актуализатор события, обнаруживающий себя в тексте как обладатель определенной точки зрения и ценностной позиции, по отношению к которым и актуализируется смысловая природа того или иного события. «В структуре референтного события функцию актуализации осуществляет сам нарратор. В коммуникативном же событии рассказывания актуализатором выступает сам адресат — свидетель вторжения повествователя в цельность завершившегося и застывшего в прошлом события»12.
При общности некоторых свойств референтное и коммуникативное событие имеют принципиальное различие: первое из них имеет место только «там и тогда», а второе — «здесь и сейчас», поскольку без участия рецептивного (воспринимающего) сознания адресата коммуникативное событие не может совершиться.
Кроме того, в рамках нарратологического подхода разрабатываются так называемые модели нарративного конструирования, в которых «повествовательное произведение рассматривается как результат целого ряда трансформаций»; такие модели «отображают идеальный, вневременной генезис повествовательного произведения»13. В предлагаемой В. Шмидом порождающей модели выделяется четыре нарративных уровня: события, история, наррация и презентация наррации.
События — это «совершенно аморфная совокупность ситуаций, персонажей и действий, содержащаяся так или иначе в повествовательном произведении», «фикциональный материал, служащий для нарративной обработки»; история — «результат смыслопорождающего отбора (здесь и далее выделено В. Шмидом — Ю.Г.) ситуаций, лиц, действий и их свойств из неисчерпаемого множества элементов и качеств событий», «эти конкретизированные элементы даются в естественном порядке»; наррация, являющаяся «результатом композиции, организующей элементы событий в искусственном порядке»; презентация наррации — «нарративный текст, который <...> является доступным эмпирическому наблюдению»14, основным приемом презентации наррации оказывается вербализация.
Исследуя процесс художественной коммуникации, нарратологи разработали концепцию, согласно которой он протекает одновременно на нескольких повествовательных уровнях между определенными повествовательными инстанциями.
Выделяют четыре повествовательных уровня15, на каждом из которых коммуницируют соответствующие повествовательные инстанции16, взаимодействие которых в наиболее общем виде сводится к отправлению и получению художественной информации: 1. уровень внетекстовой коммуникации — это опосредованное другими уровнями взаимодействие реального автора и реального читателя; 2. внутритекстовый уровень абстрактной коммуникативной ситуации: взаимодействие таких повествовательных инстанций, как абстрактный (В. Шмид) или имплицитный (С. Чэтмен) автор и абстрактный (имплицитный) читатель, не зафиксированных в тексте, но отражающих необходимость межсубъектного освоения художественной информации; 3. внутритекстовый уровень фиктивной коммуникативной ситуации, на котором коммуницируют «фиктивные» автор и читатель, предстающие как эксплицитные повествовательные инстанции, выступающие в виде персонажей произведения; 4. уровень «мира в тексте», или изображаемого мира: здесь возникают многочисленные коммуникативные ситуации между действующими лицами произведения. Коммуникация субъектов на каждом из повествовательных уровней определенным образом опосредована коммуникацией на так называемом «нижележащем» уровне.
Мнения исследователей относительно общего количества внутритекстовых повествовательных инстанций расходятся17. В наиболее общем виде они могут быть представлены функциями нарратора (рассказчика, повествователя, отвечающего за вербализацию художественной информации) и наррататора (слушателя, адресата направляемой ему информации). Некоторые ученые (Ж. Женетт, М. Баль) считают необходимым введение уровня фокализации, на котором происходит вербализация зрительной перспективы, зрительных впечатлений и, соответственно, действует особая повествовательная инстанция — фокализатор, не совпадающий с нарратором. По мнению Ж. Женетта, это необходимо для того, чтобы разграничивать вопросы кто видит? и кто говорит?18, поскольку носитель речи часто не равен носителю зрительного восприятия.
В качестве одной из характерных особенностей нарратологического подхода к литературе называют преимущественный интерес к проблеме дискурса. Кроме того, иногда в рамках нарратологии выделяют специфическое направление — анализ дискурса (Ю. Кристева, Л.Д. Элленбах, П. Ван ден Хевель). Различие между нарратологическим и дискурсным анализом заключается в том, что в первом случае главный предмет внимания исследователей — взаимодействие повествовательных инстанций на макроуровне художественной коммуникации литературного текста в целом, а во втором — микроуровень различных дискурсов, наглядно зафиксированных в тексте, то есть исследуется в основном внутритекстовая коммуникация (понимаемая как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса персонажей, дискурса о дискурсе и т. п.).
Понятие «дискурс» так же, как и понятие «коммуникация», является общенаучным и обладает довольно широким значением: «вербально-когнитивная деятельность, использующая знаки первичной системы — общенационального языка — для отражения разных аспектов объективной реальности, субъективных представлений о ней коммуникантов и их сиюминутных интересов и в зависимости от того, какой их этих аспектов актуализирован, тяготеющая к «предметности» или «художественности», что определяет и характер порождаемых в ее процессе текстов, которые могут рассматриваться одновременно и как ее продукт, и как цель»19. Это понятие связывается со сферой коммуникации, трактуется как «коммуникативное событие» (термин Т.А. ван Дейка), объединяющее говорящих и слушающих, их личностные и социальные особенности, а также ряд общих для них представлений.
Говоря о дискурсе, А.-Ж. Греймас и Ж. Курте проводят разграничение дискурсивного уровня, связанного для них с актом высказывания, высказыванием как процессом, и нарративного уровня, который соответствует высказыванию как результату20.
По концепции А.-Ж. Греймаса и Ж. Курте, «дискурс оказывается <...> тем, что создается посредством акта высказывания».
Переход к исследованию дискурса связывается с переходом «от обсуждения структурных особенностей языка к вопросам языковой коммуникации»21, с переносом интереса «с текста как объекта исследования <...> на механизмы текстопостроения и рецепции текста и в конечном итоге — на само производящее (и потребляющее) текст лицо»22.
Соответственно, мы в нашей работе будем понимать дискурс как единый процесс порождения (развертывания) и последующего восприятия высказывания определенного субъекта, а также как результат данного высказывания.
Литературно-художественный дискурс рассматривается по преимуществу как повествовательный, основной особенностью которого является, как было отмечено, двоякая событийность: слитность, нераздельность референтного и коммуникативного событий в событийной полноте произведения23. Эту «двоякость» повествовательного дискурса подчеркивают и Ж. Женетт (утверждает необходимость анализа как отношения дискурса к событию, о котором в нем рассказывается, так и отношения дискурса к порождающему его акту), и П. Рикёр (полагает, что способность к коммуникации и способность к референции являются одновременно), и Н.Н. Михайлов (говорит о двуплановом характере субъектной организации произведения).
Кроме того, ключевую роль в коммуникативно-ориентированном подходе к повествовательному дискурсу играют категории «точка зрения» и «композиция». Первое из названных понятий трактуется в качестве одного из нарративных приемов, делающих рассказ дискурсом повествователя, передающего дискурс своих персонажей (П. Рикёр), а также может рассматриваться как часть категории нарративной модальности, регулирующей характер нарративной информации, преподносимой читателю, и способы ее преподнесения (Ж. Женетт), или инструмент превращения текста в воображаемый мир произведения (Ц. Тодоров).
Понятие «композиция» приобретает в данном случае коммуникативный оттенок, обозначая «прежде всего дискурсивную организацию целого как натурально языкового высказывания» и предполагает «организацию говорения в пределах текста», составляя основу субъектной организации литературного произведения24.
Итак, коммуникативно-ориентированный подход к литературно-художественному произведению опирается на идеи нарратологии и отчасти дискурсного анализа, представляя собой комплекс взглядов, в основе которого лежит понятие коммуникативности как ведущей категории анализа. Данное понятие имеет широкое значение и может применяться как к процессам порождения и восприятия произведения как высказывания (дискурса), так и к внутритекстовой деятельности соответствующих субъектов производства и восприятия дискурсов. При том, что полно и всесторонне исследуется процесс порождения высказывания, на наш взгляд, в рамках данного подхода мало внимания уделяется выразительным возможностям формы, которую может приобретать высказывание, во многом предопределяемой характером ситуации, в которой оно производится и воспринимается.
Примечания
1. В качестве примера приведем работу Сливицкой О.В. «Война и мир» Л.Н. Толстого. Проблемы человеческого общения. Л., 1988.
2. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров; Текст подгот. Г.С. Бернштейн и Л.В. Дерюгина; Примеч. С.С. Аверинцева и С.Г. Бочарова. М., 1986. С. 268.
3. Ильин И.П. Между структурой и читателем (Теоретические аспекты коммуникативного изучения литературы) // Теории. Школы. Концепции. М., 1985. С. 134.
4. Ильин И.П. Нарратология // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М.: Intrada, 2004. С. 280.
5. Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. В 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 64.
6. Там же. С. 64.
7. Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 300—301.
8. Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 13.
9. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса. Тверь, 2001. [Электронный ресурс]: Режим доступа: https://my-chekhov.ru/kritika/tupe/content.shtml
10. Там же.
11. Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 302.
12. Там же. С. 303.
13. Шмид В. Указ. соч. С. 145.
14. Шмид В. Указ. соч. Все приведенные цитаты — С. 158—159.
15. Повествовательные уровни представляют собой теоретические конструкты и дают, по мнению нарратологов, схематизированное представление о процессе художественной коммуникации, в ходе которого лингвистический текст превращается в литературное произведение. См. об этом: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада — ИНИОН, 1999. С. 94—95.
16. Любая повествовательная инстанция — это прежде всего функция, и как таковая она представляет собой переменную величину в каждом конкретном эпизоде любого художественного текста. См.: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада — ИНИОН, 1999. С. 91—94.
17. См. об этом: Ильин И.П. Между структурой и читателем (Теоретические аспекты коммуникативного изучения литературы) // Теории. Школы. Концепции. М., 1985. С. 137—147, 159—160.
18. Женетт Ж. Указ. соч. С. 202.
19. Михайлов Н.Н. Теория художественного текста. М., 2006. С. 14.
20. Греймас А.-Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка // Семиотика. Сост., вступ. ст. и общ. ред. Ю.С. Степанова. М., 1983. С. 502.
21. Михайлов М.Н. Указ. соч. С. 8.
22. Миловидов В.А. От семиотики текста к семиотике дискурса: Пособие по спецкурсу. Тверь, 2000. С. 6.
23. К данной точке зрения примыкают взгляды М.М. Бахтина и М.М. Гиршмана. В частности, последний утверждает, что «событие, о котором рассказывается в произведении, невозможно постигнуть вне особенностей рассказа об этом событии». См.: Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М., 1991. С. 62.
24. Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М., 2001. С. 54.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |