Вопрос о композиции литературно-художественного дискурса относится к сложным и дискуссионным, что обусловлено уникальностью данной категории, поскольку именно с ней связано понятие системы как сложного, многоаспектного объекта исследования (произведения художественной литературы — не исключение). «Композиция отражает представления о системе, ее динамике и диалектическом единстве двух составляющих — формы и содержания. И это можно считать философской точкой отсчета в современных исследованиях универсального явления»1. Все многообразие исследовательских подходов к категории композиции2 можно свести в наиболее общем виде к двум подходам, основанием для разделения которых станет узкое и широкое понимание композиции, а также трактовка ее места и роли в общей структуре литературно-художественного произведения.
Традиционным для литературоведения является широкое понимание композиции как «взаимной соотнесенности и расположения единиц изображаемого и художественно-речевых средств»3, «соединения частей, или компонентов в целое»4.
Композиция при таком понимании оказывается организующей силой произведения, а ее цель — «расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи»5.
Сложность работы с данным понятием обусловлена тем, что каждый компонент произведения, с одной стороны, подчинен как средство другому, а с другой стороны, — и сам обслуживается как цель другими компонентами, а «организующие доминанты» произведения «могут оказаться и в смысле и в форме, и главная формирующая сила может колебаться между идейно-психологическим смыслом произведения и его формальной структурой»6.
Важно в данном случае учитывать динамический характер композиции (Л.С. Выготский, В.П. Скобелев, Н.М. Фортунатов), поскольку она «рождается в процессе целостного возникновения и движения самовыявляющейся формы»7. При этом в рамках данного подхода утверждается несамостоятельный характер композиции (М.М. Бахтин, В.П. Скобелев).
При широком понимании композиции определяющим оказывается вопрос о соотношении двух слоев художественного произведения: предметного и текстуального, как вариант — многочисленных уровней произведения. Отсюда выделение аспектов композиции, таких как расстановка персонажей (композиция системы персонажей), монтаж деталей, членение текста на главы и т. п. Таким образом, общая композиция произведения складывается из «композиций» каждого его элемента. Кроме того, утверждается разнокачественность предметной и текстуальной композиции, а секрет успешного анализа общей композиции произведения заключается, согласно данному подходу, «в прослеживании их взаимодействия, часто весьма напряженного»8.
Понимание произведения как совокупности ряда уровней порождает подход к композиции как «последовательности функционально разнородных элементов», «последовательности структурных доминант разных уровней»9. В.В. Кожинов вводит разграничение «внешней» (деление на главы, части, акты, явления, строфы) и «внутренней» (структура художественного содержания, его внутренняя основа) композиции.
Кроме того, отдельные исследователи утверждают необходимость общефилологического подхода к анализу композиции произведения, так как внутренняя (содержательная) композиция становится предметом литературоведческого анализа, а внешняя (формально содержательная) доступна с точки зрения формы для лингвоэстетического анализа, но предполагает выход на ступень общефилологического анализа10.
Становится возможным и выделение композиционной поэтики (Н.К. Бонецкая), которая является промежуточной ступенью между поэтикой произведения как завершенного, вневременного целого и повествовательной поэтикой, предмет которой составляет само развертывание повествования. Принцип, лежащий в основе композиционной поэтики, состоит в том, что в ней «свое», авторское, в произведении являет себя в «чужом».
Узкое понимание композиции разрабатывается, главным образом, в трудах В.И. Тюпы, Н.Д. Тамарченко и С.Н. Бройтмана. Оно опирается на понимание сущности литературы как способа духовного общения людей, откуда вытекает и трактовка произведения литературы как единого высказывания некоего субъекта, которое включает в себя множество высказываний, принадлежащих другим субъектам, в частности, персонажам произведения. Важно отметить, что при таком подходе композиция соотносится, прежде всего, с коммуникативным событием (событием рассказывания), а не с референтным событием (событием, о котором рассказывается). Поэтому композиция связывается преимущественно с текстом произведения и «предполагает организацию говорения в пределах текста»11, составляя в этом смысле основу субъектной организации литературного произведения.
Этот подход стремится придать термину «композиция» строгое, специальное значение, в границах которого она представляет собой «систему внутритекстовых дискурсов, или участков текста, характеризующихся единством субъекта и способа высказывания»12.
Несомненно, названные подходы не разделены между собой строгими границами, между ними существуют точки соприкосновения и пересечения. Общим для понимания композиции является ее организующий аспект, исследование композиционного своеобразия того или иного произведения или творчества определенного автора представляет собой выявление специфических приемов и средств организации тех или иных элементов произведения, будь то образы-символы или композиционные формы речи. При этом «композиционный анализ <...> исследует сегментацию, расчленение целостного произведения на отрезки, фазы, сегменты» и «раскрывает, с одной стороны, общую структуру произведения, с другой — семантический уровень каждого структурного элемента»13.
Кроме того, неоспоримым является признание соотносительности композиционного и коммуникативного аспектов произведения. Композиция, помимо прочих, выполняет также и коммуникативную функцию, представая как «совокупность факторов художественного впечатления» (М.М. Бахтин). Композиция «активизируется» в процессе художественной коммуникации, поскольку читатель «стремится как можно глубже вычитать все, что заложено в тексте», а это «связано с проникновением в самую суть текста, его композицию»14.
Такое соотношение представляется весьма продуктивным при анализе произведения как повествовательного дискурса, обладающего двоякособытийной природой, так как в данном случае смысл целого (высказывания) в немалой степени зависит от формы, которую принимает целое.
Наиболее продуманным оказывается подход к композиции как системе точек зрения (Б.А. Успенский)15. Такой подход позволяет учесть оба аспекта композиции, выделяемые в рамках широкого понимания последней (компоненты текста и компоненты предметного мира произведения), а также служит, на наш взгляд, точкой пересечения узкого и широкого понимания композиции, что дает возможность рассматривать произведение более полно, поскольку понятие «точка зрения» применимо как к собственно текстовым инстанциям, так и к субъектам, действующим на внетекстовых уровнях.
Б.А. Успенский понимает композиционную структуру произведения как ««систему отношений» различных точек зрения (систем оценок), представленных в произведении»16, которая описывается на соответствующем уровне: семантики, синтактики или прагматики. Первые два уровня представляют собой описание собственно текстового бытования точек зрения, а анализ прагматического уровня, на наш взгляд, сближает композиционный и коммуникативный аспекты произведения, так как прагматика рассматривает «проблемы композиции произведения в связи с его читателем, то есть тем, кому адресован главный текст», а «композиционное построение может специально предусматривать определенное поведение читателя таким образом, что последнее входит в расчеты автора произведения»17. Отметим, что в концепции В. Шмида различные планы проявления точки зрения соотносятся с актами отбора, оценки и обозначения событий, то есть этапами процесса создания литературного произведения (истории), «точка зрения» связана по преимуществу с процессом создания истории и представляет собой внутреннюю причину включения в повествование и рассказа о тех, а не других событиях, в определённой последовательности и логике. В данном случае признаётся сложный, многоуровневый характер «точки зрения», а также рассматриваются способы выявления точек зрения в конкретном литературном тексте. Говоря о нарратологическом направлении анализа литературных произведений, В.И. Тюпа вносит важное дополнение в понимание термина «точка зрения», а именно включает в сферу её существования категорию адресата повествуемой истории. Так, Тюпа отмечает: «Точка зрения — это промежуточная, коммуникативная по своей природе, инстанция, формируемая нарратором, но предназначенная для «наррататора» (адресата наррации). Отбор деталей и ракурсов их видения повествователем направляет и определяет воззрение на них читателя или слушателя»18. Таким образом, «точка зрения» выступает организующим моментом процесса литературной коммуникации, проявляясь как в тексте произведения, так и за его пределами (в виде точки зрения читателя).
Композиция художественного произведения неразрывно связана с его коммуникативной стороной, кроме того, в немалой степени композиция предопределяет особенности коммуникативной ситуации, в которой происходит взаимодействие автора и читателя. Во многих концепциях отмечается такая связь композиционного и коммуникативного аспектов произведения (Л.Г. Кайда, В.В. Савельева, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский).
Таким образом, композиция мыслится как часть общей структуры произведения (повествовательного дискурса). Нередко понятия «композиция» и «структура» используются как синонимичные, но второе из них, на наш взгляд, представляется более широким и более абстрактным. Если композиция по преимуществу связывается с формальной стороной произведения (текстом), а содержание обусловливает специфику той или иной организации, то структура имеет отношение и к форме, и к содержанию произведения, представляя собой принцип организации как формы, так и содержания. Композиция может быть условно представлена как «горизонтальная» организация произведения, структура же — это его «вертикальный» разрез.
Композиция оказывает на читателя литературно-художественного произведения эстетическое воздействие, ощущается и активизируется им в процессе художественной коммуникации, тогда как структура непосредственно не может быть воспринята, она воспринимается как принцип организации формально-содержательных элементов, ее восприятие стандартно (мы всегда воспринимаем целое как организованное, структурированное, в противном случае мы ничего не смогли бы понять), а композиция всегда индивидуальна, при том, однако, что существует ряд стандартных композиционных приемов, «набор» планов выражения точки зрения и т. п. Таким образом, можно сказать, что структура — это принцип организации произведения, а композиция — способ реализации данного принципа.
Так реализуется явление художественной коммуникативности, которую можно трактовать как «сообщительность» каждого элемента художественного целого, направленность на поддержания «диалога» между автором и читателем, одинаково стремящихся к познанию мира посредством искусства.
Примечания
1. Кайда Л.Г. Композиционный анализ художественного текста: Теория. Методология. Алгоритмы обратной связи. М., 2000. С. 36.
2. См. об этом Кайда Л.Г. Указ. соч. С. 13.
3. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. С. 262.
4. Введение в литературоведение: Основные понятия и термины / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др. / Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999. С. 115.
5. Палиевский П.В. Литература и теория. М., 1979. С. 10.
6. Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М., 2007. С. 133.
7. Скобелев В.П. Слово далекое и близкое: Народ. Герой. Жанр: Очерки по поэтике и истории литературы. Самара, 1991. С. 63—64.
8. Чернец Л.В. Композиция // Введение в литературоведение: Основные понятия и термины / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др. / Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999. С. 129.
9. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 336.
10. См. об этом: Черемисина Н.В. О гармонии композиции художественного целого (роман Пушкина «Евгений Онегин») // Язык и композиция художественного текста. Русский язык. Межвузовский сборник научных трудов. М., 1984. С. 3.
11. Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М., 2001. С. 54.
12. Там же. С. 54.
13. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики: Монография. М., 1986. С. 41, 42.
14. Кайда Л.Г. Указ. соч. С. 78.
15. Понятие «точка зрения» становилось предметом исследования в работах В. Шмида, Ц. Тодорова, Б.О. Кормана, В.И. Тюпы.
16. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 9.
17. Там же. С. 10.
18. Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 308.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |