Картина мира, сформировавшаяся в прозе А.П. Чехова 1890-х — 1900-х годов, непосредственно и прямо соотносится с особенностями изображаемого писателем героя, с его способом «бытования», отношением к самому себе, окружающим людям и жизни в целом.
Учитывая особое положение Чехова в русской литературе — завершителя старых и провозвестника новых традиций — ряд исследователей из сопоставления с предшествовавшей традицией выводят некоторые черты новой (а лучше сказать — обновленной) картины мира А.П. Чехова. Среди них отметим следующие:
• мир у Чехова «раздробленный и порой хаотичный», полный «сомнений и скептицизма», «вместо живых убеждений героев — мертвые догмы и иллюзии; вместо солидарности — разобщенность и одиночество»1;
• доминантный хронотоп чеховского мира строится на предпосылках «разомкнутости, неограниченности мира вместо его замкнутости и структурности, психологической неоднородности вместо прежней однородности и контакта полюсов»2;
• в мире произведений Чехова складывается иная система ценностей: Чехов «привел систему человеческих отношений, как и систему ценностей, в движение, опрокинул ее в быт, сообщив ей тем самым протяженность во времени»3.
А.П. Чехов «выпускает «живую жизнь» на волю, часто создает «земной вариант» духовной ситуации»4. У него нет идеологии в чистом виде, она «заземляется», «привязывается» к быту, повседневности героя, неотрывна от нее.
При этом нет в мире Чехова и единственной, авторитетной, «высшей» истины (ее носителем в предшествующей литературе, как правило, выступал автор), которую, пройдя ряд испытаний, должен обрести герой, чтобы достичь счастья и слияния с миром.
Картина мира у писателя принципиально адогматична, в его мире «никто не знает настоящей правды».
Важно отметить, что в произведениях Чехова внешний по отношению к герою мир всегда предстает «отраженным в его сознании»5, пропущенным через его восприятие.
Особенности восприятия героем окружающей действительности определяются собственными его особенностями, теми аспектами, которые «высвечивает» в нем автор.
Многие исследователи, характеризовавшие чеховских персонажей, отмечали неоднозначность, многоаспектность как их ведущую черту (В.А. Гейдеко, И.А. Гурвич, В.Я. Камянов, В.И. Тюпа, Е.Г. Эткинд), определяя содержание этой неоднозначности по-разному.
Одни исследователи (В.И. Тюпа, Е.Г. Эткинд) видят истоки неоднозначности героев Чехова в неадекватности характера как «социальной обособленности человека, его ролевого, типажного психологического облика» и личности как «индивидуальной формы общечеловеческого», «внутренней социальности человека» (В.И. Тюпа)6; в конфликте «между социальной ролью и собственно-человеческим в человеке» (Е.Г. Эткинд)7.
Другие, не акцентируя определяющую роль социальных характеристик героев, также говорят о противоречии между двумя «натурами» чеховского человека: «естественной и подлинной» и отрицающей ее, враждебной ей иной натурой, формирующейся под влиянием «губительного, разрушительного действия обыденщины» (И.А. Гурвич)8; о несовпадении чеховского «рассеянного человека» «с самим собою сосредоточенным, внимательным к жизни» (В.И. Камянов)9.
Чеховские персонажи индивидуализированы, но их «внешняя данность» (характер, социальное положение и тому подобное) интересует писателя лишь в той степени, в какой она препятствует их личностному самовыражению (В.А. Гейдеко)10. «Чехов <...> переходил от изображения социальных типов к показу личностей — не «представителей», а людей»11.
Как известно, Чехов сделал героем своих произведений среднего, «обыкновенного» человека. В этой характеристике сливаются социальная и «личностная» составляющие образа: это человек средний по общественному положению и «по типу своего жизненного поведения и мере этического достоинства»12, «он зачастую не стоит выше своей работы»13.
Лучшие его качества, хорошие задатки личности, «дар» (В.И. Камянов) настолько размыты «круговращением будней» (И.А. Гурвич), что он становится непонятным для самого себя и для своих ближних, приобретая новые, неожиданные черты14.
Таким образом, Чехов при исследовании человеческого поведения учитывает «высокую степень его неопределенности, непреднамеренности, непредсказуемости»15. По словам А.П. Чудакова, у героев Чехова нет «отчетливо оформленного ядра личности», поскольку для автора «личность прежде всего цепь автономных состояний», но даже если бы такое ядро и было у героев, то оно «было бы немедленно размыто постоянными разнородными притяжениями тел и сил внешнего мира, от которых человек <...> не свободен ни в одно мгновение жизни»16. «Сам изображаемый Чеховым характер — типичное «ни то ни се», человек спутанный, «смешанный», человек лишь отчасти»17.
В силу своих особенностей герой Чехова, втянутый в повседневное течение жизни, «размывающее» его личностную определенность, и не способный ему сопротивляться, воспринимает окружающую его действительность «бессвязной, рвущейся на «клочки»»18, она для него бессмысленна и чужда.
Чехов запечатлевает в своих произведениях мир и человека в кризисном, подвижном состоянии, «жизнь в его произведениях протекает на грани сущего и должного»19. Внешне неприметный быт у Чехова трагедиен, «это быт зависимостей, он несет в себе внутренний накал»20. Он «трагедиен» в том смысле, что «умиротворяет» человека, снимает необходимость перемен, а для Чехова «страшна <...> та жизнь, которая совсем не меняется, в которой ничего не происходит, в которой человек равен себе»21.
Мир героя (бытовой, ставший привычным) статичен, неподвижен и этим удобен, но в то же время с определенного момента герой Чехова начинает осознавать, что есть еще другая, «большая» жизнь, от которой он отчужден в силу ее непонимания. В какой-то момент его реальность, его быт перестают быть для него достаточными, и герой стремится влиться в общий жизненный поток, сориентироваться в жизни, выйти за рамки привычных, стереотипных форм поведения. Так, В.Я. Линков выделяет две разновидности героев: не сознающих и сознающих себя и свою жизнь22. Необходимо учитывать, что не всех героев Чехова можно назвать «задумавшимися» (И.А. Гурвич). Исследователи проводят классификацию чеховских персонажей в зависимости от их способности/неспособности уловить «неблагополучие» своей жизни. Е.Г. Эткинд приводит троякое деление: люди, существование которых исчерпывается их социальной ролью; те, в чьем сознании внешнее, социальное тесно срослось с естественным и общечеловеческим и те, которым удается сбросить социальную оболочку23.
Л.А. Колобаева отмечает, что «автоматизмы, стереотипы человеческого поведения, его жизненных правил» составляют в художественном мире Чехова «область бессознательного» в характерах героев, того, что «обычно безотчетно, но может и должно быть осознано личностью, переведено ее усилиями в высшую сферу самосознания»24.
Наиболее часто встречающаяся у Чехова ситуация такова: «текущая неведомо куда жизнь» и «оставленный на собственное попечение человек, гадающий, как бы ему поладить с жизнью», ситуация внешне ненапряженная, но «в основе своей испытательная»25. Средствами «сориентироваться» в жизни, «поладить» с ней для героев Чехова служат взаимоотношения с близкими людьми, любовь, многочисленные разговоры, рассуждения и споры о жизни, профессия, служба, дело, но «все испытанные прежде средства и цели не могут помочь герою — ни вера в бога, ни человеческая любовь»26. Ему может помочь лишь самостоятельно предпринятое усилие освободиться от господствующих норм и представлений, навязанных ему извне и ставших привычными, условность и чуждость себе которых он смутно ощущает, самостоятельный жизненный опыт и его осмысление.
В осознании героем «ненормальности нормального» (Г. Бялый), во вновь обретенной способности «видеть привычное в новом свете»27, замечать «нелепицу, путаницу, совершенную несообразность»28 окружающей действительности, являющемся результатом напряженной внутренней работы, лишь первый шаг к обретению «внутренней свободы», поскольку ««способ мыслить» персонажа, шире, узнавать жизнь в художественном мире Чехова дается в соотнесении со способом действовать и способом жить»29.
Между осознанием неправильности, нелепости жизни и способностью жить разумно, осмысленно для героев Чехова огромное расстояние, чаще всего непреодолимое в художественном пространстве и времени произведения. «Разумный и счастливый строй жизни уже на пороге. Но как перешагнуть этот порог — пока никто не знает, и жизнь течет в тех же берегах»30. Э.А. Полоцкая также отмечает, что в основе даже новеллистических произведений Чехова — то, что не произошло, хотя должно было произойти31.
Нередко у Чехова подобный момент «прозрения» героя так и остается моментом, либо автор завершает произведение такой вспышкой сознания героя, создавая возможную перспективу дальнейшего развития действия. Н.А. Дмитриева отмечает действие принципа разомкнутости в построении фабул произведений Чехова, при котором «в концовках чувствуется начало какого-то нового процесса, где неизвестно, что будет»32.
Таким образом, автор дает героям возможность «пробудиться к жизни» (В.Я. Линков), «войти в жизнь» (Н.В. Драгомирецкая), но герой либо не использует эту возможность (и тогда окончательно погружается в быт, опошляется, как Ионыч, герой одноименного рассказа), либо читателю не сообщается о том, как будет действовать герой («Учитель словесности»).
Способами, вариантами «поладить с жизнью», обрести смысл жизни для героев Чехова, как уже было сказано, являются:
а) взаимоотношения с окружающими людьми;
б) многочисленные попытки осмысления жизни в спорах, рассуждениях (идеологический аспект);
в) стремление полностью отдаться профессии, «делу» или какому-либо чувству.
Однако, как отмечалось ранее, ничто не может гарантировать героям «моментального», автоматического избавления от неудовлетворенности собственной жизнью и тоски по жизни иной, лучшей, предчувствуемой и ожидаемой героем: «все испытанные прежде средства и цели не могут помочь герою (обрести целостность миропонимания и существования — Ю.Г.) — ни вера в бога, ни человеческая любовь»33.
Таким образом, мы можем говорить о герое прозы А.П. Чехова 1890-х — 1900-х годов как о субъекте:
• мышления и идеологического самоопределения;
• высказывания и коммуникативного поведения;
• «действования» и взаимоотношений с окружающими людьми.
Для того, чтобы избавиться от ощущения неправильности жизни, героям необходимо путем сознательного самоосмысления гармонизировать все три составляющие, но чаще всего у героев Чехова они находятся в противоречии, вступают в конфликтные отношения друг с другом, либо один из названных моментов вообще может отсутствовать (слова без дела, дело без слов и другое).
Многие персонажи Чехова являются носителями, приверженцами определенной идеологической системы (либерализм, дарвинизм, народничество и т. п.), осмысливают мир в ее понятиях, отстаивают ее ценность в спорах с приверженцами других взглядов.
При этом часто та или иная система взглядов и ценностей оказывается либо навязанной человеку господствующим строем отношений, либо механически воспринятой им, «принятой на веру» без попыток разобраться в ее действительной ценности. В результате «идея» порабощает человека, духовно инертного, лишенного внутренней самостоятельности в ее осмыслении (Л.А. Колобаева)34.
Сконцентрированность на определенной идее ограничивает кругозор персонажа, отчуждает его от окружающих и от жизни в целом, сложной и не укладывающейся, по мысли писателя, в жесткие рамки.
Каждый из персонажей Чехова предоставлен сам себе, отчужден от окружающих его людей. Часто находясь в противоречии с самим собой, не понимая до конца всех нюансов своей личности и к тому же стараясь быть в своих глазах и в глазах окружающих не тем, кто он есть на самом деле, герой не знает и не понимает также своих ближних, живущих рядом с ним людей (В.Я. Линков, И.Н. Сухих)35.
Состояние всеобщего одиночества, отчуждения и равнодушия людей друг к другу царит в мире произведений Чехова.
Среди причин подобной отчужденности людей друг от друга исследователи называют социальный фактор (И.А. Гурвич, Л.А. Колобаева)36, а также поглощенность каждого персонажа своей жизненной «программой», своими интересами, которые кажутся единственно правильными и достойными внимания каждому из них (В.Б. Катаев)37.
В силу обеих причин герои не могут вступить в полноценный контакт друг с другом, достичь абсолютного взаимопонимания, характер их взаимоотношений выражается в возникающих «недоразумениях, ошибках, иллюзиях»38.
При том, что «человек у Чехова страстно стремится к общему»39, испытывает «настоящий голод по собеседнику» (Н.Я. Берковский), «людей как будто разделяют невидимые, но почти непроницаемые перегородки». «Контакт, коммуникация, взаимопонимание невозможны или чрезвычайно затруднены»40.
Нельзя утверждать, что «неконтактность» человека у Чехова абсолютна, скорее, стоит говорить об отсутствии (или затрудненности) глубинного эмоционального контакта героев.
Контакт душ проявляется моментами, часто неожиданно для самого героя, «вдруг приходит явление смысла поверх видимой бессмысленности, осознание связи со всеми вопреки видимой разобщенности»41.
Сложность межличностных взаимоотношений в мире Чехова состоит в том, что в контакт часто вступают неглавные, «периферийные» (А.П. Чудаков), поверхностные сферы личности, а глубинные, самые потаенные, нуждающиеся в актуализации через соприкосновение с подобными сферами другой личности, остаются незатронутыми, скрытыми за повседневными, бытовыми словами, поступками, привычками. Задача персонажа — «пробудить», актуализировать эту сферу своей личности.
Вербальная коммуникация, общение не всегда способствует, а иногда даже препятствует достижению взаимопонимания между людьми в мире Чехова. «Герои не раскрываются в речи для ближних, для окружающих», поскольку «либо говорят не то, что чувствуют, либо их нельзя понять»; часто «герои неверно понимают друг друга»42.
Иногда по тем или иным причинам герой не умеет или боится высказать то, что его действительно тревожит, поэтому говорит лишние, ненужные слова, создавая впечатление вполне полноценного общения.
Таким образом, проблема общения применительно к творчеству Чехова может быть обозначена как проблема его несостоятельности, крайней затрудненности, нарушения коммуникации между героями: «О чем бы ни писал Чехов — о родственных союзах, о любви, об отношениях между людьми одного города, — он говорит об иллюзорности связей, о трудностях установления подлинного взаимопонимания»43.
Коммуникативное поведение героя прозы А.П. Чехова 1890-х — 1900-х годов определяется отмеченной выше неоднозначностью персонажа: несовпадением в нем внешней (социально-обусловленной, ролевой, сформировавшейся под влиянием повседневности) «натуры» и внутренней (общечеловеческой, индивидуально-личностной, «надбытовой») сферы.
«Внешний» человек, а также персонажи, целиком исчерпывающиеся бытом, не выходящие и не стремящиеся выйти за его рамки, как правило, руководствуются устоявшимися речевыми шаблонами в силу «шаблонности» своего мышления.
Шаблонность речи может проявляться у Чехова в виде:
а) речевых стереотипов, заимствуемых из господствующих в обществе отношений («Попрыгунья») или непосредственно у другого человека («Душечка»);
б) словесных шаблонов, принадлежащих той или иной идеологической системе («Дом с мезонином»);
в) бессмысленных афоризмов, приводимых к месту и не к месту и настойчиво сопровождающих ход событий («Учитель словесности»)44.
Такое «слово» героя оказывается неадекватно действительности, но при этом приобретает определенную власть над ней, так как обусловливает не только речевое поведение героя, но и его действия, поступки, а нередко становится единственным действием, на которое герой способен.
Речевой шаблон «становится удобной формой жизненной ориентации» для героя, «связываясь с бездумным, стереотипным, «ленивым» отношением к жизни и ее проблемам»45, «сама способность только к сверхзнакомому у Чехова — один из важнейших симптомов, что жизнь остановилась»46.
Можно говорить также о ритуальности слова героя, обусловленной ритуальностью его жизни, применительно к бытованию фатических жанров (общения для общения) в творчестве Чехова А.Д. Степанов говорит о ритуализации такого общения, которая ставит человека «в мучительное положение, когда он должен либо подчиниться абсурду общепринятых норм фатического общения, либо отказаться от контакта вообще». Ритуализируясь, фатическое общение «отчуждает людей друг от друга и человека от самого себя»47.
«Внешний», социально-ролевой человек у Чехова словоохотлив, красноречив, не испытывает затруднений в выражении определенных взглядов, идей, мнений. Часто он характеризуется как любитель поговорить, порассуждать, даже «наставить» своих слушателей, поспорить на философские темы (Г. Бялый, В.И. Камянов)48.
Но это «развернутое» слово персонажа «редко бывает равно самому себе», оно «живет по законам контекста»49. Оно может быть порождено определенным настроением, минутой, и со сменой настроения теряет свою значимость для героя. Герой отрешается, отчуждается от только что произнесенных им слов.
Таким образом, речь героев Чехова в немалой степени ситуативна, поэтому «необходимо учитывать конкретно в каждом отдельном случае, чем являются слова героя для самого героя, с какой целью он их произносит, к кому они обращены», т. е. учитывать контекст речи50.
Человек «внутренний», особенно в том случае, если он осознал неправильность своей жизни, недостаточность ее бытовых проявлений, и томится по жизни более осмысленной и счастливой, оказывается «нем», «выражать свои мысли и чувства ему мучительно трудно»51. Словесная речь становится неадекватна ему, общепринятые шаблоны не могут помочь в поиске смысла.
Будем говорить, что слово героя не соответствует его чувству, ощущениям, восприятию.
В данном случае при внешнем проявлении героя коммуникативно активным внутренние его предпочтения оказываются на стороне немногословного, молчаливого, лишенного патетики и риторичности размышления (В.И. Камянов)52.
При этом актуализируются прочие составляющие коммуникативного поведения героя.
Поскольку чеховский персонаж неоднозначен, внутренне противоречив, изменчив, «спутан», нередко в его речи пробиваются лишние, случайные слова, вырывается «что-либо наивно-простое, детское, «глупое»»53.
Кроме того, немаловажно невербальное поведение героев, создающее тот контекст для «слова», в котором оно обретает свой истинный смысл, «посреди серьезных монологов либо теоретических прений они (герои Чехова — Ю.Г.) могут вдруг приложиться к графинчику, или невпопад засмеяться, или промурлыкать какой-нибудь мотивчик, или прослезиться, или тревожно поглядеть на часы»54.
Подобные внезапные «прорывы» свидетельствуют, по мнению одних исследователей, «о прозябании внутренних сил, томлении невыявленного человека»55, а по мнению других, — о том, что «человек, пусть на минуту, приблизился к миру подлинных ценностей»56.
В качестве субъекта высказывания чеховский герой активно использует как устную, так и письменную формы коммуникации. Устные высказывания героя можно разделить (помимо диалогических) на рассуждения и собственно рассказы (вставные рассказы или «метаповествование»). Последние могут носить иллюстративный или исповедальный характер.
При этом адресатом высказывания героя может быть Другой (Другие) или он сам, от чего в немалой степени зависит содержание высказывания, что предопределяется авторской коммуникативной стратегией в его изображении и воспроизведении.
В наиболее общем виде чеховскую коммуникативную стратегию по отношению к «слову» героя можно определить так: писатель освобождает «героя (и слово героя) из-под власти и опеки авторского слова»57. «Освободившись от авторского вмешательства, люди стали разговорчивее и откровеннее, а читатель получил возможность подойти к ним ближе и понять их глубже»58.
Герой выступает самостоятельным субъектом высказывания, он индивидуализирован во всем59, в том числе и в речевом поведении, при этом он не подвергается прямой, открытой авторской оценке.
Точки зрения, кругозоры автора и героя в прозе Чехова 1890-х — 1900-х годов не сливаются, ни одного из героев нельзя назвать носителем авторской концепции, «ни слово персонажа, ни отдельно прочитанное слово рассказчика не выражает чеховский замысел вполне: он раскрывается в соединении и соседстве этих контрастных «слов», в диалектически-противоречивом единстве художественного текста»60.
Кроме того, важна равнораспределенность внимания автора по отношению ко всему многообразию высказываемых мнений и высказывающихся субъектов, а также потенциальная возможность автора «поставить себя на место каждого», «понять каждого, перевоплотиться в него»61; «рассказчиков так много, и они столь многолики, что выявить пусть не единственный, но хотя бы преобладающий голос, по-видимому, нельзя»62.
Несмотря на такую «незаметную» внешне роль автора в прозе Чехова, авторская активность проявляется в особом изображении, «освещении» высказываний героев, что позволяет расставлять нужные автору акценты, выражать авторское отношение и формировать читательское восприятие персонажа как субъекта коммуникативного поведения.
Как отмечалось выше (Стр. 44), при рассмотрении «слова» персонажа прозы Чехова «необходимо устанавливать конкретно в каждом отдельном случае, чем являются слова героя для самого героя, с какой целью он их произносит, к кому они обращены»63. Соответственно мы можем различать варианты авторского ви́дения и изображения «слова» героя.
В том случае, когда слово является для героя самоценным, лишенным «выстраданного», приобретенного на собственном опыте смысла, Чехов различными способами подчеркивает его пустоту, «конечную необоснованность и относительность» (В.Б. Катаев). Речь героя, даже логично выстроенная и «литературная», представляется нелепой и абсурдной «в силу полной неуместности в конкретной ситуации рассказа»64. Часто такое высказывание оформляется писателем как «законченное и внутренне обоснованное утверждение», при этом оно «нередко заметно отличается от общей идейно-стилистической физиономии данного героя», такие высказывания «могут быть изъяты из контекста и сохранить благодаря своей обобщенной афористической форме смысл законченного суждения»65. Кроме того, автором может отмечаться «внутренняя противоречивость в последующих монологах или в одном и том же монологе одного и того же персонажа», а также использоваться прием наделения ««отрицательных» (в той мере, в какой можно говорить об отрицательности или положительности чеховского «среднего» человека — Ю.Г.) героев явно «положительными» по своему содержанию и пафосу высказываниями»66.
При изображении противоположного класса «слов», «в которых высказываются взгляды, глубоко серьезные, возникшие в итоге длительных раздумий или мгновенного озарения»67, Чехов подчеркивает их «нелитературность». Такое «слово» сбивчиво в силу своей искренности и непреднамеренности, не претендует на афористичность, законченность, предельную логичность.
В том случае, когда герой высказывается, обращаясь к Другим, слушателям, «автор тем или иным способом не дает читателю воспринять концепцию героя как безусловно обязательную»68. Добавим, что и в случае «неидеологизированности» высказывания персонажа (мы имеем в виду исповедальные рассказы о своем прошлом, жизненном опыте или иллюстративные истории к той или иной конкретной ситуации) Чеховым также подчеркивается относительность такого «слова» при изображении абсолютности его для субъекта высказывания, непосредственно пережившего то, что выражено в «слове».
В случае, когда герой сам становится адресатом своего высказывания, обращается к себе, автор в большей или меньшей степени солидаризируется с его точкой зрения, показывая, что позиция героя может быть воспринята как вариант жизненного поведения.
При этом адресат речи (развернутого высказывания, монолога) персонажа у Чехова, как правило, играет противоположную традиционной роль, так как не способствует более полному раскрытию говорящего и достижению контакта, а, напротив, заставляет говорящего «двоиться»: скрывать истинные чувства, переживания за внешне красивой речью.
В конечном итоге Чехов-писатель художественно исследует личность человека во всех ее проявлениях (в том числе и прежде всего в речевом, коммуникативном), способность человека гармонично взаимодействовать с «живой», многообразной жизнью. Коммуникативное поведение многих чеховских героев способствует отчуждению их от жизни. Теоретизирование, желание переложить «на рассудок хотя бы часть груза, лежащего на душе»69 при замкнутости, «закрытости» для живого, контактного слова характеризует коммуникативное поведение субъектов «слова» у Чехова. В мире писателя слова, как бы красиво оно ни было, недостаточно, все сказанные героями слова проверяются «делом», при этом герои часто поступают вопреки сказанному.
«В речах персонажей накапливается некий фонд неуправляемых, побочных смыслов, которым распоряжается непосредственно автор (для участников действия побочные смыслы чаще всего неразличимы). Распоряжается не без иронии»70. Наличие таких «побочных смыслов» ориентировано со всей очевидностью на восприятие активного соавтора — таков образ читателя, формируемый чеховской прозой.
«В читателе Чехов предполагает самостоятельного субъекта личностной самоактуализации (целостного духовного самоопределения)»71.
Чеховский читатель должен не воспринять ограниченную систему знаний или ценностей, предлагаемую ему автором, а пройти определенный «путь познания от события к чувству и от чувства к мысли»72.
Герой произведения становится для читателя не объектом наблюдения и оценивания, а субъектом сопереживания, сочувствия, «чувства героя становятся его (читателя — Ю.Г.) чувствами»73. В результате читатель обращается к самому себе, к своей жизни, своему жизненному опыту.
Читателю нужно охватить всю жизнь героя «одним взглядом и воспринять как целостный образ»74, чтобы понять личность героя в ее целостности, понять «способ мыслить» (Л.А. Колобаева) и способ жить героя. При этом читатель должен самостоятельно добавить свой личный, субъективный опыт, заполнить существующие в тексте лакуны (М.П. Громов) «между отдельными периодами, главками или частями»75, поскольку он активно вовлечен, включен в мир произведения. Для прозы Чехова характерна «особая личностно-актуальная форма восприятия»76, «благодаря Чехову неизмеримо усилилась функция художественного восприятия, домысливания, «угадывания», «сотворчества»; активизировалась роль читателя в решении поставленных писателем вопросов»77.
Итак, читатель Чехова как субъект восприятия характеризуется трояким статусом: он одновременно причастен герою (проходит «вместе с ним» путь формирования определенных мыслей), автору (улавливает его намеки, незаметные подсказки, актуализирует «побочные смыслы» слов и событий произведения) и при этом остается самостоятельной инстанцией, привносящей свой личный опыт, диалогически активно воспринимающей произведение.
Композиционные особенности прозы А.П. Чехова 1890-х — 1900-х годов обусловлены своеобразием его художественного мира: новым взглядом писателя на сюжет, жанр, специфическими способами соотношения точек зрения автора, героя и читателя. Требовательность, которую Чехов предъявлял одновременно и к автору, и к читателю произведения, предопределила все элементы его поэтики (А. Дерман).
Как говорилось выше, картина мира в произведениях Чехова адогматична, каждый из его героев прав и не прав по-своему, почти каждый из них ищет другую, более осмысленную и счастливую жизнь. Это служит опорной точкой для всей художественной системы Чехова, объясняет и обусловливает многие особенности его поэтики.
Одним из главных композиционных принципов, по которому строятся почти все произведения 1890—1900-х годов, является принцип условности (Г.П. Бердников). Этот принцип соотносится с особенностями сюжетов чеховских произведений, основанных на отказе от внешней событийности, внешнего развития действия, поскольку основным предметом изображения у Чехова выступает повседневность, бедная на события, однообразная, лишенная исключительности. Тем не менее, заостряя ее, вместо яркого внешнего действия писатель переносит интерес на более важную для него сферу — духовный мир человека, соответственно, и событийность у Чехова не внешняя, а внутренняя, основные события произведения разворачиваются «внутри» персонажей. При этом писатель тем или иным способом постоянно переключает внимание читателей на внутренний уровень развития действия. Но и здесь действует принцип условности, проявляющийся в том, что Чехов отступает от всестороннего и всеобъемлющего исследования и описания «диалектики души» своих героев, а выделяет, высвечивает лишь те моменты и подробности их внутренней жизни, которые непосредственно способствуют раскрытию основного конфликта произведения.
Конфликтная ситуация в прозе Чехова данного периода формируется в процессе становления и развития мировоззрения человека, героя, которого перестала устраивать привычная жизнь, у которого появились сомнения, вопросы, или смутное ощущение, что «он не такой человек, как нужно». И такой «сдвиг» в сознании, душевный переворот, обнаружение несостоятельности окружающей жизни и необходимости ее изменения составляет ведущий композиционный момент чеховских произведений.
Чехов показывает процесс исканий и формирования (или трансформации) мировоззрения героя в форме «обнаружений», кратко характеризует основные его этапы, что обусловливает особое свойство композиции его произведений, так называемую ее «вершинность» (термин З.И. Герсона). Наиболее типичное для Чехова построение произведений — это восхождение героя, его духовное выпрямление, или — напротив — нисхождение, падение с вершины. Знаком, проявлением достижения духовной вершины может стать установление коммуникативной гармонии между персонажами, достижение взаимопонимания, пусть и на короткий миг, что демонстрирует способность человека выразить наиболее сокровенное в словах, взгляде, жестах, как это произошло с героями рассказа «Дама с собачкой».
Подобная композиция оказывает влияние и на коммуникативную составляющую художественной системы писателя. Так, в случае, если герой, подобно Ионычу, по мере духовного оскудения упрощается, он превращается из человека, с точки зрения которого велось повествование, в объект исследования, наблюдения автора. Напротив, персонажи, растущие духовно, постепенно обретают свой собственный голос, могут становиться субъектами самостоятельного высказывания (Никитин, учитель словесности, к примеру, начинает вести дневник), либо их восприятие все больше «пропитывает» дискурс повествователя («Невеста», «Архиерей»). Таким образом, композиция усложняется за счет подвижного, динамичного процесса совмещения, сочетания, переплетения различных точек зрения.
Читателю в данном случае отводится самая активная роль, ему необходимо воссоздать недостающие звенья процесса внутренних изменений персонажей, домыслить несказанное, сопоставить разные точки зрения.
«Вершинность» композиции у Чехова проявляется и на внешнем уровне: многие его произведения делятся на главы, обозначающих этапы в развитии персонажа, основные вехи на его пути. При этом каждая глава обладает самостоятельным сюжетом, сложной внутренней структурой, в каждой из них под влиянием определенного факта происходит выявление накопившихся внутренних изменений. Ярким примером служит рассказ «Жена», который делится на шесть глав и рассказывает о нелегком процессе духовного «прозрения» героя — инженера Асорина, который завершается его «перерождением», пониманием того, что «он не такой человек, как нужно».
Чеховское понимание событийности как внутренней, а не внешне-конфликтной предопределяет особые финалы его произведений, о которых говорили многие исследователи (В.Б. Шкловский, Э.А. Полоцкая, М.Н. Попов). Финал произведения редко приносит у Чехова разрешение ситуации, конфликт по большей части остается неразрешенным. Отчасти это объясняется спецификой рассказа как жанра (в понимании А.Б. Есина), отличающегося от новеллы именно наличием принципиально неразрешимого в один момент, «длящегося» конфликта, что связано с неразрешимостью конфликтов в самой жизни. Отчасти же «открытые» финалы произведений Чехова являются отражением его коммуникативной установки на то, что художник не должен «решать вопросы», а может ограничиться правильной их постановкой. Именно для рассматриваемого периода творчества писателя характерно завершение цепи событий не неожиданным эффектным эпизодом, а итоговой ситуацией (Э.А. Полоцкая), призванной переключить внимание читателя с образа героя на изображение жизни в целом.
Однако В.Б. Шкловский утверждает, что конфликты чеховских рассказов все же разрешаются, причем композиционно, а не событийно. Нет необходимости доводить до конца внешние события, коль скоро не они представляют главный интерес в произведении. Поэтому композиция, по мнению исследователя, устремлена к разрешению внутренних конфликтов, и в этой связи развязки у Чехова неожиданны, но тем не менее, глубоко закономерны и результативны. К примеру, рассказ «Учитель словесности» завершается фразой из дневника Никитина «Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!», но такой финал сложно назвать событийным завершением рассказа. Мы не знаем, как поступит герой в дальнейшем, у нас достаточно оснований по тексту рассказа предполагать в равной степени возможным как бегство героя от опостылевшей «среды», так и его смирение перед ней, внутреннее успокоение и опошление. Но, очевидно, для автора в данном случае не столь важно, как поступит Никитин, важно уже то, что он написал эту фразу в своем дневнике, «взбунтовался» против привычной жизни, духовно вырос, дорос до этой фразы. Композиционно рассказ завершен фразой из дневника героя, внутренний конфликт которого разрешился на данном этапе его жизни: он осознал, как нужно поступить.
Таким образом, композиционная динамика связана у Чехова не с сюжетными перипетиями и интригами, а с процессом внутренних изменений персонажей, а композиционная связь элементов произведения подкрепляется глубинной и сложной ассоциативной связью всех деталей повествования. Н.М. Фортунатов называет произведения Чехова «движущимися постройками», соразмерными, гармоничными, внутренне завершенными в частях и в общем целом.
Коммуникативная составляющая произведения в немалой степени динамизирует бедные на яркие внешние события чеховские произведения, так как нередко разговор или рассказ персонажа становятся главным и единственным событием в произведении, сопровождая процесс внутренних изменений в герое, его мировоззрении, что входит в коммуникативную стратегию писателя (Б.М. Эйхенбаум).
Коммуникативная ситуация является частью общей структуры произведения и соотносится у Чехова с его основными элементами, в том числе и с теми, которые носят жанровый характер.
«Первичные речевые жанры» (термин М.М. Бахтина), попадая в произведение, связываются с коммуникативной ситуацией внутри художественной реальности и начинают в какой-то степени определять условия и особенности поведения участников коммуникации (персонажей, повествователя, рассказчика).
К примеру, использование А.П. Чеховым в рассказе «Учитель словесности» такого жанра, как дневник, который начинает вести Никитин, предопределяет чередование двух форм речевой организации: повествования и прямого слова героя. При этом, сам герой «вынужден» стать откровеннее и «раздвоить» свое коммуникативное поведение на привычное (с людьми, с которыми он общался ежедневно) и «новое» для него самого — с самим собой, значительно изменившимся. Читателю в данном случае предоставляется возможность «сравнить» героя как объект изображения с ним же как субъектом высказывания, становясь при этом невольным «соглядатаем» внутренней жизни человека, тогда как в реальной жизни чтение чужих дневников является неэтичным, что также заложено в специфике этого жанра78.
Говоря о специфике каждого из эпических жанров и стремясь более четко отграничить их друг от друга, исследователи избирают различные критерии для подобного разграничения.
Внутри системы эпических жанров особенные сложности вызывает отграничение «малых» жанров от так называемого «среднего» жанра повести, а также классификация самих «малых» жанров. Нас будут интересовать, прежде всего, жанры повести и рассказа, поскольку они являются основными в творчестве А.П. Чехова 1890-х — 1900-х годов.
Так, повесть предлагается отличать как от новеллы, так и от рассказа по трем основным позициям: доминирующая сюжетная схема, сюжетная структура, характер границы и тип контакта между миром героя и действительностью автора и читателя (Н.Д. Тамарченко).
Для повести характерна циклическая сюжетная схема, в основе которой лежит противопоставление двух сфер, «своей» и «чужой», а основным событием повести становится испытание героя, связанное с необходимостью выбора. В повести временная дистанция между событиями, о которых рассказывается, и событием самого рассказывания более предпочтительна, чем пространственная, а сама «ситуация рассказывания основной истории, как правило, специально не изображается»79. Автор и читатель повести должны вынести «определенную и недвусмысленную этическую оценку»80 поступкам героя.
Стремясь «установить обоснованное жанровое деление в области малой эпической формы», А.Б. Есин видит такую возможность в рассмотрении поэтики художественной ситуации, различающейся у новеллы, рассказа в узком смысле слова, очерка и введенной им жанровой форме этюда. Под художественной ситуацией в широком смысле исследователь понимает «исходную «расстановку сил», те взаимоотношения характеров и обстоятельств, которые художественно осмысляются в произведении, прежде всего посредством определенного сюжетного построения»81.
Для ситуации рассказа, в частности, характерно ослабленное внешнее действие, а также наличие элементов, снижающих и замедляющих темп действия: героев, не имеющих отношения к сюжетному действию, внесюжетных элементов. Такая жанровая форма призвана отражать устойчивые, неразрешимые мгновенно конфликты, длящиеся достаточно длительное время. Классическим образцом произведений этого жанра признаются рассказы А.П. Чехова, особенно позднего периода его творчества.
Жанровая форма этюда, к которой относится, в том числе, произведение Чехова «После театра», предполагает ситуацию полного отсутствия конфликта или его непроявленности, что обусловливает особенную краткость в сочетании со смысловой законченностью, практически отсутствующий сюжет, вместо которого — определенное настроение, воплощаемое в отрывочных поступках и мыслях героев, а также преобладание эмоционального элемента в структуре произведения.
Очевидно, что все перечисленные особенности эпических жанров влияют на специфику коммуникативной ситуации, характерной для каждого из них, и на коммуникативное поведение читателя. Жанр повести предполагает восприятие истории героя адресатом-читателем как испытания, совершившегося в прошлом и уже отчасти осмысленного самим героем, а также необходимость занять этическую позицию по отношению к прочитанному, соотнести выбор героя с собственным жизненным и литературным опытом. Если речь идет об этюде, то этот жанр предполагает, что в силу отсутствия сюжета как такового читатель активизирует собственные эмоциональные ресурсы, увидит смысл там, где нет событий и конфликта (что порой бывает не просто), найдет созвучие своему настроению. В частности, читатель этюда Чехова «После театра» оказывается свидетелем эмоционально насыщенной сцены внутреннего диалога с собой молоденькой девушки, находящейся под впечатлением от только что увиденного спектакля.
Конечно, жанр произведения — это не жесткая схема, жанровые характеристики порой очень индивидуальны у каждого автора, а иногда произведение вообще не поддается какому-либо общепринятому жанровому обозначению, и даже сам писатель не может точно определить жанр своего произведения. В этом случае, на наш взгляд, активизируются коммуникативные элементы произведения, и специфика коммуникативной ситуации может подсказать более точное жанровое обозначение произведения.
В прозе А.П. Чехова, особенно 1890-х — 1900-х годов, можно отметить тенденцию не столько к стиранию четкости жанровых границ и индивидуализации жанрообозначения, сколько к совмещению различных жанровых признаков в произведении (Н.Я. Берковский, Э.А. Полоцкая, Т.А. Шеховцова, И.Ю. Бурдина), что явилось следствием усложнения коммуникативной ситуации в произведениях писателя.
Как известно, Чехов писал в привычных и традиционных жанрах, ориентируясь, прежде всего, на малые и средние эпические жанры: рассказ и повесть. Однако, немало сведений о том, что он на протяжении почти всего творческого пути стремился написать роман, чтобы «соответствовать» жанрово-коммуникативной традиции, господствовавшей на протяжении всего XIX века: преимущественно романное жанровое мышление и мировосприятие в масштабных формах романа (П. Вайль, А. Генис). В конце 1880-х годов Чехов работал над написанием романа (И.А. Гурвич). Характерно, что он должен был состоять из нескольких законченных рассказов. В данном случае налицо неразрывное совмещение двух типов жанрового мышления: романного и «рассказового», что в той или иной форме присутствует почти в каждом произведении Чехова: в форме короткого рассказа воплощается романное содержание (Н.Я. Берковский, Э.А. Полоцкая).
Тем не менее, еще современники писателя не могли определить границы между жанрами рассказа и повести в его творчестве. Среди современных исследователей также в отдельных случаях встречается неоднозначность и нечеткость обозначения жанровой принадлежности произведений Чехова. Так, произведения «Жена», «Ариадна» иногда называют повестями, иногда рассказами. В данном случае может помочь соотнесение жанрового содержания (круг явлений и проблем, а также особые формы их рассмотрения, которые определяются тем или иным жанром) с коммуникативной ситуацией, в которой активизируется данное жанровое содержание.
У Чехова эти два момента порой приводятся в активное взаимодействие. Жанровое содержание писатель дополняет в некоторых случаях авторским указанием на особенности внутритекстовой коммуникативной ситуации, что ставит читателя перед необходимостью активного поиска целостного смысла произведения, не мыслимого в отрыве от какой-то одной из этих сторон.
К примеру, произведения «Моя жизнь» и «Рассказ неизвестного человека» по характеру жанрового содержания относятся к повестям. Сюжет их основан на испытании героями себя, стойкости своего мировоззрения, построены они в форме воспоминаний героев, и предполагают возможность этической оценки читателем поступков героев. Стоит отметить особое понимание писателем этически положительного и отрицательного. Благом Чехов считал все, что непосредственно исходит из души человека, все, что он говорит и делает искренне. Если же слова и поступки механистичны, заучены — пусть они и хорошие в общепринятом понимании — по Чехову, это зло. Отсюда большое значение ситуации рассказывания, устного общения в произведениях Чехова. Через общение, рассказ человек «проверяется», познается, в определенной степени оценивается, потому что в слове героя так или иначе просвечивает, прорывается его истинная натура.
В этой связи обращает на себя внимание «жанровая» подсказка, данная писателем — «Рассказ провинциала» в качестве подзаголовка повести «Моя жизнь», и слово «рассказ» в заглавии второй рассматриваемой повести. При том, что ситуация рассказывания специально не изображается (напомним, это одна из особенностей жанра повести), в обоих произведениях акцентируется момент «рассказывания», задается установка на способ коммуникативного поведения субъекта рассказывания (устный рассказ).
Однако, в тексте «Рассказа неизвестного человека» совмещаются две коммуникативно-жанровые тенденции: устного рассказа и письменного изложения событий. В одном случае герой говорит: «Затем я расскажу вам, что происходило в ближайший четверг», а в другом отмечает: «Теперь, когда я пишу эти строки...».
Таким образом, адресат художественного высказывания для полной активизации смысла произведения вынужден соотносить несколько жанровых тенденций.
В другом случае происходит «удвоение» жанровой характеристики. «Страх» и «Рассказ старшего садовника» по особенностям жанрового содержания относятся к жанру рассказа (отсутствие яркого внешнего действия, замедление темпа действия за счет вставных рассказов, которые в данном случае составляют основу произведения). При этом в подзаголовке («Рассказ моего приятеля») и в заглавии произведения («Рассказ старшего садовника») вновь акцентируется момент рассказывания.
Таким образом, в творчестве А.П. Чехова жанровая характеристика очень тесно сплетается с коммуникативной спецификой произведения. Жанровый и коммуникативный моменты находятся здесь в состоянии подвижного, активного взаимодействия. Некоторые заголовки и подзаголовки повестей и рассказов Чехова можно прочитывать одновременно и как жанровое обозначение, и как указание на характер внутритекстовой коммуникативной ситуации. В результате усложняется и внетекстовая коммуникативная ситуация, что служит средством активизации восприятия читателя.
Безусловно, особенности коммуникативной ситуации в прозе А.П. Чехова 1890-х — 1900-х годов обусловлены спецификой художественного мира писателя. Коммуникативная ситуация характеризуется самостоятельностью и независимостью каждого из субъектов коммуникации (будь то вне- или внутритекстовая коммуникация), вместе с тем смысловая и функциональная полнота может быть достигнута и воспринята лишь в соотнесении высказываний различных субъектов между собой и с ситуацией, в которой происходит коммуникация.
Своеобразие художественного мира прозы Чехова 1890-х — 1900-х годов, о котором говорилось выше, позволяет нам обратиться к рассмотрению феномена молчания именно в рамках данной главы. Являясь способом коммуникативного поведения персонажа в изображаемой коммуникативной ситуации, молчание, тем не менее, остается по преимуществу частью дискурса повествователя, так как не образует самостоятельной развернутой структуры, как это происходит в случае с устным монологическим и письменным высказыванием персонажа, выражающимися в форме вставного рассказа персонажа и телеграмм, записок, писем соответственно.
Примечания
1. Линков В.Я. Человек перед лицом жизни (О творчестве А.П. Чехова) // Линков В.Я. История русской литературы XIX в. в идеях. М., 2002. С. 133.
2. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 136.
3. Долгополов Л.К. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX — начала XX века. Л., 1985. С. 33.
4. Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе XIX—XX веков. М., 1991. С. 203.
5. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982. С. 95.
6. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 33.
7. Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы 18—19 вв. М., 1999. С. 21.
8. Гурвич И.А. Проза Чехова (Человек и действительность). М., 1970. С. 102.
9. Камянов В.И. Время против безвременья. Чехов и современность. М., 1989. С. 40.
10. См.: Гейдеко В.А. А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1987. С. 236.
11. Дмитриева Н.А. Послание Чехова. М., 2007. С. 34.
12. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX—XX веков. М., 1990. С. 39.
13. Гурвич И.А. Указ. соч. С. 90.
14. Колобаева Л.А. Указ. соч. С. 58.
15. Колобаева Л.А. Указ. соч. С. 44—45.
16. Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 311.
17. Колобаева Л.А. Указ. соч. С. 39.
18. Там же. С. 34.
19. Бялый Г. Русский реализм. От Тургенева к Чехову: Монография. Л., 1990. С. 299.
20. Долгополов Л.К. Указ. соч. С. 34.
21. Бялый Г. Указ. соч. С. 252.
22. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982. С. 20.
23. Эткинд Е.Г. Указ. соч. С. 21.
24. Колобаева Л.А. Указ. соч. С. 49—50.
25. Камянов В.И. Указ. соч. С. 19.
26. Колобаева Л.А. Указ. соч. С. 34.
27. Дмитриева Н.А. Указ. соч. С. 292.
28. Гурвич И.А. Указ. соч. С. 24.
29. Колобаева Л.А. Указ. соч. С. 57.
30. Бялый Г. Указ. соч. С. 299.
31. См.: Полоцкая Э.А. А.П. Чехов: Движение художественной мысли. М., 1979. С. 166.
32. Дмитриева Н.А. Указ. соч. С. 37.
33. Колобаева Л.А. Указ. соч. С. 34.
34. Колобаева Л.А. Указ. соч. С. 50.
35. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982. С. 85; Сухих И.Н. Указ. соч. С. 136.
36. Гурвич И.А. Указ. соч. С. 41; Колобаева Л.А. Указ. соч. С. 36.
37. Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979. С. 272.
38. Линков В.Я. Указ. соч. С. 45.
39. Линков В.Я. Указ. соч. С. 78.
40. Катаев В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. М., 1999. С. 19.
41. Дмитриева Н.А. Указ. соч. С. 39.
42. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982. С. 84.
43. Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979. С. 272.
44. Есин А.Б. Литературоведение. Культурология: Избранные труды. М., 2002. С. 174.
45. Есин А.Б. Указ. соч. С. 174.
46. Берковский Н.Я. Чехов — повествователь // Берковский Н.Я. О русской литературе: Сб. статей. Л., 1985. С. 229.
47. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова (Диссертация). М., 2005. С. 221—222.
48. Бялый Г. Указ. соч. С. 303; Камянов В.И. Указ. соч. С. 25—26.
49. Камянов В.И. Указ. соч. С. 26.
50. Линков В.Я. Указ. соч. С. 31.
51. Эткинд Е.Г. Указ. соч. С. 393.
52. Камянов В.И. Указ. соч. С. 56—57.
53. Бялый Г. Указ. соч. С. 303.
54. Камянов В.И. Указ. соч. С. 27.
55. Там же. С. 49.
56. Бялый Г. Указ. соч. С. 303.
57. Драгомирецкая Н.В. Указ. соч. С. 203.
58. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Сборник статей. Л., 1986. С. 233.
59. См. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 297, 299, 301; Катаев В.Б. Указ. соч. С. 138; Колобаева Л.А. Указ. соч. С. 54—55.
60. Гейдеко В.А. Указ. соч. С. 253.
61. Дмитриева Н.А. Указ. соч. С. 37.
62. Гейдеко В.А. Указ. соч. С. 227.
63. Линков В.Я. указ. соч. С. 31.
64. Там же. С. 31.
65. Катаев В.Б. Указ. соч. С. 151.
66. Катаев В.Б. Указ. соч. С. 165, 167.
67. Бялый Г. Указ. соч. С. 303.
68. Линков В.Я. Указ. соч. С. 32—33.
69. Камянов В.И. Указ. соч. С. 27.
70. Там же. С. 54.
71. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 7.
72. Линков В.Я. Указ. соч. С. 99.
73. Линков В.Я. Указ. соч. С. 99.
74. Линков В.Я. История русской литературы XIX в. в идеях. М., 2002. С. 141.
75. Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989. С. 200.
76. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 170.
77. Мейлах Б.С. Проблемная ситуация, творчество и читатель. Чехов // Мейлах Б.С. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969. С. 435.
78. Подобный прием можно наблюдать и в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», где Печорин также оказывается и объектом наблюдения, и субъектом высказывания. При этом герой Чехова находится лишь на пороге того пути самонаблюдения и самоанализа, который Печорин прошел до конца.
79. Тамарченко Н.Д. Повесть как литературный жанр // Поэтика русской литературы: Сборник статей к 75-летию проф. Ю.В. Манна. М., 2006. С. 73.
80. Тамарченко Н.Д. Указ. соч. С. 76.
81. Есин А.Б. Поэтика сюжета и ситуации в малых повествовательных жанрах // Есин А.Б. Литературоведение. Культурология: Избранные труды. М., 2003. С. 133.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |