Феномен молчания можно рассматривать в трех взаимосвязанных аспектах:
1. как часть коммуникативного акта,
2. как элемент коммуникативного поведения человека,
3. как часть национальной культурной картины мира (национальной коммуникативной традиции).
В первом значении молчание выступает как неотъемлемое структурное звено коммуникативного акта (высказывания, разговора, речи как таковой). Здесь оно не противопоставляется речи как отсутствие слов, а, напротив, сближается с ней, получая свою тему от разговора «уже произнесенной, обозначенной, выделенной из ряда прочих», и становится «дальнейшей формой ее разработки, внесловесного произнесения»1. «Если бы не было разговора, не было бы и молчания — не о чем было бы молчать»2. Разговор не просто отрицается или прекращается молчанием, он по-новому продолжается в молчании, обозначая то, о чем молчат, «структурно молчание гораздо ближе к разговору и делит с ним интенциональную обращенность сознания на что-то»3.
Кроме того, молчание следует отличать от тишины, которая не имеет темы и автора, являясь состоянием бытия, тогда как молчание есть «действие, производимое субъектом и относящееся к объекту»4. Всякое молчание в виду конкретного или умозрительного диалога есть «молчание о чем-то, молчание кого-то, к кому-то и т. д.»5.
В рассматриваемом аспекте молчание входит в структуру художественного произведения как часть общения персонажей, уже — как элемент конкретного диалога, разговора, конкретной коммуникативной ситуации, складывающейся в изображенном мире в тот или иной момент.
Во втором из названных выше значений молчание неотделимо от способа коммуникативного бытия человека среди других людей. Речевые особенности, конечно, в большей степени индивидуализируют человека, поскольку молчание предоставляет меньше возможности «проявить себя», оно более «стандартизировано» по сравнению с речью. При этом «сознательный выбор молчания в контексте любой коммуникации — действие, акцентирующее само себя, мотивированное ситуационно и поведенчески»6, «выбор между речью и не-речью — это скрытый акт речи»7.
В процессе общения человек может выступать в роли говорящего и слушающего, воспринимающего речь субъекта. Соответственно, молчание говорящего и молчание слушающего может выполнять различные функции8.
Кроме того, различается молчание коммуникативно значимое и коммуникативно не значимое. Коммуникативно значимым является молчание, посредством которого может быть передана определенная информация от отправителя к получателю с последующей правильной расшифровкой.
Молчание персонажей лишь внутри изображенного мира может быть коммуникативно значимым или незначимым (для самих персонажей), тогда как на уровне «автор-текст-читатель» молчание персонажей всегда коммуникативно значимо, так как несет определенную информацию читателю.
Молчание как часть национальной коммуникативной традиции является для художественной литературы «базой», основой, на которой строится авторская картина мира, представление о нормах общения. Считается, что о русской культуре бытует два противоположных мнения.
С одной стороны, она оценивается как «молчаливая культура, целомудренная, застенчивая, берегущая свой сокровенный смысл, стыдящаяся его выговорить, вывести наружу», а с другой стороны, «русская культура необычайно говорлива, утомительно суесловна, и слова в ней заменяют дела»9.
Для русской культуры характерна положительная оценка молчания, потребность в нем на фоне высокой коммуникативной активности русского человека.
Но в то же время «молчать друг с другом тягостно, неловко», «молчать не принято»10 в обществе, поскольку психологически слово защищает от пугающего человека вакуума, нередко является заменой какому-либо действию, выступая как социальный навык человека. С другой стороны, молчание психологически «страхует говорящего от возможных — в большей или меньшей степени осознаваемых — ошибок речи (и шире — коммуникативного поведения)»11.
Таким образом, молчание можно трактовать не только как факт нарушения или полного отсутствия контакта между людьми, но также и как одно из условий успешности такого контакта, осмысленности произносимых человеком слов, поскольку его «можно рассматривать двояко: с одной стороны, как исток слова, с другой стороны, как его глубину»12.
Становясь частью коммуникативной структуры художественного произведения, феномен молчания вбирает в себя три обозначенных аспекта значения в соотношениях, которые определяются коммуникативной задачей писателя.
В художественном мире прозы А.П. Чехова 1890-х — 1900-х годов молчание несет повышенную смысловую и структурную нагрузку.
Исходная, типично чеховская коммуникативная ситуация характеризуется разобщенностью людей, отчужденностью их друг от друга, «изолированностью» (в том числе и коммуникативной) человека в мире.
Если «слово» (высказывание, дискурс) героя в мире А.П. Чехова можно приравнять к событию, так как нередко оно становится едва ли не единственным и главным сюжетным событием, то молчание персонажей заключает в себе ситуационное начало, соотносясь с коммуникативной ситуацией.
Субъект молчания в прозе писателя обозначенного периода разнообразен. Им может становиться любой из общающихся персонажей, являющийся как говорящим, так и адресатом речи: «Я помолчал», «Она молчала» («Жена»), «Татарин замолчал» («В ссылке»), «Власич и Зина смотрели на него молча» («Соседи»), «Манюся молчала» («Учитель словесности») и т. п.
Нередко субъектом молчания становится некоторая «группа» персонажей — «Мы помолчали», «Все молчали» и т. п.
Наконец, молчание может не иметь названного субъекта, оно предстает как бы «безличным», общим для всех присутствующих в определенной ситуации, возникает само собой, словно независимо от человека — «Наступило молчание», «Наступает молчание» и т. п.
Смена субъекта молчания маркирует смену коммуникативной ситуации, что в свою очередь может отражать ментальную (и сюжетную) эволюцию главного героя произведения, особенно в том случае, когда он является одновременно и героем, и повествователем (в произведениях с формой повествования от первого лица).
Так, например, в повести «Жена» главный герой — инженер Асорин — проходит сложный путь, приводящий его к «перерождению», которое дает ему возможность осознать, что он «не такой человек как нужно» (5; ЗЗ)13. Кроме того, это путь от крайнего эгоизма и углубленности героя в свой внутренний мир, в свои ощущения и страдания, к вхождению в мир других людей, «прорыванию» той оболочки, в которую герой сам себя заключает. Одновременно меняется поведение героя, в том числе и коммуникативное, что отражается, в том числе, и на соотношении молчания с его субъектом. Выделим следующие этапы эволюции героя:
1. Молчит жена в ответ на слова героя — ему это не нравится; молчит сам герой — господствует форма «Я». Это этап эгоистической сконцентрированности на себе, противопоставление себя всему окружающему миру: «Один в поле не воин, а я еще никогда не испытывал такого одиночества, как теперь. Я бы дорого дал, чтобы найти во всем уезде хоть одного человека, на которого я мог бы положиться» (5; 9), «Ну, что ж! Попробую и один воевать» (5; 15).
2. Этап, который можно назвать «Наступило молчание» — это этап некой обреченности героя на одиночество. У молчания нет субъекта, следовательно, оно как бы предопределено, как и отчужденность героя от всего окружающего.
3. «Я молчу» + «Молчит жена» — по сюжету рассказа это этап диалога героев, точнее, нескольких попыток наладить контакт друг с другом. Смена коммуникативной ситуации поддерживает смену сюжетной ситуации, в основе которой начавшееся перерождение героя, появление открытого внимания к другому человеку, заинтересованность в нем и желание через общение понять и другого, и самого себя.
4. Так называемое «стихийное» состояние, в которое попадает герой. Вначале отсутствует четкое указание на молчание, но постепенно по мере того, как герой начинает обретать себя в ином качестве, вновь появляется «Я» как субъект молчания. Но это «Я» уже не то, что было в начале произведения, оно уже не совсем тождественно себе. Герой переживает своеобразную духовную «встряску», которая дает ему толчок к перерождению, и в данном случае молчание героя, подчеркнутое его пассивностью и даже покорностью всему происходящему на поведенческом уровне, является почвой для появления нового человека, каким он сам назовет себя позже.
5. «Мы помолчали» — герой объединяет себя с доктором Соболем в единый субъект молчания. Это знаменательный шаг для героя, являющийся показателем обретения связи с миром, преодоления своего отчуждения от окружающих, что является результатом «перерождения» героя, на котором основан сюжет произведения.
В рассказе «Гусев» соотношение молчания с его субъектом также может дать более глубокое понимание внутренних изменений героя, «бессрочно отпускного рядового» Гусева (4; 351). По мере того, как ему становится все хуже из-за болезни, он начинает характеризоваться и как субъект молчания, он уже «боится, чтоб с ним не заговорили» (4; 359). Характерно, что в разговорах с Павлом Ивановичем не фиксируется факт молчания Гусева. Он либо разговаривает с молчащим Павлом Иванычем, либо слушает его своеобразную «исповедь», либо отвечает на его вопросы. Единым субъектом молчания они становятся с «солдатом с повязкой». Выйдя на палубу из душного трюма, они «тихо пробираются к носу, потом становятся у борта и молча глядят то вверх, то вниз» (4; 361), смотрят на море, по которому плывут: «Оба солдата смотрят на белую пену, отсвечивающую фосфором, молчат и думают» (4; 362). Это подчеркивает их близость друг другу, их общность в понимании того, что они, возможно, скоро умрут, и шире — общность их понимания мира, тогда как Павел Иванович чужд им в своей озлобленности. Неслучайно, первым нарушив молчание, Гусев заговаривает о доме, о хозяйстве, о том, что «помирать страшно» только из-за того, что хозяйства жалко.
Показательно, что иногда герои могут попадать в одинаковые коммуникативные ситуации по отношению к некому третьему персонажу или друг к другу. Например, в повести «Дуэль» Лаевский и Фон Корен ссорятся с доктором Самойленко, который требует от них в этой ситуации одного — молчания. Так, на рассуждения Фон Корена о том, что люди, подобные Лаевскому, вредны для общества, Самойленко говорит: «Замолчи! <...> Я не позволю, чтобы в моем присутствии говорили дурно о благороднейшем человеке!» (4; 394), а Лаевскому, обвинившему доктора в шпионстве за собой, отвечает: «Я русский врач, дворянин и статский советник! <...> Шпионом я никогда не был и никому не позволю себя оскорблять! <...> Замолчать!» (4; 449). В данном случае однотипность ситуации указывает на одну из характернейших черт коммуникативного поведения Самойленко, которое отражает, в свою очередь, этические взгляды доктора.
Однотипность коммуникативных ситуаций, в которые попадают герои, может становиться способом композиционного сближения судеб этих персонажей. К примеру, Громов и доктор Рагин («Палата № 6») попадают в похожие ситуации, когда судьбоносные события в их жизни происходят «под аккомпанемент» молчания: «Городовой не спеша прошел мимо окон: это недаром. Вот два человека остановились около дома и молчат. Почему они молчат?» (выделено нами — Ю.Г.) (5; 111), о Громове. «В августе Андрей Ефимыч получил от городского головы письмо с просьбой пожаловать по очень важному делу» (5; 139), «<...> Немного помолчали. <...> Опять помолчали. <...>» (5; 140), «Выйдя из управы, Андрей Ефимыч понял, что это была комиссия, назначенная для освидетельствования его умственных способностей» (5; 141), «Вошли в больничный двор и, обойдя главный корпус, направились к флигелю, где помещались умалишенные. И все это почему-то молча» (5; 153), о Рагине. В финале повести персонажи сюжетно сближаются, оказываясь в палате № 6 на равных правах пациентов.
Нередко субъект молчания по-разному проявляет себя в этом своем действии (молчании) по отношению к разным людям, с которыми ему приходится общаться.
В мире Чехова есть персонажи «абсолютно» и «относительно» молчаливые.
Персонажи первого типа, как правило, являются второстепенными, они как бы сопровождают главного героя, своеобразно оттеняя его, создавая коммуникативный фон для раскрытия особенностей коммуникативного поведения главных героев.
Молчаливыми названы Осип Дымов («Попрыгунья»), Марфа («Скрипка Ротшильда»), Ипполит Ипполитыч («Учитель словесности»), князь Мактуев («Ариадна»), доктор Нещапов («В родном углу»), Андрей Андреич («Невеста»).
Молчаливость таких персонажей не зависит от коммуникативной ситуации, это одна из их характерных черт, воспринимаемая главным героем или начинающая восприниматься после духовного прозрения героя.
К примеру, когда Дымов заражается смертельной болезнью, Ольга Ивановна начинает воспринимать его как «молчаливое, безропотное, непонятное существо» (5; 70). После смерти Марфы Яков, вспоминая прожитые вместе с ней пятьдесят два года, отмечает: «Ведь она каждый день топила печь, варила и пекла, ходила по воду, рубила дрова, спала с ним на одной кровати, а когда он возвращался пьяный со свадеб, она всякий раз с благоговением вешала его скрипку на стену и укладывала его спать и все это молча, с робким, заботливым выражением» (5; 337) (выделено нами — Ю.Г.).
Эта слишком поздно замеченная молчаливость, являющаяся в данном случае синонимом кротости, безответности, сигнализирует и о произошедшем в душе главного героя переломе.
Молчаливость других названных выше персонажей носит комический либо остро отрицательный характер, поскольку не несет в себе какого-либо высокого смысла, самоотречения, отражая лишь пустоту своего субъекта.
Так, «Ипполит Ипполитыч был человек неразговорчивый; он или молчал, или же говорил только о том, что всем давно уже известно» (5; 355); князь Мактуев, безответно влюбленный в Ариадну, в гостях у Шамохина «сидел подолгу, этак от завтрака до полуночи, и все молчал; молча выпивал бутылки две-три пива и только изредка, чтобы показать, что он тоже участвует в разговоре, смеялся отрывистым, печальным, глуповатым смехом» (6; 78); доктор Нещапов, очевидно, влюбленный в Веру Кардину, посещая ее впервые, «просидел <...> с полудня до двенадцати часов ночи молча и очень не понравился Вере», «ей казалось, что постоянно молчал он потому, вероятно, что был недалек» (6; 242), затем на всех «вечерах, пикниках и обедах» доктор Нещапов, «серьезный, без выражения, точно дурно написанный портрет, постоянно в белом жилете, по-прежнему все молчал и был непонятен; но дамы и барышни находили его интересным и были в восторге от его манер» (6; 244); Андрей Андреич, жених Нади, «был неразговорчив и любил скрипку, может быть потому, что во время игры можно было молчать» (6; 447).
Эти персонажи являются частью «среды», в которой вынужден жить главный герой, и через их молчаливость показана инертность, неразвитость среды, влияющей на героя и затягивающей его в свое русло.
Герою, испытывающему потребность в коммуникации, сопутствуют такие молчаливые спутники, которые, в свою очередь, противопоставлены коммуникативно активным персонажам, ничем, однако, их не превосходящим.
Ипполит Ипполитыч противоположен любящей спорить Варе, князь Мактуев — ставшему любовником Ариадны и бесконечно разглагольствующему Лубкову, доктор Нещапов отчасти противопоставлен поучающей Веру тете Даше, Андрей Андреич — Саше.
В данном случае, молчаливость не прячется за говорливостью, эти два полюса кардинально разводятся писателем, с тем чтобы подчеркнуть коммуникативный тупик главного героя, которому оба полюса одинаково чужды. К тому же, эта ситуация становится основой сюжета и композиции отмеченных произведений писателя.
Герой испытывает на себе противоположные коммуникативные влияния: с одной стороны, общение с «разговорчивыми» людьми, с другой — молчаливость неразговорчивых или их банальные и бессмысленные фразы, вопросы. Ни одно из названных «влияний» не может помочь герою разрешить мучающие его сомнения, не дает ответа на волнующие его вопросы, а только еще больше углубляет тот коммуникативный вакуум, в который он попадает.
Относительно молчаливыми мы называем персонажей, молчаливость которых зависит от конкретной коммуникативной ситуации, от того, кто находится перед ними, то есть молчание является для них в определенных случаях предпочтительным способом коммуникативного поведения.
К примеру, жена Асорина Наталья Гавриловна («Жена») в разговоре с ним по большей части молчит, а разговаривая с Брагиным, смеется и весело расспрашивает его о делах, что раздражает Асорина; Юлия Сергеевна («Три года») также мало разговаривает с Лаптевым, при том, что с его друзьями она общительна и остроумна; мельник Степан («Моя жизнь»), от которого редко кто слышал хотя бы одну фразу, а только неизменное «у-лю-лю», однажды удивляет Мисаила, подслушавшего его веселый живой разговор с Машей Должиковой и Клеопатрой.
Подобные моменты, очевидно, призваны продемонстрировать коммуникативную замкнутость героя, неспособность наладить полноценный контакт с самыми близкими людьми, общение и взаимопонимание с которыми наиболее важны для него.
Таким образом, можно говорить о существовании двух разновидностей молчания в художественном мире прозы Чехова 1890-х — 1900-х годов: ситуационном и поведенческом молчании.
Ситуационное молчание возникает и функционирует в определенных коммуникативных ситуациях, становясь предпочтительным способом коммуникативного поведения субъекта. В данном случае молчание выполняет дисконтактную функцию, служит средством прекратить общение, нарушить коммуникацию между героями. При этом можно говорить о бытовании в прозе А.П. Чехова 1890-х — 1900-х годов типовой, повторяющейся ситуации нарушенной коммуникации.
Так называемое поведенческое молчание, являющееся постоянным способом коммуникативного поведения героя и не зависящее от коммуникативной ситуации, могло бы стать эмоциональной заменой вербальному общению, что демонстрировало бы предельную духовную и душевную близость людей. Но, как всегда бывает у Чехова, эта возможность, заложенная автором, «недовоплощается» в пределах произведения, герои оказываются неспособны разглядеть в молчащем «спутнике» единственно близкого человека.
Очевидно, такой характер осмысления проблемы коммуникации непосредственно связывается с особенностями формы произведений Чехова (так называемые открытые финалы) и оказывается тем более выразительным.
Нередко у Чехова герои, становясь единым субъектом молчания, сближаются, объединяются в дискурсе повествователя, а как следствие, и в сознании автора и читателя.
Так, Анна Сергеевна и Гуров («Дама с собачкой») почти с самого начала произведения оказываются объединены молчанием: «Помолчали немного», при знакомстве; «Потом оба продолжали есть молча, как незнакомые» (6; 366), «Прошло по крайней мере полчаса в молчании» (6; 368), после близости; «В Ореанде сидели на скамье <...> смотрели вниз на море и молчали» (6; 370); «Оба молчали» (6; 376), при встрече в театре города С. При этом первоначальная характеристика героев содержит указание на противоположность их коммуникативной манеры: Гуров был неразговорчив с мужчинами, с женщинами же «чувствовал себя свободно и знал, о чем говорить с ними и как держать себя; и даже молчать с ними ему было легко» (6; 365), Анна Сергеевна «много говорила, и вопросы у нее были отрывисты, и она сама тотчас же забывала, о чем спрашивала» (6; 367). Разговорчивость героев словно разъединяет их, им нужно пройти долгий путь, чтобы осознать свою близость и родство, тогда как в сознании автора они изначально сближаются.
Лаевский и Надежда Федоровна («Дуэль») также становятся единым субъектом молчания в переломные, кризисные моменты, когда они должны осознать свое родство и близость друг другу: «Приехав домой, Лаевский и Надежда Федоровна вошли в свои темные, душные, скучные комнаты. Оба молчали» (4; 417), после пикника, на котором стал очевиден кризис в их отношениях; «Потом они долго сидели в палисаднике, прижавшись друг к другу, и молчали, или же, мечтая вслух о своей будущей счастливой жизни, говорили короткие, отрывистые фразы, и ему казалось, что он никогда раньше не говорил так длинно и красиво» (4; 475). Лаевский в данной ситуации все еще пытается «вырваться» из единства, которое он и Надежда Федоровна только что осознали. При этом также слова являются чем-то внешним, незначащим, тогда как совместное молчание героев становится показателем внутреннего перерождения, более важного и ценного в контексте повести.
Важно, что герои разговаривают будущем: Надежда Федоровна и Лаевский мечтали вслух о счастье, Гуров и Анна Сергеевна тоже «долго советовались, говорили о том, как избавить себя от необходимости прятаться» (6; 380), то есть о совместном будущем. Молчание же героев — полностью в настоящем, оно передает ощущения настоящего момента.
Молчание может иметь в прозе Чехова и противоположную направленность: то, что герои становятся единым субъектом молчания, может обозначать их чуждость друг другу, сложность или невозможность понять друг друга и наладить эмоциональный контакт.
Мисаил Полознев и Маша Должикова («Моя жизнь») больше молчат друг с другом, нежели общаются. Можно сказать, что все важные события в их жизни совершаются в молчании. Мисаил говорит: «Мы молчали некоторое время, потом я обнял ее и поцеловал <...> и мы стали говорить так, как будто были близки друг другу уже давно-давно» (6; 154), по сути, это начало совместной жизни героев; «Мы шли тихо и молча, точно отдыхали <...> на душе было легко и уже не хотелось говорить о любви» (6; 157), сразу же после венчания; «Вместе мы пили чай, варили кашу или по целым часам сидели молча, ожидая, не утихнет ли дождь» (6; 159), семейная жизнь в Дубечне; «Мы молчали, и я с нетерпением ждал, когда в окнах забрезжит свет» (6; 177), перед отъездом Маши и расставанием.
Заметно, как меняется настроение, «окраска» молчания: оно становится все более тягостным, время молчания все увеличивается, оно становится заменой общению, эмоциональному контакту, и постепенно герои начинают все больше молчать не от «полноты счастья», как было вначале, а от пустоты и ненужности разговоров. Характерно также, что изначально молчание предшествовало разговору, а затем почти полностью его вытеснило.
Совместное молчание отчасти заменяет разговоры и другой семейной паре, брак которой является странным и нелепым (как и брак Мисаила и Маши), — Лаптеву и Юлии Сергеевне («Три года»): «Лаптев сидел в кресле и читал, покачиваясь; Юлия была тут же в кабинете и тоже читала. Казалось, говорить было не о чем, и оба с утра молчали» (5; 458), «Потом оба сидели в кабинете рядом и молчали. У него было тяжело на душе <...>, но он угадывал, о чем думает жена, и был не в силах противостоять ей» (5; 467). Очевидна отчужденность героев друг от друга, причем она не преодолевается в молчании, а, напротив, усиливается, хотя по общей структуре ситуация похожа на ту, которая изображена в произведениях «Дуэль» и «Дама с собачкой». В данном случае можно говорить о наличии в прозе Чехова данного периода типологической структуры, некой общей схемы, по-разному наполняемой в зависимости от замысла автора.
Как уже было сказано, молчание может появиться в произведениях Чехова 1890-х — 1900-х гг. в любом разговоре, в любой момент коммуникации. При этом у Чехова нет указаний на неловкость, тяжесть или неуместность молчания. Оно открыто не раздражает ни персонажей, ни повествователя, который всегда нейтрально фиксирует факт молчания героев или дает ему оценку со ссылкой на точку зрения и восприятие его субъектом.
Тяжелым, лишним, ненужным у Чехова чаще выступает разговор, слово: «Приближалось время ненужного, но неизбежного разговора, и все трое (Власич, Зина и Петр Михайлович — Ю.Г.) уже чувствовали его тяжесть» (5; 101), «Соседи»; «Минута прошла в молчании, и стало невыносимо совестно, когда вдруг как-то болезненно, натянуто и некстати прозвучали в воздухе слова <...>» (5; 375), «В усадьбе».
Тем не менее, фактическое молчание, как правило, вступает в противоречие с коммуникативными намерениями героев: они жаждут общения, желают говорить, но либо молчат сами, либо молчит в ответ на их слова собеседник. Так, Никитину («Учитель словесности») «хотелось заговорить о том, как страстно он ее (Манюсю Шелестову — Ю.Г.) любит, но он боялся, что его услышат офицеры и Варя, и молчал» (5; 349).
В «Палате № 6» очень показательно в этом отношении изображение коммуникации между Рагиным и Михаилом Аверьянычем, единственным во всем городе человеком, «общество которого для Андрея Ефимыча не тягостно». Встречаются приятели обыкновенно «к вечеру», «садятся в кабинете на диван и некоторое время молча курят», затем Дарьюшка приносит им по просьбе Рагина пиво, и «первую бутылку выпивают тоже молча: доктор — задумавшись, а Михаил Аверьяныч — с веселым, оживленным видом, как человек, который имеет рассказать что-то интересное». Автор отмечает: «Разговор всегда начинает доктор» (5; 121).
Уже здесь заметна трансформация привычных правил и норм общения: общение между приятелями заменяется молчаливым курением и потягиванием пива, очевидно, не от полноты взаимопонимания между ними (когда люди понимают друг друга без слов), а от странности их коммуникативного поведения. Гостю есть, что рассказать, но почему-то не он заговаривает первым, как было бы логично в такой ситуации, а по негласному правилу разговор всегда начинает Рагин. Михаил Аверьяныч в данном случае подстраивается под коммуникативное поведение Рагина, терпеливо ожидая начала разговора.
Содержание их разговора еще более обнаруживает противоречия между их коммуникативными намерениями и молчанием. Так, Рагин заявляет: «Как жаль <...>, что в нашем городе совершенно нет людей, которые бы умели и любили вести умную и интересную беседу» (5; 121), «книги — это ноты, а беседа — пение» (5; 122), «мне часто снятся умные люди и беседы с ними» (5; 123). Рагин, желая умных бесед, молчит с гостем, а если и говорит, то «медленно и тихо покачивая головой и не глядя в глаза собеседнику (он никогда не смотрит в глаза)» (5; 121). Ответы собеседника Рагин «слушает и не слушает» (5; 122). Его собеседник отвечает на все одинаково: «Совершенно верно», «Совершенно верно. Согласен», «вклинивая» между этими фразами историю о том, «как жилось прежде здорово, весело и интересно» (5; 122).
Итак, очевидно, что жажда обоими собеседниками разговоров (умная беседа для одного, желание рассказать что-то интересное — для другого) в данной коммуникативной ситуации (которая основана на различии сферы их интересов) не может быть утолена, они являются хорошими «собеседниками», потому что им удобно и не слишком тягостно друг с другом молчать.
Преосвященному Петру («Архиерей») необходимо общение, человеческое участие, но «за все время, пока он здесь, ни один человек не поговорил с ним искренно, попросту, по-человечески; даже старуха мать, казалось, была уже не та, совсем не та!», «с Сисоем она говорила без умолку и смеялась много, а с ним, с сыном, была серьезна, обыкновенно молчала, стеснялась, что совсем не шло к ней» (6; 433). Характерно, что, страстно желая поговорить — «Хоть бы один человек, с которым можно было бы поговорить, отвести душу!» — (6; 437), Петр физически ослабевает и лишается возможности говорить, а в конце концов, и понимать произносимые слова: «Он не мог говорить», «Он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал» (6; 438).
Молчание также может проявляться как невозможность говорить, являясь в данном случае показателем особого эмоционального состояния — взволнованности героя, сильной напряженности момента. Это выражается ситуациями, когда герой «не может выговорить ни слова». «Мама, мама <...> родная моя, если б ты знала, что со мной делается! Прошу тебя, умоляю, позволь мне уехать! <...> Надя долго плакала и не могла выговорить ни слова», «Нина Ивановна хотела что-то сказать, но не могла выговорить ни слова, всхлипнула и ушла к себе» (6; 451), «Надя хотела сказать что-то, и не могла» (6; 453), «Невеста»; «А когда наступил вечер и в избе потемнело, то стало так тоскливо, что трудно было выговорить слово» (6; 208), «Мужики»; «От волнения и дрожи во всем теле он (Лаптев — Ю.Г.) уже не мог выговорить ни одного слова, а стоял перед ней (Юлией Сергеевной — Ю.Г.) и молчал» (5; 439); «На душе у меня было тяжело до такой степени, что когда сестра стала спрашивать, как принял меня инженер, то я не мог выговорить ни одного слова» (6; 117), «Моя жизнь».
Нередки ситуации, когда герой преодолевает свое желание сказать что-либо собеседнику, сознательно выбирая молчание в коммуникативной ситуации неустойчивого или проблематичного контакта: «Старцев избегал разговоров, а только закусывал и играл в винт <...> и все, что в это время говорили, было неинтересно, несправедливо, глупо, он чувствовал раздражение, волновался, но молчал» (6; 304), «Ионыч»; «Софья Львовна услышала в его (Володи маленького — Ю.Г.) голосе презрительный тон и хотела сказать ему дерзость, но промолчала» (5; 253), «Володя большой и Володя маленький»; «Петр Михайлыч хотел сказать: «Не впутывайся ты, пожалуйста, не в свои дела!» — но промолчал» (5; 102), «Соседи».
Такая форма выражения молчания может нести в себе противоположные тенденции: в одном случае герой подстраивается под особенности коммуникативного поведения собеседника (Софья Львовна, выбирая молчание, подстраивается под коммуникативное поведение Володи маленького, который «просиживал с ней по целым часам молча или болтая о пустяках, и теперь в санях, не разговаривая с нею, <...> слегка наступал ей на ногу и пожимал руку») (5; 252), или, напротив, стремится противопоставить свое молчание коммуникативной активности окружения (Старцев и Петр Михайлыч, который оказывается собеседником и слушателем Власича, при том что целью его является «решение вопроса» о бегстве сестры и ее сожительстве с Власичем).
В произведениях Чехова встречается так называемое «бессодержательное» молчание, когда фиксируется лишь сам факт молчания персонажа (персонажей) и молчание, обладающее определенным «содержанием». К последнему относятся такие случаи: «Наступило молчание, в продолжение которого жена и Иван Иваныч, вероятно, ждали, когда я уйду» (5; 18), «Жена»; «Все молчали <...> и каждый думал о том, какая она (Оля — Ю.Г.) была прежде и какая теперь» (5; 255) («Володя большой и Володя маленький»); «Яков молчал и все ждал, когда уйдет Матвей» (6; 47), «Убийство».
На наш взгляд, это форма прямого присутствия повествователя в тексте, который «расширяет» изображаемую коммуникативную ситуацию для читателя, дополняя ее указанием на внутренние процессы: размышления, ожидания и т. п.
Таким образом, молчание можно считать одним из способов «переключения» внимания читателя с внешних событий на внутренний процесс, происходящий в душе героя. При этом повествователь не сообщает прямо, не поясняет, что изменилось в герое, не воспроизводит процесс «диалектики души». Отсюда следует крайне высокая значимость, во-первых, композиционного аспекта — расположения материала, построения произведения (в том числе и организации коммуникации) и, во-вторых, собственно коммуникативного аспекта, так как смысловая полнота достигается с учетом коммуникативного контекста, как ближайшего, так и широкого (в пределах всего произведения).
К примеру, понять «содержание» молчания, наступившего в конкретной коммуникативной ситуации в рассказе «Жена» (приведенная выше цитата) поможет ближайший коммуникативный контекст — разговор, в ходе которого оно наступает. Асорин спрашивает у Ивана Иваныча: «Не знаете ли, как имя и отчество председателя нашей земской управы?», — на что Брагин дает «исчерпывающий» ответ: «Андрей Станиславович. Да...». Асорин сказал: «Merci <...> достал книжку и записал». После этого «наступило молчание» (5; 18).
Ближайший контекст дает понять логичность и правомерность молчания в данной ситуации — разговор исчерпан, вопрос задан, ответ получен и зафиксирован.
Однако так объясняется лишь сам факт наступившего молчания, но остается непонятной причина, по которой жена и Брагин, «вероятно», ждут, когда герой уйдет. Это станет понятно из более широкого контекста, предшествующего данной ситуации: Асорин и Наталья Гавриловна живут на разных этажах, разговаривают друг с другом только на нейтральные темы, так как отношения их стали холодны, почти не ведут никаких общих дел, но Асорина тянет к жене, рядом с ней он чувствует себя спокойнее; Брагин приехал по просьбе Асорина помочь тому в организации помощи голодающим, но ничего толкового не сказал, не дал совета, не взял на себя никаких обязательств. Не менее важен и последующий контекст: оказывается, Брагин и Наталья Гавриловна уже давно и успешно помогают голодающим, собрали значительную сумму, но Наталья Гавриловна вынуждена скрывать все это от мужа, потому что он никому не доверяет, считает всех, кто ей помогает, ворами и стремится все дело взять под свой полный контроль.
В композиции произведения этот эпизод занимает одно из начальных положений. До перерождения героя еще далеко, и он еще отчужден от окружающих, противопоставляет себя всему миру, поэтому и считает, что жена и Брагин ждут, когда он уйдет, так как сам перед этим разговором не слушал рассказы Ивана Иваныча и «ждал, когда он уйдет» (5; 15). То есть свое коммуникативное поведение он приписывает и другим людям.
Молчание говорящего субъекта у Чехова может выступать как залог, условие произнесения осмысленных, взвешенных слов, преодоления гнева, раздражения, а молчание адресата — выступать как реакция на нелепые высказывания, содержание которых чуждо и неприятно слушателю.
Так, инженер Асорин («Жена») отмечает: «Надо было молчать» (5; 24), «Я помолчал и сказал ей с горечью, но уже без гнева», «Я помолчал, чтобы подавить в себе раздражение, и сказал» (5; 25). Дымов («Попрыгунья») ведет с друзьями медицинский разговор, «казалось <...> только для того, чтобы дать Ольге Ивановне возможность молчать, то есть не лгать» (5; 64). Королев («Случай из практики») ощущает, что Лиза хочет поговорить с ним, и ее молчание по сути оказывается «подготовкой» к предстоящему разговору и перерождению: «<...> ему казалось, что она верит ему, хочет говорить с ним искренно и что она думает так же, как он. Но она молчала и, быть может, ждала, не заговорит ли он» (6; 320).
В ответ на рассуждения Лаптева («Три года») за обедом о тяжелом положении богатого человека «наступило молчание» (5; 438); на увещевания Толкового («В ссылке») «Погодили бы ездить еще недельки с две, пока суше станет. А то и вовсе бы не ездили», — Василий Сергеич, спешащий за врачом для больной дочери, «молча дал на водку, сел в тарантас и поехал дальше» (5; 84).
В подобных случаях очевидно, что не молчание героев противоречит сюжетной ситуации, а именно произносимые слова выглядят нелепыми и не соответствующими ситуации.
Но нередко в противоречие со складывающейся коммуникативной ситуацией вступает молчание как способ коммуникативного поведения персонажа. Так, когда появляется возможность для общения, вместо слов герои выбирают молчание или, напротив, в ситуации, не предполагающей возможности диалога, один из его участников стремится к разговору, что называется, всеми способами, хотя молчание здесь выглядело бы предпочтительнее. Этим подчеркивается дезориентированность чеховского героя в окружающем мире.
Например, необычным образом происходит объяснение в любви между Никитиным и Манюсей Шелестовой («Учитель словесности»): не сказано тех слов, которые должны быть произнесены во время любовного объяснения, Никитин говорит лишь отрывистые бессвязные фразы вроде «Я не могу, не в состоянии <...> Честное слово, уверяю вас <...> Манюся, честное слово», Манюся и вовсе не произносит ничего. Вместо этого «Никитин и Манюся молча бегали по аллеям, смеялись, задавали изредка друг другу отрывистые вопросы, на которые не отвечали» (5; 358).
Петр Михайлыч («Соседи»), приехав к Власичу, чтобы поговорить с ним и сестрой и разрешить важный, мучающий всех вопрос, по большей части молчит, так и не заговорив о том, для чего приехал.
Фельдшер Ергунов («Воры»), оказавшись на постоялом дворе в обществе лихих конокрадов Калашникова и Мерика и очевидно боясь, как бы они чего плохого ему не сделали, тем не менее, всеми силами старается на равных вести с ними беседу, хочет расположить их к себе. Калашников и Мерик неохотно поддерживали разговор с фельдшером, больше разговаривали друг с другом, много молчали в общении с ним, «не обращали на него никакого внимания и даже перестали отвечать на его вопросы. Мало того, в его присутствии они пустились в такие откровенности, что ему становилось жутко и холодно, а это значило, что они его не замечали» (4; 342).
Крайне редки, но тем более ценны в прозе 1890-х — 1900-х годов случаи, когда молчание выражает полноту понимания героями друг друга, когда слова не нужны, потому что все понятно без слов. «Рыжая Маша стояла на коленях перед постелью и смотрела на нее (Анну Акимовну — Ю.Г.) печально, с недоумением, потом и сама заплакала и припала лицом к ее руке; и без слов было понятно, отчего ей так горько» (5; 331), «Бабье царство»; «Николай и Ольга с первого взгляда поняли, какая тут жизнь, но ничего не сказали друг другу; молча свалили узлы и вышли на улицу молча» (6; 197), «Мужики». В данном случае, однако, план персонажей, их субъективное восприятие приглушается словами повествователя.
Таким образом, молчание как способ коммуникативного поведения персонажа в изображаемой Чеховым коммуникативной ситуации обусловлено исходной ситуацией, лежащей в основе картины мира в произведениях писателя: отчужденностью человека от окружающих, а подчас и от себя самого, крайней сложностью и несостоятельностью, «провалом» коммуникации между людьми.
При этом молчание может возникать практически «бесконтрольно» в любом разговоре, чаще всего, тем не менее, оно обозначает ситуацию нарушенной или затрудненной коммуникации.
Персонажи не становятся у Чехова открытыми субъектами восприятия молчания собеседников. Оно не раздражает, не удивляет, автор не фиксирует в речи персонажей факт молчания. Оно почти всегда предстает как факт «осмысления» повествователем, который может, естественно, ссылаться на восприятие персонажей. С точки зрения повествователя молчание нейтрально, даже если оно возникает в момент сильного эмоционального напряжения, внешне ему не придается большего значения, чем каким-либо другим элементам структуры произведения.
Молчание «само по себе», без учета дискурса повествователя не может быть адекватно оценено читателем.
Молчание возникает исключительно в изображаемой реальности, между персонажами. Во внетекстовой коммуникации Чехов не использует умолчание как способ общения с читателем, последний всегда получает необходимое количество информации, писатель не оставляет читателя в неведении, хотя и не наделяет его «даром предвидения». Так, и молчание персонажей читатель воспринимает вместе с повествователем, видя ровно столько, сколько видит повествователь.
При этом усиливается роль и значимость коммуникативного и композиционного контекста, который восполняет недостающие сведения для наиболее полного восприятия читателем молчания персонажей.
Примечания
1. Эпштейн М.Н. Слово и молчание: Метафизика русской литературы. М., 2006. С. 179.
2. Там же. С. 170.
3. Там же. С. 180.
4. Там же. С. 180.
5. Богданов К.А. Очерки по антропологии молчания. Homo Tacens / К.А. Богданов. СПб., 1998. С. 55.
6. Богданов К.А. Указ. соч. С. 50.
7. Эпштейн М.Н. Указ. соч. С. 180.
8. Оговоримся, что приводимые в данном случае функции молчания были выделены исследователем применительно к так называемому бытовому (естественному) коммуникативному поведению. Однако, примеры, иллюстрирующие положения автора, были взяты им из художественных текстов, что дает нам право использовать выводы исследователя в нашей работе.
9. Эпштейн М.Н. Указ. соч. С. 195.
10. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1976. С. 345.
11. Богданов К.А. Указ. соч. С. 31.
12. Груздева Е.Ф. Слово — серебро, молчание — золото // Русская речь. 1993. № 1. С. 10—15. С. 12.
13. Здесь и далее текст произведений цитируется по изданию: А.П. Чехов. Собрание сочинений в 8 т. М.: Правда, 1970. Произведения исследуемого периода: том 4: Рассказы, повести, статьи и фельетоны 1887—1891, том 5: Рассказы, повести, статьи 1891—1895; том 6: Рассказы и повести 1895—1903. Указываются номер тома и страницы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |