Приступая к чтению этой книги, читатель должен приготовиться к тому, что основу ее составит анализ всего лишь одного чеховского рассказа. Подобное тематическое самоограничение позволит ярче высветить замысел книги и во многом облегчит его реализацию. А нам хотелось бы прочитать, осмыслить и представить читателю «Дом с мезонином» Чехова как характернейшее его произведение и приблизиться тем самым к разгадке языка, на котором написаны самые зрелые, самые лучшие чеховские произведения и который еще не всем доступен.
А язык чеховских новелл, как, впрочем, и чеховских пьес, даже наиболее чутким и эстетически подготовленным читателям показался вначале действительно загадочным и непонятным. «Даже просто непонятно, — писал Репин автору, прочитав «Палату № 6», — как из такого простого, незатейливого, совсем даже бедного по содержанию рассказа вырастает в конце такая неотразимая и колоссальная идея человечества»1. Отой же особенности чеховских новелл, поразившей современников, писал, и почти слово в слово с Репиным, видный критик А.Г. Горнфельд. Он отметил в рассказе «Студент» контраст «почти мистического содержания» и «простой жизненной реальной обстановки».
Действительно, сюжет «Студента» — это, по сути, всего-навсего один эпизод, случай, сугубо бытовой и незначительный: возвращаясь с охоты, сын дьячка останавливается у костра, который разожгли на своих огородах две вдовы, и рассказывает им евангельскую притчу. А вырастает из эпизода идея о том, что «правда и красота, направлявшие человеческую жизнь... продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле».
Незатейлив и сюжет «Дома с мезонином».
«Теперь, — сообщал Чехов в ноябре 1895 года, — пишу маленький рассказ: «Моя невеста». У меня когда-то была невеста... Мою невесту звали так: «Мисюсь». Я ее очень любил. Об этом я пишу». Любовным — и по завязке, и по интриге, и по всему ходу событий — остается сюжет рассказа и в окончательном варианте, озаглавленном «Дом с мезонином» и опубликованном в 1896 году.
Художник, талантливый и небезызвестный, разочарованный и жизнью, и своими занятиями живописью, проводит лето в полной праздности в одном из уездов Т-ой губернии, в имении Белокурова, молодого, ленивого помещика, одного из тех, кого издревле называют на Руси байбаками. Однажды в имении появляется Лидия Волчанинова и приглашает к себе в дом художника. Он начинает бывать у Волчаниновых, хотя и чувствует, что Лидии, увлеченной земской деятельностью, он несимпатичен. «Она, — рассказывает художник, — не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд и что я, как ей казалось, был равнодушен к тому, во что она крепко верила». Зато по мере посещений Волчаниновых растет и крепнет взаимная симпатия художника и младшей из сестер: Мисюсь с восхищением смотрит на его этюды, верит всему, что говорит художник о природе и человеке. Наконец происходит объяснение в любви. Однако Лидия тотчас же отправляет Мисюсь к тетке, в другую губернию, с тем чтобы зимой отослать сестру еще дальше, за границу. Вот несколько заключительных фраз из рассказа художника:
«...в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся...
Мисюсь, где ты?»
Сюжет «Дома с мезонином» — о любви. Но история, рассказанная художником, неизмеримо шире, глубже, значительнее, чем только история его трогательной и грустной любви к Мисюсь, которой не позволили стать его невестой. В смысловой полифонии чеховского рассказа тема любви звучит лишь одним из его лейтмотивов. Оставаясь доминирующей в самом сюжете, эта тема в целостном художественном мире рассказа обрамляется такими мотивами и мелодиями, что и сама она из частной, интимной претворяется в нравственно-философскую, социальную.
В том, что содержание рассказа шире сюжета, ничего неожиданного и свойственного только Чехову нет. Еще древние греки прекрасно понимали, что сюжет и содержание в произведениях искусства не обязательно совпадают и уж тем более не тождественны друг другу. Едва ли не все трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида имели в своей основе тот или иной миф. «Трагедия, — писал не без зависти Антифан, один из комедиографов той поры, — во всех отношениях настоящая счастливица. Все, о чем она повествует, известно зрителям задолго до того, как она надумает сказать свое первое слово. Поэту остается только освежать рассказ в памяти публики. Ну, возьмем, например, Эдипа. Стоит произнести это имя — и все остальное ни для кого не тайна. Все знают, кто его отец, кто мать, сколько у него дочерей, сколько сыновей, что с ним будет, что он натворил». И все же, хотя зрители были досконально осведомлены обо всех героях и событиях сюжета, они приходили смотреть и слушать и «Эдипа-царя», и «Эдипа в Колоне» Софокла. Не расходились они и тогда, когда в прологе трагедии им напоминали обо всех «тайнах» и перипетиях сюжета...
Творения искусства рождаются в процессе отражения и обобщения художником реальной действительности. Но, воспроизводя отдельные факты и события, отдельные характеры самой жизни, истинный художник не копирует, а преображает их и создает новые факты, события и личности, вымышленные, или сочиненные, как предпочитали говорить в прошлом веке. «Андрей Болконский, — подчеркивал Толстой, — никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить...»
Да, литературный герой или литературный персонаж не портрет и уж тем более не копия какого-либо реального лица, даже если оно и послужило автору творческим импульсом, исходным началом в создании литературного героя, даже если именно в нем, через него писатель подметил ту общую особенность жизни, которая затем воплотилась в художественном образе. Такое лицо, или прототип, остается за пределами произведения искусства; по отношению к нему вымышленный персонаж — «никто», или, по словам Белинского, «незнакомец».
А вместе с тем — и тут не скажешь иначе, как о парадоксе, о магии искусства — именно эти «незнакомцы» помогают нам, читателям, постигать глубинные связи, существенные свойства и закономерности социальной действительности, определяющие ее состояние и направление развития. Так, Энгельс подчеркивал, что из «Человеческой комедии» Бальзака он «даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, перераспределение реальной и личной собственности после революции), чем из книг специалистов — историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых».
«Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир». Но в этом вновь созданном художником мире «жизнь, — писал Белинский, — более является жизнью, нежели в самой действительности». А является она таковой потому, что художник «освобождает», очищает изображаемое от случайных, несущественных черт и подробностей, он возводит, говоря словами Белинского, факты действительности до их общего, родового значения, то есть типизирует действительность.
Вымышленные, типические лица сплачиваются писателем в единый ансамбль действующих лиц. Вымышленные события сопрягаются им в целостное сюжетное действие. И во «вновь созданном мире» персонажи вступают в такие отношения, совершают такие поступки, что родовые, существенные свойства жизни, характеров реальных лиц выражаются в художественном произведении полнее, последовательнее и зримее, «нежели в самой действительности». Вот почему, продолжает Белинский, «художественное произведение, основанное на вымысле, выше всякой были, а исторический роман Вальтера Скотта... достовернее всякой истории».
Знание всех этих литературных аксиом не заключает в себе ответа на вопрос, как из простых чеховских сюжетов вырастают колоссальные идеи, как Чехов возвышал изображение частных, казалось бы, совершенно случайных историй и происшествий до «одухотворенного символа» (Горький). И все же постижение таких аксиом — непременное условие, соблюдая которое мы сможем приблизиться к искомому ответу.
Художественное произведение, иначе говоря, необходимо читать именно как художественное произведение. Его содержание не равно арифметической сумме, которая передает отдельные эпизоды, события и сцены рассказа, или повести, или романа. Не всегда тождественно оно авторскому замыслу и не поддается «переводу» на язык отвлеченных идей и понятий.
В 1876 году известный в то время критик Н.Н. Страхов обратился к Толстому с вопросом об идее «Анны Карениной», которая вызывала множество различных толкований. Толстой ответил, что, если бы он захотел словами сказать все то, что имел в виду выразить романом, ему пришлось бы заново написать тот же самый роман.
Толстой и недоумевал и возмущался, когда художественный смысл произведения искусства, многосодержательный и часто противоречивый, пытались уложить в прокрустово ложе той или иной идеи, того или иного нравственного правила. Не скрывая сарказма, он писал: «И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить: «они знают об этом больше, чем я».
Вступая в художественный мир произведений искусства, читатель должен приготовиться к тому, что он попадет, как предупреждал Толстой, в «бесконечный лабиринт сцеплений, в котором и состоит сущность искусства». Иными словами, созданный художником мир — это особо им организованный мир, согласованный и сопряженный во всех своих «составляющих» и лишь в этой согласованной целостности воплощающий свое духовное содержание. Не случайно поэтому произведение искусства часто уподобляют живому организму, который перестает жизнедействовать, а иногда умирает, как только лишается какого-либо своего органа. «В настоящем художественном произведении — стихотворении, драме, картине, песне, симфонии — нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения, точно так же, как нельзя не нарушить жизнь органического существа, если вынуть один орган из своего места и вставить в другое», — писал Толстой в трактате «Что такое искусство?». А рассказывая о своей творческой работе, он подчеркнет, что органическую целостность произведению придает внутреннее «сцепление» его отдельных элементов. «Во всем, почти во всем, что я писал, — разъяснял Толстой, — мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится».
Так же обедняется, искажаясь, и смысловое наполнение сюжета, коль скоро он «отцепляется» от других образных элементов произведения.
Произведения искусства сравнивают, повторяем, с живыми, органическими существами. Сравнение это приводят для того, чтобы подчеркнуть функциональную значимость каждого отдельного образного «органа», каким бы малым он ни был. С другой стороны, сравнение это оправдывает себя лишь до строго определенных границ. Даже отдельная деталь художественного образа богаче смыслом и многофункциональнее аналогичных реалий действительности. Если же сравнивать поступки, мысли, переживания вымышленных персонажей и реальных лиц, то эта многофункциональность станет особенно очевидной. Литературный герой, действуя в созданном писателем мире, не только раскрывает воплощенный в нем типический характер. Он выражает и авторское отношение к этому характеру. А отношение автора, его оценка может резко расходиться с самооценкой героя. Вспомним хотя бы гоголевского Собакевича. Если верить ему, то нет в губернии более достойного человека, чем сам Собакевич. Автор же высмеивает его.
И самое важное и принципиальное различие. По сохранившейся, найденной «детали» какого-либо вымершего живого организма можно восстановить целое, что нередко и делают зоологи, антропологи. «Деталь» же произведения искусства, какой бы характерностью она ни обладала, свой истинный смысл обретает лишь в целом, в художественной системе произведения искусства.
Один пример из «Войны и мира» Толстого. Во время атаки под Николаем Ростовым была убита лошадь и его самого чуть не пленили французы: «Он более десяти секунд стоял, не понимая своего положения. Передний француз с горбатым носом подбежал так близко, что уже видно было выражение его лица... Он схватил пистолет и, вместо того чтобы стрелять из него, бросил им в француза и побежал к кустам, что было силы... бежал он... с чувством зайца, убегающего от собак. Одно нераздельное чувство страха за свою молодую, счастливую жизнь владело его существом».
Что изобразил Толстой в этом эпизоде из XIX главы второй части 1-го тома «Войны и мира»? Какую сторону характера Ростова раскрыл? Как определить ее? Может быть, трусость, тем более что в следующей, XX главе изображена храбрость Андрея Болконского? Передав приказ Тушину и тем самым имея полное моральное право вернуться в штаб, Болконский остается на батарее, чтобы его не могли упрекнуть в трусости: «Одно ядро за другим пролетало над ним, в то время как он подъезжал, и он почувствовал, как нервическая дрожь пробежала по его спине. Но одна мысль о том, что он боится, снова подняла его. «Я не могу бояться», — подумал он и медленно слез с лошади между орудиями. Он передал приказание и не уехал с батареи».
Конечно же, Толстой намеренно так тесно примкнул одну главу к другой, чтобы создать контраст и даже антитезу двух типов поведения: храбрый Болконский стоит выше струсившего Ростова. Но обе сцены включены еще и в целое, в общую композицию романа. И в «собрании мыслей, сцепленных между собою» поведение героев, в двух главах противопоставленное, получает куда более сложное истолкование: трусость Николая естественнее «головной» храбрости Андрея, а естественность — категория для Толстого очень важная, занимающая одно из почетных мест в защищаемой им системе ценностей.
Толстой считал, что в «бесконечном лабиринте сцеплений» и состоит сущность подлинного произведения искусства. И он объявил «бессмыслицей» такое занятие критики, как «отыскивание мыслей в художественном произведении». Ее задача — руководить читателем в «бесконечном лабиринте сцеплений», открыть ему «те законы, которые служат основанием этих сцеплений». Правда, замечает Толстой в письме к тому же Страхову, «выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя». Однако пройдет время, и в предисловии к сочинениям Ги де Мопассана Толстой, по сути, откажется от этого категорического утверждения и так сформулирует этот закон сцеплений: «...думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо... цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».
Нужно ли пространно объяснять, что «предмет» Толстой понимал в самом широком значении, разумея изображаемые характеры, отношения, события? А в понятие «самобытное нравственное отношение» сам Толстой в том же предисловии вносит такой существенный корректив: оно включает в себя и «ясный, определенный и новый взгляд на мир». Таким образом, «отношение», цементирующее художественное произведение, — это и взгляд на мир, видение его, и понимание мира, всегда оценочное, предопределенное идейно-нравственными позициями, идеалами писателя.
«Отношение», «взгляд на мир» и руководит «потребностью собрания мыслей», сцепления лиц и положений в единое целое. В творческом сознании художника эта «основа сцеплений» может выступать и в форме какой-либо определенной, подчас однозначной идеи, «сверхзадачи».
Конечно же, воспроизводя жизнь, проникая в глубинные слои изображаемых характеров, художник, как отмечалось, может приходить и приходит к открытиям, вступающим в противоречие с его замыслами и сверхзадачами. Так, поэму «Мертвые души», при всей ее внутренней содержательной противоречивости, «цементирует» не только и не столько единый, путешествующий по губернии Чичиков, а взгляд Гоголя на помещичий мир: помещики духовно умерли потому, что утратили чувство гражданского своего предназначения. Менялся, утончаясь и непрерывно уточняясь в процессе творчества, и взгляд автора «Войны и мира». И все же правы историки литературы, утверждая, что основным законом сцепления и для этого колоссального творения остается достаточно устойчивая и определенная истина: только устремленность человека к социальной гармонии, к согласию интересов своего я с интересами других рождает тот «мир», который и приносит человеку подлинное счастье, делает людей сильными, стойкими в столкновении с миром иных принципов и ценностей.
В дореалистической литературе то единство нравственного отношения к предмету, о котором говорит Толстой, находило обычно выражение открытое и тенденциозное. Героям давались значащие фамилии, положительные герои наделялись привлекательной внешностью, тогда как отрицательные узнавались по отталкивающему внешнему облику. Впрочем, и в литературе XIX века нет-нет да и появлялись рецидивы столь наивных художественных решений. В. Вересаев, иронизируя над поэтикой «антинигилистических», направленных против революционной демократии романов, обращает внимание на такой обязательный для нее штамп: «нигилисты» не говорят и не отвечают, а «зеленеют и шипят»; им полагается обитать в грязных комнатах, носить грязные костюмы...
В классических произведениях художественной литературы XIX века смысловые «сцепления» между «лабиринтом» произведения и авторской мыслью сложнее, искуснее, тоньше. И все же: не преувеличиваем ли мы трудностей, какие могут возникнуть у читателя «Дома с мезонином»? Не усложняем ли мы предпосылок его прочтения? В самом деле, в сложных романных построениях Толстого, или Достоевского, или Томаса Манна, где много действующих лиц, много и пересекающихся и параллельных одна другой сюжетных линий, где порядок повествования об этих лицах и событиях нередко не совпадает с порядком, ходом самих событий, где, иначе говоря, фабула не только не поглощается сюжетом, но и живет своей самостоятельной композиционной жизнью, — в этих «лабиринтах» без руководящей мысли легко и заблудиться.
А чеховские рассказы? О каком «бесконечном лабиринте сцеплений» можно говорить, когда в его рассказах минимум героев, обычно и не вступающих между собой в противоборство, когда сюжетное действие, лишенное острых, занимательных интриг, течет неторопливо и плавно, когда завязки и развязки не только лишены эффектности, но и заменены приездами и отъездами? И не сам ли Чехов писал: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать»?
Наконец, разве это не Чехов говорил, имея в виду, безусловно, не только драматургию: «Требуют, чтобы были герои, героиня сценически эффектны. Но ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви... Надо сделать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Вот и в рассказе «Дом с мезонином» один из центральных сюжетных эпизодов — «длинный-длинный, праздный день», когда художник и Мисюсь «подбирали грибы и говорили», потом «играли в крокет и lown-tennis, потом, когда потемнело, долго ужинали». «Все эти мелкие подробности, — рассказывает художник, — я почему-то помню и люблю, и весь этот день живо помню, хотя не произошло ничего особенного».
Перечитаем рассказ, вдумываясь в сюжет и не выключая его, естественно, из того целостного, неразложимого и нерасторжимого единства, каким всегда является произведение искусства.
Перечитаем и убедимся, что «незатейливый» рассказ тоже построен по общим для всех произведений искусства законам «сцеплений». Установив, как действуют, своеобразно преломляясь, эти законы у Чехова, мы поймем, к а к вырастают «колоссальные» идеи из его «простых» сюжетов.
Примечания
1. Здесь и во всех других цитатах разрядка наша, курсив везде принадлежит цитируемым авторам.
| К оглавлению | Следующая страница |