«Дом с мезонином» был опубликован впервые в апрельском номере журнала «Русская мысль» за 1896 год. Его фактическим редактором в то время был В.А. Гольцев, бывший профессор Московского университета, отстраненный от преподавания юридических наук за радикальные высказывания перед студентами. Чехов бывал в подмосковном имении Гольцева, которое его обитатели чаще, чем Малеевкой, называли Шелковкой. С Лидией, старшей дочерью Гольцева, Чехов разговаривал и спорил о положении крестьян в России. Существует гипотеза, что Лидия и ее младшая сестра Анастасия, которую, согласно той же гипотезе, в детстве звали Мисюсь, стали прототипами героинь «Дома с мезонином».
Мы уже знаем, что первоначально Чехов предполагал назвать этот рассказ «Моя невеста». Первое и лежащее на поверхности предположение о причинах изменения заглавия — желание автора устранить из рассказа всякие намеки на его автобиографичность. И такие причины истории литературы известны. С.Т. Аксаков, повествуя в своей «Семейной хронике» о себе, о своих родных, представил их читателю под фамилией Багровы. Или другой случай. Когда «Современник», опубликовав первую повесть Толстого, озаглавил ее «История моего детства», не согласовав этого с автором, Толстой направил Некрасову укоризненное письмо: «Заглавие «Детство» и несколько слов предисловия объясняли мысль сочинения; заглавие же «История моего детства» противоречит с мыслью сочинения. Кому какое дело до истории моего детства?..»
Почему же Чехов дал рассказу другое заглавие? Ведь чтобы устранить автобиографические «источники», достаточно было и подзаголовка — «Рассказ художника». Да и оставь он первоначальное заглавие, читатели прекрасно поняли бы, о ком, о чем идет речь в произведении. Насколько нам известно, никому не приходило в голову считать автобиографической повесть «Моя жизнь» только потому, что в заглавии есть «Моя»...
Видимо, дому с мезонином отведена в рассказе какая-то особая роль: иначе зачем было его выносить в заглавие? Но что это за роль? С ответа на этот вопрос и начнем наше движение по «лабиринту сцеплений».
Художник живет в имении Белокурова. «Обреченный судьбой на праздность», он «не делал решительно ничего»: иногда «уходил из дому и до позднего вечера бродил где-нибудь». Однажды художник «нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу». Он пошел по «мрачной красивой аллее», образованной двумя рядами «старых, тесно посаженных, очень высоких елей... Было тихо, темно, и только высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливал радугой в сетях паука. Сильно, до духоты пахло хвоей». Потом он «повернул на длинную липовую аллею. И тут тоже запустение и старость; прошлогодняя листва печально шелестела под ногами, и в сумерках между деревьями прятались тени. Направо, в старом фруктовом саду, нехотя, слабым голосом пела иволга, должно быть тоже старушка». Но вот липы кончились, и художник «прошел мимо белого дома с террасой и с мезонином».
Позже, когда художник познакомится с Волчаниновыми и станет бывать «в этом небольшом уютном доме, в котором не было на стенах олеографий и прислуге говорили «вы», он привыкнет и полюбит сидеть на нижней ступени террасы. Если бы сам художник не обратил нашего внимания на интеллигентную атмосферу, царящую в доме, мы о нем ничего, кроме того, что он белый и с террасой, так и не узнали бы. И как тут не вспомнить ту обстоятельную скрупулезность, с какой рассказывает о домах своих героев Гоголь! Мы видим кабинет Манилова, мебель в его гостиной, мы знаем всё о комнате, отведенной Чичикову для ночлега в доме Коробочки: «...комната была обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев, и за всяким зеркалом были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветами на циферблате...» А дом Собакевича? «Было заметно, что при постройке его зодчий беспрестанно боролся со вкусом хозяина. Зодчий был педант и хотел симметрии, хозяин — удобства и, как видно, вследствие того заколотил на одной стороне все освещающие окна и провертел на место их одно, маленькое, вероятно понадобившееся для темного чулана».
И у самого Чехова, например, в повести «Три года», в рассказе «Случай из практики», дома, в которых живут герои произведений, выписаны почти по-гоголевски, со всем присущим им колоритом.
А вот в «Доме с мезонином» ему важнее выделить другое: «то, как нераздельно, естественно слит этот белый дом с окружающей его природой! И в кульминации рассказа, и в развязке — в ту лунную «грустную августовскую ночь», когда Женя провожает художника домой, когда он окончательно почувствовал и понял, что любит Женю, и признается ей в этом.
«До завтра! — прошептала она и осторожно, точно боясь нарушить ночную тишину, обняла меня. — Мы не имеем тайн друг от друга, я должна сейчас рассказать все маме и сестре... Это так страшно!»
И она побежала к воротам и, как бы предчувствуя, что произойдет завтра — а рано утром Лидия отправит ее в Пензенскую губернию, — крикнула: «Прощайте!»
«И потом, — продолжает рассказ художник, — минуты две я слышал, как она бежала. Мне не хотелось домой, да и незачем было идти туда. Я постоял немного в раздумье и тихо поплелся назад, чтобы еще взглянуть на дом, в котором она жила... Я прошел мимо террасы, сел на скамье около площадки для lown-tennis, в темноте под старым вязом, и отсюда смотрел на дом. В окнах мезонина, в котором жила Мисюсь, блеснул яркий свет, потом покойный зеленый — это лампу накрыли абажуром. Задвигались тени... Прошло около часа. Зеленый огонь погас, и не стало видно теней. Луна уже стояла высоко над домом и освещала спящий сад, дорожки; георгины и розы в цветнике перед домом были отчетливо видны и казались все одного цвета. Становилось очень холодно». И дом не просто окружен природой, он перенимает от нее ее живое начало: старый дом, казалось художнику, «окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал всё».
Пейзажные зарисовки образуют в рассказе как бы вторую, кольцевую композицию, обрамляющую сюжет. В финале они повторяются, как кадры в киноленте, прокручиваемой от конца к началу. Когда художник узнал об отъезде Мисюсь, он «ушел из усадьбы того же дорогой, какой пришел сюда в первый раз, только в обратном порядке: сначала со двора в сад, мимо дома, потом по липовой аллее... Потом темная еловая аллея, обвалившаяся изгородь... На том поле, где тогда цвела рожь и кричали перепела, теперь бродили коровы и спутанные лошади».
Так же органично вписан в природу и барский дом, в котором живет у Белокурова художник. Это тоже старый барский дом: «Тут всегда, даже в тихую погоду, что-то гудело в старых амосовских печах, а во время грозы весь дом дрожал и, казалось, трескался на части, и было немножко страшно, особенно ночью, когда все десять больших окон вдруг освещались молнией».
Дом с мезонином в рассказе — это метонимическое обозначение места действия, которое им никоим образом не ограничено: к имению Волчаниновых ведут аллеи, еловая и липовая, в самом имении и сад, и парк, и «широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив», а на другом берегу пруда — деревня с высокой узкой колокольней (когда художник впервые забрел в имение, на колокольне «горел крест, отражая в себе заходившее солнце»), а от белых каменных ворот со львами дорога уводила в поле... В поле и признаются друг другу в любви художник и Мисюсь.
Напомним, что и во многих других чеховских рассказах и повестях действие также развертывается в имении. «Действие, — начинает свой рассказ герой «Ариадны» (1895) происходит в Московской губернии, в одном из ее северных уездов. Природа тут, должен я вам сказать, удивительная. Усадьба наша находится на высоком берегу быстрой речки, у так называемого быркого места, где вода шумит день и ночь; представьте же себе большой старый сад, уютные цветники, пасеку, огород, внизу река с кудрявым ивняком, который в большую росу кажется немножко матовым, точно седеет, а по ту сторону луг, за лугом на холме страшный темный бор». В степную усадьбу, хозяйкой которой она станет, приезжает Вера с мечтами о новой, красивой и содержательной жизни («В родном углу», 1897). С приезда Подгорина в имение его давних знакомых начинается рассказ «У знакомых» (1898). И в этом имении большой сад. Он «был обнесен белым каменным забором... Тотчас за забором была межевая канава с валом, а дальше было поле, широкое, залитое лунным светом. Подгорин знал, что как раз прямо, верстах в трех от усадьбы, был лес, и теперь ему казалось, что он видит вдали темную полосу». В этом саду, во время вечерней прогулки с Надей, в которую он был одно время влюблен, ему и приходит мысль: «Отчего бы и не жениться на ней, в самом деле?» Старинный — угрюмый и строгий — парк и огромный сад обстоятельно изображен и в повести «Черный монах» (1894).
И что особенно примечательно: усадьба — постоянное место действия всех чеховских пьес! Приведем лишь некоторые авторские ремарки: «Сад в имении Иванова. Слева фасад дома с террасой... Перед террасой широкая полукруглая площадка, от которой в сад, прямо и вправо идут аллеи» («Иванов»); «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру» («Чайка»); «Сад. Видна часть дома с террасой. На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая» («Дядя Ваня»); «Старый сад при доме Прозоровых. Длинная еловая аллея, в конце которой видна река» («Три сестры»). И наконец, вишневый сад в имений Любови Андреевны Раневской, окруженный тополями, с длинной аллеей, которая «идет прямо-прямо, точно протянутый ремень», и «блестит в лунные ночи»...
Почему же Чехов так часто «привязывал» сюжеты к усадьбам, нередко запущенным, «во вкусе Тургенева», по словам доктора Астрова?
К ответу приближает письмо Чехова Н.А. Лейкину, в юмористическом журнале которого («Осколки») он сотрудничал в течение пяти лет. Узнав о покупке Лейкиным усадьбы, Чехов пишет: «Ужасно я люблю все то, что в России называется имением. Это слово еще не потеряло своего поэтического оттенка». Правда, сами помещичьи усадьбы, имения этот оттенок к концу века утратили. Опоэтизированные Тургеневым, дворянские гнезда разорялись, переходили в руки предприимчивых купцов и промышленников. Строительный лес, древесина приносили большие барыши — и вырубались леса и рощи. Приносили большие доходы дачи — и перекраивались сады и парки. Обречен на гибель планами преуспевающего Ермолая Лопахина прекрасный вишневый сад. «Помещики теперь перевелись, не живут тут, — жалуется Вере тетя, — но зато понастроили кругом заводов, душечка, и тут этих инженеров, докторов, штейгеров — сила!» («В родном углу»).
Рассказывает Чехов и о бесплодных попытках прежних хозяев имений спасти родовые гнезда, превратив их в «доходные места». Подъезжая к усадьбе Лосевых, Подгорин («У знакомых») увидел в лесу три высокие узкие дачи: их начали строить хозяева имения, но так и не достроили. Передает Чехов и растерянность, отчаяние помещиков, вытесняемых из «гнезд». «Имение наше продается, торги назначены... — плачется Подгорину Лосева. — Платить нам нечем и взять взаймы уже негде. Одним словом, ужасно, ужасно! Клянусь вам... без Кузьминок я не могу! Я здесь родилась, это мое гнездо, и если у меня отнимут его, то я не переживу, я умру с отчаяния». Плачет, возвращаясь с торгов вишневого сада, Гаев; «угнетена» и «горько плачет», читаем в ремарках пьесы, Раневская; уходит и экономка Варя, которой Лопахин так и не сделал предложения; брошен на произвол судьбы больной, беспомощный Фирс. Но — тут мы сделаем замечание, важное и для понимания финала «Дома с мезонином», — Чехова не удовлетворяли постановки «Вишневого сада», настраивающие зрителя исключительно на сочувствие Раневской, Гаеву. Элегия о прошлом, каким бы счастливым ни виделось оно Раневской, Гаеву, Фирсу, не выражала ни замысла пьесы, ни ее пафоса. «Когда его изящные пьесы, — справедливо писал о Чехове М. Горький, — играют как драмы, они от этого тяжелеют и портятся».
Передает Чехов и торжество «победителей», к которому обычно примешивалось еще и мстительное чувство людей, совсем недавно этими лосевыми и раневскими угнетаемых. Для Ермолая Лопахина приобретение вишневого сада — куда больше, чем только выгодная коммерческая сделка: «Вишневый сад теперь мой! Мой. (Хохочет.) Боже мой, господи, вишневый сад мой!.. Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню... Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!» А брат А.П. Чехова рассказывает об усадьбе, приобретенной Лейкиным в Шлиссельбургском уезде: «Он купил для себя огромное имение графа Строганова на Неве, с целым дворцом. Когда приехал к нему туда брат Антон и Лейкин повел его по комнатам и стал показывать свой дворец, то Антон Павлович удивился и спросил его: «Зачем вам, одинокому человеку, вся эта чепуха?» Лейкин ответил: «Прежде здесь хозяевами были графы, а теперь — я, Лейкин, хам».
И в то же время, изображая распад дворянских гнезд, Чехов сохраняет их «поэтический элемент» и даже усиливает, насыщая его новым социально-нравственным смыслом.
Усадебными сюжетами он вводит в свои произведения еще одного героя — природу, что существенно расширяло содержательные масштабы чеховских сюжетов.
Природа в произведениях искусства живет в сопоставлениях — то прямых, то контрастных — с психологическими, социальными особенностями человеческой жизни. На основе таких сопоставлений и возникает образный параллелизм.
Для лирической поэзии параллелизм — одно из основных средств образного обобщения человеческих характеров и повышения его эмоциональной выразительности. «Самый любимый и вместе с тем совершенно самостоятельный прием творчества Тютчева, — отмечал Брюсов, — состоит в проведении полной параллели между явлениями природы и состояниями души». В той же статье о Тютчеве Брюсов говорит и о другом распространенном в поэзии приеме, родственном по своему происхождению образному параллелизму: «Нередко второй член сравнения у Тютчева опущен, и перед нами только символ, только образ из мира природы, а то, что ему соответствует в мире души, предоставляется угадать».
В эпических произведениях «образ из мира природы» более самостоятелен в своем значении. Здесь он как бы около персонажа. Чаще всего природа в эпосе составляет ту среду естественную, в которой развиваются взаимоотношения персонажей. Однако и в прозе, как и в лирике, пейзаж приходит в непосредственные соприкосновения с переживаниями персонажей. У Толстого, у Тургенева пейзаж обрамляется душевными состояниями того или иного героя, а иногда довольно открыто с ними и сопоставляется. Наполняясь эмоциональностью, пейзаж, со своей стороны, интонирует переживания, выразительно их ретуширует.
Читатель, конечно же, помнит описание дуба в «Войне и мире». Когда мимо него проезжает князь Андрей, надломленный, разочарованный во всем, этот дуб, с обломанными сучьями, выглядит старым уродом. Но вот в усадьбе Ростовых Андрей встречается с Наташей, увлекается ею, чувствует, что в нем «поднялась неожиданная путаница молодых мыслей и надежд», и на обратном пути он видит дуб уже «преображенным, раскинувшимся шатром сочной, темной зелени».
А что составляет суть одного из самых напряженных по своему драматизму эпизодов трагедии Островского «Гроза»? Параллелизм между внезапной грозой и предчувствием возмездия, которое охватывает Катерину.
Признанным мастером психологического параллелизма был Тургенев. Если, к примеру, взять его рассказ «Свидание», то о горьком для крестьянской девушки исходе ее свидания с избалованным камердинером можно догадаться и по пейзажным зарисовкам: «Порывистый ветер быстро мчался мне (рассказчику. — В.Б.) навстречу через желтое, высохшее жнивье; торопливо вздымаясь перед ним, стремились мимо, через дорогу, вдоль опушки, маленькие, покоробленные листья... Мне стало грустно; сквозь невеселую, хотя свежую улыбку увядающей природы, казалось, прокрадывался унылый страх недалекой зимы».
Чехов, вводя природу в свой художественный мир, использует, разумеется, творческий опыт своих предшественников и старших сподвижников по литературе. Критика, как только «Дом с мезонином» появился в печати, тотчас же вспомнила о тургеневских мотивах и в чеховских пейзажах. Но, как увидим, куда более близка и важна Чехову другая тургеневская традиция. Это — сконцентрированность сюжета и всей композиции рассказа вокруг любовной интриги, которую Тургенев художественно разрабатывает как главное средство и раскрытия характера героя, и его проверки, испытания, идейного и нравственного. Именно в этой функции любовная интрига проявляет себя особенно полно в повести «Ася», с которой тесно сопоставим «Дом с мезонином»...
Чехов, следуя сложившимся традициям, нередко обращается и к психологическому параллелизму.
Вернемся к рассказу «В родном углу». За Верой выехали на станцию на тройке: «Нужно было проехать от станции верст тридцать, и Вера тоже поддалась обаянию степи, забыла о прошлом и думала только о том, как здесь просторно, как свободно; ей, здоровой, умной, красивой, молодой — ей было только 23 года, — недоставало до сих пор в жизни именно только этого простора и свободы». Вот Раневская, опустошенная любовью, возвращается в свое имение. В обреченном на торги вишневом саду — «белые массы цветов», поют скворцы, и над садом голубое небо. Природа готовится к обновлению, возрож-дению — и в душе Раневской пробуждаются надежды на новую, чистую жизнь: «Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!»
Когда же, напротив, герою предстояло погрузиться в подавленное состояние, Чехов — как легко можно догадаться — рисовал картины из других времен года. Характерно в этом смысле, что ссора между Ольгой Ивановной и Рябовским («Попрыгунья») происходит в пасмурный предосенний день: «А Волга уже была без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид. Все, все напоминало о приближении тоскливой, хмурой осени. И казалось, что роскошные зеленые ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю даль и все щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей весны, и вороны летали около Волги и дразнили ее: «Голая! Голая!» Рябовский слушал их карканье и думал о том, что он выдохся и потерял талант, что все на этом свете условно, относительно и глупо и что по следовало бы связывать себя с этой женщиной... Одним словом, он был не в духе и хандрил».
Да, это Чехову принадлежит афоризм: «Краткость — сестра таланта». И свою изобразительную систему он корректировал этим правилом. И брату Александру, писателю, он советовал: «У тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» «По моему мнению, — продолжает Антон Павлович, — описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер apropos. Общие места вроде: «Заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом» и проч. «Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали» — такие общие места надо бросить».
Но всмотримся в чеховскую картину осеннего дня: «роскошные зеленые ковры», «алмазные отражения лучей», «прозрачная синяя даль»... Есть у Чехова и такая картина лунной ночи: «А когда восходит луна, ночь становится бледной и томной. Мглы как не бывало. Воздух прозрачен, свеж и тепел, всюду хорошо видно и даже можно различить у дороги отдельные стебли бурьяна... Широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные и причудливые образы... О необъятной глубине и безграничности неба можно судить только на море да в степи ночью, когда светит луна. Оно страшно красиво и ласково, глядит томно и манит к себе, а от ласки его кружится голова». В повести «Степь», которую мы цитируем, можно найти и обстоятельные, развернутые описания восхода солнца, вечерней мглы, степного зноя и степного ветра. А с другой стороны, лаконичные, как бы по совету Чехова исполненные, пейзажи встречаются и у других писателей, например у Толстого: «Светлый месяц, почти полный, вышел из-за сарая, и через двор легли черные тени, и заблестело железо на крыше разрушающегося сарая». Писатель А. Серебров (Тихонов) вспоминает, что Чехов именно толстовские пейзажи считал за образец: «Посмотрите у Толстого: солнце всходит, солнце заходит... птички поют... А ведь это и есть самое главное — простота».
Так что существо дела не в изобразительном лаконизме, а — иначе не скажешь — в стилевой, то есть художественно-содержательной функции пейзажа. И тут необходимо подчеркнуть, что жизнь природы и жизнь социальная выступают в искусстве и в более сложных и глубоких соотношениях, не исчерпываемых прямым или отрицательным параллелизмом. Ведь в устном народном творчестве, в фольклоре, сам этот параллелизм отражал и выражал то еще не развитое, наивное миропонимание, когда происходящее в жизни людей не просто сравнивалось с явлениями и процессами природы, а уподоблялось им.
И в новейшем искусстве немало художников, близких к такому миропониманию, мыслящих о природе как духовном и чуть ли не разумном существе. Тургенев и Толстой во многих своих произведениях, сравнивая жизнь людскую с природной, «тварной», думают и о превосходстве естественных законов над общественными, о благотворном для культурного человека, утерявшего цельность, подчинении этим законам. В письме Тургенева 1856 года читаем: «Должно учиться у природы ее правильному и спокойному ходу, ее смирению». Лаврецкий, пережив личную драму, вернувшись из-за границы в свой деревенский дом, думает: «Вот когда я попал на самое дно реки... здесь нечего мутить; здесь только тому и удача, кто прокладывает свою тропинку не торопясь, как пахарь борозду плугом. И какая сила кругом, какое здоровье в этой бездейственной тиши!» И казаки (Л. Толстой. «Казаки») кажутся Оленину «прекрасными, сильными, свободными» потому, что они «живут как природа: умирают, родятся, совокупляются, опять родятся, пьют, едят, радуются, и опять умирают, и никаких условий, исключая тех неизменных, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву».
На эту философско-нравственную — так ее назовем — традицию Чехов и ориентируется больше и прежде всего, когда изображает природу, делая ее одним из главных персонажей своих произведений. Однако Чехову чужда идея смирения человека перед стихией природы, растворения человеческой воли и активности в «бездейственной тиши». И все же, сопрягая природу и общество, Чехов преследует не одну лишь цель укрупнить масштабы изображенного, обогатить «незатейливые» сюжеты. Забегая вперед, скажем, что природа для Чехова — олицетворение той творческой мощи, которой недостает его героям. И вводя ее в художественный мир того или иного произведения, он вводил тем самым оценочный критерий свершающегося и свершаемого в этом мире его персонажами.
«Было уже часов десять вечера, и над садом светила полная луна» — так начинает Чехов рассказ «Невеста». Следующей фразой он представляет всех героев этого рассказа. Кроме их имен и связывающих их отношений, читатель ничего не узнает о героях из этой «ремарочной» фразы. А затем следует пейзаж, а по сути — пролог сюжетной истории, истории прозрения Нади, ее протеста против пошлой окружающей жизни, которая «просвечивается» этой полной луной: «В саду было тихо, прохладно, и темные покойные тени лежали на земле. Слышно было, как где-то далеко, очень далеко, должно быть, за городом, кричали лягушки. Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека».
Природа в художественном мире — это красота, это творческая мощь, пусть и стихийная, это извечная, ничем не сгибаемая воля к созиданию, обновлению. Природа у Чехова напоминает человеку о высшем его предназначении, о его неисчерпаемых возможностях, взывает к духовному обновлению, красоте, счастью. В Ореанде, сидя на берегу моря с Анной Сергеевной и прислушиваясь к шуму моря, Гуров «думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» («Дама с собачкой»). Тузенбах, прощаясь с Ириной, глядит на старый сад при доме Прозоровых и размышляет: «Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и всё смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!» («Три сестры»).
Вишневый сад, включенный в контекст положительных чеховских идеалов, выступает в пьесе и олицетворением красоты, прекрасной творческой жизни, и этическим критерием, «судьей» персонажей. Погубленный призрачной деятельностью людей, именно вишневый сад окончательно обнажает всю «нескладность» жизни, какую они ведут, и обвиняет, как обвиняют и те сведенные на нет леса, которые пытается спасти Астров («Дядя Ваня»).
Авторской мерой нравственного достоинства героев выступает природа и отношение к ней и во всех других произведениях Чехова. Так, самое опасное последствие жажды власти и личных успехов, столь ненасытной у Ариадны, рассказчик видит в том, что она «была холодна... и к природе, и к музыке». Так, Наташа («Три сестры»), как только почувствовала себя полновластной хозяйкой в доме Прозоровых, тотчас же решила срубить и еловую аллею, и клен: «По вечерам он такой страшный, некрасивый...» Это решение — одно из важнейших средств обнаружения воинствующей пошлости Наташи.
Или вот еще удивительно характерная деталь. Подгорина в имении Лосевых встречают первыми Сергей Сергеевич и Надежда: «Она взяла его под руку и вдруг засмеялась без причины и издала легкий радостный крик, точно была внезапно очарована какой-то мыслью. Поле с цветущей рожью, которое не шевелилось в тихом воздухе, и лес, озаренный солнцем, были прекрасны; и было похоже, что Надежда заметила это только теперь, идя рядом с Подгориным». Почти незаметный, словно мимоходом сделанный штрих. Но как раз он и помогает понять, почему не состоялось любовное объяснение между Подгориным и Надеждой.
А последняя сцена в рассказе строится так, что делает такое объяснение почти неминуемым. В «тихую, задумчивую ночь, очень светлую», Подгорин выходит в сад и поднимается на площадку старой, построенной еще в крепостное время башни. В сад выходит и Надежда. «Она не видела Подгорина, но, вероятно, чувствовала его близость, так как улыбалась и ее бледное лицо, освещенное луной, казалось счастливым. Черная тень от башни, тянувшаяся по земле далеко в поле, неподвижная белая фигура с блаженной улыбкой на бледном лице, черная собака, тени обеих — все вместе точно сон...
— Там кто-то есть... — тихо проговорила Надежда». Но Подгорин так и не спустился в сад. «...Сидя здесь, на этой башне, он предпочел бы хороший фейерверк, или какую-нибудь процессию при лунном свете, или Варю... или другую женщину, которая, стоя на валу, там, где стоит теперь Надежда, рассказывала бы что-нибудь интересное, новое, не имеющее отношение ни к любви, ни к счастью, а если и говорила бы о любви, то чтобы это было призывом к новым формам жизни, высоким и разумным, накануне которых мы уже живем, быть может, и которые предчувствуем иногда».
Но почему Подгорин убежден, что Надежда не способна услышать таких «призывов», лишена предчувствий новых форм жизни? Прямого ответа в рассказе нет. А вот к косвенному подводит подмеченная Подгориным особенность Нади: она была безразлична к красоте природы.
В «Доме с мезонином» пейзажи, как мы сказали, образуют композиционное кольцо, обрамляющее сюжет. И такое пейзажное обрамление высвечивает многое и важное в характерах героев, в том непримиримом конфликте, который сталкивает в сюжете художника и Лидию.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |