X. Да, художник прав!

И в заключение — еще об одном «обманутом ожидании».

Художник, узнав о принятом Лидией решении, единоличном и потому особенно жестоком, не только не последовал за Женей в Пензенскую губернию, он даже не высказал Лидии ни своего возмущения, ни хотя бы недоумения или удивления. Он уложился и в тот же день, вечером, уехал в Петербург.

На первый взгляд финал «Дома с мезонином» отвечает каноническим финалам традиционной новеллы: действие в ней, стремительно развиваясь, приводит к победе или поражению героя. А поражение художника и Мисюсь, казалось бы, несомненно. В противном случае, откуда элегические ноты в конце рассказа? Женя и провожает художника в «грустную августовскую ночь». И смотрит она на него «темными печальными глазами». А в полученной от Жени записке художник читает: «Если бы вы знали, как я и мама горько плачем». И художником овладевает «трезвое, будничное настроение», и ему «по-прежнему стало скучно жить»...

Но разве поражение человека в практически-жизненных, прагматических обстоятельствах всегда и безусловно свидетельствует и о его внутреннем поражении?! Трагедии, например, всегда или почти всегда оканчиваются смертью, физической гибелью героя. Но своей гибелью, сознательно выбранной, он утверждает высокую ценность тех духовно-нравственных принципов, тех идей, за которые он борется, вступая в неразрешимое противоречие с окружающей средой, с господствующими законами и принципами. И поражение трагического героя всегда выступает его победой.

«В «Грозе», — писал Добролюбов, — есть даже что-то освежающее и ободряющее... самый характер Катерины... веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели». И далее: «Она освобождена!.. Грустно, горько такое освобождение; но что же делать, когда другого выхода нет. Хорошо, что нашлась в бедной женщине решимость хоть на этот страшный выход. В том и сила ее характера, оттого-то «Гроза» и производит на нас впечатление освежающее, как мы сказали выше».

Решимости противостоять старшей сестре Жене, конечно же, не хватило. Не будем, однако, ее за это осуждать: несколько перефразируя Пушкина, заметим, что и героев надо судить только по законам произведений, в которых они действуют: а Чехов писал не трагедию. И важнее в характере Жени другое: она очень быстро сумела пройти дистанцию между «Как это непонятно!» и «Вы правы» и сделать выбор между правдой почти священной для нее Лидии и правдой художника.

Возникает очень важный вопрос: что же помогло ей сделать этот выбор, что его предопределило?

Казалось бы, на этот вопрос отвечает художник: «Я нравился Жене как художник, я победил ее сердце своим талантом». Но Женино сердце отдано и старшей сестре: «Я ее горячо люблю и могла бы каждую минуту пожертвовать для нее жизнью». И своей любовью она жертвует: «Я рассказала все сестре, и она требует, чтобы я рассталась с вами, — пишет Женя художнику. — Я была не в силах огорчить ее своим неповиновением». А главное: глубокие социально-нравственные проблемы, поставленные так остро в споре между художником и Лидией, не решались и не решаются «сердцем».

Пусть оба непримиримых оппонента вкладывают в этот спор много чувства, личные пристрастия — художника Лидия раздражает, Лидия его ненавидит, — сами эти эмоции рождены идейным существом разногласий, стойкой приверженностью спорящих своим убеждениям и принципам. Напомним, что, пока художник видел в Лидии только серьезную, увлеченную своей работой девушку, она его не раздражала: «О, ради такой девушки можно не только стать земцем, но даже истаскать, как в сказке, железные башмаки».

Как мы уже знаем, в споре между художником и Лидией нашли отражение искания русской общественной мысли, размышления о путях, которые вывели бы Россию из переживаемого на рубеже столетий кризиса — социального, идейного, нравственного. И чтобы разобраться в этом споре, нужно было обладать достаточно высоким уровнем интеллектуального развития, мировоззренческой подготовкой.

У Мисюсь на первый взгляд нет таких предпосылок, чтобы сориентироваться в этом споре и сделать правильный выбор. Правда, художник «подозревает» у Мисюсь «недюжинный ум», восхищается «широтой ее воззрений».

Не странно ли? Ни своим участием в сюжетных событиях, ни своими поступками и разговорами Женя не давала никакого повода для такого заключения: все дни проводила в праздности, исправно посещала церковь, вместе с матерью молилась. В серьезных же разговорах Женя участия не принимала. Когда художник и Лидия спорили о земстве, она молчала, хотя проблема эта была одной из самых животрепещущих для того времени. Более того, Женя, как она сама в том признается художнику, и не понимала, кто из спорящих прав. Не смогла она и побороться за свою любовь к художнику, хотя и приняла его, а не Лидии, правду.

И все же, поставив под сомнение «подозрение» художника, мы опять-таки пустились бы по ложному следу. И «недюжинный ум», и «широта воззрений» не мнимые, не иллюзорные достоинства Жени — это внутренние, природные свойства ее натуры. Движением сюжета пробужденные и вызванные наружу, они присущи Жене с самого начала.

Вернемся еще раз к портретированию Чеховым своих героев.

«Тонкая и бледная, с большим ртом и большими глазами» — такой видит Женю художник в первый раз там, у белых каменных ворот со львами, в незнакомой усадьбе, куда он забрел случайно. Происходит знакомство художника с Мисюсь: «Когда я осматривал в альбоме фотографии... водила пальчиком по портретам и в это время по-детски касалась меня своим плечом, и я близко видел ее слабую, неразвитую грудь, тонкие плечи, косу и худенькое тело, туго стянутое поясом». Читаем дальше. Художник и Мисюсь рвут вишню для варенья, катаются на лодке: «...когда она прыгала, чтобы достать вишню, или работала веслами, сквозь широкие рукава просвечивали ее тонкие, слабые руки». И еще: «Как трогательно прекрасны были ее бледное лицо, тонкая шея, тонкие руки, ее слабость, праздность, ее книги».

Если наложить все эти портреты один на другой, то повторяющимся для всех них определением будет — «тонкая», а вторым признаком — «слабая». В портрете Жени, при всей его сравнительной детализированности, легко уловить общее, доминирующее в ее внешнем облике: это детская ее угловатость, это ее физическая слабость, но не болезненная, а свойственная тому возрасту, когда человек не достиг еще поры физической зрелости.

Хотя Жене лет семнадцать-восемнадцать, внешне она, говоря языком прошлого века, скорее отроковица, чем девушка, скорее маленькая, как и считали ее дома, чем взрослая.

Маше Шелестовой («Учитель словесности») тоже восемнадцать лет, ее также считают маленькой и потому называют в семье Манюсей. Но та была сущий «розан», как высказался о ней во время венчания бригадный генерал. В ситуации «Дома с мезонином» девушка того же возраста — тонкая, слабая.

Многими исследователями обсуждался вопрос о возрасте пушкинского Гринева, на который первым обратил внимание В.Б. Шкловский.

Судя по пушкинской характеристике семьи опального Андрея Петровича Гринева, Петруша родился в 1764 году и к началу пугачевского восстания ему должно было быть лет девять-десять. Между тем по сюжету повести ему семнадцать-восемнадцать лет. Пушкин знал об этой неточности, и он ее «замаскировал», но не исправил. В.Б. Шкловский так объясняет эту неточность: «...условность возраста Гринева ясна... Гринев имеет в «Капитанской дочке» тот возраст, который должен быть у героя этого произведения».

Вслед за Шкловским и мы можем сказать: Мисюсь имеет тот портрет, который должен быть у героини этого рассказа.

Ее слабость, ее детская беззащитность очень хорошо мотивирует ту легкость, с какой Лидия Волчанинова подавляет ее самостоятельность.

Но куда важнее другое обстоятельство: возраст героини — не по паспорту, а по внешности почти детский, во всяком случае очень юный — помогает прорасти в рассказе еще одной очень важной проблеме. Восходящая к гуманистическим традициям русской реалистической литературы, она, эта проблема, окончательно определяет и пафос рассказа, и идейно-эмоциональное отношение автора к Лидии Волчаниновой, к воплощенному в ее образе типу миропонимания и мироотношения.

В русской литературе дети, подростки всегда живут в тесном и чаще всего очень драматичном для них соприкосновении с миром взрослых. В их положении, в их судьбе русские писатели открывали особенно веские, неотразимые аргументы для критики существующего социального строя. «Страдание детей, — восклицал Достоевский, — это великая тема!» Ивану Карамазову достаточно было и одной слезинки, чтобы выдвинуть сокрушительное обвинение против всего мирозданья.

Эта «великая тема» появляется очень рано и в творчестве Чехова — в «Ваньке» (1886), этом, по словам В. Шкловского, «самом горьком в мире рождественском рассказе», в «Спать хочется», где, по его же словам, «развязка основана не на безумии Варьки, а на безумии социального строя». И конечно же, прав Александр Чехов, сказавший, что все дети в рассказах его брата — «существа страждущие или же угнетенные и подневольные».

Но, пожалуй, еще большее и более пристальное внимание проявляет «большая литература» к детской теме потому, что она устанавливала столь же неожиданный, сколь и разоблачительный ракурс видения и жизни взрослых, и социальной жизни в целом.

Прочитав сатирическую сказку Андерсена «Новое платье короля», Лев Толстой занес в свои «Записные книжки» за 1857 год очень важную мысль: «Дело литературы и слова — втолковать всем так, чтоб ребенку поверили».

А в сказке Андерсена, как известно, мошенники-портные внушили и королю и придворным, что они соткали какую-то чудесную ткань, которую, однако, не могут видеть ни дураки, ни люди, занимающие не свое место. И все поверили в существование такой ткани. И только тогда, когда мальчик крикнул, что король-то, будто бы облаченный в новое платье из этой ткани, — голый, только тогда всем открылся обман и самообман.

Речь, дело у Толстого идет, следовательно, о том, чтобы «большая литература» взглянула на господствующие в обществе отношения, на законы, правила и мнения, которым подчиняет свое поведение человек, на тот образ жизни, который принято считать единственно возможным и моральным, взглядом простого, пусть и наивного, но естественного, неиспорченного человека.

В своих произведениях — не только в автобиографической трилогии — Толстой соединяет мир детский и мир взрослый, отчего поступки и отношения взрослых начинают выглядеть странными, достойными осуждения. Этим же путем идет С.Т. Аксаков. Так, в сознании Сережи Багрова никак не укладывается, почему пасхальный кулич Багровых был гораздо белее того, каким разговлялись дворовые, почему наказание учеников розгами не только дозволяется, но и узаконено должностью учителя и — более того! — почему, как разъясняют Сереже взрослые, «самые родители высеченных мальчиков благодарят учителей за строгость, а мальчики будут благодарить со временем».

Особенно далеко уходит по этому пути Достоевский. Как о будущем человечества размышляют о детях и сам Достоевский, и многие его герои. То «новое слово», те нравственные истины, которыми князь Мышкин и Алеша Карамазов хотят спасти окружающих, они выверяют отношением к этим истинам детей. А самого князя Мышкина писатель так и оставил взрослым ребенком, сохранившим по-детски наивное и, главное, невинное, естественное восприятие мира, людей.

Эту естественность, эту невинность восприятия мира и человеческих отношений дети сохраняли и проявляли прежде всего потому, что им чужды еще были те социальные «роли», которые общество обязывало «играть» взрослых, что оно не успело еще надеть на них социальных масок, облечь в социальные мундиры. Их не захватил еще процесс отчуждения. И куда дольше, чем юноши, оставались и могли оставаться в этом положении русские девушки той поры.

Писарев в статье «Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова» ответил сразу на несколько вопросов, когда сказал о тургеневской Асе, что это «неразвитая, полудикая девушка», что, «развившись помимо условий нашей жизни, она не заразилась ее нелепостями». Вот почему Ася «одной силой своего чувства становится неизмеримо выше молодого человека», выше Ромео, как назвал его Чернышевский. И вот почему такие личности, как Ася, «в которой есть все задатки счастливой, полной жизни», так привлекали русских романистов, когда они хотели изобразить «нелепости» жизни.

Такой же «неразвитой и полудикой», то есть едва выделившейся из природно-детского состояния, предстает в «Доме с мезонином» и Мисюсь. Руссоистам, Толстому в таком состоянии дорога сама по себе эта нецивилизованная «дикость». Чехову — возможность овладеть высшими формами цивилизации.

В непосредственном, наивном отношении к людям, к явлениям природной и социальной жизни он ценит прежде всего «незараженность» предубеждениями и предрассудками, чуткость к новым веяниям.

Святая святых писателя — это ум, талант, вдохновение, любовь и «абсолютнейшая свобода». Не найдя опоры для своего высокого гуманистического, гражданского идеала ни в одном из классов тогдашнего общества, Чехов ждет отклика на этот идеал от молодости, с ней связывает свои задушевные надежды. Он так пишет об этом ее социальном предназначении: «...ту молодость можно признать здоровою, которая не мирится со старыми порядками и глупо или умно борется с ними — так хочет природа и на этом зиждется прогресс».

И когда чеховский герой высказывает мысли, идеи, близкие авторским, можно всегда ожидать — и вот тут мы не будем обмануты! — что сочувствовать ему, поддерживать его, разделяя эти мысли и мечты, будет юная героиня! Такая поддержка и «сигнализирует» о близости этих идей автору!

Так, в истории Ионыча, разрушившего свою личность страстью к накопительству, был момент, когда она могла устремиться по другому руслу. А возможность эта была упущена только потому, что Котик слишком поздно поняла, как легкомысленно она отвергла любовь. «Я только о вас и думала, — признается она Старцеву через четыре года. — «Какое это счастье быть земским врачом, помогать страдальцам, служить народу. Какое счастье! — повторила Екатерина Ивановна с увлечением». Пусть она несколько преувеличивает и несколько идеализирует и работу земского врача, и самого Старцева. И все же в тот период, когда он начал работать в Дялиже, когда он отдавал работе в больнице все свое время и силы, Старцев мечтал найти в Екатерине Ивановне если не соратницу, то единомышленника: «С ней он мог говорить о литературе, об искусстве, о чем угодно, мог жаловаться ей на жизнь, на людей... Она... много читала... он с волнением спрашивал у нее всякий раз, о чем она читала в последние дни, и, очарованный, слушал, когда она рассказывала».

И свои надежды Старцев связывал с ее молодостью, непосредственностью: «Выражение у нее было еще детское и талия тонкая, нежная»; «Она восхищала его своею свежестью, наивным выражением глаз и щек. Даже в том, как сидело на ней платье, он видел что-то необыкновенно милое, трогательное своей простотой и наивной грацией». Через четыре года Старцев пополнел, раздобрел, опустился, а в Екатерине Ивановне, хотя она стала красивее, «уже не было прежней свежести и выражения детской наивности». Но стоило во время разговора вернуться «прежнему детскому выражению», и в душе Ионыча «затеплился огонек».

Екатерина Ивановна, как и Ольга Ивановна («Попрыгунья»), «прозевала» предоставившуюся ей возможность изменить жизнь и Старцева, и свою собственную, сделать ее содержательной, устремленной к благородной цели.

В монологах Пети Трофимова много общего, почти текстуально совпадающего с размышлениями о будущем Вершинина и Тузенбаха.

Вершинин: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец».

Тузенбах: «...жизнь на земле будет прекрасной, изумительной. Это правда. Но, чтобы участвовать в ней теперь, хотя издали, нужно приготовляться к ней, нужно работать».

Петя Трофимов: «Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, когда-нибудь станет близким, понятным, только вот надо работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину»; «Я предчувствую счастье, я уже вижу его... Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги»; «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах».

В романтических раздумьях и предчувствиях этих героев выразились и заветные раздумья самого Чехова о будущем России.

Выключенные из контекста, монологи Вершинина и Тузенбаха кажутся почти тождественными монологам Пети. Но в «Трех сестрах» они не более как прекраснодушные мечты людей, сознающих свое бессилие перед пошлостью Наталий и Соленых, ищущих в мечтах о будущем и утешения, и оправдания своих несложившихся жизней. Существенно замечание Чебутыкина: «Вы только что сказали, барон, нашу жизнь назовут высокой; но люди все же низенькие... (Встает.) Глядите, какой я низенький. Это для моего утешения надо говорить, что жизнь моя высокая...» А Соленый бросает такую реплику: «Барона кашей не корми, а только дай ему пофилософствовать». Да и сам автор бросает тень сомнения на убежденность, выстраданность романтических предвидений Вершинина и Тузенбаха.

«Вершинин. Что ж? Если (!) не дают чаю, то давайте хоть пофилософствуем.

Тузенбах. Давайте. О чем?

Вершинин. О чем? Давайте помечтаем... например (!), о той жизни, какая будет после нас, лет через двести-триста».

В романтике Вершинина и Тузенбаха нет оптимизма.

В романтических же предчувствиях Пети Трофимова, хотя они и могут восприниматься всего лишь реминисценциями размышлений и высказываний других героев, больше истинности, социально-исторической конкретности и художественной убедительности.

Казалось бы, Чехов только и делает, что ставит Петю в смешное положение, постоянно компрометируя его, дегероизируя образ: «облезлый барин», «вечный студент», которого уже дважды исключали из университета. Казалось бы, тем самым компрометируется, снижается и высокий строй его мыслей. Казалось бы, смешно слышать, когда «вечный студент» заявляет: «Человечество идет к высшей правде... и я в первых рядах». Тем более, что Лопахин тут же обрывает его иронической репликой: «Дойдешь?» А затем еще следует и такая ремарка: «Слышно, как вдали стучат топором по дереву». Это вырубают прекрасный вишневый сад.

Чеховская поэтика художественного образа снимает это противоречие. В ней более свободная, чем у предшественников Чехова, связь между словом и характером действующего лица, произносящего это слово: значимость произнесенного не обязательно совпадает с психологической и социальной значимостью характера «носителя» слова. Объективность, истинность высказанного суждения, убеждения, — в данном случае Петиных социальных прогнозов, — Чехов выверяет не характером героя, а общим состоянием русской жизни.

А изображенная в «Вишневом саде» жизнь — «нескладная», она идет «враздробь», она исчерпала все свои творческие возможности. И эта ее исчерпанность — неоспоримое свидетельство необходимости перемен, неизбежности наступления новых форм человеческих отношений. Отсюда: «Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе...»

Наполняет его мечты реальностью и устремившаяся им навстречу Аня — с энтузиазмом и здоровым инстинктом прогресса, присущим молодости: ей, как и Мисюсь, семнадцать лет!

Возмущается «неподвижной, серой, грешной жизнью», какая идет в доме Надиной бабушки, да и во всем городе, Саша («Невеста»). И он мечтает о том времени, когда от города «мало-помалу не останется камня на камне — всё полетит вверх дном, всё изменится, точно по волшебству. И будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди... Но главное не это. Главное то, что толпы в нашем смысле, в каком она есть теперь, этого зла не будет...»

Как и Петя Трофимов, Саша смешон и предельно негероичен. Чуть ли не пятнадцать лет пробыл он в художественном училище, кончил его с грехом пополам по архитектурному отделению, но архитектурой не занимался. Смертельно больной, он приезжал к бабушке отдохнуть и поправиться. «Это странный, наивный человек, думала Надя, и в его мечтах, во всех этих чудесных садах, фонтанах необыкновенных чувствуется что-то нелепое; но почему-то в его наивности, даже в этой нелепости столько прекрасного, что едва она только вот подумала о том, что не поехать ли ей учиться, как все сердце, всю грудь обдало холодком, залило чувством радости, восторга». И Надя на призыв Саши «перевернуть жизнь» ответила тем, что оставила дом, город и устремилась к той «еще неясной, полной тайн» жизни, но рисовавшейся ей «новой, широкой, просторной».

...Художник потерпел на rendez-vous поражение: его разлучили с возлюбленной, и ему остается лишь вспоминать и надеяться, что о нем тоже помнят, что его ждут и что они с Мисюсь встретятся. Лидия событийно празднует победу. Но всем своим композиционным строем, всем смысловым сцеплением сцен и деталей, их сопоставлением и контрастным противопоставлением рассказ опровергает футлярную истину Лидии Волчаниновой, основанную на сугубо прагматическом, сиюминутном расчете.

Как ни полезна земская деятельность Лидии, как ни ощутимы ее практические результаты, Мисюсь, этот взрослый ребенок, а вместе с ней и воплощенная в ней «широта воззрений» встает на сторону художника.

Для Мисюсь и пейзажная живопись художника — это школа, это философия природной и человеческой жизни: «Женя думала, что я, как художник, знаю очень многое и могу верно угадать то, чего не знаю. Ей хотелось, чтобы я ввел ее в область вечного и прекрасного, в этот высший свет, в котором, по ее мнению, я был своим человеком, и она говорила со мной о боге, о вечной жизни, о чудесном».

Мисюсь, в отличие от Лиды, приняла неутилитарное искусство художника, устремленное к «вечному и общему», к разгадке правды и смысла жизни. Она, подчеркивает художник, «мыслила иначе, чем строгая Лидия», и потому «верила и не требовала доказательств», когда художник убеждал, что люди высшие существа, что они бессмертны. А художник звал еще и к тому, чтобы разрубить цепь великую, которой опутан народ, чтобы все и сообща, широко и свободно могли проявить свои духовные способности. Только тогда, при этих условиях, уверен художник, будут решены коренные вопросы духовного и социального бытия человечества.

Мисюсь признала высокую правду художника. Но, проявляя «широту воззрений», чуждую доктринерства Лидии, признала, немного все же колеблясь и чуть сомневаясь: «Мне кажется, вы правы». Писатель же, рассказывая о разрушенной Лидией любви, хотел, чтобы читатель «Дома с мезонином» принял и признал правду художника полностью и безусловно.