Сюжетный контрапункт «Дома с мезонином» сочетает звучание, казалось, различных по своей тональности мелодий — идейно-общественной и лично-интимной. Но сочетание это в существе своем предельно органично, так как любовная интрига и в этом рассказе, и в других произведениях Чехова наполнялась куда более широким и глубоким содержанием, чем заключено в ее тематическом названии «любовная».
...Прочитав сибирские «Очерки и рассказы» В.Г. Короленко, Чехов пишет автору: «Ваш «Соколинец», мне кажется, самое выдающееся произведение последнего времени. Он написан, как хорошая музыкальная композиция, по всем правилам, которые подсказываются художнику его инстинктом». И в то же время Чехов склонен был признать «крупным недостатком» рассказов Короленко, включая и «Соколинца», то, что в них «упрямо отсутствует женщина». И, добавляет он, «это я только недавно разнюхал».
Какое примечательное и характерное письмо! Оценивая композицию короленковских рассказов, Чехов тем самым, хотя и косвенно, признает, что ему ближе композиция, где «присутствует» женщина, то есть композиция, основные «правила» которой столь блистательно претворил в своих повестях и романах Иван Сергеевич Тургенев! И тургеневские мотивы в чеховской прозе сказываются не только в пейзажной живописи, не только в проникновенном психологизме, хотя и Тургенев и Чехов воспроизводят душевное бытие своих героев не так полно и непосредственно, как Толстой или Достоевский. По-тургеневски легка и прозрачна языковая ткань чеховских повествований: нет в нем изысканных узоров и словесных орнаментов, заслоняющих изображаемое. Тургеневское «начало» вошло в самое структурную, сюжетно-композиционную плоть чеховской новеллистики. И в этом творческом «равнении» Чехова на своего великого предшественника куда больше историко-литературной закономерности и даже неотвратимости, чем осознанной намеренности.
В творческое сознание Чехова Тургенев вошел очень рано и стал для него с самого начала символом и передовой гуманистической культуры, и определенного литературного стиля. Чехов сразу же уловил и собственно тургеневский «мотив» в изображении любви. В 1883 году, ровно через месяц после смерти писателя, в «Осколках» был напечатан рассказ А. Чехонте «В ландо». Отправляя его Н.А. Лейкину, издателю журнала, Чехов подчеркнул: «...дело идет о Тургеневе». Чехов отмечает, что даже в обывательском сознании утвердилась закрепленная за писателем метафора — поэт чистой любви.
Барон Дронкель, один из персонажей рассказа, так ее расшифровывает: «Хорошо писал про любовь, но есть и лучше. Жан Ришпен, например. Что за прелесть! Вы читали его «Клейкую»? Другое дело! Вы читаете и чувствуете, как все это на самом деле бывает! А Тургенев... что он написал? Идеи все...» И как ни опошлены в «переводе» барона и метафора, и повесть французского писателя, тургеневский подход к теме любви передан здесь верно.
Тургенев изображает в своих романах и повестях по преимуществу, хотя и не исключительно («Первая любовь», «Клара Милич»), любовь в идеальных ее проявлениях, любовь одухотворенную, в органическом слиянии любовного чувства и высокой идеи, которая и пробуждает его у тургеневских героев и особенно героинь. Если они влюбляются, то почти всегда в человека с богатым внутренним миром, неординарным строем мыслей и твердыми убеждениями.
В чеховском творчестве любовь также составила один из его лейтмотивов. Д.В. Григорович уже в 1887 году писал молодому писателю: «...я уже давно знаю... что Ваш горизонт отлично захватывает мотив любви во всех тончайших и сокровенных проявлениях». И «горизонт» этот в чеховском творчестве с самого начала был и остался очень широким.
В рассказах «Тина» (1886), «Шампанское» (1887), «Бабы» (1891), повестях «Огни» (1888), «Володя большой и Володя маленький» (1893), «Ариадна» (1895) Чехов изображает любовь как чувственную страсть, порабощающую рассудок и волю человека, отдающую его во власть инстинктов, толкающую на поступки, запрещенные нравственностью. И все же в зрелом творчестве Чехова «темная», «загадочная» любовь — тема периферийная. Утверждаясь в той эстетической аксиоме, что писатель не химик, который может «отрешиться от житейской субъективности», что у подлинного художника «каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели», Чехов обновляет не только технику своего письма. Новые проблемные ракурсы появляются в этот период и в освещении тем, которые были поставлены писателем еще в 80-е годы. Все больше тургеневского «света» появляется и в произведениях Чехова о любви.
Напомним размышления о любви героя рассказа «У знакомых».
Для Подгорина любовь неотделима от «призыва к новым формам жизни, высоким и разумным, накануне которых мы уже живем, быть может, и которые предчувствуем иногда». И эти слова можно было бы поставить эпиграфом ко многим рассказам Чехова 90-х годов.
Счастье Никитина («Учитель словесности»), погрузившегося в безмятежную, полную материального довольства семейную жизнь, оказалось обманчивым потому, что он забыл, полюбив Манюсю, о «призыве». И когда пришло прозрение, Никитин «думал о том, что, кроме... этого мирка, в котором так спокойно и сладко живется ему... есть ведь еще другой мир... И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир, чтобы самому работать где-нибудь на заводе или в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать... Ему захотелось чего-нибудь такого, что захватило бы его до забвения самого себя, до равнодушия к личному счастью, ощущения которого так однообразны».
Не приносит любовь счастья и Лаптеву («Три года», 1895), хотя у жены его, вступившей в брак из одного лишь желания уйти из отцовского дома, пробуждается наконец ответное чувство. А не приносит потому, что «амбар», фамильное торговое дело, лишает его такого «слагаемого», вычеркивает из счастья такое его, обязательное по Чехову, условие, как свобода.
Несостоявшимися оказались и мечты Веры («В родном углу»). А мечтала она «делать что-нибудь такое, на что уходили бы все силы, физические и душевные, и чтобы утомляться и потом крепко спать ночью; отдать бы свою жизнь чему-нибудь такому, чтобы быть интересным человеком, нравиться интересным людям, любить, иметь настоящую семью...» Она знает, что и благородно и свято служить народу. Но он ей чужд и неинтересен. И в конце концов она смиряется с людьми и нравами, ее окружающими, выходит замуж за доктора Нещапова, хотя и думает о нем: «...и, небось, в голову ему не придет, что мужики такие же люди, как он, и что их тоже нужно учить в университетах, а не только в этих жалких заводских школах». Вера смиряется и приготовляется жить, как все другие женщины ее круга, успокаивая свою совесть: «...она будет считать своею настоящею жизнью, которая суждена ей, и не будет ждать лучшей... Ведь лучшей и не бывает! Прекрасная природа, грезы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое. Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни...»
Чуть было не лишила себя счастья и Надя («Невеста», 1903), приняв за него замужество, о котором она страстно мечтала с шестнадцати лет. Но, став невестой человека праздного, неумного, она начинает понимать, что и ее жизнь будет такой же, как и во всем городе, — мелкой, унизительной, бессмысленной, если она не переломит свою судьбу. И по-настоящему счастливой чувствует она себя, когда уезжает из дома к «новому и широкому»: «Дождь стучал в окна вагона, было видно только зеленое поле, мелькали телеграфные столбы да птицы на проволоках, и радость вдруг перехватила ей дыхание: она вспомнила, что она едет на волю, едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество». И, вернувшись на каникулы домой, она продолжает жить в радостном предчувствии новой жизни: «О, если бы поскорее наступила эта новая, ясная жизнь, когда можно будет прямо и смело смотреть в глаза своей судьбе, сознавать себя правым, быть веселым, свободным! А такая жизнь рано или поздно настанет!»
«Тургеневская тема», раз возникнув в чеховском творчестве, остается его постоянным и ведущим мотивом. Развертываясь от произведения к произведению, она усложняется и обогащается как психологически, так и социально.
Чехов во многих своих произведениях рассказал о том, как равнодушное отношение к гражданским «призывам» и тем более полное их забвение превращает человека в обывателя, а саму любовь, заключенную в тесную клетку чувственных влечений или семейно-мещанского счастья, — убивает. Но, как и его великий предшественник, Чехов поэтизирует любовь, одухотворенную мечтой о новых формах жизни, о торжестве правды и справедливости в человеческих отношениях.
В чеховском понимании и изображении подлинная любовь сливает органически личные и надличностные переживания и стремления, придает человеку гармоническую цельность, позволяет ему полнее и ярче проявлять свои духовно-нравственные, психологические и волевые способности. И писатель рассказывает о том, как внутренне перерождается личность, когда человек, переживающий любовь, преодолевает узкоэгоистические желания и помыслы и проникается интересами и надеждами окружающих, их радостями и печалями, как чувство любви, обогащенное этими надличностными целями, достигает полноты и завершенности. Между этими целями и личными возникают обратные связи: любовь начинает оказывать на формирование личности столь же сильное, как «идея», влияние, облагораживая и духовно утончая ее.
Органичное сочетание идейно-общественной и личной, интимной «линий» происходит и в «Доме с мезонином», причем не в подтексте рассказа, а на его композиционной поверхности. И происходит, можно сказать, с демонстрационной прямолинейностью. Лишь только художник услышал от Мисюсь, что он прав, что его призывы к новым, высоким формам жизни не остались безответными, он признается в любви.
Но и это еще не все. Чехов включает в любовную интригу и Лидию Волчанинову, реализуя тем самым максимально все те сюжетно-композиционные и содержательные возможности, какие открыл в rendez-vous Тургенев.
Тургенев, пишет С.Е. Шаталов в статье о поэтике тургеневской и чеховской прозы, организует идейно-образный материал так, что «традиционная любовно-психологическая коллизия «увязывается» с нравственными исканиями героя, не имеющими подчас прямого отношения к перипетиям любовной истории... Влюбляясь и разочаровываясь, герой размышляет не только о любви или измене, но о долге перед обществом, осознает наиболее важные вопросы общественной жизни».
Следует отметить, что сам Тургенев в своих открытиях опирался на творческий опыт Пушкина и Лермонтова. А пушкинского «Евгения Онегина», на многие годы предопределившего историю русского романа, и лермонтовского «Героя нашего времени» отличают концентрическая организация повествования. В основе сюжета пушкинского романа — одна интрига. Объединяя всех героев в единый ансамбль действующих лиц, она «не требует» для своего развития и разрешения большой пространственной и временной протяженности, и сюжет «Евгения Онегина» сравнительно краток, компактен. Тургенев в своем творчестве не только добивается завершенности такой формы повествования, но и открывает в ней богатейшие содержательные возможности.
Добролюбов так писал об этой своего рода центростремительности повестей и романов Тургенева: «Сборы на борьбу и страдания героя, хлопотавшего о победе своих начал, его падение пред подавляющею силою людской пошлости и составляли обыкновенно интерес повестей г. Тургенева. Разумеется, самые основания борьбы, то есть идеи и стремления, — видоизменялись в каждом произведении... Когда один мотив этой борьбы и страданий начинал казаться уже недостаточным, когда одна черта благородства и возвышенности характера начинала как будто покрываться некоторой пошлостью, г. Тургенев умел находить другие мотивы, другие черты».
Разумеется, в каждом новом произведении Тургенева — новый герой с новыми мотивами и целями борьбы. Но неизменным практически во всех его повестях и романах остается одно: сюжетное действие стягивается к одной кульминации, к решающему объяснению героя с любимой женщиной на rendez-vous.
Чернышевский, первым подметив эту особенность тургеневского сюжетосложения, писал в статье «Русский человек на rendez-vous»: «Сколько ни было у него рассказов, приводивших к подобному положению, каждый раз его герои выходили из этих положений не иначе, как совершенно сконфузившись перед нами».
Чернышевский назвал «Асю», «Фауста», роман «Рудин». Но в этот же ряд можно поставить и более поздние произведения Тургенева. При этом, подчеркнем, писатель проверяет на rendez-vous не только «лишнего человека», но и другие характеры. Так, во взаимоотношениях, в спорах с Кирсановым Базаров проявляет притягательную силу своего характера, импонирующую и самому автору. Вместе с тем некоторые из убеждений Базарова Тургенев не разделял и не принимал. И, «вспомнив» о необходимости выразить свое отношение к идеям Базарова, Тургенев подвергает своего героя привычному (для писателя) испытанию. Появляется Одинцова, происходит rendez-vous, и читатель начинает сомневаться в декларациях Базарова, что романтические увлечения женщиной имеют одну лишь чувственную подоплеку...
Чернышевский отмечает также, что к такому же сюжетному средству раскрытия характеров обращались и Некрасов в поэме «Саша», и Герцен в романе «Кто виноват?». Но именно в творчестве Тургенева это средство, формирующее и композицию и сам тип повествования, достигает особой выразительности и содержательности. А потому тургеневская проза начинает оказывать заметное влияние на литературное развитие: по пути, проложенному романом тургеневского типа, пойдут очень многие романисты 60-х и 70-х годов. Так и Чернышевский основным сюжетным «испытанием» для Лопухова и Кирсанова, для проверки теории разумного эгоизма сделает rendez-vous, сюжетно-композиционные и содержательные возможности которого он так ярко раскрыл в своей статье о тургеневской «Асе».
К помощи интриги любовной начинают обращаться даже тогда, когда основному смысловому пафосу произведения заведомо было тесно в ее рамках. А Корней Чуковский заметит, что эта сюжетная ситуация уже в литературе 60-х годов грозила стать общим местом, каким она и стала в «антинигилистических» романах. В них чистая, благородная девушка оказывалась обманутой «нигилистом», и этого авторам таких романов было достаточно, чтобы вынести отрицательный приговор всему революционно-демократическому движению. Эти же структурные приемы ощутимы и в «Обрыве» Гончарова, и в «Бесах» Достоевского...
Вернемся, однако, к кульминации любовной интриги «Дома с мезонином» — к любовному объяснению художника с Мисюсь. Как же развивается действие дальше?
Той же «грустной августовской ночью» Женя рассказала «всё» сестре. И когда на следующий день художник пришел к Волчаниновым, Лидия, даже не выйдя из комнаты, где она диктует крестьянской девочке крыловскую басню, сообщает: Женя с матерью уехала к тете. «А зимой, вероятно, они поедут за границу... — добавила она, помолчав. — Вороне где-то... бо-ог послал ку-усочек сыру... Написала?»
Какой-нибудь критик, пожалуй, упрекнет художника еще и в том, что он пришел к Волчаниновым слишком поздно, после обеда. Приди он утром, как «положено» влюбленным, глядишь, и застал бы Женю, состоялось бы объяснение и с Лидией. И кто знает... По логике же авторской мысли, в рассказе могло произойти лишь то, что произошло.
Художник уходит из усадьбы, узнав из оставленной Женей записки, что с нею его разлучили: «Я рассказала всё сестре, и она требует (!), чтобы я рассталась с вами, — прочел я. — Я была не в силах огорчить ее своим неповиновением. Бог даст вам счастья, простите меня. Если бы вы знали, как я и мама горько плачем!» Остается только недоумевать, как, прочитав хотя бы только этот эпизод, можно утверждать, что Женя предпочла Лидию художнику...
Принятое Лидией решение — это, в сущности, ее единственный, укрупненный этой единственностью сюжетный «жест». До развязки же она, выражаясь по-горьковски, больше говорила. Чехову же для выражения своего авторского отношения к персонажу, «педагогического», оценочного, необходим был поступок, связанный с единством действия и влияющий на ход событий. И потребность в таком поступке была столь остра, что, вводя Лидию в сюжетное действие, Чехов поступается даже одним из законов своей поэтики!
Изображая конфликтные столкновения, Чехов, однако, исключал обычно из состава действующих лиц «злодеев», то есть героев, чья преступная или ложно направленная воля приносила несчастья другим героям. Несчастливыми этих героев делают «дикие нравы», логическая несообразность, уклад жизни. «Люди... только обедают, а в это время, — говорил Чехов, — слагается их счастье и разбиваются их жизни».
Но в рассказе «Дом с мезонином» художник и Мисюсь жертвы не обстоятельств, а властной, самоуверенно решительной Лидии Волчаниновой. Это она, сознательно и расчетливо, разбивает счастье влюбленных. И содеянное ею зло тем страшнее и непростительнее, что у Мисюсь погублена ее первая любовь, а художника эта любовь воскрешала к творчеству, примиряла с природой, на лоне которой — до встречи с Мисюсь — он «чувствовал себя безнадежно одиноким и ненужным».
Лидия упрекала художника в равнодушии, индифферентизме. Но кому обязан он снова этим состоянием, преодоленном благодаря встрече с Мисюсь? Художник прочитал записку, и «трезвое, будничное настроение овладело» им, и ему стало стыдно всего, что он говорил (не равнодушно, не индифферентно. — В.Б.) у Волчаниновых, и «по-прежнему стало скучно жить». Придя домой, художник «уложился и вечером уехал в Петербург».
Пока Лидия оставалась вне хода событий, создаваемого любовной интригой, ее увлечение земским движением и нетерпимое отношение ко всем другим видам общественной деятельности и убеждениям могло вызывать раздражение, какое испытывает художник, или беспокойство, какое охватывает Екатерину Павловну. Но вот Лидия выходит из своей «каюты», и становится явным, что догматизм, фанатизм, футлярная непроницаемость для внешних влияний и других, «чужих» интересов — крайность, опасная и разрушительная для жизни и счастья окружающих. Аскетическая самоограниченность из категории психологической вырастает в социальную. «Для прозы Чехова 1890-х годов, — пишет С.Е. Шаталов, — характерно повышенное внимание к нравственным проблемам: социальные конфликты находят в его повестях и рассказах преимущественно нравственно-психологическое осмысление». В «Доме с мезонином» мы имеем дело и с «обратной» причинно-следственной связью: нравственно-психологические свойства в характере Лидии Волчаниновой осмысляются социально.
Характер Лидии родствен беликовскому: оба они стараются запрятать свою мысль в футляр. И если мы помним, проблема «футлярности» и в этот рассказ входит вначале в виде сугубо психологической, даже медицинско-научной темы: о Беликове рассказчик, учитель Буркин, вспоминает в связи с Маврой, женой старосты, которая «десять лет все сидела за печью и только по ночам выходила на улицу». «Быть может, тут явление атавизма», — размышляет Буркин, — «а может быть, это просто одна из разновидностей человеческого характера, — кто знает? Я не естественник, и не мое дело касаться подобных вопросов».
Не касается «подобных вопросов» и Чехов: искусство художественно исследует характеры, созданные общественными отношениями. И психологическая аномалия — Беликову было страшно даже под одеялом, настолько пугала его действительность! — привлекает писателя потому, что она была болезнью определенного социального времени, той эпохи «безвременья», когда боялись «громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги... помогать бедным, учить грамоте».
В рассказе «Человек в футляре» социальная характерность и социальная опасность «футлярности» передается и раскрывается с большей полнотой, конкретностью и однозначностью, чем в «Доме с мезонином». Чехов не ограничивает здесь главное действующее лицо рамками rendez-vous, хотя, конечно, и в этих рамках, во взаимоотношениях с Варенькой, Беликов остается все тем же Беликовым: «Он поставил у себя на столе портрет Вареньки и все ходил ко мне и говорил о Вареньке, о семейной жизни, о том, что брак есть шаг серьезный, часто бывал у Коваленков, но образа жизни не изменил нисколько. Даже наоборот, решение жениться подействовало на него как-то болезненно, он похудел, побледнел и, казалось, еще глубже ушел в свой футляр».
Однако в любовной интриге Беликов — лицо все же частное, для окружающих безобидное и потому вызывающее даже сочувствие. Когда какой-то проказник нарисовал Беликова в калошах, под зонтиком и под руку с Варенькой и подписал: «Влюбленный антропос», карикатура произвела на него такое тяжелое впечатление (...губы у него задрожали»), что Буркину «даже жалко его стало».
Чтобы акцентировать социальную суть беликовской футлярности, писатель представляет героя и в других общественных ситуациях: своими «чисто футлярными соображениями» он угнетал учителей на педагогических советах; его боялись и директор гимназии, и городские дамы, которые из-за Беликова не устраивали по субботам домашних спектаклей; «...и духовенство стеснялось при нем кушать скоромное и играть в карты».
Да и сама любовная интрига становится в конце концов одной из «производных» этих ситуаций: так, «сомнительный элемент» видится ему и в том, что его невеста катается на велосипеде. А когда ее брат начинает горячо защищать ее и свое право на такое времяпрепровождение, ему слышится выступление против властей, и Беликов готовится донести на брата невесты.
А чтобы у читателя не оставалось никаких сомнений в том, что беликовщина, «футлярность» — явление не психологическое только, а прежде всего общественное, писатель передает слово Ивану Иванычу, который и раскрывает этот ее широкий и глубокий смысл: «А разве то, что мы живем в городе в духоте, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт — разве это не футляр? А то, что проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг, глупых, праздных женщин, говорим и слушаем всякий вздор — разве это не футляр?.. нет, больше жить так невозможно!»
Так, в образе Беликова появляются краски, сатирические по колориту, а в пафосе рассказа — ноты негодования и протеста.
В «Доме с мезонином» Чехов социальных коллизий и ситуаций не изображает. И Лидия Волчанинова действующим лицом предстает лишь постольку, поскольку она вторгается в rendez-vous. Чехов, иначе говоря, так же, как и Тургенев, концентрирует повествование вокруг одной частной любовной интриги. Но типизирующие возможности такой сюжетно-композиционной конструкции Чехов реализует еще шире и, можно сказать, еще эффективнее.
В самом начале своей статьи о повести Тургенева «Ася» Чернышевский обращает внимание на такую особенность ее сюжета: «Действие за границей, вдали от всей дурной обстановки нашего домашнего быта... Повесть имеет направление чисто поэтическое, идеальное, не касающееся ни одной из так называемых черных сторон жизни». И далее: «Мы видим Ромео, видим Джульетту, счастью которых ничто не мешает, и приближается минута, когда навеки решится их судьба, — для этого Ромео должен только сказать: «Я люблю тебя, любишь ли ты меня?» Но вместо объяснения в любви Ася на последнем свидании услышала от Ромео (так Чернышевский называет героя повести) упреки и выговоры.
Некоторым читателям повесть показалась испорченной последним свиданием, так как характер героя в этой сцене «не выдержан»: «если этот человек таков, каким представляется в первой половине повести, то не мог поступить он с такою пошлой грубостью, а если мог так поступить, то он с самого начала должен был представиться нам совершенно дрянным человеком».
Чернышевский же, размышляя над поведением Ромео, приходит к выводу, что в его поведении куда больше последовательности, чем противоречивости, так как оно верно передает логику характера, сформированного «обстановкой нашего домашнего быта», пусть и не воспроизведенной в сюжете. «Очень утешительно было бы думать, — говорит Чернышевский, — что автор в самом деле ошибся, но в том и состоит грустное достоинство его повести, что характер героя верен нашему обществу», что пошлость, которую сделал на rendez-vous господин Н., — «это не иное что, как симптом эпидемической болезни, укоренившейся в пашем обществе», «симптом болезни, которая точно таким же пошлым образом портит все наши дела».
Чехову, для того чтобы характер Лидии Волчаниновой обозначил себя и в своих общественных «симптомах», оказалось достаточным выбранной сюжетной «площади».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |