Литературная генеалогия героев и сюжета «Вишневого сада» чаще всего велась от тех произведений русской литературы, которые изображали упадок, распад дворянских гнезд и торжество захватывающих эти дворянские гнезда представителей буржуазии — кулаков, купцов и т. д.
Сад, приусадебный парк как знак старой русской культуры, связанной именно с дворянством, привлекал внимание многих писателей второй половины XIX века. Некрасов мельком упоминает в «Кому на Руси жить хорошо», как крестьяне попали в запущенный помещичий сад:
Дорожки так загажены,
Что срам, у девок каменных
Отшиблены носы...
Пропали фрукты-ягоды,
Пропали гуси-лебеди
У холуя в зобу...
Что церкви без священника,
Угодам без крестьянина,
То саду без помещика, —
Решили мужики...
К этой ситуации — дворянский сад без помещика, попадающий в руки к холую, бывшему мужику, — можно найти в общем-то немало иллюстраций в русской литературе.
В разное время на различные произведения, содержащие подобную ситуацию, указывалось как на предшественников «Вишневого сада». Вот несколько наиболее определенных высказываний на эту тему.
Г. Леман-Абрикосов в статье «Вероятный источник «Вишневого сада» А.П. Чехова»1 таким источником считает очерк забытого ныне И.П. Белоконского «На развалинах» (1897, 1900). Однако чаще проводятся параллели между «Вишневым садом» и произведениями русской драматургии, в первую очередь пьесами А.Н. Островского. Еще до революции В. Боцяновский в статье «Лес» и «Вишневый сад» категорически утверждал: «Вишневый сад» — это тот же «Лес» Островского, но доживший до новых времен»2. С.Ф. Елеонский в статье «К истории драматического творчества Островского. Предвосхищенный замысел «Вишневого сада», такое предвосхищение замысла чеховской пьесы видел в комедии Островского и Н. Соловьева «Светит, да не греет»3.
Казалось бы, категоричность, с которой в названных работах указывался каждый раз единственный источник «Вишневого сада», делала их взаимоисключающими. Автор каждой следующей из названных работ не принимает в расчет гипотез своих предшественников, и, подобно тому как сосуществуют не согласующиеся между собой две-три версии о жизненных источниках «Чайки» — недостаточно убедительные, чтобы стать аксиомой, но и недостаточно опровергнутые, — столь же обособленно живут несколько точек зрения на литературную родословную «Вишневого сада». Но так ли уж различны между собой эти гипотезы? И главное, так ли убедительно указано в них направление поисков литературных связей последней чеховской пьесы?
Считая, что именно очерк Белоконского «На развалинах» «натолкнул Чехова на создание его знаменитой пьесы», Г. Леман-Абрикосов говорит в своей статье о «сходстве общей ситуации», о «совпадении основных действующих лиц, поставленных притом в тождественное положение с главными фигурами «Вишневого сада»4.
Эпизод, на который указывает Г. Леман-Абрикосов, — вечер в помещичьей усадьбе накануне рубки парка — занимает в очерке 5 страниц из 21; старуха — бывшая владелица усадьбы, к которой исследователь возводит образ старухи из первоначального замысла «Вишневого сада», произносит в очерке одну-две реплики. Уже это показывает, сколь ограниченным могло быть воздействие на замысел «Вишневого сада» очерка Белоконского. Что еще важнее, отсутствует какое-либо сходство между героем «На развалинах» Новотишиным и чеховским Лопахиным, если не считать чисто внешнего обстоятельства: в руки того и другого переходит дворянское имение. Целенаправленно скупающий имения Новотишин, безжалостный и равнодушный к бывшим владельцам усадьбы, совсем не похож на Лопахина, и имение купившего скорее случайно и искренне старавшегося спасти вишневый сад для его незадачливых хозяев. При изображении же молодой пары (дочери и племянника старухи-помещицы) Белоконский подчеркивает лишь бездумную жизнерадостность («Юноша, постоянно заливаясь здоровым смехом, без умолку болтал») — и ничего, что составляет сущность молодых героев Чехова и авторского к ним отношения. А поскольку в очерке Белоконского нет этого — незаурядности и особой странности в образе нового владельца усадьбы и сложного, сочувственного и в то же время иронического освещения молодых героев, значит, нет оснований говорить о «совпадении основных действующих лиц». Если и видеть сходство одной из ситуаций очерка с одной из ситуаций пьесы, в первую очередь следует отметить, каким совершенно иным содержанием наполнена у Чехова внешне совпадающая событийная канва.
Вряд ли сколько-нибудь основательна параллель между «Вишневым садом» и «Лесом» Островского, которую проводил В. Боцяновский; там — лес, здесь — сад, там помещица продает лес купцу, а здесь сад сам собой переходит к купцу. Но автор считает, что если лес стал вишневым садом, то Гурмыжская стала Раневской, а Карп, слуга из «Леса», превратился «в трогательного старика Фирса». Есть ли что-то общее между Раневской и Гурмыжской? Автор пытается увидеть это общее в «трогательной беспомощности», в том, что «обе они увлекаются», при этом предметы их увлечений — «существа неизмеримо низшие их»5. Такого рода поверхностные аргументы убедить, конечно, не могут, хотя в типологическом плане сопоставление «Леса» и «Вишневого сада» может оказаться не таким уж случайным: можно было бы поставить вопрос о разном характере символики в пьесах Островского и Чехова. Если в «Лесе» это скорее аллегория, дословно истолковываемая в монологе Несчастливцева, то вряд ли однозначному и исчерпывающему истолкованию поддается символика «Вишневого сада».
Между тем в других пьесах Островского есть немало положений и характеров, перекликающихся с «Вишневым садом». Творческая перекличка между Чеховым и Островским в этом плане еще не изучена, и приводимые ниже наблюдения имеют предварительный характер.
В герое «Бешеных денег», буржуа новой формации Савве Геннадьевиче Василькове (правда, выходце из дворян, а не из мужиков), главное — его практицизм в столкновении с паразитирующими, совершенно непрактичными дворянами. Он называет себя грубым тружеником, говорит об отсутствии у себя манер. И дворяне в этой пьесе, Телятев в частности, открыто сознаются в своих пороках, в «нашей общей распущенности: когда есть деньги, давай первому встречному, когда нет — занимай у первого встречного». У Телятева еще живы одиннадцать теток и бабушек, и всем им он наследник, у Раневской осталась только одна, на которую можно понадеяться, — даже по этой детали можно судить о степени оскудения дворянства в чеховские времена. И, как и Чехов, Островский в своей пьесе не делает упора на хищничестве этого своего героя — для него существеннее показать, что Васильков выгодно отличается от дворян.
В «Дикарке», написанной в соавторстве с Н. Соловьевым, немало говорится о продаже лесов, парков, и непрактичный «эстетический дармоед» Ашметьев продает рощу положительному герою Малькову. «Вы приезжаете в имение любоваться ландшафтами — выходит, вы честный человек; а я приезжаю, вооруженный наукой, извлекаю из имения пользу себе и людям, я за это — грязный материалист», — бросает Мальков, собираясь вырубать парк, Ашметьеву.
И конечно, герой «Талантов и поклонников» студент Петя Мелузов кажется ближайшим предшественником Пети Трофимова: он также изображен в словесных столкновениях с богачами, также произносит проповеди, порой его «правда» оказывается не в ладу с жизнью (см. его последний разговор с Негиной). Но изображен Петя Мелузов иначе, чем Петя Трофимов: в его обрисовке чувствуется большая авторская теплота, для автора это действительно лучший из всех выведенных им на сцену персонажей, уход его в конце пьесы напоминает уход гордого, несломленного романтического героя.
Что из этих мотивов и характеров стало потом, в «Вишневом саде», сознательной реминисценцией, что оказалось похожим в силу случайного совпадения — вопрос особый. Но эти (и другие) примеры показывают, что изучение новаторских решений Чехова не может обойтись без типологического сопоставления с произведениями его ближайшего предшественника в русской драматургии.
Если же говорить о пьесе «Светит, да не греет», действительно, здесь больше, чем в других пьесах, можно увидеть сходных или параллельных мотивов к «Вишневому саду». Пьеса была впервые поставлена в Малом театре в 1880 году, возобновлена в 1901 году и была, конечно, знакома Чехову. С.Ф. Елеонский считал, что «пьеса Чехова, где подводится окончательный итог изжитому дворянскому культурному укладу, ...в ее основных очертаниях была предсказана» пьесой Островского и Соловьева. «В ней многое напоминает чеховскую «пьесу-элегию», если не по настроению, то по содержанию и положению действующих лиц»6.
И все-таки, за исключением отдельных совпадающих деталей, все в этой пьесе иное, чем в «Вишневом саде». Иной сюжет: Ренева увлекается молодым помещиком Рабачевым, разбивает его счастье с простой девушкой Олей; от нее же теряют голову помещики Залешин и чиновник Худобаев, но Ренева, как писал Островский, «осветив болото тамошней жизни, никого не согрела», а в это время ее имение прибирает к рукам кулак Дерюгин. Совсем иные характеры у главных персонажей: Ренева — тип хищника, не получившая наследства и не вышедшая замуж красавица, с ее желанием «хоть каплей отравить чужое счастье»; Дерюгин — кулак, хапуга, обманщик, только еще начинающий обделывать свои дела — по своим качествам он скорее соответствует отцу Лопахина. Нет в «Светит, да не греет» широких обобщений, символики «Вишневого сада». Таким образом, если предположить влияние пьесы «Светит, да не греет» на происхождение «Вишневого сада», то Чеховым могли быть взяты лишь внешние композиционные рамки: приезд героини из-за границы, переход имения в чужие руки, вновь отъезд. Но разве не восходит такая композиция к произведениям несравненно более давним? Наконец, Чехов мог, создавая образ Лопахина, сделать допущение (каким мог бы стать сын Дерюгина, двадцать лет спустя?) — и создать образ, контрастно противоположный заурядному кулаку из пьесы Островского и Соловьева. (Кстати сказать, в этой пьесе в отличие от других, написанных Островским в соавторстве с Соловьевым, доля участия великого драматурга сравнительно невелика: ему принадлежит окончательное название пьесы, он дал героине фамилию, написал отдельные сцены, в основном связанные с любовным треугольником Ренева — Рабачев — Оля; замысел же пьесы и ее сюжет принадлежат Соловьеву. И почти все эпизоды, связанные с продажей имения Реневой, — те, к которым проводятся параллели с «Вишневым садом», — написаны Соловьевым.)
По поводу очерка Белоконского «На развалинах» и пьесы Островского и Соловьева «Светит, да не греет» можно сказать, что оба этих произведения имеют равное основание упоминаться при перечислении литературных предшественников чеховской пьесы, хотя в равной степени ни одно из них не вправе считаться главным или единственным таким предшественником. Говорить об особой близости к «Вишневому саду» какого-либо одного из этих произведений нельзя и потому, что аналогичные параллели с пьесой Чехова обнаруживаются и во многих других произведениях предшествующей русской литературы.
Может быть, один из отдаленных прообразов Раневской — «наша «сердечная» m-me Лаврецкая, гулящая, сорящая российскими червонцами семо и овамо» (12, 14). Так молодой Чехов в статье «Опять о Саре Бернар» охарактеризовал героиню тургеневского «Дворянского гнезда».
Помогает осознать своеобразие решений, предложенных Чеховым для, казалось бы, традиционных тем и образов, сопоставление «Вишневого сада» с произведениями Салтыкова-Щедрина, в первую очередь с такими, как «Убежище Монрепо» и «Круглый год». Вряд ли найдем в литературе второй половины XIX века более яркие картины отношений «рассеянных остатков старинного барства» и теснящей их новой силы — «буржуа-мироеда», «чумазого». Потрясая бумажником, готовится поглотить имение Монрепо купец из бывших крепостных Анатолий Иванович Разуваев. В свое время Анатошка Разуваев состоял человеком у корнета Отлетаева, и «молодой и красивый парень, пользовался доверием корнетши Отлетаевой». Упомянута и такая деталь: Разуваев «с благодарностью отозвался при этом о корнетше Отлетаевой: «Даже и теперича завсегда помню, что я ихний раб состоял». Ныне Разуваев вынашивает планы овладения Монрепо, и, как говорит становой Грацианов, «первым делом устроил бы он в здешнем парке гулянье, а между прочим вот там на уголку торговлю бы прохладительными напитками открыл» (гл. «Finis Монрепо»). Разбивка сада на дачные участки и устройство в родовом дворянском парке гулянья с прохладительными напитками — это разные выражения одного и того же процесса вытеснения дворянской культуры новой, буржуазной.
Если щедринский Разуваев, а также герой «Благонамеренных речей» Дерунов — образы, созданные еще в 70-е годы, — должны считаться родоначальниками длинного литературного ряда купцов-приобретателей и в этом качестве непременно учитываться в литературной родословной чеховского Лопахина, то героиня цикла Салтыкова-Щедрина «Круглый год» Натали Неугодова (гл. «Первое июля») в известном смысле соотносима с Раневской. Стареющая «куколка», оставив в России взрослого сына, живет во Франции с любовником, который ее обирает. Ненадолго она приезжает в Россию, но родовое имение Монрепо продано (сентиментальные слезы по этому поводу); а в конце главы Натали снова укатывает с любовником во Францию, раздобыв в долг тысячи две. И в речах Натали Неугодовой слышатся отдельные мотивы монологов Раневской.
И вновь, как ни сходны слова и поступки щедринской и чеховской героинь, важнее понять, что делает их совершенно различными образами. Принципиально разным является авторское к ним отношение. У Щедрина это убийственная ирония, презрение; к его сатире как нельзя более приложима знаменитая формула: «Человечество смеясь прощается с прошлым». У Чехова и образ владелицы вишневого сада, и авторское к ней отношение отнюдь не исчерпываются сатирой.
Еще первые критики «Вишневого сада» писали о близости чеховской комедии к забытой ныне пьесе Н.Я. Соловьева «Ликвидация» (1883). «Пьесу можно назвать «Ликвидация»...» — писал Ю. Беляев в одной из первых рецензий на «Вишневый сад»7. В сюжете этого произведения также нетрудно увидеть отдельные мотивы, которые прозвучат затем в чеховской пьесе. Помещик Баюкин по бесхарактерности и доверчивости окончательно разорил свое имение. Почти все баюкинские земли скупил кулак Тихон Иваныч Кульков. На день рождения жены нужны деньги, Баюкин призывает Кулькова, тот предлагает купить на сруб липовую аллею перед домом. Баюкин возражает лишь поначалу, но скоро уступает. Младшая дочь Баюкина, Катя, — свежая, неиспорченная, работящая девушка — жалеет отца. Сын Кулькова Петр (он кончил училище, кулацкая грубость отца чужда ему) и Катя любят друг друга. Мать и сестра Кати, узнав об этой любви, вначале возмущены, вконец задерганный Баюкин не знает, как ему реагировать, но потом все решают, что это даже к лучшему. Конец у пьесы счастливый: Кульков передает все дела Петру и целуется с Баюкиным как со сватом.
В «Ликвидации» чувствуется явная вторичность по отношению к пьесе Островского (линия Петра и Кати повторяет линию Петра и Аксюши в «Лесе») и пьесам, написанным самим Соловьевым в соавторстве с Островским (Катя повторяет Варю в «Дикарке», Олю в «Светит, да не греет»). Но есть в пьесе Соловьева мотив, который в совершенно переработанном виде обнаруживается затем в «Вишневом саде».
Одна из скрытых пружин действия в пьесе Чехова — ожидаемая и так и не состоявшаяся женитьба Лопахина на Варе. Всем кажется, что стоит Лопахину сделать предложение Варе — и сад спасен. Но подобная благополучная развязка немыслима для «Вишневого сада». А в пьесе Соловьева мотив женитьбы купца на дочери владельца усадьбы и спасения тем самым имения и сада использован в полной мере: в «Ликвидации» все вообще разрешается счастливой развязкой, женитьбой Петра на Кате. Чехов в своей пьесе не просто отказывается от уже использованного до него решения сходной коллизии. Восходящий к «Ликвидации» мотив спасения усадьбы через счастливый брак сыграл в «Вишневом саде» роль непрозвучавшей, хотя, казалось бы, напрашивающейся цитаты. Тому, кто знал эту цитату и ее источник, еще яснее должна была открыться новизна и глубина решений Чехова в своей пьесе, отрицавшей условность и нежизненность подобных счастливых развязок.
О «Ликвидации», как и о «Светит, да не греет» и «Убежище Монрепо», упоминал в своей монографии о «Вишневом саде» А.И. Ревякин. Он же называет, в связи с «Вишневым садом», целый ряд пьес современного Чехову репертуара. Правда, в пьесах, на которые указывается в монографии («Выгодное предприятие» А. Потехина, «Новое дело» В. Немировича-Данченко, «Закат» А. Сумбатова-Южина, «Дело жизни» Н. Тимковского, «Искупление» И. Потапенко), изображающих общее явление — утерю дворянами былых состояний и имений, нравственную деградацию дворянства, нет этого специфического сюжетного хода, захвата помещичьего имения кулаком, купцом. В этом смысле те произведения литературы XIX века, о которых шла речь выше, гораздо нагляднее обнаруживают связь с «Вишневым садом». Но как бы то ни было, и эти пьесы, как справедливо пишет А.И. Ревякин, свидетельствуют о том, что «в пору появления комедии «Вишневый сад» тема гибели старых дворянских усадеб и перехода их в руки буржуазии, капиталистических предпринимателей не была новой и оригинальной»8.
Э.А. Полоцкая в комментариях к пьесе в академическом издании пишет: «Тема оскудения дворянства в «Вишневом саде» имеет своих литературных предшественников, далеких по времени, как «Мертвые души», «Месяц в деревне», «Село Степанчиково», «Лес», и значительно более близких, как романы С.Н. Терпигорева (Атавы) («Оскудение», 1881—1882) и А.И. Эртеля («Смена», 1890—1891), как повесть И.А. Бунина «Антоновские яблоки» (1900), пьеса А.М. Федорова «Старый дом» (1900) и т. д. ...Чехов подвел итоги старой теме русской литературы (вымирание дворянских усадеб) и поставил вопрос о смене социальных поколений» (13, 487—488)9.
Таким образом, тот ряд предложений о литературных предшественниках «Вишневого сада», который приводится в упомянутых выше исследованиях, может быть продолжен: достаточно отыскать произведение, в котором описываются «разорение помещичьего имения» (13, 495), покупка его и леса, сада, парка каким-нибудь Дерюгиным, Новотишиным, Разуваевым, Кульковым... В этом направлении шла мысль тех, кто пытался найти произведения русской литературы, готовившие появление «Вишневого сада».
Разумеется, указанные произведения Салтыкова-Щедрина, Островского, Соловьева и даже Белоконского и Мамонтова должны найти место в комментарии к «Вишневому саду»: нет данных, которые бы опровергали возможность учета их Чеховым, а отдельные отмеченные здесь элементы сходства, кажется, прямо подсказывают такую возможность. (Во всяком случае, это более вероятные параллели, чем та, которая предлагается Ф. Фергюссоном: он сопоставляет второе действие «Вишневого сада» с песнью восьмой «Чистилища» Данте, где повествуется о Долине Нерадивых Властителей10.)
Но, отыскивая произведения и образы такого ряда, действительно ли приближаемся мы к осознанию во всей полноте того явления русской и мировой драматургии, каким стал «Вишневый сад» Чехова? Скорее, идя в этом направлении, мы ищем предшественников не чеховского «Вишневого сада», а той его трактовки, которая восходит к первой постановке пьесы Московским Художественным театром и вот уже более 80 лет определяет толкование ее на сцене и в исследовательской литературе.
В этом знаменитом спектакле в силу ряда причин на первый план выдвинулись в блестящем исполнении К.С. Станиславского и О.Л. Книппер-Чеховой образы Гаева и Раневской; так оказалась поставленной в центр спектакля линия дворянского оскудения, бессилия перед надвигающимся жизненным крахом. Работы советских театроведов наглядно показывают, какими сложными, неоднозначными характерами предстали прежние владельцы вишневого сада на сцене Художественного театра11. Проявлением высочайшей театральной культуры было в игре Книппер и Станиславского сочетание в теме «прощания с прошлым» сатирических красок с лирической силой, заставлявшей сжиматься сердца зрителей.
Художественный театр дал пьесе лучших из возможных исполнителей ролей представителей старшего поколения. Но, несмотря на это (а может быть, именно благодаря этому), в спектакле произошло такое смещение акцентов по сравнению с авторским замыслом, что, как писал Чехов, в театре игралось «положительно не то, что я написал», что театр «сгубил» пьесу.
Именно спектакль заставил, как мы видели, еще первых зрителей отыскивать в чеховской пьесе вариации на темы «Леса», «Ликвидации», «Оскудения». Оттуда же, очевидно, идет толкование «Вишневого сада» как пьесы на тему о «смене общественно-экономических формаций и культур»12, с иерархией персонажей по отношению к этому процессу и соответственно их авторского освещения (осуждение одних, показ несостоятельности других, сочувствие третьим). А такая иерархичность в расположении героев противоречит тем драматургическим принципам, которые Чехов утверждал в теории и отстаивал на практике в то время, когда он работал над своей пьесой.
В «Вишневом саде», пожалуй, впервые с такой последовательностью Чеховым проведен принцип скрытой общности между персонажами, равнораспределенности сил, образующих конфликт. Тот принцип, который в большей или меньшей степени определил построение всех его главных пьес.
«Всем скверно живется» (П 1, 264) — это представление о российской жизни дополнялось у Чехова еще одним: «Никто не знает настоящей правды» (7, 454—455). Основная ситуация чеховских произведений — обыкновенный человек в столкновении с необыкновенно сложной, непонятной, враждебной ему жизнью, в которой каждый по-своему ориентируется. Эта ситуация повторяется, каждый раз в новом варианте, почти в любом его рассказе или повести, в драматургии же одинаково распределяется между разнообразными персонажами каждой из пьес. Что бы ни говорили и ни думали о себе герои, какой бы субъективно значительной, обоснованной, исключительной ни казалась каждому его позиция, избранные им ориентиры, — Чехов-писатель не дает никому преимущества в столкновении с действительностью.
На этот раз «незнание», которое охватывает всех, выявляется в отношении к саду. Каждый вносит свой вклад в конечную его судьбу.
Прекрасный сад, на фоне которого показаны герои, как обычно у Чехова не понимающие хода вещей или понимающие его ограниченно, связан с судьбами нескольких поколений — прошлых, настоящих и будущих. Ситуация из жизни отдельных людей внутренне соотнесена в пьесе с ситуацией в жизни страны — так уже было у Чехова в «Степи», «Палате № 6», отчасти в «Трех сестрах». Многогранно символическое наполнение образа сада: красота, прошлая культура, наконец, вся Россия... Одни видят сад таким, каким он был в невозвратимом прошлом, для других разговор о саде — только повод для фанаберии, третьи, думая о спасении сада, на деле губят его, четвертые гибель этого сада приветствуют...
Гибель сада, к которой по-своему причастен каждый, напоминает о гибели другого сада в «Черном монахе», о гибели любви в «Доме с мезонином» и вносит в звучание пьесы грустно-поэтическую ноту. Однако Чехов настаивал, что создал «не драму, а комедию, местами даже фарс» (П 11, 248). Оставшись верным своему принципу наделять героев одинаково страдательным положением по отношению к непонимаемой ими жизни, незнанием «настоящей правды», Чехов в последней своей пьесе разрабатывал жанровую форму, адекватную этому принципу.
Многолетний опыт постановок «Вишневого сада» показывает, что однозначному жанровому прочтению — только печальному или только комическому — пьеса не поддается13. Ныне общепризнано, что задачей театра, берущегося за постановку «Вишневого сада», должно быть отыскание «меры грустного и смешного» (А. Скафтымов), заключенной в пьесе. Очевидно, что Чехов осуществил в своей «комедии» особые принципы соединения драматического и комического.
Наиболее традиционной формой соединения серьезного и комического до Чехова было такое соединение, когда комические сцены носили дивертисментный характер в драме или трагедии и комическую функцию выполняли шуты, наперсники, слуги, соседи, странницы, свахи и другие персонажи второго плана, оттеняя драматизм, трагизм положения главных героев. Другая традиционная форма такого соединения: пьеса, которая вся поначалу строилась как комедия, в финальном акте оборачивалась драмой, трагедией, комические герои (например, Альцест в «Мизантропе», Петя Мелузов в «Талантах и поклонниках») вызывали сочувствие, сострадание. И в том и в другом случае одни персонажи противопоставлены другим, разведены в конфликте.
В «Вишневом саде» комичны не отдельные персонажи, такие, как Шарлотта, Епиходов, Варя. Непонимание друг друга, разнобой мнений, алогизм умозаключений, реплики и ответы невпопад — подобными несовершенствами мышления и поведения, дающими возможность комического представления, наделены все герои.
Кажется, что многие персонажи противостоят друг другу и можно выделить в чем-то контрастные пары. «Я ниже любви» Раневской и «мы выше любви» Пети Трофимова; у Фирса — все лучшее в прошлом, Аня безоглядно устремлена в будущее; у Вари — старушечий отказ от себя ради родных, имение ею держится; у Гаева чисто детский эгоизм, он «проел имение»; комплекс неудачника у Епиходова и наглого завоевателя — у Яши. И так далее: сопоставления-противопоставления можно проводить и по иным признакам и между другими персонажами. Никогда еще Чехов не был столь щедр и изобретателен в искусстве индивидуализации.
Но при всем богатстве разграничительных оттенков все персонажи вновь связаны скрытой общностью. Каждый — энтузиаст своей «правды», каждый прокладывает свой индивидуальный путь или тропинку, а итоговый эффект возникает от рядоположения, соотнесенности, реже — столкновения этих путей и правд.
Важно подчеркнуть: Чехов не вкладывает в сам факт такой общности какой-либо осуждающий смысл. Соотнесенность между отдельными персонажами «Вишневого сада» давно замечена — но как ее нередко толкуют? Мол, слуги пародийно повторяют своих хозяев (Яша, Дуняша, Шарлотта — Раневскую, Епиходов — Гаева), и в этом следует видеть намерение Чехова сатирически высмеять бывших владельцев вишневого сада, смеясь, проститься с прошлым. Это упрощенное, вульгарное толкование чеховских принципов драматургического конфликта.
Разве Аня не повторяет во многом Раневскую, а Трофимов не напоминает часто недотепу Епиходова, а растерянность Лопахина не перекликается с недоумением Шарлотты? В пьесе Чехова принцип повторения и взаимоотражения персонажей является не избирательным, против одной группы направленным, а тотальным, всеохватывающим.
Принцип перекличек в поведении различных персонажей применялся драматургами задолго до Чехова. Но у Гоголя то, что объединяет различных персонажей «Ревизора», — это характерные признаки плохих чиновников, те или иные их уродства и «грешки». Там принцип действительно служит целям сатирического осмеяния, как ни понимать изображенный город: как реальный, уездный или воображаемый, духовный.
Непоколебимо стоять на своем, быть самопоглощенным своей «правдой», не замечая сходства с остальными, — у Чехова это выглядит как общий удел, ничем не устранимая особенность человеческого бытия. Само по себе это ни хорошо, ни плохо: это естественно. Что получается от сложения, взаимодействия различных правд, представлений, образов действия — вот что изучает Чехов.
Если в предшествующих чеховских пьесах некоторые герои менялись по ходу действия, по крайней мере, совершали переход от «казалось» к «оказалось» (Нина и Костя, дядя Ваня, сестры Прозоровы и их брат), в «Вишневом саде» все остаются неизменными до конца — при всем разнообразии проявлений того, что составляет сущность каждого. В этом — неизменности и непоколебимой верности каждого своей сути — и состоит основа комедийности пьесы, какими бы серьезными или грустными последствиями и осложнениями ни оборачивалось такое постоянство для его носителя и для окружающих. Особняком стоит только Лопахин, но о нем речь ниже.
Комизм сходства, комизм повторения — основа комического в «Вишневом саде». «Любое повторение любого духовного акта лишает этот акт его творческого или вообще значительного характера, снижает его значение и тем может сделать его смешным»14. Каково же соотношение комического и некомического в пьесе?
Все по-своему смешны, и все участвуют в печальном событии, ускоряют его наступление — вот чем определяется композиция комического и серьезного в чеховской пьесе. И снова можно говорить о гоголевских уроках.
Многое в «Вишневом саде» отзывается Гоголем, гоголевской перебивкой быта и лирики, патетики, смешного и высокого, когда, говоря словами Гоголя, «среди недумающих, веселых, беспечных минут, сама собою, вдруг пронесется иная чудная струя. Еще смех не успел совершенно сбежать с лица, а уже стал другим среди тех же людей, и уже другим светом осветилось лицо...».
Разговор, который Лопахин ведет во втором действии с Раневской и Гаевым, убеждая их отдать землю под дачи («Вопрос ведь совсем пустой... Ответьте одно слово: да или нет? Одно только слово!»), напоминает по строению, по типу комизма разговор, который Чичиков вел с Коробочкой о продаже мертвых душ. Собеседники Лопахина, подобно Коробочке, не могут взять в толк, зачем это нужно, и то и дело уходят от вопроса, в котором тот страстно заинтересован. Лопахин, подобно Чичикову, выходит «совершенно из границ всякого терпения» и называет Гаева «бабой», тогда как Чичиков, чьих доводов, «ясных как день», не понимает Коробочка, «посулил ей черта». И ведь, замечал Гоголь, не так уже велика «пропасть, отделяющая Коробочку от сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристократического дома», и ее мыслей, «мыслей не о том, что делается в ее доме и ее поместьях, запутанных и расстроенных... а о том, какой политический переворот готовится во Франции, какое направление принял модный католицизм...».
И тут же, в том же втором действии, вскоре после этой прозы и бестолочи — проникновенный монолог о России: «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...» Вот она, «иная чудная струя», и уже другим светом, светом России осветилось происходящее в «Вишневом саде» — совсем как в гоголевской поэме.
Смелые гоголевские переходы от смеха к задумчивости, от патетики вновь к насмешке получили в «Вишневом саде» необычайный размах, пропитали строение пьесы в целом и каждого героя в отдельности. Чехов ставит их всех в положение постоянного, непрерывного перехода от драматизму к комизму, от трагедии к водевилю, от пафоса к фарсу. В этом положении находится не одна группа героев в противовес другой, принцип такого беспрерывного жанрового перехода имеет в «Вишневом саде» всеобъемлющий характер. То и дело в пьесе происходит углубление смешного (ограниченного и относительного) до сочувствия ему и обратно — упрощение серьезного до прозрачности алогизма, повторений.
Пьесу, рассчитанную на квалифицированного, искушенного зрителя, способного уловить ее лирический, символический подтекст, Чехов насытил приемами площадного театра, балагана — падения с лестниц, обжорством, ударами палкой по голове, фокусами и т. д. После патетических, взволнованных монологов, которые есть практически у каждого персонажа пьесы — вплоть до Пищика, Дуняши, Фирса, — сразу следует фарсовое снижение, затем вновь появляется лирическая нота, позволяющая понять субъективную взволнованность героя, и опять его самопоглощенность оборачивается насмешкой над ним15.
А.П. Скафтымов в своих работах показал, что основным объектом изображения в «Вишневом саде» Чехов делает не кого-либо из персонажей, а устройство, порядок жизни. В отличие от произведений предшествующей драматургии в «Вишневом саде» не сам человек является виновником своих неудач и не злая воля другого человека виновата: виноватых нет, «источником печального уродства и горькой неудовлетворенности является само сложение жизни»16.
Но Чехов при этом отнюдь не снимает ответственности с героев и не перелагает ее на «сложение жизни», существующее вне их представлений, поступков, отношений. Вспомним его слова об ответственности каждого за существующий порядок, за общий ход вещей: «Виноваты все мы». Не «виноватых нет» — а «виноваты все мы».
И в «сложение жизни», влияющее на судьбы чеховских героев, обязательно входит ложность, иллюзорность или исчерпанность представлений и ориентиров: разнобой, «раздробь» личных правд, интересов, убеждений; нежелание или неспособность встать на точку зрения другого, вслушаться, понять, откликнуться; уверенность каждого носителя в абсолютности своей «правды». Правды эти различного достоинства, и автор далек как от того, чтобы впасть в карикатуру на достойное, так и от того, чтобы не суметь в смешном, нелепом, алогичном увидеть осложняющие его моменты и вызвать к нему сочувствие, хотя бы ненадолго. Он прибегает то к наглядным, моментальным формам обнаружения алогизмов, то подключает «иронию жизни», когда неправота, недалекость или самонадеянность опровергается ходом времени, логикой действительности.
Разумеется, выдвижение одной группы героев в центр спектакля МХТа, обоснование их прав на особое сочувствие не могло не вызвать протеста писателя. И впоследствии полемика вокруг «Вишневого сада» велась в основном вокруг вопроса: сострадал ли Чехов Раневской и Гаеву или «расставался с ними смеясь»17, — вопроса по существу далеко не главного для понимания пьесы и подсказанного все той же ее постановкой. Выдвигалась ли при истолковании «Вишневого сада» жанрово чистая элегия или однозначная насмешка над незадачливостью прошлых и нынешних владельцев сада и приветствие третьей группе героев — это было одинаково односторонним толкованием, не учитывающим ни чеховского понимания жизни, ни новизны формы, найденной им для выражения такого понимания.
В чем же видеть главное в «Вишневом саде», что выдвигает пьесу на особое место в русской драматургии? В завершении линий «дворянских гнезд» или в уникальном драматургическом методе? Казалось бы, противопоставление надуманное, ведь никто сейчас всерьез не станет разрывать тематику и сюжет и способы их воплощения, «что» и «как». Но это в идеале. На практике же — и история изучения литературных предшественников «Вишневого сада» об этом наглядно свидетельствует — пьеса Чехова чаще всего осознается лишь в ее тематическом аспекте, ее подлинно новаторская сущность оказывается при этом не раскрытой.
В истории расхождений между драматургом и театром при постановке «Вишневого сада» наименее удовлетворительно пока объяснена та настойчивость, с которой Чехов указывал на роль Лопахина как на центральную в пьесе.
Чехов, как известно, в своих письмах, посылавшихся вдогонку пьесе, отправленной в Москву, настаивал, чтобы Лопахина играл Станиславский. Он не раз подчеркивал, что роль Лопахина — «центральная», что «если она не удастся, то значит и пьеса вся провалится», что сыграть эту роль может только гениальный актер, «только Константин Сергеевич», а просто талантливому актеру она не под силу, он «проведет или очень бледно, или сбалаганит... сделает [из Лопахина] кулачка... Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать» (П 11, 273, 289, 290, 291). Чехов предостерегал против упрощенного, мелкого понимания этого образа, очевидно дорогого ему. Попытаемся понять, что в самой пьесе подтверждает убежденность драматурга в центральном положении роли Лопахина среди других ролей.
Первое — но не единственное и не самое главное — это значительность и необычность самой личности Лопахина.
Ясно, что Чехов создал не традиционный образ купца. Делец, и очень удачливый, Лопахин при этом конечно не Колупаев, не Разуваев, не Дерюгин, не Кульков, не какой-нибудь «просвещенный» купец Галушкин из «Нови» Тургенева, не купец из «Последней жертвы» или «Бесприданницы» Островского. Это совсем иной тип: человек «с душой артиста» («А когда мой мак цвел, что это была за картина!»); когда он говорит о России, это звучит как признание в любви к родине. Эти его слова напоминают гоголевские лирические отступления в «Мертвых душах», чеховское лирическое отступление в «Степи» о богатырском размахе русской степной дороги, которой к лицу были бы «громадные, широко шагающие люди». И самые проникновенные слова о вишневом саде в пьесе — не следует упускать этого из виду — принадлежат именно Лопахину: «имение, прекрасней которого нет ничего на свете».
В образ этого героя — купца и в то же время артиста в душе — Чехов внес черты, характерные для известной части русских купцов, оставивших заметный след в истории русской культуры последних десятилетий XIX — начала XX века. Это и сам Алексеев-Станиславский, и Третьяков, и Щукин, и Морозов, и Бахрушин, и Сытин... Художественная чуткость, бескорыстная любовь к прекрасному причудливо сочетались в натурах многих из этих купцов с характерными чертами дельцов и стяжателей. Не делая Лопахина похожим ни на одного из них в отдельности18, Чехов вносит в характер своего героя черты, объединяющие его со многими из этих купцов-художников.
И конечная оценка, которую Петя Трофимов дает своему, казалось бы, антагонисту («Как-никак, все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...»), находит известную параллель в отзыве Горького о Савве Морозове, о котором он писал Чехову: «И когда я вижу Морозова за кулисами театра, в пыли и трепете за успех пьесы — я ему готов простить все его фабрики, — в чем он, впрочем, не нуждается, я его люблю, ибо он — бескорыстно любит искусство, что я почти осязаю в его мужицкой, купеческой, стяжательской душе»19. К.С. Станиславский завещал будущим исполнителям роли Лопахина придать ему «размах Шаляпина»20.
Разбивка сада на дачные участки — идея, с которой носится Лопахин, — это не просто уничтожение вишневого сада, а его переустройство, устройство, так сказать, общедоступного вишневого сада. С тем прежним, роскошным, служившим лишь немногим садом этот новый, поредевший и доступный любому за умеренную цену лопахинский сад соотносится как демократическая городская культура чеховской эпохи с дивной усадебной культурой прошлого.
Чехов предложил образ явно не традиционный, неожиданный для читателя и зрителя, разбивающий устоявшиеся литературные и театральные каноны. Сейчас нами в известном смысле утеряно это ощущение новизны, и характеристика этого героя дается нередко по такой схеме: да, у Лопахина тонкие пальцы и душа артиста, он любуется маком, но все-таки, Несмотря на эти его слова, на деле он капиталист, предприниматель, для него главное — это дела. Соотношение новизны и традиционности в этом образе переворачивается с ног на голову.
Роман Лопахина с Варей — первая по времени завершения сюжетная линия пьесы. Знаменитая сцена их несостоявшегося объяснения внешне напоминает сцену также не состоявшегося объяснения между героями романа Толстого «Анна Каренина» Сергеем Ивановичем Кознышевым и Варенькой (ч. 6, гл. 5). И в романе Толстого все окружающие хотели бы, чтобы объяснение произошло и Сергей Иванович сделал бы предложение Вареньке. В этой сцене их оставляют наедине во время собирания грибов, у каждого уже наготове слова признания — но вместо них «против воли своей» каждый говорит совершенно о другом: что в середине леса всегда меньше грибов, что белые встречаются преимущественно на краю, о разнице между белым и березовиком... И в сцене объяснения между Лопахиным и Варей герои говорят о погоде, о разбитом градуснике, о сундуке — и ни слова о самом, очевидно, важном для них. (Сходный мотив использован и в прежних произведениях Чехова — например, в рассказах «На подводе», «У знакомых».) Но мотивировка такого поведения в «Вишневом саде» совершенно иная, чем в сцене из «Анны Карениной».
Почему ничем кончаются отношения Лопахина и Вари, когда объяснение не состоялось, любовь не состоялась, счастье не состоялось? Les affairs sont les affairs, Лопахин не может забыть о делах и в момент любовного объяснения — в таком ключе игралась эта сюжетная линия в первом спектакле Художественного театра21. Но не слишком ли безоговорочно становились при этом режиссер и актер на точку зрения Вари? Это она говорит в первом действии, объясняя поведение Лопахина: «У него дела много, ему не до меня»; и в третьем действии: «Он или молчит, или шутит. Я понимаю. Он богатеет, занят делом, ему не до меня». Что мешает Лопахину проявить инициативу там, где другой купец на его месте усмотрел бы возможность «приличного» брака?
Лопахин в душе, по натуре артист, человек, способный на минуту орлиным взглядом окинуть Родину. Варя же, если продолжить это сравнение, серая галка, кругозор которой ограничен хозяйством, экономией, ключами на поясе...
Интересно сопоставить Лопахина с героями других пьес, в которых изображаются купцы, также непохожие (хотя бы внешне) на Колупаевых, Разуваевых, Дерюгиных и т. п. Такова пьеса А.И. Сумбатова-Южина «Джентльмен» (1896), хорошо знакомая Чехову. Главный герой пьесы — московский капиталист, миллионер Ларион Денисович Рыдлов. Это купец, который приобрел внешний европейский лоск, пишет роман. Этот «джентльмен», разыгрывающий роль «выразителя современного духа», самонадеян и глуп, но в нужный момент в его поведении проявляются хватка, скупость, бездушие типичного капиталиста. Для Рыдлова, действительно, всегда «дело есть дело», в какие бы несвойственные ему сферы он ни заносился. В герое пьесы, написанной в традициях бытовой комедии22, Сумбатов-Южин ставил задачей показать контраст между напускной европейской внешностью и «лабазным нутром», то есть продолжал разработку типа русской действительности, намеченного Островским в «Последней жертве» и «Бесприданнице». Мужицкая грубость, купеческие замашки то и дело дают себя знать и в поведении Лопахина. Но отнюдь не ради изображения причудливых комбинаций доморощенной неотесанности и европейской цивилизованности в русском «эмансипированном» купце создал образ Лопахина Чехов. Совершенно иные составляющие, иная композиция (в соответствии с иной, более сложной авторской установкой) в его образе.
Как раз в те месяцы, когда Чехов писал «Вишневый сад», он внимательно познакомился с пьесой С.А. Найденова «Богатый человек» (первоначальное название — «Деньги»). Главный герой этой пьесы миллионер Купоросов, сравнительно молодой человек, живущий в Москве. У него, по характеристике автора, «умное, интеллигентное лицо и изящные манеры. Носит пенсне. В нем живут как будто два человека: один более-менее культурный, с чутким сердцем; другой — тщеславный, скупой купец, самодурствующий и сдерживающий себя. Такая раздвоенность натуры очень тяготит его. Наследственность, как насильно привитая болезнь, отравляет его жизнь»23. Действительно, характер Купоросова построен на контрастах: он то говорит о «Скупом рыцаре», «Горе от ума», поет в костюме Фауста, читает своим служащим лекцию о «Крейцеровой сонате», вспоминает о своих студенческих годах, то вдруг эта лабазная, купеческая натура берет в нем верх, он скупится, когда отпускает на волю содержанку, он способен погубить жизнь человека, своего служащего, в котором видит возможного соперника в любви. Образ Купоросова трактован в духе модных в конце XIX — начале XX века теорий наследственности. Внимание автора поглощено изображением такого купца наиновейшей формации, с раздвоенной натурой; суть пьесы сводится к изображению этой раздвоенности, переходов от вспышек купеческого самодурства к порывам человечности и наоборот.
Хотя в герое Найденова есть нечто общее с Лопахиным (сознание в себе мужика, неудовлетворенность собой), эти отдельные черты сходства выполняют в произведениях абсолютно различные функции.
Ибо пьесу Найденова от «Вишневого сада» отделяет главное — иной принцип построения. Все внимание автора «Богатого человека» сосредоточено на главном герое, его пьеса — психосоциологический трактат в лицах о купце, все остальные персонажи служат фоном, подсобным материалом, находятся в той или иной зависимости от деятельности главного героя. Это совершенно иной драматургический принцип, нежели тот, который утверждал Чехов.
Чехов формулировал этот принцип в письмах по поводу пьесы Найденова: «Пьеса хороша, только нужно, чтобы главное действующее лицо — Купоросов был переделан в человека хорошего, ясного, более определенного» (П 11, 242). Переделан был в человека хорошего... Разумеется, речь идет не об идеализации купца, не о наделении его чертами «положительного героя», а о том, что сводить основу драматургического конфликта к отрицательным или положительным качествам того или иного персонажа — это старо, это вчерашний день драматургии.
Самому Найденову Чехов писал по поводу той же пьесы: «По-моему, пьеса превосходная, люди в ней живые, она коротка и грациозна, только я бы [...] из Купоросова сделал только хорошего человека, заведомо хорошего, чтобы жаль его было (когда он, например, в костюме Фауста), я изменил бы ему фамилию, сильнее влюбил бы его в хорошего человека, учительницу» (П 11, 244).
Разве не о том же писал Чехов Горькому по поводу его пьесы «Мещане»? Сразу оценив по достоинству «главную, героическую» фигуру машиниста Нила, Чехов вместе с тем писал Горькому о «консерватизме формы» его пьесы. «Центральная фигура пьесы — Нил — сильно сделан, чрезвычайно интересен! [...] роль Нила, чудесную роль, нужно сделать вдвое-втрое длинней, ею нужно закончить пьесу, сделать ее главной. Только не противополагайте его Петру и Татьяне, пусть он сам по себе, а они сами по себе, все чудесные, превосходные люди, независимо друг от друга» (П 10, 96).
Опять-таки речь идет не о релятивности в характеристиках героев, не о наделении всех персонажей одинаково «положительными» чертами в житейском смысле слова, а о перенесении центра тяжести в драме с противоположения героев друг другу на иные, всеохватывающие и равнораспределенные конфликты.
Нет необходимости говорить, что мир драматургии Горького построен на совершенно противоположном этому принципу. Здесь нам важно понять принципы, на которых построен драматургический мир Чехова. Не выдвигать никого из героев, не давать ни одному из них преимущества в знании «настоящей правды»; эта всеобщая подверженность одним и тем же законам, когда «объективная ирония» жизни постоянно бросает каждого из патетических или трогательных ситуаций в фарсовые, — таких принципов изображения действительности придерживался Чехов.
И единственный персонаж пьесы, которому дано приблизиться к этому «представлению жизни», — Лопахин: «Надо прямо говорить, жизнь у нас дурацкая... О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша несчастливая, нескладная жизнь... Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит...» Отсутствие иерархичности в положении героев относительно действительности, равная зависимость всех по отношению к ней — в этом состоял один из основных принципов Чехова-писателя. Один Лопахин среди героев «Вишневого сада» сходным образом понимает ход жизни. И в этом смысле его роль занимает центральное место в композиции пьесы Чехова. Речь идет именно о композиционном центре произведения. Выдвижение Лопахина на всяком ином основании: например, как более прогрессивного в историческом смысле, как самого деятельного и энергичного из действующих лиц пьесы и даже как образца деловитости для героев советской драматургии — попытки, предпринимавшиеся в разное время разными режиссерами24, — ведет к искажению и вульгаризации смысла пьесы.
Прежде всего с Лопахиным связано и основное событие «Вишневого сада». На этот раз в отличие от трех предшествующих пьес ход событий строится не вокруг открытия («узнания», по Аристотелю), а вокруг перипетии. Нечто, ожидаемое и подготавливаемое в первом действии (спасение сада), в результате ряда обстоятельств оборачивается чем-то прямо противоположным в последнем действии (сад рубят).
Чего только не писалось о зыбкости, неуловимости, даже мистичности хода событий в последней чеховской пьесе. Между тем в «Вишневом саде» еще более определенная и четкая драматическая конструкция, чем когда-либо прежде. И вновь это результат великолепного владения вечными законами сцены и опоры на традиции мирового театра, вплоть до театра античного. Можно также сказать, что перипетия «Вишневого сада» зеркально соотносится с перипетией «Мертвых душ». Там приобретатель Чичиков, стремившийся хитростью завладеть ревизскими душами, в конце всего лишается. Здесь Лопахин вначале искренно стремится спасти сад для его владелицы, в конце же «нечаянно» завладевает им сам.
Но Лопахин в конце пьесы, достигнув успеха, показан Чеховым отнюдь не как победитель. Все содержание «Вишневого сада» подкрепляет слова этого героя о «нескладной, несчастливой жизни», которая «знай себе проходит». В самом деле, человек, который один способен по-настоящему оценить, что такое вишневый сад, вынужден (ведь других выходов из сложившейся ситуации нет) своими руками губить его. С беспощадной трезвостью показывает Чехов в «Вишневом саде» фатальное расхождение между личными хорошими качествами человека, субъективно добрыми его намерениями — и результатами его социальной деятельности.
Личного счастья Лопахину не дано. По своему положению он может рассчитывать, в лучшем случае, только на Варю. А в пьесе отчетливо, хотя пунктирно, намечена другая линия: Лопахин «как родную, больше, чем родную» любит Раневскую. Это показалось бы немыслимым, нелепым Раневской и всем окружающим, да и сам он, видимо, до конца не осознает своего чувства. Но достаточно проследить, как ведет себя Лопахин, скажем, во втором действии, после того, как Раневская говорит ему, чтобы он сделал предложение Варе. Именно после этого он с раздражением говорит о том, как хорошо было раньше, когда мужиков можно было драть, начинает бестактно поддразнивать Петю. Все это результат спада в его настроении после того, как он ясно видит, что Раневской и в голову не приходит всерьез принимать его чувства. И дальше в пьесе еще несколько раз будет прорываться эта безответная нежность Лопахина.
Гибнущий сад и несостоявшаяся, даже незамеченная любовь — две сквозные, внутренне связанные темы пьесы. В хоре монологов персонажей «Вишневого сада» о неудавшейся жизни невысказанное чувство Лопахина может прозвучать как одна из самых щемящих нот спектакля25. Пьеса начинается с того, что Лопахин весь одержим мыслью о спасении вишневого сада, а в итоге все получается не так: сад он не спас для Раневской, как хотел, а его удача оборачивается насмешкой над лучшими надеждами. Почему это так, не в силах понять сам герой, не мог бы этого объяснить никто из окружающих.
Словом, именно с Лопахиным в пьесу входит одна из давних и основных тем творчества Чехова: враждебность, непосильная сложность, непонятность жизни для обыкновенного русского человека, кем бы он ни был. Безуспешно бьются над загадками жизни многие главные герои Чехова, будь то доктор Соболь («Жена»), гробовщик Яков Бронза («Скрипка Ротшильда»), лавочник Яков Терехов («Убийство»), чиновник Гуров («Дама с собачкой»), мужики («Новая дача»). Столь же одинокими, страдающими, зависимыми от силы враждебных им обстоятельств изображены такие герои Чехова, как фабрикантша Анна Акимовна, миллионер Алексей Лаптев, дочь капиталиста Лиза Ляликова. В образе Лопахина Чехов остался до конца верен этой своей теме. Это один из героев, стоящих на главной линии чеховского творчества, находящийся в родстве со многими из персонажей в предшествующих произведениях писателя.
Первый исполнитель роли Пети Трофимова в спектакле Художественного театра В.И. Качалов внес в эту роль краски, характерные для горьковского героя — Буревестника26. Но холодный отзыв, который вызвала у Горького пьеса в целом27, и образ Трофимова в особенности («Дрянненький студент Трофимов красиво говорит о необходимости работать и — бездельничает, от скуки развлекаясь глупым издевательством над Варей»)28, свидетельствуют, что литературный предшественник в данном случае был отыскан неверно.
В сколь сложном освещении представлен у Чехова этот герой, видно из сопоставления Пети Трофимова с персонажем тургеневской «Нови» пропагандистом-народником, членом маркеловской организации Кисляковым. Внешне у этих героев есть немало общего. В 17-й главе романа Нежданов читает письма от Кислякова. «Он говорил [...] о себе, о своей звезде, уверял, [...] что он сам удивляется тому, как это он, двадцатидвухлетний юноша, уже решил все вопросы жизни и науки — и что он перевернет Россию, даже «встряхнет» ее!.. В одном из писем находилось и социалистическое стихотворение, обращенное к одной девушке и начинавшееся словами: Люби не меня, но идею!»
«Мы выше любви», «вперед к звезде», уверенное решение всех вопросов и другие моменты речей Пети Трофимова явно перекликаются с приведенными словами тургеневского персонажа. Но тип авторского отношения к такому герою схож у Чехова с Тургеневым только отчасти. У Тургенева это только ирония, причем дается авторская экспликация такого отношения: самохвальство Кислякова, отсутствие в нем «эстетики» — весьма характерные моменты для тургеневской оценки радикальной молодежи в «Нови». У Чехова же — двойное освещение этой фигуры: она и комична, и трогательна, симпатична одновременно.
Ирония автора по отношению к Трофимову очевидна: этот радикально разглагольствующий студент, неотъемлемая фигура русского усадебного быта начала века, красно и зажигательно говорит, но не решает ни одной проблемы из тех, что стоят перед героями Чехова. В то же время рисунок этой роли — не карикатура: ведь все, о чем Петя Трофимов говорит в своих обличительных монологах, — правда, и внутренне он честен, бескорыстен, искренен. Очень жалкой, явно не соответствующей значительности выдвинутых обвинений выглядит позитивная программа Пети. Но и ее оказывается достаточно, чтобы увлечь юную Аню.
Показывая ситуацию: герой-краснобай и впитывающая его речи молодая девушка, Чехов опирался на опыт создания таких образов предшествующей литературы, как тургеневский Рудин, некрасовский Агарин. Еще теснее Петя связан с традиционными в творчестве Чехова «протестантами»: Соломоном в «Степи», Павлом Иванычем в «Гусеве», Костей Кочевым в «Трех годах». Роль Пети, отмечалось исследователями, аналогична роли Саши в «Невесте», и сводится эта роль к тому, чтобы «пробудить новые мысли» у Ани. И героине «Невесты» Наде Саша казался «милым» и «жалким» одновременно.
Герои последних произведений Чехова готовы или мечтают «перескочить через ров» (10, 64), «перевернуть жизнь» (10, 214), «насадить новый сад» (13, 241). Не случайно Чехов писал о таких людях все чаще: в самой действительности они встречались все чаще, сама жизнь порождала их все больше. Резкость оценок, обращение к политическим, общественным вопросам, разговоры о необходимости перемен, обостренное неприятие характерных черт российского бытия — все это, чем наполнены страницы «маленькой трилогии», «Невесты», «Трех сестер», «Вишневого сада», шло из самой жизни, питалось духом времени. Россия уже находилась в преддверии великих потрясений, и об ожидании скорых перемен одними из первых заговорили герои Чехова.
Чехов до конца не изменил принципам объективного рассмотрения идей и мнений героев. В двойном освещении предстают фигуры неудовлетворенных, взбудораженных, устремленных от настоящего к будущему мечтателей из поздних произведений писателя: Ярцева («Три года»), художника («Дом с мезонином»), Ивана Иваныча («Крыжовник»), Тузенбаха и Вершинина («Три сестры»), Саши («Невеста»), Пети Трофимова. Ирония в их изображении сочетается с пониманием неизбежности и обоснованности и их позиции, и самого их появления. Фраза героя не становится в мире Чехова завершающим выводом. В этом — трезвость писателя, «знающего цену слов, цену мечтаний» (Горький), понимающего, как далеко от словесных заявлений до подлинного дела.
Мудрость Чехова, его представление о жизни и людях выражались не в чьих-либо монологах. Отчетливо, недвусмысленно, в полный голос они звучат в строе его произведений, в соотнесенности действующих лиц, в искусстве индивидуализации, в композиции смешного и серьезного — в том языке, на котором говорит с нами Чехов-художник.
«Отдаленный, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», стук топора, возвещающий о гибели сада, как и сам образ вишневого сада, воспринимались современниками как глубокие и емкие символы.
Известно, как критически отнесся В. Мейерхольд к постановке пьесы «художественниками». В этом спектакле ему как зрителю не хватало символической двуплановости — такой, которая открыто заявлена в пьесах Метерлинка29. Однако тогда же Андрей Белый убедительно писал о весьма существенном отличии чеховской символики от символизма Метерлинка: «Метерлинк делает героев драмы сосудами своего собственного мистического содержания. В них открывается его опыт. Указывая на приближение смерти, он заставляет старика говорить: «Нет ли еще кого-нибудь среди нас?» Слишком явный символ». У Чехова же, отмечает А. Белый, «...вряд ли... есть мистический опыт. Его символы поэтому непроизвольно врастают в действительность»30. В замечании А. Белого по поводу «Вишневого сада» самое интересное — указание на «непреднамеренность», «непроизвольность» чеховских символов; нельзя не принять и его утверждения об отсутствии у Чехова «мистического опыта».
Чеховская символика и символ в произведениях и теориях символизма — явления принципиально различные. Для символиста видимая реальность — лишь «паутинная ткань явлений», которая опутывает реальность высшую, мистическую. Для Чехова иной реальности, чем та, в которой живут его герои, просто не существует. И писал он не «истончая реальность» до прозрения в ней символического, то есть мистического содержания. Его путь — постижение в реальности закономерностей, не замечаемых его персонажами.
Отмечалось, что символические предметы, звуки, действия в произведениях Чехова обиходны, врастают в быт31. Но различие не только в этом. Принципиальное отличие от символистов — в том втором плане, который стоит за чеховскими символами. Для А. Белого символ — мистический намек, указание на присутствие ирреального в реальном. У Чехова даже самый таинственный звук — не с неба, а «точно с неба».
Дело не только в том, что Чехов оставляет возможность реального объяснения явлений ирреального ряда («...где-нибудь в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко»). Происхождение звука герои объясняют, может быть, и неверно, но ирреальное здесь не требуется. Тайна есть, но это тайна, порожденная причиной земной, хотя и неведомой героям или неверно ими понятой, не осознаваемой вполне.
Чеховская невеста — символ будущего или вечного, то есть отличного от видимой реальности, но не мистического и не ирреального. Образ сада и его гибели символически многозначен, но и здесь нет никакого «мерцания на границе» реального и ирреального. Чеховские символы раздвигают горизонты, но не уводят от земного. Чеховские символы счастья, красоты, будущего, вечного, высших целей бытия или, наоборот, страшной действительности сгущают впечатление от изображенного. Сама степень освоения, осмысления бытового, единичного в поздних произведениях Чехова такова, что в них просвечивает бытийное, общее.
И конечно, о «непреднамеренности» (в прямом значении этого слова) чеховских символов говорить не приходится. Все они — результат продуманного отбора, выбора, в том числе из произведений предшествующей литературы.
Таинственный звук, дважды упоминаемый в «Вишневом саде», был услышан Чеховым в реальности32, но, введенный в художественную структуру, стал соотноситься с рядом своих литературных предшественников. Г.А. Бялый проводит несколько сопоставлений с упоминанием звука лопнувшей струны в стихотворении Гейне «Sie erlicht» («Она угасла»), с описанием такого звука в стихотворении в прозе Тургенева «Нимфы» («неровный, длинный вздох, подобный трепетанию лопнувшей струны»)33.
Возможна еще одна литературная параллель. Таинственный звук пришел в «Вишневый сад», как давно отмечено, из раннего чеховского рассказа «Счастье». Там его слышали в ночной степи пастухи и объездчик («В тихом воздухе, рассыпаясь по степи, пронесся звук. Что-то вдали грозно ахнуло, ударилось о камень и побежало по степи, издавая: «тах! тах! тах! тах!»); происхождение звука объяснялось однозначно: «Это в шахтах бадья сорвалась, — сказал молодой, подумав» (6, 215). Помимо реального предшественника, у звука, который Чехов описал в «Счастье» и к которому еще раз вернулся в последней пьесе, был и литературный предшественник.
Это звук, который слышат мальчики в тургеневском рассказе «Бежин луг»: «Все смолкли. Вдруг, где-то в отдалении, раздался протяжный, звенящий, почти стенящий звук, один из тех непонятных ночных звуков, которые возникают иногда среди глубокой тишины, поднимаются, стоят в воздухе и медленно разносятся наконец, как бы замирая. Прислушаешься — и как будто нет ничего, а звенит. Казалось, кто-то долго, долго прокричал под самым небосклоном, кто-то другой как будто отозвался ему в лесу тонким, острым хохотом, и слабый, шипящий свист промчался по реке» (4, 102). Об этой параллели в чеховском рассказе и особенно в пьесе напоминает сходство обстановки, в которой слышится непонятный звук, и настроения, которые он вызывает: кто-то вздрагивает и пугается, кто-то задумывается, кто-то реагирует спокойно и рассудительно.
Тургеневский звук от «Счастья» к «Вишневому саду» приобрел новые оттенки, стал подобен звуку лопнувшей струны. В последней пьесе в нем соединилась символика жизни и родины, России: напоминание о ее необъятности и о времени, протекающем над ней, о чем-то знакомом, вечно звучащем над русскими просторами, сопровождающем бесчисленные приходы и уходы все новых поколений.
* * *
Первым дошедшим до нас литературным замыслом Чехова была трагедия «Тарас Бульба» на гоголевский сюжет (1, 555). Последнее его произведение завершалось напоминанием еще об одном вечном спутнике, Тургеневе. Войдя в русскую литературу XIX века «после всех», Чехов стал прямым и законным наследником всего лучшего, что было в ней создано. Литература как продолжение действительности, как одно из чудесных ее явлений всегда была среди источников, питавших и вдохновлявших чеховское творчество. И это делает закономерным и необходимым изучение его литературных связей.
Перекличка с массовой, ныне полузабытой литературой 80—90-х годов; победы над Лейкиным или Потапенко, или Ясинским, одержанные на их же «территориях»... Освоение художественного языка эпохи, будь то поворот к «среднему человеку» и повседневности, введение музыкального начала в прозу или интерес к языку символов... Продолжение пушкинских, гоголевских традиций; развитие тургеневской манеры... Использование софокловского или шекспировского принципа в построении пьесы, мопассановского — в технике рассказа... Свой голос в современных ему литературных и общественных полемиках... Все это, названное и не названное в этой книге, — различные виды литературных связей чеховского творчества, складывающиеся в неповторимую индивидуальную систему.
Расширять и далее круг таких связей, находить все новые переклички значит глубже постигать смысл конкретных произведений писателя, его позицию в литературной борьбе своей эпохи, место в литературном процессе рубежа веков. И это надолго останется существенной задачей в изучении Чехова.
Но пусть при этом не забывается, не ускользает и сверхзадача.
В критической антологии «Великие пьесы Чехова», вышедшей недавно в Нью-Йорке, ее составитель Жан-Пьер Баричелли пишет: «Кто-то сказал, что у каждого театрального поколения свой Чехов. Но мы утверждаем, что, хотя прошло уже 80 лет после его смерти, он — драматург нашего поколения. Остроумие Шоу, патология О'Нила, парадоксы Пиранделло, идеологическая пристрастность Брехта, абсурдизмы Ионеско, экзистенциальные проблемы Беккета — все это может отвечать отдельным чувствам современного человека. Творчество Чехова включает в себя все эти моменты. Но он еще постоянно пропитывает свои великие пьесы трепетанием поэзии, которая в пьесах остальных или отсутствует, или проявляется, как у Пиранделло и Беккета, лишь от случая к случаю. А ведь Чехов гораздо раньше их всех создал свой театр. Он был современником еще таких фигур, как Ибсен и Стриндберг, Золя и Верга, Гарди и Гальдос, Драйзер и Фонтане, в эпоху реализма и натурализма. Но было в нем то, что пережило его эпоху, оставило натурализм и реализм далеко позади и прочно ввело его в ряды поколений, пришедших на смену. И вероятно — кто знает — он и их оставит позади, в прошлом»34.
Приведенное высказывание весьма характерно. Можно не соглашаться с тем определением новизны чеховской драматургии, которое предлагает автор. Иным может быть и ряд имен, выбранных для сопоставления. Закономерна здесь логика рассмотрения связей чеховского творчества.
Рассматривая черты сходства, важно прийти к пониманию непохожести, неповторимости слова, сказанного Чеховым. От изучения связей, в которых отразилась целая литературная эпоха, следует идти к сознанию того, что в творчестве Чехова пережило его эпоху, перешагнуло национальные и временные границы и стало неотъемлемой частью общечеловеческих духовных ценностей.
Примечания
1. Русская литература. 1966. № 1. С. 186—189.
2. Театр и искусство. 1911. № 22. С. 442—443.
3. Александр Николаевич Островский. 1823—1923 / Под ред. П.С. Когана. Иваново-Вознесенск, 1923. С. 105—114.
4. Русская литература. 1966. № 1. С. 186.
5. Театр и искусство. 1911. № 22. С. 442—443.
6. Александр Николаевич Островский. 1823—1923. С. 107—108.
7. Беляев Ю. Спектакли Художественного театра // Новое время. 1904. 4 апреля.
8. Ревякин А.И. «Вишневый сад» А.П. Чехова. М., 1960. С. 89.
9. Е. Арензон указывает также на драматическую хронику С.С. Мамонтова «В сельце Отрадном» (1903), с которой Чехов познакомился во время работы над «Вишневым садом» (Театр. 1985. № 1. С. 178—182).
10. Fergusson F. The Idea of a Theatre. P. 185—190.
11. См. Строева М.Н. Чехов и Художественный театр. М., 1955. С. 153—201; Соловьева И.Н. Реальность с заглавной буквы. «Вишневый сад». Опыт чтения режиссерского экземпляра К.С. Станиславского // Театр. 1974. № 8. С. 55—69.
12. См.: Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л., 1936. С. 22; Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания / 3-е изд. М., 1984. С. 448—450.
13. О постановках «Вишневого сада» в послеоктябрьское время см.: Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет. С. 84—90.
14. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. С. 42.
15. О жанровых переходах в монологах героев пьесы см. нашу статью «О литературных предшественниках «Вишневого сада» (Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. М., 1976. С. 140—141). Ср. также: Абдуллаева З. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы. 1987. № 4. С. 155—174.
16. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 375.
17. Ср.: Сурков Е.Д. Сколько было Гамлетов? // Новый мир. 1986. № 12. С. 220—221.
18. Можно говорить о большей его похожести на известного издателя И.Д. Сытина — ср. характеристику последнего в письме Чехова к И.Я. Павловскому: «Это интересный человек. Большой, но совершенно безграмотный издатель, вышедший из народа. Сочетание энергии вместе с вялостью [...] бесхарактерностью» (П 8, 190).
19. М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания. С. 81.
20. Станиславский К.С. Собр. соч. В 8-ми т. Т. 1. С. 276.
21. См.: Строева М.Н. Чехов и Художественный театр. С. 175.
22. См.: Сумбатов-Южин А.И. Пьесы. М., 1961. С. 329—428.
23. Найденов С.А. Пьесы. Спб., 1904. Т. 1. С. 182.
24. См.: Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет. С. 87—88.
25. В лучших актерских работах в этой роли за последние годы — В. Высоцкого и А. Миронова — эта нота отчетливо прозвучала. Ср. о Высоцком в роли Лопахина: Смелянский А. Наши собеседники. С. 297—299.
26. См.: Строева М.Н. Чехов и Художественный театр. С. 195—199.
27. См.: М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания. С. 153.
28. Там же. С. 138. О скрытой полемике с монологом Сатина («На дне»), содержащейся в словах Трофимова о «гордом человеке» (д. II), см.: Бялик Б.А. Горький-драматург. М., 1977. С. 40—41.
29. Литературное наследство. М., 1960. Т. 68. С. 448.
30. Весы. 1904. № 2. С. 47.
31. См.: Белкин А.А. Перечитывая Достоевского и Чехова. М., 1968. С. 225; Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 171.
32. О Чехове. Воспоминания и статьи. М., 1910. С. 249.
33. См.: Бялый Г.А. Звук лопнувшей струны // Театр. 1985. № 1. С. 187.
34. Chekhov's Great Plays. A Critical Anthology. New York and London. 1981. P. IX.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |