«Три сестры» — первая пьеса, созданная Чеховым специально для Художественного театра. По наблюдениям исследователей, именно в ней нашли выражение черты, свойственные в целом передовому театру чеховской эпохи, европейской «новой драме»1. Тем интереснее проследить, как воплотились в пьесе уже сложившиеся творческие принципы Чехова.
Как и другие чеховские пьесы, «Три сестры» имеют богатую литературную предысторию. По свидетельству самого Чехова и воспоминаниям К.С. Станиславского, замысел написать новую пьесу возник у писателя после того, как он в 1900 году посмотрел на сцене, в исполнении Художественного театра, драму Г. Гауптмана «Одинокие». Действительно, в драме Чехова можно увидеть как бы развитие некоторых моментов содержания и формы драмы Гауптмана.
Однако внимательный анализ этих моментов показывает, что все они и прежде присутствовали в прозе и драматургии Чехова, задолго до спектакля Художественного театра и даже до написания «Одиноких» (1889)2. И речь может идти не о подражании, а о стремлении вступить в творческое соревнование, еще раз подтвердить в драматургической форме то, что прежде, в «Иванове», «Чайке», «Дяде Ване», прокладывало дорогу в борьбе с непониманием старого театра, зрителей и критики. Можно сказать, что «Одинокие» возродили в Чехове вкус к писанию пьесы (до этого он твердил, что писать для театра больше никогда не будет), сыграв роль фермента, но исходные данные для ее создания существовали значительно раньше.
Тема «Одиноких» — семейная жизнь современного интеллигента, его одиночество в семье, непонимание между супругами — во многом составляет внешнюю событийную канву и в «Трех сестрах» и звучит там с неменьшим трагизмом.
Одиноки все основные персонажи «Трех сестер».
Одинокие в семье: Маша, Андрей, Вершинин.
Одинокие в любви: Тузенбах, Соленый, Чебутыкин.
Не нашедшие любви: Ирина, Ольга.
Хотя до этого Чеховым были написаны и «Именины», и «Скучная история», и «Дуэль», и «Супруга», и особенно «Учитель словесности», хотя сходной тематики касались современники Чехова В. Тихонов («Весною»), К. Баранцевич («Котел»); и, разумеется, мощный импульс «мысли семейной» был дан «Анной Карениной» и «Крейцеровой сонатой», — мотив одинокости современного человека в семье, враждебности существующих семейных начал и установлений его духу и чувствам выступает в «Одиноких» и «Трех сестрах» особенно наглядно, в развитии, как источник драматургического конфликта. Но знакомый мотив чрезвычайно усложнен и обогащен в пьесе Чехова.
Ведь в хоре одиноких на свой лад одиноки и Кулыгин, и Наташа. То, что радует или огорчает недалекого Кулыгина, жене его абсолютно чуждо. Наташа в одиночку, хотя и вооруженная при этом до зубов, бьется за то, чтобы одной хозяйничать в доме.
Разобщенность, одинокость — наиболее общий признак всех персонажей «Трех сестер». Не прочны ни родственные, ни любовные, ни общественные связи. Объединяющие начала? Они есть, но совсем не те, что могли бы радовать.
Черты сценического натурализма и импрессионизма (погруженность действия в стихию быта, «случайные» разговоры и упоминания, разнообразие звукового оформления и др.) — все, что привычно связывается с драмой Чехова, также сознательно, одновременно или чуть раньше использовано в драме Гауптмана, хотя и гораздо умереннее, чем в «Трех сестрах». Чехов шире, тоньше и глубже, чем его современники — западноевропейские драматурги, вводит элементы натурализма и импрессионизма в обрисовку героев, их диалоги и сопутствующий им фон. Однако эти черты лишь дополняют своеобразие чеховской драмы, но не являются определяющими.
Наконец, заметная особенность построения «Одиноких» — введение мотива будущего в разговоры Иоганнеса и Анны. В далеком будущем, убеждают они друг друга, поднимутся на «новую, более высокую ступень отношения между мужчиной и женщиной»3. «Проклятые условности» брачных уз не будут препятствием для духовного единения людей. Удел же нынешних поколений — приносить жертвы, отказываться от счастья и работать во имя будущего. Трагедия Иоганнеса Фокерата в том, что он не в силах вынести сознания разлада между мечтой о будущем и действительностью.
Споры о будущем, сроках его прихода, о возможности или невозможности счастья в настоящем, которые ведут Вершинин, Тузенбах, сестры, кажутся тонкой стилизацией этих разговоров о будущем из «Одиноких». Но опять-таки: тема будущего, с которым соотносится настоящее, вошла в монологи чеховских героев еще в «Трех годах», особенно в рассказе «У знакомых», задолго до крымских гастролей МХТа.
В пьесе Гауптмана нет широкой темы хода времени, непрерывной смены прошлого — настоящего — будущего, разговор о будущем возникает в связи со «специальной» темой: герои мечтают о «новых, совершенных» формах отношений между мужчиной и женщиной. И нет предчувствия «надвигающейся громады», того, что между настоящим и будущим неизбежна очистительная буря, которой так много предстоит «сдуть с нашего общества». Анне из «Одиноких» приход будущего представляется гораздо спокойнее: «Мне кажется, точно что-то подавляющее, гнетущее постепенно уходит от нас... Чрезмерное напряжение, кажется, прошло. Будто ворвалась свежая струя из двадцатого века»4.
О надвигающейся буре говорили в своих произведениях писатели-современники Чехова.
«— Будет буря, товарищ.
— Да, капрал, будет сильная буря» (В.Г. Короленко. Мгновение. 1900).
«Буря! Скоро грянет буря!» (М. Горький. Песня о Буревестнике. 1901).
Чеховский Тузенбах, говоря об очистительной буре, если и не прямо цитирует, то по-своему формулирует то, что носится в воздухе времени, что на устах у многих. Вновь несомненна убежденность героя в произносимом, монолог о буре бросает привлекательный отсвет на весь его облик. Чеховский герой произносит фразу о буре не под занавес, в финале, а в первом действии. И все последующее становится проверкой его мечты на выживание. Мечты, разговоры о будущем не снимают с чеховского героя ответственности перед настоящим.
В пьесе Гауптмана есть сильная героиня, которая призывает «уметь жертвовать личным» во имя будущего, есть не выдерживающий «света будущего» герой, есть страдающая от своего несовершенства его скромная жена. Гибель Иоганнеса, страдания его жены Кете имеют исходной причиной приход Анны, посланницы будущего, эмансипированной женщины, что заметно снижает степень ее привлекательности.
В пьесе Чехова такой персонификации идеи будущего нет. Все ее герои находятся в равной страдательной зависимости от жизни, объединены, как увидим, скрытой общностью, страдания и гибель исходят от сил настоящего, а не неведомого для них будущего. Мысль Чехова в первую очередь сосредоточена на настоящем, на том, «что гораздо чаще встречается» в семейной жизни, на анализе причин сегодняшних страданий и несчастий его героев.
Углубляясь в ошибки и страдания героев, погруженных в настоящее (и говорящих о будущем), беспощадно освещая их неспособность решать сегодняшние задачи, Чехов не утверждал скептицизм по отношению к будущему. Он наглядно показывал огромную сложность и глубину задач, которые предстоит решать на пути «к невообразимо прекрасному будущему», высоту требований, которым должны отвечать слова и действия людей, чтобы несчастья перестали быть их неизбежным уделом.
Как ни непосредственно важны для героев «Трех сестер» проблемы семьи и любви (вокруг них сгруппированы так или иначе все действующие лица), перед каждым из них стоит более общий вопрос: «как жить?» Основная чеховская тема «ориентирования» человека в жизни звучит отчетливо на протяжении всей пьесы, повторяется почти каждым героем — в размышлениях, спорах или поступках.
В первом действии звучит радостное утверждение младшей сестры: «Когда я сегодня проснулась, встала и умылась, то мне вдруг стало казаться, что для меня все ясно на этом свете, и я знаю, как надо жить» (13, 123). Наивность и неосновательность этого утверждения выясняется уже в следующем действии. Ирина идет от одного разочарования к другому и намечает все новые, непосильные для нее и недостижимые ориентиры в жизни (трудиться, переехать в Москву). «...Но оказалось все вздор, вздор» (168).
Также от «казалось» к «оказалось» идет в своей стихии — любви — ее сестра Маша. О муже: «Он казался мне тогда ужасно ученым, умным и важным. А теперь уж не то, к сожалению» (142). И о Вершинине: «Он казался мне сначала странным, потом я жалела его... потом полюбила...» А в конце: «Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно...» (169, 185). Свои ориентиры и мечты у Ольги, и она говорит о расхождении между представлениями и действительностью. Сходен путь Андрея: «Когда я женился, я думал, что мы будем счастливы... все счастливы... Но боже мой... (Плачет)» (171).
Недоумение, растерянность, разочарование, сознание обманутости объединяет всех главных героев пьесы. Их разрозненные возгласы сливаются в общий поток: «Как идет время! Ой, ой, как идет время!» (126); «Что если бы начать жизнь снова...» (132); «Как обманывает жизнь!» (141); «Жизнь промелькнула как молния» (153); «Ничего я не знаю, никто ничего не знает» (162); «И какая мне тогда мерещилась счастливая жизнь! Где она?» (165); «А время идет, и все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни» (166); «Куда? Куда все ушло? Где оно?» (186); «Никто ничего не знает и каждый должен решать сам за себя» (169); «О, где оно, куда ушло мое прошлое...» (181); «Все делается не по-нашему» (184). А в черновых редакциях был знакомый еще по рассказу «Огни» возглас: «Ничего не поймешь на этом свете!» (299).
Итак, прежде всего никто из героев не знает, «как жить», а если ему кажется, что знает, это опровергается ходом самой жизни, ее иронией. Знают Наташа, Соленый, Кулыгин — но авторская ирония по отношению к их «знанию» наиболее очевидна.
В размышления о жизни, ее смысле и ходе вовлечены все основные герои. Обращенность индивидуальных судеб «средних людей» (герои Гауптмана Иоганнес и Анна кажутся по сравнению с ними личностями, выдающимися из общего ряда) к общечеловеческим вопросам — существенная черта чеховской пьесы.
Она сильно подчеркнута двумя образами, вырастающими из разрозненных, но последовательно проведенных упоминаний. Это образы, вырастающие как фон для судеб героев, — время и природа.
В изображении хода времени, поглощающего мечты и надежды людей, предшественница «Трех сестер» — «Пучина» Островского — «пьеса удивительная» (П 5, 11). Но у Чехова не только люди говорят о неудержимом ходе времени. Во времени живет природа, окружающая их, часто вспоминаемая ими. Природа и время слиты в упоминаниях о перелетных птицах, деревьях, цветах, идущем снеге, высоком небе. Внутри этой слитности различимы единичные явления, судьбы. Перелетная птица, которая состарилась, дерево, которое засохло, аллея деревьев, которую вырубят, среди птиц завелись философы — это как бы выхваченные из нераздельного потока отдельные капли, примеры, которыми люди поясняют ход своих судеб.
Единичные явления природы-времени не меняют общих вечных процессов и законов: приходов и уходов, цветения и увядания. Природа и время равнодушны, их законы неизменны, это им в первую очередь «все равно». А люди, в противовес этому спокойному равнодушию, счастливы или несчастливы, смеются или тоскуют, утверждают себя или оказываются сломленными, надеются или отчаиваются, мирятся или становятся непримиримыми. Так, по сходству и по контрасту с фоном природы-времени строит Чехов судьбы своих героев. Их погруженность в быт и одновременно в вечное движение природы-времени в первую очередь подчеркивает общезначимость, всечеловечность авторской мысли.
Такой широте в самой постановке вопросов Чеховым соответствуют и широта, всеохватность выводов, обобщений, к которым он ведет читателя и зрителя.
Главные герои «Трех сестер» несчастливы, но смысл пьесы отнюдь не сводится к изображению несчастливой жизни несчастных людей — тому, в чем обвиняла Чехова прижизненная критика. Автор позволяет увидеть, глубоко проникнуть в причины несчастий своих героев.
Долгое время в сестрах Прозоровых — прекрасных, поэтичных, возвышенных — видели положительную силу, противостоящую агрессивной пошлости. Дом прибирала к рукам Наташа, Соленый убивал жениха Ирины, опускался брат Андрей — но сестры и в конце сохраняли тот же бескомпромиссный дух антимещанства, тот же взор, устремленный в будущее. Их союзниками, в такой интерпретации, выступали Вершинин, Тузенбах. (Впрочем, немало написано работ, в которых доказывается превосходство одного из этих героев над другим и решается, с кем из постоянных спорщиков, с «постепеновцем» Вершининым или более радикально мыслящим Тузенбахом, согласен Чехов. Доказательства — взаимоисключающие — черпаются из монологов, из их абсолютного, внеконтекстного смысла.)
Потом пришло время, когда в сестрах, в Вершинине и Тузенбахе стали видеть лишь прекраснодушных, но безвольных мечтателей. Их слова и надежды привлекательны, поэтичны, но ни защитить себя от пошлости, ни приблизить будущее, о котором мечтают, они не в силах. В их несчастьях виноват не кто-то извне, а скорее они сами.
Это второе толкование (в театр оно пришло с середины 60-х годов) гораздо полнее учитывает некоторые чеховские принципы: дистанцию между словом героя и авторской позицией, внутреннее сходство между различными героями. Но и в нем сохраняется противопоставление одних персонажей другим, наделение одних какими-либо безусловно положительными, а других столь же отрицательными качествами. А для Чехова такая противопоставленность и разведенность конфликтующих сил была вчерашним днем драматургии и театра. Соотнесенность между героями в конфликте у него иная.
Легко увидеть, как становятся причиной несчастий других агрессивность Наташи, грубость Соленого, равнодушие Чебутыкина, недалекость Кулыгина. В сравнении с ними сестры, Андрей, Вершинин, Тузенбах являются носителями более высоких нравственных свойств, и легко воспринять их только в качестве жертв или, в другой интерпретации, только протестующими против пошлости, грубости, недалекости и т. д.
Нередко пафос творчества Чехова (в том числе и в этой пьесе) сводят к утверждению некоторых этических ценностей. Но ориентирование чеховских героев в области морали — частный случай их ориентирования в жизни.
Сводить конфликт «Трех сестер» к противостоянию одних героев другим, а смысл пьесы к утверждению нравственного превосходства сестер над Наташей, Вершинина и Тузенбаха — над Соленым? Это превосходство слишком очевидно, особых доказательств не требует, и сводить к нему — значит сужать понимание конфликта и авторских выводов.
Своеобразие конфликта и в этой чеховской пьесе таково, что, сталкивая разных героев или группы героев, автор настаивает на скрытой, не замечаемой ими самими общности. Здесь многие герои одновременно сами являются несчастными и являются причиной несчастья других. Так уже было в «Иванове», «Чайке», так было и в чеховской прозе.
Исследователи часто обращали внимание на сцену в начале первого действия, когда радостные утверждения Ольги и Ирины о скором переезде в Москву перебиваются репликами Чебутыкина и Тузенбаха, занятых своим разговором («Черта с два... Конечно, вздор»), и их смехом. Пламенный порыв гасится холодным ветром: жизнь отвечает насмешкой на надежды и мечты.
Такие перебивы Чехов вводит отнюдь не ради воспроизведения «неотобранного» потока бытия. Подобная настойчивость и последовательность в применении приема — прямое указание на авторскую концепцию.
Если внимательно прочесть пьесу, буквально вся она состоит из перебивов такого рода. В «Трех сестрах» господствует принцип сопровождения всех монологов этим «Черта с два... Конечно, вздор». И это отнюдь не только самые наглядные случаи, как, например, монологи-исповеди Андрея, которые не слушает глухой Ферапонт и обрывает Наташа, или «Цып, цып, цып...» Соленого в ответ на монологи Тузенбаха. По отношению к этому принципу Наташа, Соленый, Чебутыкин, Кулыгин уже не противостоят остальным героям. На этом уровне господствует равнораспределенность.
У каждого из героев своя жизненная программа, свои ориентиры, свое представление о счастье. И каждый в тот или иной момент делится с другими своей «правдой». Но другим эта «правда» кажется чуждой, или нелепой, или смешной, или странной. Исповедь встречает со стороны окружающих насмешку, или грубость, или равнодушие, или холодность.
Исповедально звучат слова Ольги о том, как она была бы счастлива не работать и выйти замуж. Но тут же слышатся слова Тузенбаха: «Такой вы вздор говорите, надоело вас слушать» (13, 122). А когда той же Ольге будет исповедоваться о своей любви Маша, уже Ольга назовет это глупостями (168—169).
Тузенбах, мечтающий работать и найти взаимность у Ирины, постоянно наталкивается на ее холодность (135, 165, 180, 181). Еще холоднее Ирина отвечает на однажды прорвавшуюся исповедь Соленого о своем одиночестве и любви к ней (154).
Кулыгина, распираемого от ощущения счастья, постоянно огорчает своими насмешливыми ответами Маша (133, 165), а сам Кулыгин в ответ на горькую исповедь Чебутыкина только смеется: «Назюзюкался, Иван Романыч» (160—161). Ту холодность любимой женщины, от которой страдают Тузенбах и Соленый, в свое время пережил Чебутыкин и стал после этого ко всему цинично-равнодушным, в том числе к горячим порывам Тузенбаха.
Своя «правда» у Наташи, но то ее «поднимают на смех» сестры и Чебутыкин, то она слышит невероятно грубую реплику Соленого об изжаренном на сковородке ребенке (148—149).
Все, что предстоит сказать в пьесе Вершинину, заранее снижается иронической характеристикой, данной ему Тузенбахом (122).
Порой эти перебивы — от «случайного» наложения параллельных диалогов, порой — внутри одного диалога. Снижающий, охлаждающий эффект одинаков. О том, что Чехов последовательно усиливал названный принцип перебива, говорит история текста «Трех сестер». Многие из насмешливых, равнодушных ответов на монологи-исповеди автор ввел на последних стадиях окончательного редактирования пьесы.
Все это явления одного порядка: каждый, поглощенный своим «личным взглядом на вещи», не способен встать на точку зрения другого и в ответ на свои излияния или откровенность встречает непонимание. Кто из них более жесток, неделикатен, менее чуток? Чья насмешка, или холодность, или равнодушие, или грубость причиняет больше страданий другому?
Мещанка Наташа часто представляется главной виновницей несчастий в доме Прозоровых. Насколько роль героини сопоставима с ролью традиционных злодеев в драме, направляющих ход событий к гибели тех, кто стоит у них на пути? Если вспомнить шекспировскую леди Макбет (в одном из писем к К.С. Станиславскому Чехов обронил сравнение: пусть в третьем действии Наташа «пройдет по сцене, по одной линии, ни на кого и ни на что не глядя, à la леди Макбет, со свечой — этак короче и страшней» — П 9, 171), известное сходство между двумя героинями есть. Обе властолюбивы, обе узурпируют власть и дом (королевство), причиняя зло другим.
Разница между ними не только в том, что «злодейские наитья» шекспировской героини монументальнее, кровавее. Масштаб обыденности, конечно, отличает Наташу, как и всех чеховских героев (ср. реплику Вершинина «Полжизни за стакан чаю!» — и возглас из шекспировского «Ричарда III»: «Коня, коня! Полцарства за коня!»). Основное различие в ином.
Зло — субстанция характера леди Макбет («Пусть женщина умрет во мне. Пусть буду я лютою жестокостью полна»). Во имя осуществления своих планов она сознательно встает на путь злодеяний, творит их скрытно, втайне.
Наташа не организует заговоров, коварных ловушек и т. п. Зло она творит несознательно, руководствуется отнюдь не недобрым умыслом. Просто она следует некоторым «общим идеям» — если и не возвышенным, то вполне признанным в обществе.
Главное — здоровые дети.
В доме должна быть одна хозяйка.
Эти истины — ее «правда», о них она может говорить с гордостью и достоинством, во всеуслышание; что же до «романчика с Протопоповым», то и он — одна из принятых, во всяком случае, простительных и известных форм поведения замужней дамы, у которой муж-тюфяк5.
Составленная из предельно стандартных блоков, жизненная программа Наташи страшна именно своей ясностью, искренностью, бесспорностью. Кто же станет возражать, что дети должны быть окружены заботой, что в доме должна быть хозяйка, что улыбка ребенка: должна вызывать радость у окружающих?
«Отрицательное» в Наташе — не эти ее «идеи», а их абсолютизация, ничем не поколебимая уверенность в своей правоте. То, что ценно для других — деликатность, терпимость, милосердие, — сметается, подминается более высокими, с ее точки зрения, ценностями. Ее безапелляционность — продолжение ее искренности, жестокость — от верности своим убеждениям, от цельности.
Зло, которое несет с собой Наташа, таким образом, — результат ее следования своей «правде». Она предельно уверена в истинности некоторых общепризнанных ориентиров и ценностей, искренно им следует. Она, как и другие «отрицательные» герои чеховских пьес, «злодей» не абсолютный, а, так сказать, функциональный. Зло в чеховских пьесах — функция от безоглядной уверенности в правоте своих убеждений, своей веры.
Но если это так, то Наташа — лишь заостренное продолжение остальных персонажей, воплощение наиболее частой в чеховском мире разновидности утверждения себя.
И Соленый строит свое поведение по определенному образцу, литературному, и, следуя ему, совершает убийство на дуэли.
Чехов прекрасно помнил, что и мещанки-завоевательницы, и дуэлянты, рядящиеся в демонов, уже бывали в прежней литературе, в том числе в его собственных произведениях. И узурпаторство Наташи, и бретерство Соленого выглядят скрытыми цитатами (в том числе из Шекспира, из Писемского, из тургеневского «Бретера», из лермонтовского «Героя нашего времени»). Чехов не столько создавал новые типы, сколько осложнял прежние, созданные его предшественниками. Предмет собственного чеховского творчества — новое освещение скрытых причин известных явлений.
Слишком простая задача — поставить Наташу особняком, как воплощение зла, как нечто абсолютно инородное в кругу персонажей пьесы. Такой она видится сестрам, и их можно понять. Чехов же в одном из писем напоминал театру, что в его пьесе «четыре интеллигентных женщины» (П 9, 175), включая в это число и Наташу. Опасность Наташи Чехов показывает более тонкими нетрадиционными средствами. Он поворачивает каждого из действующих лиц так, что в каждом, пусть ненадолго, открывается то, что уравнивает его с Наташей.
В пьесе Гауптмана была традиционная расстановка сил в конфликте: ищущие и незаурядные герои противопоставлены враждебной косной среде. В пьесе Чехова все без исключения вовлечены в то, что причиняет страдания другим, или, по крайней мере, на порыв, полет мечты, проявление радости отвечают насмешкой, грубостью, равнодушием, неделикатностью. Все герои связаны скрытой общностью, которую не хотят замечать.
Вывод, сделанный Чеховым применительно к Сахалину: «виноваты все мы», — на этот раз распространен на сферу обыденных взаимоотношений, на несчастья, причиняемые друг другу нормальными, «средними» людьми. Показать ответственность каждого за общее состояние дел, по Чехову, важнее, чем свалить всю вину на вне тебя находящееся зло, на «красноносых смотрителей» — отдельных носителей зла.
Чеховские одинокие либо несчастливы, переживая крушение иллюзий (прежних надежд, ориентиров), либо делают других несчастными, абсолютизируя свою «правду», «общую идею». Таким образом, эгоистичность, равнодушие, неделикатность, циничность, жестокость, грубость и подобные нравственные проявления имеют в пьесе не самодовлеющий интерес. Они показаны как результат следования своей форме ориентирования, «личному взгляду на вещи», «общей идее». Иными словами, тема этическая опосредована темой «гносеологической», философской.
Выше, в разделе о «Чайке», говорилось о том, что основа комического в чеховских пьесах — постоянное повторение героем своей «идеи» («Всякий идет туда, куда ведут его наклонности») и скрытая общность между, казалось бы, абсолютно несхожими героями. И то, и другое в полной мере присутствует в «Трех сестрах». Известно, что Чехов «был уверен, что он написал веселую комедию, а на чтении все приняли пьесу как драму и плакали, слушая ее»6. Может быть, не случайно среди многих литературных цитат в пьесе две — из Гоголя, из «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и из «Записок сумасшедшего». В них все тот же, близкий Чехову, принцип композиции комического и печального: смех на всем протяжении произведения и грустный вздох или крик отчаяния в конце. Думается, в свете этих параллелей может быть иначе понята и жанровая природа этой чеховской пьесы.
В предшествующей русской литературе уже было произведение под заглавием «Три сестры». Это «повесть в письмах» литературного современника Чехова И. Ясинского, в которой можно видеть близкие, почти прямые предвосхищения отдельных мотивов чеховской пьесы. Сиротами остаются сестры Ольга, Софья, Зинаида Тумановы: умирает их отец, киевский архитектор, чуть позже мать. Старшая, Ольга, наиболее энергичная и деятельная из сестер, толкует «о женском труде и хочет поступить на курсы»; ей ищут место начальницы в какой-нибудь провинциальной гимназии. По ходу действия кончает самоубийством Софья, и строки из ее предсмертного письма: «Пройдет каких-нибудь двадцать, пятьдесят лет — кто вспомнит о нашем отце? Кто помнит о живших до нас, страдающих...»7 — кажутся запевом к некоторым монологам сестер Прозоровых.
Повесть Ясинского, с ее довольно сумбурно разворачивающимся сюжетом, изобразила, как можно предположить, какую-то действительно происшедшую историю. Заканчивал ее Ясинский в духе своей философии практицизма и житейского оптимизма, которую он излагал в своих произведениях 90-х годов и особенно полно в ставшем весьма популярном трактате «Этика обыденной жизни» (1898, изд. 5-е — 1900). Ольге после ряда трудностей и передряг в ее судьбе сделал предложение старый друг их семьи. Письмом к нему заканчивается повесть: «...на столе кипит самовар, комната убрана цветами, ярко горят свечи. Ваша, ваша Ольга»8. Мораль, следовавшая из «Трех сестер» Ясинского, вполне оптимистична: несмотря на все наносимые жизнью удары, не надо отчаиваться, надо только быть деятельной, и удача в конце улыбнется.
Ярко освещенная, убранная цветами комната, уютно кипящий самовар — с того, чем Ясинский закончил свою повесть «Три сестры», Чехов начал свою пьесу «Три сестры». И прямым вызовом фальшиво-оптимистической философии жизни кажутся весь сюжет чеховской пьесы и завершающие его развязки.
Ясинский в «Этике обыденной жизни», в своей беллетристике, обращаясь к современнику, «среднему человеку», излагает определенные «правила жизни» (используя при этом технику «случайностного», «неотобранного» изображения потока бытия). Исполнять требования гигиены, соблюдать умеренность в еде, быть вежливым с прислугой, одеваться скромно и со вкусом, укрощать похоть, предпочитать благородные развлечения — одним словом, «предъявлять жизни требования соразмерно своим способностям». И тогда «по моему убеждению, человечество может быть счастливо и при современных формах, и даже непременно при сохранении их»9.
Эта та самая апология буржуазного быта, сытого благополучия и дешевого оптимизма, которую Чехов видел в современной литературе — как русской, так и европейской — и которую он с презрением отвергал. «Цель романа (Г. Сенкевича «Семья Поланецких». — В.К.): убаюкать буржуазию в ее золотых снах. Будь верен жене, молись с ней по молитвеннику, наживай деньги, люби спорт — и дело твое в шляпе и на том и на этом свете. Буржуазия очень любит так называемые «положительные» типы и романы с благополучными концами, так как они успокаивают ее на мысли, что можно и капитал наживать, и невинность соблюдать, быть зверем и в то же время счастливым» (П 6, 54).
Ни «положительные» типы, ни благополучные концы, убаюкивающие читателя, в произведениях Чехова невозможны. Одна из главных особенностей чеховских пьес — отказ от счастливых концовок.
В финалах чеховских пьес — не трагические развязки (к которым ведет роковая цепь событий), а именно отказ от возможности кончить действие счастливой развязкой. Развязкой, к которой, казалось бы, все клонится и основания для которой заложены в каждой из пьес.
Например, в «Иванове» можно, казалось бы, все закончить свадьбой Иванова и Саши, в «Чайке» — соединением Нины и Кости после всех невзгод. В «Дяде Ване» таким счастливым исходом могло бы стать посрамление Серебрякова, союз дяди Вани с Еленой или, по крайней мере, Астрова с Соней; в «Трех сестрах» — изгнание Наташи, союз Ирины с Тузенбахом, Маши с Вершининым, Ольги — хотя бы с Кулыгиным, долгожданный отъезд в Москву...
Чаще всего драматурги так и поступают: проводят героев через всевозможные испытания и вознаграждают их и зрителей счастливым концом, хотя бы частично счастливым. Чехов, наоборот, в финале своих пьес разбивает подобные ожидания. Он безжалостно отвергает любое из ожидавшихся по ходу действия благополучных завершений. Не просто несчастливый конец, а именно отказ от счастливого конца — вот общая развязка всех чеховских пьес. Своими развязками Чехов не «убивал надежды» (Л. Шестов) — он разбивал иллюзии, указывал на подлинную сложность проблем человеческого существования.
Мужество, бескомпромиссность мысли Чехова в «Трех сестрах» ошеломляли, подавляли современников. Показывая и на этот раз, что никто не знает настоящей правды, разбивая иллюзии, Чехов не давал ни на чем успокоиться, ни в чем найти утешение.
Отрицание здесь казалось особенно безжалостным: речь шла об иллюзорности таких форм, традиционно священных для литературы, как семья и заботы о детях, интеллигентская вера в труд, в страдания ради будущих поколений. Критики, зрители, читатели протестовали против безжалостности пьесы, отсутствия в ней утешающих, умиротворяющих нот (13, 446—463).
Однако Чехов не просто пишет пьесы с несчастливыми развязками, а прослеживает пути, приводящие людей к несчастьям. В «Трех сестрах» автор, как и прежде, беспощаден к иллюзиям, к самоуспокоенности, но не равнодушен, не безжалостен к людям. Он указывал на глубокие, не замечаемые обычно причины несчастий, а значит, открывал новые пути к их осмыслению, изжитию, преодолению.
Если внимательно всмотреться в верхний, наружный слой текста «Трех сестер», — оказывается, он сплошь цитатен.
Цитатой из повести Писемского выглядит история нелепой женитьбы Андрея на Наташе, а последняя к тому же по-своему варьирует узурпаторов из шекспировских пьес. И пресловутая Наташина «Молитва девы» уже звучала (в рассказе В. Тихонова «Весною») как непременный атрибут провинциального мещанства. Сыплет латинскими цитатами Кулыгин. Претендует быть лермонтовским персонажем Соленый, на самом деле являясь образом-цитатой по отношению к тургеневскому бретеру. Цитатно само название чеховской пьесы.
Соткан из цитат роман Маши и Вершинина. Он начинается и заканчивается строчками из Пушкина: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том...» А в середине — герои шутят цитатами («Полжизни за стакан чаю!»), признаются в любви цитатами из Гауптмана («Кроме вас одной, у меня нет никого, никого...»), особенно часто — из Толстого. Когда Вершинин говорит Маше: «Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз», он перефразирует слова из «Анны Карениной», о которых Чехов с волнением сказал Бунину: «Боюсь Толстого. Ведь подумайте, ведь это он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте»10. И знаменитое их объяснение в любви: «Трам-там-там... Трам-там...» — напоминает о том, понятном только им двоим, объяснении Левина и Кити, когда вместо слов были только первые буквы этих слов.
Почему столько цитат? И в чем заключалось свое, незаемное?
Цитатность слов и действий только подчеркивает, что чеховский человек живет в старом, давно сложившемся мире. То, что с ним происходит, давно известно, «старые истории», «скучные истории».
Как ориентируется человек в этом «старом» мире? К чему он прибегает, на что опирается, чем руководствуется, когда жизнь ставит его перед необходимостью действия, поступка, выбора пути? Здесь, в изучении этой сферы жизни, этого аспекта действительности — путей ориентирования «среднего человека» во враждебном, непонятном ему мире, — Чехов и был прежде всего оригинален. И здесь видно, что в его творческом сознании персонажи, ситуации и конфликты строились не просто в соотнесенности с литературой прошлого, а в постоянной полемике с ней, в переосмыслении известных решений.
Предлагаемые литературой, общественным мнением, традицией «общие идеи» оказываются ложными либо бессильными перед реальной сложностью жизни. Об этом говорит Маша: «Когда читаешь роман какой-нибудь, то кажется, что все это старо, и все так понятно, а как сама полюбишь, то и видно тебе, что никто ничего не знает и каждый должен решать сам за себя...» (13, 169).
Маша говорит об отсутствии общих, приложимых всегда и ко всякому, решений в сфере любви. «Тайна сия велика есть», и выход только один: «Надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай» (10, 66), как заключают по сходному поводу герои рассказа «О любви». В индивидуализации, то есть в изучении осложнений, которыми известные положения обрастают в конкретных случаях, Чехов видел свою писательскую задачу.
Любовь Вершинина и Маши, о которой они предпочитают говорить цитатами, настолько индивидуализирована, что о цитатности не думаешь, она кажется результатом самой неповторимой комбинации обстоятельств, какую может изобрести только сама жизнь. И положение каждого из них нелепо, и мир, в котором они существуют, висит на волоске, и до его полного крушения остается совсем немного — и вот в этих наименее вероятных условиях все-таки возникает любовь.
Пьеса Чехова не о любви и не о семье, хотя и то и другое занимает в ней большое место. Любовь, брак, семья — частные проявления более широкого явления — ориентирования в мире. В пьесе Чехова изучается ориентирование и поведение современного человека в этих сферах, в жизни в целом, и везде обнаруживается то же: отсутствие общих решений и рецептов, исчерпанность известных форм, иллюзии и догмы, от которых не могут отказаться герои.
И, как и прежде, Чехов не только заставлял усомниться в общепризнанном и общепринятом. Разговоры героев «Трех сестер» о будущем, о смысле жизни, о необходимости веровать находятся в резком контрасте с нелепостью реального положения спорящих, с их повседневным поведением, вступают в разлад с реальным ходом событий. Именно здесь очевиднее всего проявляется ирония жизни.
Надо «предъявлять жизни требования соразмерно своим способностям», — должно быть, назидательно заметил бы и в этом случае Ясинский. Но буржуазные умеренность и благоразумие как раз несовместимы с чеховскими героями. В своих мечтах, в требованиях к жизни они явно не хотят думать о «соразмерности», о посильности и исполнимости желаний. Для них счастье «при современных формах» в отличие от героев Ясинского невозможно, но они заглядывают в такие дали пространства и времени, в какие сами явно никогда не попадут. И в этом проявляется их всечеловеческая сущность.
К концу пьесы все яснее становится, что споры, мечты, надежды — неотъемлемая, ничем не истребимая часть жизни этих людей. Вопреки всему им «хочется жить чертовски» (163); «надо жить» (187); «и хочется жить!» (187). И пока остается это желание жить, столь же естественно для них стремление веровать, искать смысл, пытаться заглянуть в будущее. На неразрывности незнания никем «настоящей правды» и постоянства поисков ее людьми строится система авторских выводов в «Трех сестрах».
Примечания
1. См.: Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени; Основин В.В. Русская драматургия второй половины XIX века. М., 1980 (глава «Новаторство драматургии Чехова»).
2. Об отдельных чертах сходства пьес Гауптмана с другими пьесами Чехова см.: Балова Т.Л. «Иванов» Чехова и «Одинокие» Гауптмана // Учен. зап. Моск. гос. пед. ин-та. 1969. № 324. С. 72—107; Дик Г. Чехов и Гауптман // Литературный музей А.П. Чехова. Таганрог. Сб. статей и материалов. Вып. 5. С. 149—154.
3. Гауптман Г. Пьесы. М., 1959. Т. 1. С. 197.
4. Там же. С. 196.
5. Судьба Андрея Прозорова во многом напоминает историк» женитьбы и семейной жизни героя повести А.Ф. Писемского «Тюфяк» (1850) Павла Бешметева.
6. Станиславский К.С. Собр. соч. Т. 1. С. 235.
7. Русское обозрение. 1891. № 10. С. 460.
8. Там же. С. 497.
9. Независимый [И. Ясинский]. Этика обыденной жизни. С. 39, 51—52.
10. Литературное наследство. Т. 68. С. 658.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |